Bad Blog Of Musick

Harmonik und Neue Musik? (K)Ein Problem!

Harmonik findet im aktuellen Komponieren ihre unterschiedlichsten Ausformungen. Sei es seriell, spektral, im geschichtsbewussten Rückgriff und hoffentlich schlichtweg im Instinkt jedes Komponierenden. Dennoch ist es schwierig dies abstrahiert zu beschreiben, denn die auktorialen Ansätze dürften vielfältiger sein als die Theorien dazu. Man hat den Eindruck, dass öfters tonikale Prägungen im Hintergrund wirken als manchem bewusst ist oder es zugegeben würde. Fundamental different zur „alten Schule“ der Tonalität ist mehr oder minder der Aufbau der Akkorde: Herrschte zuvor die Terz, so können es jetzt alle chromatischen und weiteren mikrotonalen Intervalle sein. Waren im Terzaufbau prinzipiell Quint-, Sext-, Quart-Sext-Lage sowie bei mehr als drei Terzen auch z.B. Quintsext-, Sekund-Lage, etc. möglich, ohne die tonikale Grundsubstanz im weiteren Zusammenhang zu brechen, sind heute die Töne dank des Aufbruchs Liszt, Scrijabins, der Zweiten Wiener Schule, u.v.m., dort verortet, wo sie hingesetzt sind und bestimmen den Charakter des Klangs.

Als den Grundzug des neuen Klangempfindens könnte man die Entwicklung der Auflösung der Tonika bezeichnen. Die tonikale Entspannung wurde immer weiter aufgeschoben, letztlich aufgehoben. Dieses Reizen kann man paradigmatisch seit dem Schlussklang der Bachschen Matthäuspassion verfolgen: Der ewig lange Kleinsekundvorhalt. In den aufkommenden Instrumentalkonzerten wurde dies z.B. in der auszuzierenden Schlusskadenz des Solisten die Entspannung weiter ausgedehnt, dadurch in ihrer Metaebene auch eine formale Aufwertung der Auflösungsverzögerung. Dies scheint überhaupt ein Prinzip des Mehrklangs zu sein. Selbst die ersten Organa sind doch nichts anderes als eine so lang wie mögliche Hinauszögerung des nächsten oder abschliessenden Tenortones. Die Auflösung des Tonikalen führte sehr früh schon zu den unendlichen verminderten Septakkorden, die irgendwie Dominante und Subdominante zu vereinen scheinen und meist als lange Akkorde die Stückverlaufszeit aushebeln. Oder später die Grossterzakkorde.

Hand in Hand geht dazu die Linearität des Klanges. Statt Tonleitern Modi, Ganztonskalen oder in einem Akkord stehende pentatonische, enigmatische, oktatonische Skalen, etc. Es ist immer mehr das individuelle Hören des Komponisten gefordert, gesteigert so z.B. in der Gleichzeitigkeit von Linien- und Klangbedeutung des Tonhöhenmaterials in der Zwölftontechnik. Diese ist natürlich relativ simpel umrissen, um so mehr Verantwortung und harte Nüsse jubelt sie dem Komponisten unter doch jeden Ton eher als Klang oder als Linie zu werten über dem Abgrund ihrer Gleichzeitigkeit. Ein Unikum ist jener Klang, der in der alten Schule zwischen höchster Spannung und Auflösung taumelt: Der Dominantsepttredzimakkord, der 7-13er. Korrekter wäre natürlich der 7-10-13. Also die Dominantsept, die über der Sept liegende Dominantterz. Dazu die vorausgenommene Tonikaterz als höchster Ton, eine Verschränkung aus Tonikaquartsext-, Dominantsept und tonikalen Dur-Zielakkord (s. Bsp. A).

Bsp. A:  


 

 

 

Quelle: Strauch 2012 sowie die hier folgenden Beispiele

Im weiteren Gebrauch der Zweiten Wiener Schule dieses Akkords, wie eine Überführung von Salonkitsch in übersteigerten Ausdruck, wird er ohne seinen tonikal klare Verhältnisse manifestierenden Basston zu einem der Hauptklänge der Neuen Musik. Ein erweitertes Bewusstsein für Spannung und Entspannung in diesem Klang und seinem durch das komplementäre Umfassungsintervall gebildeten Klang stellt sich ein. Ich versuche nun im folgenden einmal eine Auflistung, wie ich subjektiv diese Klänge höre. Beispiel B zeigt den Tausch-Schritt von der grossen Septime f’-e” zur kleinen None e’-f”. Legt man Schönbergs These zugrunde, das dem Grundton nähere Töne konsonanter klingen als weiter entfernte, wird dies hier zum Paradox, hört man leittönig-linear. Ohne vierten Basston fehlt dem Klang der harmonische Grundton. So zielt das Ohr eher auf die Ober denn die Mittel- oder Unterstimme ab. Dennoch kann man Schönberg ein wenig Recht geben, scheint auch die Unterstimme ein Zentrum bilden zu wollen. Erstaunlicherweise klingt die kleine None dadurch zugleich öffnend wie den Schritt vom Septklang abschliessend. Wie Beispiel C zeigt, ist es sogar egal, welchen Schritt die Mittelstimme vornimmt, solange sie Mittelstimme bleibt. 

