op. 111 – Eine Analyse in 335 Teilen – Takt 200

Im Dezember 2015 begann Arno Lücker die längste Bad-Blog-Serie aller Zeiten. Er analysiert jeden einzelnen Takt von Ludwig van Beethovens letzter Klaviersonate c-Moll op. 111 aus dem Jahr 1822. Das sind 335 Takte, also 335 einzelne Folgen. Am 6. August 2018 erreichte er den letzten Takt des ersten Satzes. Der Autor verspricht, die Serie bis zum Beginn des Beethoven-Jahres 2020 abzuschließen – sofern er oder der Bad Blog of Musick nicht vorher jämmerlich verenden.

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Die bisherigen Folgen:
Takt 1 Takt 2 Takt 3 Takt 4 Takt 5 Takt 6 Takt 7 Takt 8 Takt 9 Takt 10 Takt 11 Takt 12 Takt 13 Takt 14 Takt 15 Takt 16 Takt 17 Takt 18 Takt 19 Takt 20 Takt 21 Takt 22 Takt 23 Takt 24 Takt 25 Takt 26 Takt 27 Takt 28 Takt 29 Takt 30 Takt 31 Takt 32 Takt 33 Takt 34 Takt 35 Takt 36 Takt 37 Takt 38 Takt 39 Takt 40 Takt 41 Takt 42 Takt 43 Takt 44 Takt 45 Takt 46 Takt 47 Takt 48 Takt 49 Takt 50 Takt 51 Takt 52 Takt 53 Takt 54 Takt 55 Takt 56 Takt 57 Takt 58 Takt 59 Takt 60 Takt 61 Takt 62 Takt 63 Takt 64 Takt 65 Takt 66 Takt 67 Takt 68 Takt 69 Takt 70 Takt 71 Takt 72 Takt 73 Takt 74 Takt 75 Takt 76 Takt 77 Takt 78 Takt 79 Takt 80 Takt 81 Takt 82 Takt 83 Takt 84 Takt 85 Takt 86 Takt 87 Takt 88 Takt 89 Takt 90 Takt 91 Takt 92 Takt 93 Takt 94 Takt 95 Takt 96 Takt 97 Takt 98 Takt 99 Takt 100 Takt 101 Takt 102 Takt 103 Takt 104 Takt 105 Takt 106 Takt 107 Takt 108 Takt 109 Takt 110 Takt 111 Takt 112 Takt 113 Takt 114 Takt 115 Takt 116 Takt 117 Takt 118 Takt 119 Takt 120 Takt 121 Takt 122 Takt 123 Takt 124 Takt 125 Takt 126 Takt 127 Takt 128 Takt 129 Takt 130 Takt 131 Takt 132 Takt 133 Takt 134 Takt 135 Takt 136 Takt 137 Takt 138 Takt 139 Takt 140 Takt 141 Takt 142 Takt 143 Takt 144 Takt 145 Takt 146 Takt 147 Takt 148 Takt 149 Takt 150 Takt 151 Takt 152 Takt 153 Takt 154 Takt 155 Takt 156 Takt 157 Takt 158 Takt 159 Takt 160 Takt 161 Takt 162 Takt 163 Takt 164 Takt 165 Takt 166 Takt 167 Takt 168 Takt 169 Takt 170 Takt 171 Takt 172 Takt 173 Takt 174 Takt 175 Takt 176 Takt 177 Takt 178 Takt 179 Takt 180 Takt 181 Takt 182 Takt 183 Takt 184 Takt 185 Takt 186 Takt 187 Takt 188 Takt 189 Takt 190 Takt 191 Takt 192 Takt 193 Takt 194 Takt 195 Takt 196 Takt 197 Takt 198 Takt 199

Genialer Takt! Und das zum zweihundertsten Jubiläum dieser Einzeltaktanalyse!

Wenn wir uns den Vortakt (Takt 199) anschauen, dann stellen wir fest: In jeder Stimme komponiert Beethoven heute eine stimmenrichtungsspezifische Umkehrung! Dort, wo es also zuvor von einem Ton halbtönig kurz hinunter und wieder hinauf zum Ausgangston ging, passiert heute das komplementäre Gegenteil.

