op. 111 – Eine Analyse in 335 Teilen – Takt 300

Im Dezember 2015 begann Arno Lücker die längste Bad-Blog-Serie aller Zeiten. Er analysiert jeden einzelnen Takt von Ludwig van Beethovens letzter Klaviersonate c-Moll op. 111 aus dem Jahr 1822. Das sind 335 Takte, also 335 einzelne Folgen. Am 6. August 2018 erreichte er den letzten Takt des ersten Satzes. Der Autor verspricht, die Serie bis zum Beginn des Beethoven-Jahres 2020 abzuschließen – sofern er oder der Bad Blog of Musick nicht vorher jämmerlich verenden.

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Die bisherigen Folgen:
Takt 1 Takt 2 Takt 3 Takt 4 Takt 5 Takt 6 Takt 7 Takt 8 Takt 9 Takt 10 Takt 11 Takt 12 Takt 13 Takt 14 Takt 15 Takt 16 Takt 17 Takt 18 Takt 19 Takt 20 Takt 21 Takt 22 Takt 23 Takt 24 Takt 25 Takt 26 Takt 27 Takt 28 Takt 29 Takt 30 Takt 31 Takt 32 Takt 33 Takt 34 Takt 35 Takt 36 Takt 37 Takt 38 Takt 39 Takt 40 Takt 41 Takt 42 Takt 43 Takt 44 Takt 45 Takt 46 Takt 47 Takt 48 Takt 49 Takt 50 Takt 51 Takt 52 Takt 53 Takt 54 Takt 55 Takt 56 Takt 57 Takt 58 Takt 59 Takt 60 Takt 61 Takt 62 Takt 63 Takt 64 Takt 65 Takt 66 Takt 67 Takt 68 Takt 69 Takt 70 Takt 71 Takt 72 Takt 73 Takt 74 Takt 75 Takt 76 Takt 77 Takt 78 Takt 79 Takt 80 Takt 81 Takt 82 Takt 83 Takt 84 Takt 85 Takt 86 Takt 87 Takt 88 Takt 89 Takt 90 Takt 91 Takt 92 Takt 93 Takt 94 Takt 95 Takt 96 Takt 97 Takt 98 Takt 99 Takt 100 Takt 101 Takt 102 Takt 103 Takt 104 Takt 105 Takt 106 Takt 107 Takt 108 Takt 109 Takt 110 Takt 111 Takt 112 Takt 113 Takt 114 Takt 115 Takt 116 Takt 117 Takt 118 Takt 119 Takt 120 Takt 121 Takt 122 Takt 123 Takt 124 Takt 125 Takt 126 Takt 127 Takt 128 Takt 129 Takt 130 Takt 131 Takt 132 Takt 133 Takt 134 Takt 135 Takt 136 Takt 137 Takt 138 Takt 139 Takt 140 Takt 141 Takt 142 Takt 143 Takt 144 Takt 145 Takt 146 Takt 147 Takt 148 Takt 149 Takt 150 Takt 151 Takt 152 Takt 153 Takt 154 Takt 155 Takt 156 Takt 157 Takt 158 Takt 159 Takt 160 Takt 161 Takt 162 Takt 163 Takt 164 Takt 165 Takt 166 Takt 167 Takt 168 Takt 169 Takt 170 Takt 171 Takt 172 Takt 173 Takt 174 Takt 175 Takt 176 Takt 177 Takt 178 Takt 179 Takt 180 Takt 181 Takt 182 Takt 183 Takt 184 Takt 185 Takt 186 Takt 187 Takt 188 Takt 189 Takt 190 Takt 191 Takt 192 Takt 193 Takt 194 Takt 195 Takt 196 Takt 197 Takt 198 Takt 199 Takt 200 Takt 201 Takt 202 Takt 203 Takt 204 Takt 205 Takt 206 Takt 207 Takt 208 Takt 209 Takt 210 211 Takt 212 Takt 213 Takt 214 Takt 215 Takt 216 Takt 217 Takt 218 Takt 219 Takt 220 Takt 221 Takt 222 Takt 223 Takt 224 Takt 225 Takt 226 Takt 227 Takt 228 Takt 229 Takt 230 Takt 231 Takt 232 Takt 233 Takt 234 Takt 235 Takt 236 Takt 237 Takt 238 Takt 239 Takt 240 Takt 241 Takt 242 Takt 243 Takt 244 Takt 245 Takt 246 Takt 247 Takt 248 Takt 249 Takt 250 Takt 251 Takt 252 Takt 253 Takt 254 Takt 255 Takt 256 Takt 257 Takt 258 Takt 259 Takt 260 Takt 261 Takt 262 Takt 263 Takt 264 Takt 265 Takt 266 Takt 267 Takt 268 Takt 269 Takt 270 Takt 271 Takt 272 Takt 273 Takt 274 Takt 275 Takt 276 Takt 277 Takt 278 Takt 279 Takt 280 Takt 281 Takt 282 Takt 283 Takt 284 Takt 285 Takt 286 Takt 287 Takt 288 Takt 289 Takt 290 Takt 291 Takt 292 Takt 293 Takt 294 Takt 295 Takt 296 Takt 297 Takt 298 Takt 299