Bsp. B                                                                                         Bsp. C

 

Ginge dem Nonenklang ein anderer Klang voraus, könnte es wieder ganz anders aussehen. Im folgenden Beispiel geht ein Klang irgendwo zwischen b und a voraus. Hier zieht das Mittelstimmen-b kräftig in das h des Nonenklangs (Bsp. D).

Bsp. D

 

 

 

Es kommt zudem wohl immer auf die zeitliche Gewichtung an. Dreht man beide Klänge um, gewinnt der b-Klang grösseres Gewicht (Bsp. E). Wären sie nun auch unterschiedlich kürzer und länger, würde sich das Gewicht wieder verschieben, siehe auch das weitere Beispiel F mit einem komplexeren Klang, selbst wenn der Nonklang schon im vorigen Akkord mit enthalten wäre wie in Beispiel G.

Bsp. E, F & G

         

Dennoch übt der Nonklang selbst eine grössere Zugkraft auf, was natürlich die Quinte e’-h’ verstärkt. Aber auch ein anderes Intervall wie in Bsp. H läßt die None relativ ungetrübt. Zudem bildet ein durchhörbarer Dreiklang eher ein Zentrum als ein Mehrklang.

Bsp. H

 

 

 

Prinzipiell ist für mich feststellbar, dass Intervallkonstellationen Zusammenhänge generieren und gewichten. Es kommt immer darauf an, wie man sie erreicht, wie man sie verlässt, wie lange sie Dauern, wohl auch auf Dynamik, Instrumentation und Artikulation. Klänge stehen nicht nur nebeneinander, sondern die Wahrnehmung versucht zwischen ihnen Zusammenhänge zu finden. Je getrennter Tonräume sind um so klarer gewichten sich die Klänge unterschiedlich, teilen sie gemeinsame Töne spielt die Linearität stärker mit hinein. Besonders extrem wie bei den hier angeführten Septen-Nonen-Tauschklängen. Auch wenn man sie „verclustern würde“, ziehen die Intervalle noch stark in öffnend oder schliessend. Und auch da ändert sich die Gewichtung, sobald auch nur ein Ton verschoben wird (s. Bsp. I). Der erste Klang zieht den zweiten mit verdoppeltem a eher zurück, als im letzten Klang darauf das nun tiefe gis statt dem vorigen a wiederum in seine Richtung gewichtet. Zumindest höre ich es so. Ein anderer Komponist wird wiederum anders gewichten, was jeder von uns dann wieder mit weiteren Parametern entsprechend fokussieren würde. Entscheidend für mich ist zudem, wie sich – siehe eben dafür auch letztes Beispiel – durch Linearität des neuen Tones das Gewicht verändert: Immer eine Einheit von Klang und Linie, wie es der jeweilige Zusammenhang hervorbringen mag.

Bsp. I

 

Ich bin kein Fachmann in „music set theory“. Diese klassifiziert bekanntermassen komplementäre Intervalle als eine Einheit. Das mag statistisch sinnvoll sein. Die hörende Gewichtung bildet sie nur unzureichend ab. So bilde ich in Bsp. J verschiedene Änderungen der beiden Septim- und Nonenakkorde, mache die Mittelstimme z.B. zur Ober- und Unterstimme. Man hört schon Verwandtes, dennoch ist der Charakter immer ein wenig andersartig. Man probiere es selbst aus.

Bsp. J

 

Um dies behelfsmässig zu stützen, kann man sich durchaus der Differenztöne, hier eher Summationstöne, als Ober- und Untertöne bedienen. Interpretiert man in J den dritten Klang f ‘-e”-h” als 9. , 17. und 26. Oberton über Es’ aus der Konstellation es’ als 8. Oberton, ergibt sich die Rechnung 9.+8.=17.+9.=26. Eine sehr einfache, nahezu banale Methode um die set theory im frei zu hörenden Tonraum als eher ungeeignet zu deklassieren! Würde man nun aus Bsp. J den vierten Klang so beschreiben wollen, wäre es ein Untertonklang unter fis ””’ mit e” nun als 9., f ‘ als 17. und h als 26. Unterton (Bsp. K). Die Crux hierbei ist unübersehbar, dass das h einmal einen Viertelton zu hoch, einmal einen solchen zu tief ist. Dies unterstreicht aber noch stärker, dass jeder Ton dort hin-gehört wo man ihn dann im doppelten Sinne hin-gehört hat.

