op. 111 – Eine Analyse in 335 Teilen – Takt 81

Am 15. Dezember 2015 begann Arno Lücker eine Bad-Blog-Serie. Die vermutlich längste Bad-Blog-Serie aller Zeiten. Denn das Vorhaben ist, jedem einzelnen Takt von Beethovens letzter Klaviersonate c-Moll op. 111 (1822) eine eigene Analyse zuteil werden zu lassen. Die Sonate hat genau 335 Takte. Also müssen es auch 335 einzelne Analysen sein. Manchmal ist Konsequenz der einzige Ausweg.

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Die erste Folge 2017. Herzlich willkommen in diesem schönen neuen Jahr.

Angesichts der letzten Takte hatten wir ja ganz klar festgestellt, dass crazy Beethoven hier – zu Beginn der Durchführung – eine Art Füge einfugt Fuge einfügt.

In unserem Takt 81 geht es relativ konsequent weiter. Wieder wird thematisches Material verwendet, mit dem schon bekannten Triller angereichert – und eben ins kontrapunktische Spiel hineingezogen. Auf der dritten Zählzeit scheint es jetzt auch erstmals in dieser Passage so etwas wie eine „Schluss-Wendung“ zu geben; als käme die harmonische Suche nun erst einmal zu einem Ende. Denn das Ganze sieht in seiner zaunpfahlwinkenden C-Dur-Dominantseptakkordigkeit doch sehr nach einem f-Moll zu Beginn des nächsten (uns noch „unbekannten“) Taktes aus. Dazu tut die nichts weniger als barock zu nennende Kadenz-Tonkonstellation im Bass (b – g – c1 – c) ihr Übriges.

Aber zurück zum Thema „Fuge“. Beethoven und die Fugen-Form: das ist ein ganz eigenes Kapitel, über das ich schon früh, damals im Studium, nachdachte. Immer wieder schien Beethoven geradezu einen Kampf mit der Fugenform auszufechten. Manchmal erschien es mir fast zwanghaft, wie Beethoven gerade in seinen späten Werken Fugato-Passagen hineinkomponiert. Als wolle er sich spät etwas beweisen… Und oft kam mir das sogar etwas krampfig vor. Als müsste er sich selber zwingen, das zu tun – und als sei er nie zufrieden, ja sogar wütend im „Ringen mit der Fugen-Form“. Denn seien wir ehrlich: auf fließende Schönheit im Sinne des großen Fugen-Komponisten Johann Sebastian Bach zielen Beethovens Fugen selten ab. (Sicher ist dieses „Bach-Fugen-Fließen“ nur ein konstruiertes Schönheitsideal; aber immerhin „konstruiert“ durch die Rezeption vieler Jahrzehnte des Komponierens von Fugen oder fugenähnlichen Vorformen durch „Bach und seine Vorgänger“; ein Prozess, den Bach zu einem Ende brachte – in einer Zeit, in der Fugen nur noch in der Kirchenmusik gefragt waren und man Fugen im Grunde als nicht mehr – in der zeitgenössischen Begrifflichkeit von dereinst formuliert – „up to date“ empfand. Bach war vollkommen oldschooled. Was nicht heißt, dass er vong Musik her 1 totalst geiles Zeug kompostiert hat!!!1!!!).

Holen wir also ruhig ein wenig aus.

Beethoven wurde bis zum Jahr 1782 – der junge Ludwig „lebte“ noch in Bonn (sofern man, angesichts dieser Stadt, überhaupt von „Leben“/“leben“ sprechen kann…) – vom Bonner Hoforganisten und Musikdirektor am Kurfürstlichen Theater Christian Gottlob Neefe (1748-1798) unterrichtet. Beethoven verdankt ihm die erste Begegnung mit dem Stuff von Johann Sebastian Bach. Neefe ist sozusagen ein Initialzünder, was das Thema „Beethoven und sein gar lustig-anstrengender Kampf mit der Fugenform“ anbelangt.

Christian Gottlob Neefe (1748-1798)

Christian Gottlob Neefe (1748-1798)

Für Beethoven gab es bei Neefe allerdings nur Generalbaßunterricht. „Kontrapunkt“ stand erst auf dem Stundenplan als Beethoven mit 22 Jahren beim Haydn-Joseph diesbezüglich vorsprach. Den Unterricht nahm Beethoven auf Empfehlung des Kurfürsten Maximilian Franz und dem Grafen Waldstein auf. Beide hatten sich für ihn eingesetzt – und Beethoven sollte Waldstein bekanntlich 1804 mit seiner holzig-nussigen „Waldsteinsonate“ (op. 53 C-Dur) „Thank you“ sagen.

