op. 111 – Eine Analyse in 335 Teilen – Takt 167 (Adventskalender, Türchen Nr. 1)

Im Dezember 2015 begann Arno Lücker die längste Bad-Blog-Serie aller Zeiten. Er analysiert jeden einzelnen Takt von Ludwig van Beethovens letzter Klaviersonate c-Moll op. 111 aus dem Jahr 1822. Das sind 335 Takte, also 335 einzelne Folgen. Am 6. August 2018 erreichte er den letzten Takt des ersten Satzes. Der Autor verspricht, die Serie bis zum Beginn des Beethoven-Jahres 2020 abzuschließen – sofern er oder der Bad Blog of Musick nicht vorher jämmerlich verenden.

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Die bisherigen Folgen:
Takt 1 Takt 2 Takt 3 Takt 4 Takt 5 Takt 6 Takt 7 Takt 8 Takt 9 Takt 10 Takt 11 Takt 12 Takt 13 Takt 14 Takt 15 Takt 16 Takt 17 Takt 18 Takt 19 Takt 20 Takt 21 Takt 22 Takt 23 Takt 24 Takt 25 Takt 26 Takt 27 Takt 28 Takt 29 Takt 30 Takt 31 Takt 32 Takt 33 Takt 34 Takt 35 Takt 36 Takt 37 Takt 38 Takt 39 Takt 40 Takt 41 Takt 42 Takt 43 Takt 44 Takt 45 Takt 46 Takt 47 Takt 48 Takt 49 Takt 50 Takt 51 Takt 52 Takt 53 Takt 54 Takt 55 Takt 56 Takt 57 Takt 58 Takt 59 Takt 60 Takt 61 Takt 62 Takt 63 Takt 64 Takt 65 Takt 66 Takt 67 Takt 68 Takt 69 Takt 70 Takt 71 Takt 72 Takt 73 Takt 74 Takt 75 Takt 76 Takt 77 Takt 78 Takt 79 Takt 80 Takt 81 Takt 82 Takt 83 Takt 84 Takt 85 Takt 86 Takt 87 Takt 88 Takt 89 Takt 90 Takt 91 Takt 92 Takt 93 Takt 94 Takt 95 Takt 96 Takt 97 Takt 98 Takt 99 Takt 100 Takt 101 Takt 102 Takt 103 Takt 104 Takt 105 Takt 106 Takt 107 Takt 108 Takt 109 Takt 110 Takt 111 Takt 112 Takt 113 Takt 114 Takt 115 Takt 116 Takt 117 Takt 118 Takt 119 Takt 120 Takt 121 Takt 122 Takt 123 Takt 124 Takt 125 Takt 126 Takt 127 Takt 128 Takt 129 Takt 130 Takt 131 Takt 132 Takt 133 Takt 134 Takt 135 Takt 136 Takt 137 Takt 138 Takt 139 Takt 140 Takt 141 Takt 142 Takt 143 Takt 144 Takt 145 Takt 146 Takt 147 Takt 148 Takt 149 Takt 150 Takt 151 Takt 152 Takt 153 Takt 154 Takt 155 Takt 156 Takt 157 Takt 158 Takt 159 Takt 160 Takt 161 Takt 162 Takt 163 Takt 164 Takt 165 Takt 166

Heute entsteht mit Takt 167 wiederum eine ganz andere Welt. Der (zu wiederholende) C-Dur-Achttakter zu Beginn findet zwar in seiner Satzstruktur eine Fortsetzung, doch durch den – mittels der auftaktigen Antizipation der besagten e-e1-Oktave im Vortakt eingeleitete – Wechsel nach a-Moll wird eine andere Stimmung evoziert. Die Nachdenklichkeit des Beginns bekommt eine noch tiefere Facette.

Leicht ausgedünnt erscheint hier die Struktur; die Tiefe fehlt, das Sonore. Und auf der letzten Zählzeit wird der Rhythmus des allerersten Auftaktes zitiert; nur, dass der Tonwechsel kleinstmöglich auf eine kleine Sekunde (c2-h1) zusammengeschrumpft ist. Die gestische – demütige, aber dennoch restritterliche – Neigung der Quarte (c2-g1) kehrt nicht in Moll wieder. Schließlich setzt Beethoven den a-Moll-Akkord auch in die Terzlage – und macht von jener Terz (c2) in a-Moll weiter.

Ich selbst habe beim Eintreffen des a-Molls innerhalb dieses Arietta-Themas als Kind und Jugendlicher immer eine ganz tiefe Einsamkeit gespürt; eine Einsamkeit, ein verlassen-Sein, das einem überall hingeht (nicht nur an die sprichwörtlichen Nieren).

Hören wir doch einmal, wie die großen Pianisten der Musikgeschichte diesen „Stimmungswechsel“ von C-Dur nach a-Moll interpretieren – mitsamt des Arietta-Beginns vorweg. Nach den Folgen 4, 13, 16, 28, 49, 95 und 111 gibt es also heute wieder einen Interpretationsvergleich. Natürlich nur für die Passage bis zu unserem heutigen Takt 167!