Bsp. K

Letztlich bildet also jede tonhöhenbasierte Musik, die anders als auf Terzen fusst ihre eigenen Gewichtungen von schwer, leicht, hart, weich oder eben konsonant und dissonant. Mal mag es ausgehörter sein, mal mag es anderweitig parametrisch bis hin zum Geräusch organisiert sein. Wie man weiß, läßt sich auch im Knarzen eine Knirschhierarchie aufstellen! Was man nach einigen Hinhören mit Worten bezeichnen kann, und sei es erst nur auf dem Papier, kann man in den meisten Fällen auch hören.

Erinnert sich noch mancher an das erstmalige Hörens Nonos “A Carlo Scarpa, arcitetto ai suoi infiniti possibili”? Nahm man damals die Mikrotöne weniger linear denn als Klangfärbung wahr, was wohl auch eher denn Linearität intendiert gewesen sein mag, so hört man heute bald dreissig Jahre nach Entstehung auch die dortigen leisen Stellen leichter eher als Linie als damals. So kann man die folgende sechsteltönige Aufschlüsselung meiner Septim-Nonenakkord-Fortschreitung einerseits als blosses ruppiges Glissando hören, die Vierteltöne in der Mitte als absichtlich aufgebauscht notierte Oktave abtun. Oder man nimmt sehr wohl in diesen Schwebungen nicht nur Umspielungen sondern feinste Melodien wahr.

Bsp. L

 

Abschliessend ist also festzustellen, dass im heutigen Hören durchaus Harmonik und Linearität unterschiedlichster Auffassung und Technik vorhanden sind, vom Ende der Tonalität bis hin zu ehemals exotischen Mikrointervallen. Es gibt also viele Register beim Komponieren zu ziehen, ist genauer denn je vorzugehen. Bei Allusionen älterer Stile ist z.B. zu fragen, ob es genügt allein den Tonsatz zu importieren. Man müsste noch viel stärker das entsprechende Klanggewand nachbilden, nicht nur instrumentatorisch! Ein C-Dur einer Bachallusion ist ein anderes C-Dur als das einer Mahlerallusion. Allein durch den aufführungspraktischen Historismus hat sich das Hören verändert. Wer Bach und Mahler in einen Topf wirft, befindet sich auf der Hörhöhe der sechziger Jahre des letzten Jahrhunderts. Und da hilft einerseits die neueste Notationstechnik oder man behilft sich doch von Zuspielungen, wenn man somit reproduzierbare Epochen wecken möchte. Wenn also heute der beliebte Bezugspunkt Bernd Alois Zimmermann herbeigerufen wird, um technisch hoch stehendes plurales, anspielendes Komponieren zu rechtfertigen, bewegt man sich klanglich eigentlich genauso in den Sechzigern. D.h., dass Zimmermanns Techniken alles andere als obsolet sind. Aber selbst diese sind schon so alt, dass sie ins heutige Klanggewand präzise übersetzt werden müssen. Arbeitet man hingegen mit Cagescher Stille, ist diese heute ebenfalls eine andere als vor vierzig Jahren. Das Ticken der Armbanduhren ist redundant, die Sitzmöbel sind ganz anders gepolstert, die Beleuchtung klingt anders, etc. Das ist jetzt ein wenig überspitzt. Dennoch muss man sich den heutigen Möglichkeiten anders stellen, wenn man in den wahnsinnig zu hebenden Schatz der letzten hundert Jahre eintaucht, was jeder mehr oder weniger immer wieder unternimmt. Durch die Anwendung heutiger Hilfsmittel, wie z.B. all der kompakten Soundbearbeitungsprogramme, erreicht man natürlich schon ein anderes Klanggewand. Aber will man damit wirklich die anderer Klanggewänder bedürftigen Techniken einfach so anwenden? Es gilt den Abstand zwischen dem Heute und dem noch gar nicht solange aber doch ganz anderen Damals zu markieren. Das klingt erst einmal sehr technisch. Beim genaueren Hinsehen schwingt da ein gewaltiges Pathos und vielleicht auch eine nötige Portion Selbstbewusstsein mit, die man sich angesichts der allmählich verblichenen Granden noch immer nicht so richtig hineinlöffelt. Da hilft mal wieder ein wenig Killmayer, der seinen Schülern immer wieder zurief: “Coraggio”! Jetzt sprach ich von mir! Aber wie hört Ihr die zu komponierende Musik zum jetzigen Zeitpunkt?!