Heute ist das letzte große Jubiläum dieser Serie! Langsam nehmen wir Abschied von der letzten Klaviersonate Beethovens…

Beethoven variiert heute Takt 170. Zunächst stellen wir fest, dass er mit dem vorherigen Crescendo genau unseren heutigen Takt im Blick hatte! Nicht also wiederholt er den Crescendo-Zug von Takt 171 nach Takt 174. Auch hier also eine Änderung, eine Variation, die nicht melodisch-umspielend vorgeht, sondern die sich als „Variation der Schwerpunkte“ versteht…

In der Tiefe jetzt wieder Chromatik in der Umspielung, ganz klar aber auf den Harmonien von Takt 170 bas(s)ierend. Ganz am Ende des Taktes dann eine langsam sich beruhigende Situation. Im Piano sind wir angelangt. Das sich besonnen habende a-Moll wird noch leicht von Gis und Gis1 im Bass aufgerieben.

Doch, oh: Freunde, heute ist Takt 300! Man wird nur einmal Takt 300!

Feiern wir diesen Takt und vergleichen wieder die vor Urzeiten ausgesuchten Aufnahmen großer Interpreten, wie schon in den Folgen 4, 13, 16, 28, 49, 95, 111, 167, 200 und 250.

Fokussieren wir uns auf die Takte 264 bis 300. Wir beginnen bei dem heutigen Interpretationsvergleich also in dem ersten Takt dieser scheinbar nicht enden wollenden Trillerkette voller Dominantseptakkordserwartungen… (Bei allen folgenden Links ist bereits an die richtige Stelle „gespult“ worden. Es ist also fürwar keyne übhle Clickerey und Sucher=ey mehr nötigh!)

Sehr eindringlich und eindrücklich gelingt Artur Schnabel (1932) die Inszenierung des fassungslos langen Trillers. Nach dem stämmigen Forte zu Beginn unter der krachenden Arietta-Abwärtsquarte im Bass saugt Schnabel dem Triller wahrlich den Klang ab. Ein Rückzug ins Innere. Als hätte jemand etwas Verletztendes gesagt, von dem man erst einmal Abstand nehmen mag. Moll. Ein wirklicher Farbwechsel. In der existenziellen Länge dieser Trillerpassage lässt Schnabel uns wirklich leiden – und das völlig zurecht! Auch noch nach Eintritt der Espressivo-Passage ab Takt 278 verweist Schnabel auf die vorherige Unruhe. Nichts wird hier sofort „romantisch-schön“ glattgebügelt. Die ungemein modulative Strecke nimmt Schnabel ganz im Sinne des wohl Gemeinten: als eine Suche nach Verankerung; schön, aber orientierungslos; grübelnd, aber die Linie des Ganzen nie verlierend. Bei dem herrlichen „Endlich!“-Wiedereintritt des Arietta-Themas in freilich verwandelter Form, da wird Schnabel selbstredend kein wenig kitschig oder gleich zu euphorisch; nein, er besinnt sich auf die diesen Takten innenwohnende Polyphonie und hebt wohlig die engschrittigen Mittel- wie Bassstimmen, die sich aus der Struktur der 32stel-Begleitung ergeben, heraus.

Auch Solomon Cutner (1951) schafft hier besondere Augenblicke. Wie bewusst er die Dur-Sexte (Takt 265) in der Farbgebung von Takt 266 (Moll) unterscheidet, wie glockig er das Ganze versteht! Auch die repetierten Töne anschließend werden mit größter Bewusstheit, mit tiefstem Wissen über die emotionale Musiksituation hier ins Elfenbein manifestiert. Vielleicht lässt Solomon in Takt 271 dynamisch zu sehr nach, so dass die erste Zählzeit von Takt 272 ein wenig zu profund klingt. Von größter Herrlichkeit ist dann die Art und Weise des mittelstimmigen Flüsterns nach Wiedereintritt der Arietta. Wie bewusst, wie dezidiert – und dennoch zurückhaltend!