Haydn war aber ein so viel beschäftigter Mann, dass er seinem armen Schüler Beethoven nicht genügend Aufmerksamkeit schenkte. 250 Kontrapunkt-Übungsblätter – aus dem „Gradus ad Parnassum“ von Johann Josep Fux – des Haydn-Beethoven-Unterrichts blieben erhalten; davon korrigierte Haydn gerade einmal ein Fünftel. Beethoven war ein wenig frustriert. Aber zwei Bier und lecker Dschungelcamp gucken (ohne, dass es jemand weiß, haha!): das waren ihm stets (zumindest im Januar) eine freudige Ablenkung!

Durch den Komponisten und Wagenseil-VerkäuferSchüler Johann Baptist Schenk (1753-1836) ist anekdotenhaft überliefert, dass Beethoven Probleme beim Lösen der entsprechenden Kontrapunkt-Aufgaben gehabt habe (zitiert in: Kirkendale, Warren: Fuge und Fugato in der Kammermusik des Rokoko und der Klassik, Tutzing 1966, S. 244).

Offenbar kam Beethoven in seinen Studien nicht voran und musste sich sogar fremde Hilfe holen. Im Januar 1794 – Haydn war mal wieder nach London verreist – betraute dieser seinen Freund Johann Georg Albrechtsberger mit der Aufgabe, Beethoven Kontrapunktstunden zu geben.
Bei Albrechtsberger bekam Beethoven drei Stunden Unterricht pro Woche. Beethovens zeigte sich motiviert. Dennoch musste sein Lehrer Albrechtsberger viele Verbesserungen vornehmen (was ebenfalls durch Kirkendale, siehe oben, belegt ist).

Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809)

Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809)

Beethoven beschäftigte sich – trotz seiner, sagen wir: übersichtlichen Erfolge im Bereich „eigene Kontrapunkt-Talente“ – in dieser Zeit sehr mit den Werken Bachs: mit den beiden Bände des „Wohltemperierten Claviers“, den Inventionen, der „Kunst der Fuge“, mit verschiedenen Motetten und mit der Messe h-Moll. Aber auch Palestrina und Byrd sowie theoretische Schriften von Glaeran, Zarlino, Fux, Mattheson, Türk und Koch lagen unter seinem süß verschmust-verschnuffelten Kopfkissen.

Aus der Beschäftigung mit Werken anderer Komponisten entstanden später auch einige Stücke Beethovens, die sich direkt auf diese Vorbilder beziehen, beispielsweise die „Variationen über ein Thema aus Händels Oratorium Juds Maccabäus“ G-Dur für Violoncello und Klavier (1796) oder die beiden Mozart-Variationen (ebenfalls für Violoncello und Klavier) op. 66 (1798) und WoO 46 (1801) sowie das Streichquartett-Fragment „Denkmal Johann Sebastian Bachs“.

Ein besonderer „Fugen-Fall“ im Schaffen Beethovens ist natürlich die „Große Fuge“ op. 130, ursprünglich als Finalsatz des Streichquartetts op. 130 von 1826 geplant.

Nach der Uraufführung des Streichquartetts op. 130 – wir befinden uns also vier Jahre nach der Entstehung unserer Sonate op. 111 – kommen, so stelle ich mir die Situation jedenfalls vor, ein paar Freunde auf Beethoven zu, gratulieren ihm, wünschen aber, ihn später noch in kleiner Runde zu sprechen. Beethoven ist irritiert, aber ohnehin leicht torkelig. Er leidet an Gleichgewichtsstörungen und notorisch schlechter Laune. Einer der Freunde sagt es ihm ganz klar: „Du kannst das Streichquartett unmöglich mit dieser Fuge als Finale veröffentlichen, Alda!“

Lindenstraßendramatische Unterbrechung. Cliffhanger. Nächste Woche mehr.

Arno

Arno Lücker wurde 1979 in Braunschweig geboren. Seit 2003 lebt er in Berlin. Dort arbeitet Arno Lücker als Musiktheater- und Konzert-Dramaturg.

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