Autor: Alexander Strauch

Komponist

11 Kommentare

  1. Lieber Herr Strauch,

    vielen Dank für diese doch recht ausführliche Antwort. Wie Sie sich vielleicht denken können, habe ich mehrere Einwände.
    Es geht schonmal damit los, daß eine solche Herauslösung einzelner Klänge vielleicht in der Theorie üblich, für mich aber eigentlich vollkommen uninteressant ist. Zufällig (oder wohl eher nicht?) ist Ihr Beispiel-A-Klang der Anfangsklang in Webern op. 27. Und als hätte Webern Ihren Artikel gelesen, folgt sogleich der Quint-Nonklang Ihres Beispiels B mit vertauschten Obertönen (und natürlich transponiert auf Grundton fis). Aber da geht ja die Krux schon los: Was höre ich denn? Ich höre eine öffnende Geste, in der die harmonischen Gegebenheiten recht schnell von melodisch-gestischen überlagert werden. Also: große Sept mit Oberton e”, dann “Melodieton” h, dann kleine Non mit Oberton g’ und abschließend “Melodieton” cis”, der mit dem ersten Oberton eine kleine absteigende Terz bildet und so das ganze Gebilde melodisch zusammenhält. Statistisch gesehen haben wir also ein Absacken” des Klangs gehört. Dazu kommt der Bassschritt h-fis, der natürlich eine plagale Assoziation weckt und das Öffnende der Geste unterstreicht. Aber alle diese harmonisch-melodischen Dinge ergeben ja erst in der formalen Weiterführung einen Sinn. Wenn nämlich in T3 der zweite “Halbsatz” der Geste folgt, jetzt mit den harmonischen Intervallen kleine None und (deutlich entspannter) große None. Statistisch gesehen geht der zweite Halbsatz aufwärts, schließt also die öffnende Geste des ersten Halbsatzes (Tritonusschritt aufwärts in T2 ist jetzt Tritonusschritt abwärts in T3 auf 4), entspannt die kleinnonige Spannung zischen erstem Halbsatzende und zweitem Halbsatzbeginn mit einem Kleinsext-Tritonus-Klang (hört man letzte 16tel T3 und erste 16tel T4 zusammen, was ja naheliegt). Gut, wir haben also sozusagen einen klassischen thematischen Aufbau, Öffnung, Schließung. Jetzt kommt aber der eigentliche Clou daran: Webern behauptet nämlich im nächsten Schritt, das dieser erste “Satz” seinerseits nur ein öffnender war, indem er die ganze Chose jetzt spiegelverkehrt ablaufen läßt und in T7 wieder beim Anfangsklang ankommt. Und schon ist die ganze harmonische Situation auf den Kopf gestellt, was wir eben noch als öffnend erfahren haben, ist nun schließend und umgekehrt. Wenn ich Ihrer Theorie folgen würde, müßte ich feststellen, daß Webern von Harmonik keine Ahnung gehabt hat, so als hätte er in einer Fuge alle Einsätze im Oberquartabstand gemacht und sich so nicht in die Dominantspannung sondern in die Subdominantentspannung manövriert. Will heißen: Wenn ich mir nur lang genug irgendwelche Akkordketten am Klavier oder am Rechner vorspiele(n lasse), dann kann ich alles mögliche hineininterpretieren, Gespanntheit, Leittonspannungen, Gleittonentspannungen, was auch immer. Eine Analyse, die auf solchen modellhaften Extrakten beruht, wird überall nur auf Mangel treffen. Letztendlich, um nochmal beim Beispiel Webern zu bleiben, ist die Harmonik, wiewohl sorgfältig geplant, bloßes Hintergrundrauschen. Erst das Formale macht die Musik, im wahrsten Sinne des Wortes.

    […] so z.B. in der Gleichzeitigkeit von Linien- und Klangbedeutung des Tonhöhenmaterials in der Zwölftontechnik. Diese ist natürlich relativ simpel umrissen, um so mehr Verantwortung und harte Nüsse jubelt sie dem Komponisten unter doch jeden Ton eher als Klang oder als Linie zu werten über dem Abgrund ihrer Gleichzeitigkeit.

    Die Verantwortung ist auch nicht größer als beim Komponieren einer Bachstil-Fuge. Oder, um ein aktuelles Beispiel zu nennen, ein Michael Beil muß auch zusehen, wie er Videoeinspielung und Musik in einen kontrapunktischen Zusammenhang bringt. Das ist vielleicht noch schwieriger als beim zwölftönigen Komponieren. Diese Koordination von Gleichzeitigem zu einem funktionierenden Ganzen ist in jeder Epoche und mit jedem Material vonnöten. Der einzige Grund, warum ich es für sinnvoll halte, im Unterricht Bachfugen zu schreiben ist eben der, daß er dieses Denken und das Bewußtsein dafür schärft. Aber das tonale Umfeld ist in diesem Zusammenhang vielleicht sogar trügerischer als als ein zwölftöniges, weil es modellhafte Verfügbarkeit suggeriert, die aber beim kleinsten Mißgriff sofort zerstäubt. Wieviele gute Stilkopie-Fugen haben Sie in Ihrem Studium gesehen?