Friedrich Gulda (1953) knallt die Abwärtsquartoktave viel zu sehr in den Vordergrund. Als hätten wir es nicht auch so verstanden! Die Ähnlichkeit von Takt 265 und Takt 266 lässt dann schnell das Gefühl kalter Berechnung, nein, noch nicht einmal, sondern nur Kälte entstehen. Immerhin kann man die Harmoniewechsel innerhalb der Trillerkette hervorragend wahrnehmen – nur: ob das gewünscht ist? Die chromatisch aufsteigende Trillerkette von Takt 272 bis 275 schließlich wird bei Gulda zur Farce. Er schafft es – war das vielleicht sein Ziel? (Merkt man, dass ich ihn nicht mag? Auch verachte ich sein Cellokonzert in höchstem Maße, haha!) – das metallische Wesen seines Instruments so penetrant, penetrierend herauszukitzeln, dass es nur noch wehtut (aber nicht im lustvollen Sinne). Das ist wirklich hart, einfach nur hart. Und ich weiß nicht, warum Gulda immer noch so anerkannt ist… Denn dieses Herausschälen des Technischen, dieses klanglich völlig eisenhaltig Fehlgeleitete: Das ist so unelegant, so klangfaschistoid… Ich mag das einfach nicht. Punkt.

Wilhelm Backhaus (1953) nimmt die Abwärtsquarte etwas rumpelig und plötzlich. Das muss nicht falsch sein, aber ob das bewusst so inszeniert ist? Nun. Etwas zu spät beginnt Backhaus mit dem Diminuendo in Takt 266, geht dann anschließend ähnlich saitenvergewaltigende Trillerwege wie Gulda, um schließlich den momenthaften Tiefpunkt dieses ganzen Interpretationsvergleichs zu erreichen. Denn die beiden Vorschlagstöne (c3 und d3) vor Takt 276 rasselt Backhaus so dermaßen hektisch und wie blattgespielt zum Zielton (es2) hin, dass man denken würde, man befände sich hier in einem Allegro-Satz, in dem Triller eben durchaus etwas nassforsch Schnelles an sich haben können. Auch betritt Backhaus den Raum von Takt 276 nicht – wie deutlichst von Beethoven vorgeschrieben – im Piano, sondern hämmert die Töne schmerzvoll für die Ohren mindestens Mezzoforte ins Elfenbein der Schande. Das tut weh. Da muss ich unterbrechen.

Einen leider lustigen (aber tragischen!) Fehler leistet sich einmal mehr Edwin Fischer (1954) in Takt 264. Technische Fehler zu zählen, das ist – wie wir wissen sollten – schnöder Dilettantenquatsch; zumal in Live-Konzerten. Doch sind einzelne Fehler manchmal schon insofern fatal, als dass erstens die Konzentration des Interpreten selbst im Folgenden leidet, woraus ein unangenehmes Wiederholungserwartungsgefühl des Hörers resultieren kann. Nicht mehr ist der Hörer also auf den Fluß der Musik, auf die herrlichen Strukturen und so weiter fokussiert, sondern muss fürchten, dass sich der Interpret – durch Alter, Laune, Zufall, Schicksal, Krankheit, Aufregung, schlechte Vorbereitung oder einfach technische Mangelhaftigkeit – immer wieder selbst aus dem Konzentrationszusammenhang reißt. Edwin Fischer jedenfalls spielt die C-c-Oktave in Takt 264 wie mit einer Art H-Vorschlag dazu, also mit einer kleinen Sekunddissonanz. Das kann es nun nicht sein. Diese Oktave ist heilig! Unsere Arietta gib uns heute, und verzeih‘ uns keine Fehler, denn dein ist das C-Dur und das c-Moll und das Dazwischen!

Bei Sviatoslav Richter (1961) tönt die Arietta-Quartabwärtsoktave auch recht stämmig, doch eben nicht gewalttätig. Interessant, wie Richter dann jedem chromatischen Trillerschritt anschließend eine eigene Farbe gibt, um Takt 275 grandios von Innen heraus zu verstehen: als eine dialektische Situation von Unruhe und Zurruhekommen. Beides in einem Moment des musikalischen Geschehens. Höchst herrlich, wie er uneitel, fast still und dabei doch sonor die Wiederkehr der verwandelten Arietta feiert. Das ist gut!