Gleichzeitig löst sich Beethoven natürlich nicht stur von dem hier variierten Arietta-Takt 168. Er erinnert sich variierend an diesen Takt – und lässt deshalb am Ende von Takt 200 in der Oberstimme den entsprechenden Ton e2 erklingen. Das ist zu schön, um wahr zu sein. Den emotionalen Gehalt dieser Takte können wir hier noch gar nicht erfassen – in der Vergegenwärtigung, was angesichts eines solchen Beginns (und wir befinden uns wohl immer noch am Beginn dieses zweiten Satzes!) wohl noch folgen wird. Sparen wir uns das also auf – und begehen das zweihunderttaktige Jubiläum auf andere Weise!

Anlässlich unserer heutigen Jubiläumsfolge stellen wir wieder – nach den entsprechenden Folgen 4, 13, 16, 28, 49, 95, 111 und 167 – einen Interpretationsvergleich an. Und zwar hören wir vom Beginn der ersten Variation bis Takt 200.

Wie also spielen die großen Beethoven-Interpreten eben jene tiefgründigen, wie klar-hellen, wie elegischen Takte?

(Es reicht im Folgenden, um den Interpretationsvergleich hörend nachzuvollziehen, die jeweiligen Links zu klicken; der Track beginnt dann exakt ab der gemeinten Stelle, also ab der Mitte von Takt 174.)

Artur Schnabel (1932) geht berührend zögerlich in die 16tel-Bewegung der linken Hand im Übergangstakt 174 hinein. Er erfühlt, sucht sich seinen Weg. Er erfindet dabei viele kleine Crescendi und Descrendi, die Beethoven gar nicht notiert hat. Das ist nicht falsch. Das wird nur manchen Puristen nicht schmecken. Ab Takt 183 geht Schnabel merklich mehr in die Vollen. Das wäre vielleicht gar nicht nötig, da die Akkorde ja ohnehin immer fülliger (#nofatshaming) werden.

Berückend schön geht er in der zweiten Klammer von Takt 190 wirklich ins Pianissimo, um dann von dort aus „frohgemut“ die zweite Variation zu beginnen. Gerade in dem Übergang von Takt 194 zu 195 merkt man dabei, dass Schnabel durchaus den Fokus auf die Betonung des ja eigentlich zur Verhandlung, Verzeihung: zur Variation stehenden Themas legt. Das ist vielleicht bei ihm sogar ein bisschen zu deutlich, oder? Eine ähnliche Art der Betonung war mir bereits angesichts der durchbrochenen Basslinie in den Takten 178 bis 180 aufgefallen.

Alles hat bei Schnabel Bewegung. Unmerklich zieht er hier an – und lässt dort nach. Das ist im selben Moment höchst geschmackvoll und nie aufgesetzt, nie künstlich. Und den Moment der Stille – eine kurze Trauermeditation – hören wir dann schließlich in den beiden aktuellsten Takten unserer Serie hier, nämlich in den Takten 199 und 200. Schnabel geht dynamisch ganz zurück, auch beschleunigt er hier nicht; er vertraut auf den Moment und singt in schönster Melancholie immerfort.

Mit inniger Gleichförmigkeit beginnt Solomon Cutner (1951) die erste Variation. Totale Entschleunigung. Hier hat es jemand überhaupt nicht nötig, didaktisch irgendwelche Töne herauszuheben oder „etwas Besonderes“ zu machen. Deshalb ist Solomon eigentlich immer vorzuziehen. Ich habe ihn so lieb.

Auffällig, wie dezent er mit der Bassstimme umgeht. Da könnte er teilweise mehr crescendieren – im Zusammenwirken des großen Ganzen. In Takt 189 bewegt er sich sogar ein wenig accelerierend nach vorne. Das tut dann bei aller Entschleunigung auch mal gut.

Ebenso ruhig versteht er Variation II, doch hier nutzt Solomon bereits die Verdichtung, um kleine Feuerchen zu legen. Hier drängt es ganz dezent – im Sinne dessen, was noch kommen wird. Und ganz anders als Schnabel nimmt Solomon „unsere“ beiden Takte 199 und 200: nämlich ganz im Sinne des roten Fadens; hier ist noch die „Unruhe“ der Takte zuvor zu spüren. Das ist eine ebenso schöne Lösung wie sie Schnabel uns vorsummt.

Friedrich Gulda (1953) spielt die jeweils tiefsten Triolentöne der linken Hand zu vorgelesen, zu alphabetisch sortiert, zu abgesetzt; nicht im Sinne einer Betonung, aber durch mit dem Gefühl des Topfigen. Noch stört es nicht. Aber brauchen tu ich das auch nicht.