    Ein C-Dur einer Bachallusion ist ein anderes C-Dur als das einer Mahlerallusion. Allein durch den aufführungspraktischen Historismus hat sich das Hören verändert. Wer Bach und Mahler in einen Topf wirft, befindet sich auf der Hörhöhe der sechziger Jahre des letzten Jahrhunderts. [usw. bis zum Ende]

    Das stimmt alles, und merkwürdigerweise halte ich das für einen “Beweis” eigentlich meiner Ansicht und nicht Ihrer. Denn die kleinteilige Frage, wie ich von einem Klang zum anderen, oder vom Geräusch zum Klang oder vom Klang zum Geräusch oder vom Klang zum Bild oder zur Bewegung oder zur Szene komme, das ist keine Frage der Harmonik. Das ist für mich eine der formalen Ausgestaltung (siehe Webern). Ihre Frage müßte also für mich anders lauten: Welche formalen Gestaltungsmittel gibt es heute / sind heute möglich / denkbar / wünschenswert, die über das Damals hinausgehen?
    Ich fürchte, wir vergraulen mit dieser furchtbar hermetischen Diskussion einen Großteil der Leserschaft, aber zum Teufel, ich hab’ meinen Spaß.

    Goljadkin

  2. Lieber Goljadkin, sehr treffend! Irgendwo tippte ich was, dass es auch immer darauf ankommt, von welcher Seite an Akkord erreicht wird. Das exkulpiert mich hoffentlich ein wenig im Webernbeispiel. Wobei die Spiegelformen der Neuen Wiener Schule tatsächlich oft am allerwenigsten für eine Spannungs-Entspannungsbetrachtung auf rein akkordlicher Ebene taugen, denkt man an das plasmaartige Ostinato in Lulu oder den Mittelsatz des Kammerkonzerts. In diesem wie Weberns op. 27 könnte man zumindest für den ersten Teil meine Spannung/Entspannungsthese annehmen. Wobei das Spiegelungsprinzip ja bereits in den ersten Takten herrscht. Ich höre ein Spiel von verschiedensten Öffnungs- und Schliessungsmomenten, durch das eingebaute Hin und Her schwankend, kaum zu fassen, aber so brechend was etabliert, oder etablierend was zuvor gebrochen. Das ist dann tatsächlich der grössere formale Ansatz und streng abgezirkelte Befreiungsschlag aus der Enge meiner Beispiele. Wobei ich die um Gottes Willen nicht als gnandelos verbindliches Muster wie das Sonatensatzschema oder das Kadenzschema verstanden wissen möchte.

    Bach schadet nie! Punkt aus Amen. Allerdings vier Jahre nur Doppelfuge wie es mir vor der Meisterklasse widerfuhr. Aber auch besser als manches Anderes. Eben, vollkommen d’accord. Nix hinzu zu fügen.

    Tja, dass ich nun Sie mehr bestätige, wie Sie meinen und wohl auch Recht haben könnten, als ich mich in ihren Augen zeigt, dass manchmal der quälende Lupenausschnitt weiter hilft als noch grössere Aufbauschaung rein verbaler Ungetüme. Hiermit auch ein Entschuldigung für manchen der letzten Ausfälle. Wobei ich mich in der Sache nicht total zurücknehme. Nur fange ich lieber im Minimum an bevor ich zum formalen Maximum aufschwingen möchte. Das Maximale ist heute tatsächlich ein Problem, liegt aber auch in allzu laxen Umgang mit dem Minimalen, wie eben den Tonhöhen, Freiheit als Entschuldigung für Sorglosigkeit und Ausweichen auf andere Parameter, die die Partitur dann nett aussehen lassen, aber mehr was über den Graphikdesigner im Komponisten aussagen als über das Eigentliche. Apropos: Gab es vor 5, 10 Jahren nicht jenen Umschulungsboom vom Arbeitslosen zum arbeitslosen Graphikdesigner? Mhm..

    Heutige formale Gestaltungsmittel: Auf die Schnelle muss ich erstmal Nachdenkbedarf anmelden. Wenn es um komplexe Dinge ginge, dann könnte man auf das Polywerk verweisen. Nur löst dies nicht immer die Frage nach wirklich klanglicher, vorbildsetzender Relevanz ein: Formale Dichte garantiert zwar quantitativ Kontingenz, nur könnte man dies manchmal mit Content und Cloud verwechseln, wo durchaus sehr komplizierte Algorithmen herrschen könnten. Dennoch sollte man sich vor Grundzügen tradierter Formmodelle nicht ängstigen, mag man sie simpler oder übersteigert einsetzen. Die Variation ist durchaus immer wieder Herausforderung, manche Verschränkungsform könnte an das Rondo erinnern, etc. Ein heikles Feld wie Tonalität in reiner Münch-Art. Was spricht eigentlich gegen Sonatensatz? Ausser der Aufregerei über die musiktheoretischen Ergüsse darüber kann man ihn mit mehr Themenblöcken, Materialebenen füllen denn je erdacht. Das unterstellte Kontrastprinzip auch kleinteilig, was auch immer. Es stellt sich sehr schnell die Frage nach dem Inhalt. Da dachte sich die Neue Wiener Schule schon so einiges durchaus funktionierendes aus. Man muß ja nicht immer gleich nur Schönberg und sein Klavierkonzert herbei beten als “Brahms-mit-falschen-Noten”-Unterstellung. Webern liefert das Gegenbeispiel von Verdichtung auf kleinstem Platze, der von fast Allen bewunderte Berg schwelgt immer in alten Formmustern und deren weiterführender Kombination. Also: keine Scheu vor bewährten Modellen, wenn sie zum beabsichtigten Ausdruck passen.