Streng und ernst arbeitet Grigory Sokolov (1988) die Töne heraus, auch die Oktavquarte von Takt 264. Dann kommt es zu einem beeindruckenden Stillstand, wodurch das An- und Abschwellen des dreifach-B7-Trillers der Takt 270 und 271 umso emotionaler tönt. Existenzielle, schönste Verlorenheit dann in Takt 276. Da wird die Leere, die Beethoven hier komponiert – eine Leere, die pseudo-Adagio-raketenartig in die Höhe strebt! – anfassbar, erlebbar. Von größter Ruhe ist dann die Modulationspassage bei Sokolov anschließend, vielleicht ein wenig mit zu wenig Innensicht… Deshalb kommt bei ihm der Arietta-Eintritt etwas plötzlich und unvermittelt. (Warum eigentlich immer diese Art der Formulierung? „Plötzlich und unvermittelt“! Reicht nicht das eine oder das andere?)

Arturo Benedetti Michelangeli (1990) nimmt die Abwärtsoktavquarte von Takt 264 maximal überzeugend, wie mir dünkt. Das dröhnt ein wenig orgelartig, ist aber nicht „hart“ im Sinne einer zu offensiven Tonattacke. Aber dennoch schicksalsbrünstig (ohne das ironisch zu meinen). Sehr extrovertiert dann die Trillerstrebungen anschließend, leider mit einem nicht so sehr verzeihenden Instrument… Etwas zu diktiert erscheinen mir bei Michelangeli die mittelstimmigen Tonwiederholungen in den von uns hier „Modulationspassage“ genannten Takten. Schön allerdings, wie Michelangeli sich selbst und den Hörer aktiv anlässlich der Arietta-Rückkehr weckt. Das atmet genau den C-Dur-Humanismus Beethovens, den der Komponist hier durch die Fügung der Töne gemeint haben könnte… Berührend fast, wie Michelangeli anschließend forciert, bis zur Härte… Mit Verspielern, aber beteiligt wie ein Ohrenzeuge Beethovens selbst. Das ist auf eine Weise ganz ganz beeindruckend.

Ein wenig seichter erklingt bei Evgeny Kissin (2013) die bedeutsame Oktavenkonstellation in Takt 264/265. Wenigstens keine Härte anschließend bei den Trillern, dafür leider ein wenig zu einladend und elegant (man sollten den weißen Anzug von Kissin wirklich nicht eines Blickes würdigen…). Erstaunlich aber, wie leicht es ist, sich hervorragend von fast allen anderen Interpreten abzuheben! Denn Kissin macht ausnahmsweise mit den Aufstrebungen von Takt 276 einfach genau das, was Beethoven vorgeschrieben hat. Und prompt entsteht etwas… Schön eigentlich auch, wie Kissin sich selbst in der Modulationspassage einlullt, fast versinkt (auch optisch; ich mag das; ich mag ihn!). So gelingt ihm ein toller – und überhaupt nicht forcierter – Übergang zum „Hello again“! des Themas! Respekt, Evgeny Kissin.

Irgendwie muss Daniil Trifonov (2014) im Vergleich zu seinen Kollegen immer einen schweren Stand haben. Die dreimal körperlich unterstützte Bass-Situation (Takt 264 mit Beginn von Takt 265): sie wirkt forciert. Anschließend macht Trifonov genau das Gegenteil von Wilhelm Backhaus (siehe oben). Backhaus schleuderte den Trillervorschlag vom Ende des Taktes 275 geradezu fahrlässig gegen die Wand von Takt 276. Trifonov geht hier am krassesten zurück, lässt zuvor die Triller auslaufen, um jeden einzelnen Vorschlag zu diktieren. Das hat eine gewisse Wirkung, klingt aber doch – auch im Hinblick auf das, was folgt, also rekapitulierend hörend – erkauft. Das ist alles nicht falsch, aber doch zu mittig, oder auch mal zu hart. Das ist dramaturgisch teilweise okay, aber halt nie… überbordend. Emotionalität erkauft sich Trifonov mit Härte, Schweiß und bizarren körperlichen Deformierungen. Es fehlt einfach etwas. Nämlich die wirkliche (!) Bescheidenheit der Musik gegenüber – in verschlungener Eintracht mit Frechheit und Frische.

Arno Lücker wurde 1979 in Braunschweig geboren. Seit 2003 lebt er in Berlin. Dort arbeitet er als Moderator und Dramaturg. Er ist Künstlerischer Leiter der Astronomie-Musik-Reihe "Himmlische Partituren" im Zeiss-Großplanetarium Berlin, arbeitete für das Konzerthaus Berlin, das Brucknerhaus Linz und viele andere, schreibt Programmtexte für zahlreiche Orchester (Wiener Philharmoniker, New York Philharmonic), macht Konzerteinführungen in der Elbphilharmonie Hamburg, der Kölner Philharmonie und anderswo. Außerdem ist er Bad-Blog-Autor der ersten Stunde und arbeitet als Kurator für die Musikstreaming-App IDAGIO.

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