Gulda will „alles richtig“ machen. Als käme es ausgerechnet hier darauf an! Das Decrescendo von Takt 180 spielt er lupenrein, aber auch bitterkalt; der kurze „Schweller“ der ersten Klammer von Takt 182 wird dagegen ausgeblendet. Das ist schade. Interessanterweise zieht Gulda hier ein wesentlich schnelleres Tempo als Solomon vor – und doch wirkt es in seinen Händen zu langweilig und nichtssagend.

Hier diktiert jemand etwas zu wienerisch selbstverliebt die Töne, deutlich merklich beispielsweise in Takt 184. Dafür beginnt Variation II gar lustig. Das ist ganz prima – bis Gulda dann das Decrescendo von Takt 196 gänzlich vergisst.

Takt 199 und 200 geraten Gulda drängend und nicht unspannend. Überraschenderweise nimmt er die – ja eigentlich das Thema verarbeitende – Oberstimme leiser als den Part, den die unteren drei Finger der rechten Hand übernehmen. Und am Ende von Takt 200 crescendiert Gulda plötzlich. Ist das nicht zu früh?

Und was können wir Wilhelm Backhaus (1953) zugute halten? Wenig. Immerhin spielt er völlig ohne Selbstmitleid drauflos. Das ist gut. Das Tempo: erstaunlich. Das Deutschtum seiner Interpretation: schlichtweg zu bullig. Kommt es dann ab Takt 178 vermehrt zu Mehrklängen in der rechten Hand, dann „schreit“ die Klaviatur fast schon. Das kann hier im von Beethoven gewünschten „dolce“ (!) einfach nicht sein. Besonders poltert es dann beim Übergang von Takt 181 zu 182: die Akkordrepetitionen werden hier fast ungemütlich stampfig; das erforderliche Legato völlig vergessend. Nein, das hören wir erst gar nicht weiter!

Das Tempo bei Edwin Fischer (1954) ist zu Beginn der ersten Variation noch um Einiges langsamer als bei Backhaus. Eine ganz merkwürdige Hektik kommt dann in Takt 181 auf. Warum? Wenigstens klingt das Ganze bei Fischer sanfter und nicht so nach Polenüberfall wie bei Backhaus. Sehr schön inniglich dann allerdings die Takte 183 und 184; ganz zurückgenommen, fast verharrend, abwartend, sich versteckt hinauswagend in die Welt da draußen…

Und das kann bei Fischer letztlich sehr gefallen: jeder Takt ist von Ungewissheit gekennzeichnet; hier ist nichts selbstverständlich. Das ist eigentlich sogar ganz toll!

Ebenso zögerlich beginnt Fischer die zweite Variation. Gut, dass er hier die Verbindung schafft! So ähnlich wird das bei Beethoven vielleicht im besten Fall geklungen haben. Natürlich auf einem wahrscheinlich verstimmten Instrument; und nicht auf einem eiskalten modernen Schwarz-Weiß-Ding.

Interessant wiederum, wie Fischer die Takte 199 und 200 versteht. Takt 199 wringt er noch als hartnäckige Frage in die Klaviatur, um dann dem resignierten Partner in Takt 200 das Wort zu übergeben. Dieser antwortet viel leiser und gedämpfter. Das ist eine schöne Idee.

Sviatoslav Richter (1961) singt hier am herrlichsten. Mit Abstand. Eigentlich ist er bisher der einzige Pianist, der wirklich singt. Ich denke an meinen geliebten Sviatoslav Richter; er war häufig sehr traurig und in sich gekehrt; und davon teilt er uns hier etwas mit; er singt ein trauriges Lied; es hat alles keinen Sinn; bittersüß… Das ist ganz große Kunst. Und trotzdem – nein: deswegen! – ist es „dolce“; so, wie es Beethoven wollte.

Backhaus und Fischer vermochten es niemals, den Ton g1 so singend liegenzulassen, wie es angesichts der ersten Klammer von Takt 182 dringlich ist; jedenfalls dann, wenn man einmal Richter hat diesen Takt spielen hören… Das summt, das sinnt nach… Da ist deutsche Klobigkeit so weit weg wie Berlin von Schytomyr.