    Gehen wir nochmals zurück zum “Hören”. Nach meinem Dafürhalten wäre es ideal durchaus im Sinne einer bekannten Form zu beginnen. Eine Setzung, die die Material-Basis möglichst simpel “erklärt”, gerne auch nachgeliefert, wenn man Chaotisches suggerieren möchte. Im weiteren Verlauf immer wieder auf die formale Idee und den eigenen Fortspinnungstrieb hören, dazwischen schwitzen, dass man weder zu blind der Formidee folgt noch dem Trieb freies Feld läßt. Wenn der sich aber Bahn brechen muß, warum nicht. Immer Form und Freiheit/Befreiung genau von dieser Form eine Chance einräumen. Ich persönlich liebe z.B. manchmal dann auch gnadenlose Tunnel, wie ein formalistischer Abzählreim, der weder die Formidee noch die Freiheitsthese zuläßt, wie das Steckenbleiben im Stau.

    Ich rede nur wieder von mir! Herrje. Aber ich liebe es, unterschiedlichste Bilder, Typisierungen, Charakterisierungen im beinahe mimenden Stil mir vorzustellen: sinnloses Geklingel, betende Weiber, alte Sendlinger Frauen, schreiende Kinder, Güterzüge über Brücken, streitende Ehepaare, lange Reden, peinliche Kurzreden, fallende Bäume, Ziegelsteine, gesprengte Pianos, etc. Ohne dies dann nachzubilden. Aber wenn Musik es schafft, wie aus dem Nichts solche Banalitäten zu wecken auf einer hochexpressiven Ebene, nur Material oder irgendwas Hehres oder gar nichts vermitteln möchte, aber dann doch plötzlich allzumenschlich wird, so auf Valentin-Niveau. Wenn man wirklich das Stimmen vor dem Stück als Stück hört – passiert oft bei stimmenden Wagnerorchestern. Wenn in einem “mechanischen” Stück nur vereinzelte Töne fallen, dies wie ein verlangsamtes Relais wirkt. Alles Beiwerk und um Gottes Willen nicht programmatisch umsetzen! Tja, und wenn es dann wieder in Großleinwandexpression zurückgeht und diese allzumenschliche Brechung aber mitnimmt und zeigt, dass das Hehre, Ideale gemeint ist, aber doch sich entzieht, der Kompromiss auch in der Kunst immer nur bleibt… Wie das Rascheln bei Steen-Andersen oder Mogouillansky: ich denke da z.B. an Tüten mit Leergut schleppende Flaschensammler, wie sie unerbittlich systematisch von Eimer zu Eimer weiterrascheln, doch unter einer Bank was hervorziehen, was den Eimertakt stört. Und sonst ist nichts los, ausser dem Warten auf den Zug, denn das Sammlerereignis findet am Bahnsteig gegenüber statt.

    Uff, das ist nun so unterirdisch unter der Tonhöhendiskussion. Ja, aber wann wirkt Musik heute formal perfekt: wenn sie um die Perfektion der Form weiß, diese vorführt, aber auch nur beobachtet. Größe sucht, aber aus ihrer Kleinheit keinen Hehl macht. Und darin gerade groß ist. Und sich dann doch mal zu weniger Distanz als dem Penner am Gleis gegenüber nur nachsehend zu folgen, ihn doch mal kurz in den Palast hievt. Und dann nicht im Kalten sondern in einem ganz anderen Film aufwacht…

    Jetzt erstmal,
    Gute Nacht!
    A.S.

  3. Nachtrag: War es mal die Kirche, der höchste Formen wie Proportionskanons und Isorhythmie zur Ehre gereichten, müssten es heute Musiken für Konzerne sein, die Finanzkirchen unserer Zeit. Bisher ziehen die nur Filmmusiker in ihren Auftragskreis. So erzählte mir jemand über jemand, der letzthin für einen deutschen global player eine Musik zu dessen Jahresriesenmeeting in China beisteuern durfte. Dieser beisteuernde, vom Geld gebannte Komponist war höchst unzufrieden. Das ist wohl unser Hauptproblem: Wir wissen was wir nicht schreiben wollen, werden immer unzufriedener. Was wir schreiben sollen, hilft da noch weniger. Und dann darf man manchmal einiges nicht, hat man noch zu viel Ideologie getankt. Das beglückt dann wieder nicht. Also: Seid zufrieden mit Eurer Unzufriedenheit? Wenn man an solche Konzerngottesmusiken denkt, wohl eindeutiger als lieb. Manchmal wäre es hilfreich, mehr als nur das Material verherrlichen zu dürfen. Aber wer will schon Anton Bruckner heissen…

  4. Die tonikale Entspannung wurde immer weiter aufgeschoben, letztlich aufgehoben.

    Als Kind habe ich mich gefragt, warum die Komponisten der Wiener Klassik ihre Musik dadurch kaputt machten, in dem sie diese mit immer der gleichen, nervigen Floskel unterbrachen, ja durchlöcherten. Ich habe den Grund dann später natürlich erfahren, fand aber, das der Grund keiner ist und an meiner damaligen Einschätzung bis heute nichts geändert.