Artur Schnabel (1932) geht sehr schön zögerlich vom Auftakt zum erstem „richtigen“ Takt. Trotzdem steht das Ganze nicht unbeweglich im Raum und betont die Gestik auf sehr sensible und einfach schöne Weise. Das Crescendo nimmt er dezent, geschmackvoll – und trotzdem raum(er)greifend. Und dann, beim Übergang zum a-Moll: eine kleine Akzentierung, ein anderes Register. Das a-Moll bei Schnabel klingt enttäuscht. Wie angesichts eines Gedanken an eine enttäuschte Liebe. So muss das sein.

Solomon Cutner (1951) nimmt den Arietta-Beginn weniger bedeutungsschwanger aber dafür umso orgelartiger. Fast stoisch. Das ist überhaupt nicht „falsch“, sondern klug. Sparfüchsig geradezu. Der Übergang zum a-Moll erbebt bei Solomon etwas gedämpfter. Ihm kommt es hier offenbar auf „Linie“ an, was – wie gesagt – höchst geschmackvoll und intelligent ist.

Überraschend, dass der sonst bisweilen als „hart im Anschlag“ geltende Friedrich Gulda (1953) hier ganz besonders sensibel und geradezu still zu Werke geht. Das eintretende a-Moll nimmt Gulda dynamisch und klanglich zurück, wie kaum einer. Das ist von schönster Intimität.

In einem vergleichsweise ungeheuren – nämlich dem mit Abstand schnellsten – Tempo erklingt der Arietta-Beginn bei Wilhelm Backhaus (1953). Als würde der Nazi Backhaus im Rahmen eines verlängerten Wochenendes Polen einnehmen wollen. (Entschuldigung, kleiner Scherz.) Tatsächlich bedeutet ihm das kleine Crescendo hin zu d-Moll zu wenig. Den „großen Bogen“ schafft Backhaus dadurch trotzdem nicht. Im Gegenteil: Bei ihm steht jeder Klang für sich. Und erschreckend geradezu, wie unemotional er den Übergang von C-Dur zum a-Moll-Teil gestaltet. Nein. Das mag ich gar nicht.

Schön leise beginnt dagegen Edwin Fischer (1954) die Arietta. Auch bei ihm kaum ein Crescendo, dafür der Hauch einer Verzögerung, ein Vor- und Nachsinnen gleichzeitig. Das ist sehr fein! Dann der Übergang zu a-Moll… Kaum eine Farbänderung. Aber dafür in der Tat ein „großer Bogen“!

Ähnlich liest Sviatoslav Richter (1961) den Beginn, geht aber dynamisch mehr ins Innere, will heißen: zieht sich individualistisch ins Pianissimo zurück. Das Crescendo hin zu d-Moll versteht er ganz aus der Oberstimme heraus. Wunderbar, wie er alle Stimmen gleichzeitig anspricht, klingen, ja: summen lässt, um die existenzielle Änderung hin zu a-Moll lebendig werden zu lassen. Das ist von einer polyphon-klanglichen Intensität, die niemand so gut beherrschte wie Richter.

Sehr entschleunigt spielt Grigory Sokolov (1988) die ersten Arietta-Takte. Jedem Klang nachsinnend, fast stehenbleibend. Auch bei ihm wird der „d-Moll-Höhepunkt“ ganz aus der Oberstimme erfahrbar. Fast vergisst er die tief-brahmsige D-Oktave. Als es dann zu der a-Moll-Eintrübung kommt, streckt Sokolov gewissermaßen alle Viere von sich. Er verbreitert das Tempo – und erreicht damit eine Schwere, eine Tiefe, die eine sehr intensive Wirkung hat. (Ehrlich gesagt setzt mir das gerade ein bisschen zu sehr zu…).

Selbst in so schlichten Passagen – oder gerade dort? – werden Interpretationsunterschiede offenkundig, die im Nebeneinander die ganze Welt Beethovens andeuten: Denn, wie man es auch spielt, jeder Interpretationsunterschied trägt etwas zum immer wieder neuen Erlebnis „op. 111“ etwas bei. (Okay, Backhaus nicht, haha.)

Arno Lücker wurde 1979 in Braunschweig geboren. Seit 2003 lebt er in Berlin. Dort arbeitet er als Moderator und Dramaturg. Er ist Künstlerischer Leiter der Astronomie-Musik-Reihe "Himmlische Partituren" im Zeiss-Großplanetarium Berlin, arbeitet von Berlin aus für das Brucknerhaus Linz, schreibt Programmtexte für zahlreiche Orchester (Wiener Philharmoniker, New York Philharmonic), macht Konzerteinführungen in der Elbphilharmonie Hamburg, der Kölner Philharmonie und anderswo. Außerdem ist er Bad-Blog-Autor der ersten Stunde und arbeitet als Kurator für die Musikstreaming-App IDAGIO.

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Arno Lücker

Arno Lücker wurde 1979 in Braunschweig geboren. Seit 2003 lebt er in Berlin. Dort arbeitet er als Moderator und Dramaturg. Er ist Künstlerischer Leiter der Astronomie-Musik-Reihe "Himmlische Partituren" im Zeiss-Großplanetarium Berlin, arbeitet von Berlin aus für das Brucknerhaus Linz, schreibt Programmtexte für zahlreiche Orchester (Wiener Philharmoniker, New York Philharmonic), macht Konzerteinführungen in der Elbphilharmonie Hamburg, der Kölner Philharmonie und anderswo. Außerdem ist er Bad-Blog-Autor der ersten Stunde und arbeitet als Kurator für die Musikstreaming-App IDAGIO.

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