Den Beginn von Variation II spielt Richter dann so, wie ein Depressiver, der der segnenden Wirkung von Sonnenlicht und Liebe zunächst misstraut: „He, dieses Gefühl gehört mir nicht! Das habe ich lange nicht gefühlt! Das kann nicht echt sein!“ Genauso spielt er das! Wie ein ungläubiges Erwachen.

Auch Grigory Sokolov (1988) kann wunderschön singen. Das muss mit Russland zu tun haben…

Sokolov schaut hört sich selber beim spielen zu, verstärkt mal hier, mal dort… Die Einzeichnungen Beethovens eher als Möglichkeit hinzuziehend… Man merkt ihm an, wie sehr er den Kampf Beethovens inszenieren will; das gerät dabei ein wenig zu prankig und eben zu sehr „sich selbst beobachtend“; nicht richtig involviert…

Die krasseste Überraschung in Sachen „Variation II“ bietet Sokolov allerdings auch. Er nimmt das Tempo völlig raus; zudem jedwede (vermeintliche!) Spritzigkeit der Bewegung. Jeder Ton wird jetzt Objekt der Selbstbetrachtung. Das ist in seiner Radikalität erst einmal ganz fein; weil anders. Allerdings, so wird bei der Wiederholung vor Takt 191 deutlich: Das ist auch irgendwie kein bisschen „dolce“.

Manchmal habe ich ohnehin den Eindruck, dass Sokolov zu häufig die gleichen Stücke spielt. Wie kann ein Mann das aushalten, eine Saison immer nur ein Programm zu spielen? (Nein, er sucht es sich ja selber aus. Aber das Resultat ist dann manchmal einfach zu sehr Berechnung. Und ich mag Berechnung nicht.)

Arturo Benedetti Michelangeli (1990) knallt gleich das d2 in Takt 175 heraus. Das kann er für sich behalten. Ich höre nicht weiter, haha!

Ein bisschen zu elegant nimmt Evgeny Kissin (2013) den Beginn der ersten Variation, als flüstere ihm sein weißes Jackett ein: „Spiel das ein wenig salonhaft. So, wie es ganz sicher nicht gemeint ist!“

Ganz interessant dagegen die Takte 183 und 184. Das kommt einerseits kurz grüblerisch zur Ruhe, um sich dann im Sinne eines „Weitermachen“ an der Kontrapunktik hochzuziehen.

Leider zu glatt, in dem Fall auch zu langsam und zu nichtssagend der Beginn von Variation II. Andererseits ist das dafür nicht eitel, sondern ganz im Vertrauen auf die Töne Beethovens gespielt.

Gnadenlos uninteressant dann aber die Takte 199 und 200: man merkt Kissins Gesichtsmuskeln an, dass diese zwei Takte nicht ganz unbedeutsam von Beethoven auf das Papier getintet wurden. Aber mehr als eine Behauptung von Tiefsinn kann er nicht bringen. Das funktioniert so nicht.

Und Daniil Trifonov (2014)? Der grübelt wenigstens! Das Rubato vor Takt 180 brauche ich zwar nicht. Aber hier gestaltet immerhin jemand.

Leider kommt Trifonov nicht zur Ruhe. Sorgsam schaut man jetzt bereits auf die Uhr und fragt sich: Werde ich das noch lange aushalten? Es ist schlichtweg zu wenig inniglich, wenn auch Trifonovs Gesichtsmimik das aufzufangen sich anschickt. Doch fürderhin vergebens.

Mit viel Pedal stellt uns Trifonov dann Variation II vor. Das hat einen ganz okayen Fluss. Aber es versuppt auch sofort. Das ist weder keck noch dolce.

Meine Empfehlung: Schnabel, Solomon und Richter.

Author profile

Arno Lücker wurde 1979 in Braunschweig geboren. Seit 2003 lebt er in Berlin. Dort arbeitet er als Moderator und Dramaturg. Er ist Künstlerischer Leiter der Astronomie-Musik-Reihe "Himmlische Partituren" im Zeiss-Großplanetarium Berlin, arbeitet von Berlin aus für das Brucknerhaus Linz, schreibt Programmtexte für zahlreiche Orchester (Wiener Philharmoniker, New York Philharmonic), macht Konzerteinführungen in der Elbphilharmonie Hamburg, der Kölner Philharmonie und anderswo. Außerdem ist er Bad-Blog-Autor der ersten Stunde und arbeitet als Kurator für die Musikstreaming-App IDAGIO.

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