  5. Wieder so ein hervorragender “technizistischer” Beitrag, Alexander. Mit Sonntagsgrüßen An Goljadkin…

  6. Jaja, war ja klar, daß mein Technizismus-Vorwurf an mir kleben bleibt wie ein pappiges Bonbon. Aber während Strauch und Strieder drüben mit dem Urheberrecht fremdgehen, will ich doch nochmal auf den elfenbeinern anmutenden Überlegungen hier verharren, meinetwegen mit einem gehörigen schlechten Gewissen ob meines augenblicklichen Desinteresses an den Piraten (Peymann hat doch wohl ganz schön deutliche Worte gefunden…) und Konsorten.

    Ich muß wohl gestehen, daß ich doch nicht so recht hatte, wie ich glaubte und wie Alexander Strauch mir zu konzedieren die Größe hatte. Vielleicht lag ich auch schlichtweg ganz falsch. Jedenfalls muß ich nach einem Wochenende des In-mich-Gehens mein Pochen auf den Vorrang der formalen Gestaltung ziemlich zurückschneiden. Konsequent zuende gedacht führt diese Position ja auch bloß wieder zu konzeptuellen Totgeburten. Oder, anders gesagt, das ausschließliche Denken von außen nach innen führt genauso in die Sackgasse wie das Denken von innen nach außen.
    Ich bleibe dabei, daß ich im momentanen Zustand der Neuen Musik eine Krise des Formalen feststelle, ein unzureichendes Bewußtsein dafür, wie sich das atomare Gefrickel auf Tonebene in einen größeren Zusammenhang einordnet (einordnen läßt). Das hängt, ich gebe Alexander Strauch recht, auch mit einem mangelhaften Bewußtsein für Tonhöhenorganisation zusammen. Aber vielleicht in einem anderen Sinn, als er dies unterstellt. Durch die Notwendigkeit, beinahe für jedes Stück eine genuine harmonische Sprache (im allerweitesten Sinn) entwickeln zu müssen, nehmen auch auf der Ebene der formalen Gestaltung die Entwicklungsformen einen überragenden Platz ein. Es ist ja schon ein Allgemeinplatz, wenn ich hier nur die ungezählten Eintonumspielungs-Anfänge, die ganzen Ausdemnichtserhebungs-Anfänge oder die umgekehrt Ausdemvollenunddannwirdausgedünnt-Anfänge ins Gedächtnis rufe. Immer muß man irgendwo hin, entweder zu mehr Dichte oder zu weniger Dichte (grob gesprochen). Ausnahmen bestätigen wie immer die Regel und die wenigen Ausnahmen zielen dann häfig genug ihrerseits wieder auf eine Überwältigungstaktik, sei es durch Überlänge (Feldman) oder Überlautstärke (Feiler). Ansonsten überall Entwicklung, musikalische / klangliche “Logik”, Sonatenhauptsatz, um es überspitzt zu formulieren, Dialektik, allgemeiner gesagt. Nun ist ja gegen Dialektik erstmal nichts einzuwenden, aber es ist doch eine relative Armut, die sich da hinter den gläsernen Dialektikkonzernzentralen breitmacht. Selbst das Konzept der Dekonstruktion wird dem Entwicklungsgedanken einverleibt, weil in der Dekonstruktion (die ja meistens ohenhin in ihrem simpelsten, ungefährlichsten Sinn verwendet wird) gleich wieder eine neue sinngebende Konstruktion gesucht wird. Wie wäre es mal damit, die Sinnfreiheit auszuhalten, die Nicht-Dialektik, das Unverbundene, Ungleichzeitige, Inkommensurable. Und zwar wirklich auszuhalten und nicht gleich wieder irgendwohin damit zu wollen. Etwas einfach hinsetzen, damit spielen, zweckfrei. Oder ist die neue Musik ungewollt und unbeabsichtigt doch insgeheim der genaueste Spiegel unserer Zeit, indem sie den Zweck, das Hinarbeiten auf etwas zur Grundlage ihrer Existenz macht. Gleich kommt wieder der Koeszeghy und schreit, ich würde ins Mittelalter zurückwollen. Will ich aber nicht. Die Frage ist aber für mich schon, wieso ein Konzept des 18./19. Jh. immer noch so bestimmend für unsere heutige Situation ist. Und ich denke, das liegt an der Konzentration auf den Ton, auf seine Eigenschaften, auf das Harmonische. Es liegt daran, daß nicht mehr mit Setzungen gearbeitet wird, sondern mit Anbahnungen, Abtastungen. Ja, höre ich die “kritischen” Komponisten rufen, wer mit Setzungen arbeitet, ist letztendlich ein Reaktionär, heutzutage kann man (= darf man) nicht mehr mit Setzungen arbeiten. Dann “benutzt” man bloß ein Relikt aus längst vergangenen Zeiten, und Benutzung ohne Brechung ist verboten. Ihr lieben “kritischen” Komponisten, entgegne ich, eben drum, weil ihr so laut ruft, daß man das nicht soll / kann / darf, eben drum ist es an der Zeit, das zu machen. Das “kritische” Potential ist auf jeden Fall höher als bei einer Lachenmannschen oder Spahlingerschen Bürgerschrecksveranstaltung, wo sich kein normaler Bürger mehr erschreckt, sondern genau weiß, daß er erschreckt werden soll und sich selber toll findet, weil er sich eben nicht erschrecken läßt.
    Mir kommt das alles vor wie damals der Übergang vom Spätbarock zur Frühklassik. Da entstand viel Spielerisches, Leichtes, Sorgloses, und das meiste davon hat die Zeit nicht überlebt. Na und, dafür hat es tabula rasa gemacht, den alten Schnodder schonungslos beiseitegewischt und Platz gemacht für eine neue Blütezeit. Wir leben immer noch im (post)modernen Spätbarock. Musikalisch, institutionell, gefühlsmäßig. Nur fehlt uns der Glaube an eine rosige Zukunft. Allenthalben nur Abbau, Niedergang, Dekonstruktion, Kritik. Gibt es wirklich keinen anderen Ansatz, einen nicht naiv rosabrilligen, sondern einen grundsätzlich bejahenden, der sich aller Probleme bewußtbleibt und sich dennoch nicht von ihnen überwältigen läßt?

    Auch das, lieber Herr Strauch, führt nun sehr weit weg von der ursprünglichen Tonhöhendiskussion, hört sich möglicherweise ein wenig zu sehr nach Kirchentag an, und ist dennoch etwas, was mich umtreibt, auch und vor allem kompositorisch. Denn diese Gedanken haben eben doch konkrete Auswirkungen, wenn ich nämlich dem Bleistift bei aller Konstruktion und Konzeptualität seinen Willen lasse, dann entwickelt er, das ist wie das Fingergleiten über die Klaviertasten bei Wagner, das führt eben zu unendlichen Modulationen. Sich dem entgegenzustellen, nicht zu entwickeln, ohne dem bloßen Stillstand und Klanghaltegedöns zu frönen, dieser paradoxen Aufgabe widme ich mich, im Bewußtsein, daß meine Musik (noch?) nicht meinen Ansprüchen genügt. Und da sehe ich doch, jetzt wieder zurück zur Ausgangsfrage, eine vornehmlich formale Angelegenheit, die natürlich die (harmonische) Detailarbeit nicht vernachlässigen kann und darf.

    Mit montaglichem Gruß auch an Erik Janson

    Goljadkin

  7. @ Goljadkin and all,

    guter Beitrag. Was mir noch auffällt (als Ergänzung) – und genau wie der Hang zum Dialektischen noch immer in der Post-Avantgarde herum “geistert” – sind diese ewigen Geräusche-Anfänge oder -Schlüsse von Stücken: schschssssst, pt- tack;… iiiiiiips, pieeeeps …krrrrrrrrrrrrrr” etc. Diese dauernde Lachenmann- Imitiererei. Irgendwie hab ich davon schon längst die Nase voll. Dieses ganze Pseudo-Experimentieren bzw. die, ich möchte es “Geräusche”-Routinen und Klischees nennen. Irgendwie weiß man schon immer, was kommt und ist oft froh, wenn eine Komposition vorbei ist. Aber das gehört (leider!) heute immer noch zum “guten Ton”, um immer noch Preise abzuräumen…

    Spannend hingegen: Das Spiel mit Wiederholungen, deren unterschiedliche Grade von Identifizierbarkeit, sei es bei Tonhöhen, sei es im rhythmischen Bereich oder von mir aus auch bei Geräuschklängen, z.B. sinnvoll oder Hoquetus-artig integriert. Oder einfach mal auskomponieren, dass man auf er Suche ist. Ja, wir brauchen mehr Inkommensurables, Unverbundenes. Aber auch hier lauert die Gefahr des Übertreibens (z.B. von Brüchen) im Sinne von “Katalog”-Kompositionen. Auch das Spielerische (ob als “kritische” Parodie oder als offenes Bekenntnis/Wiederentedckung von Spielfreude) kann einem auf den Zeiger gehen. Eigentlich alles, was dem Zweck dient, Handwerk, “Formbewusstsein” offen zu zeigen, das produziert letztlich Kompositionen, die vielleicht kurzfristig Eindruck machen können, die aber nicht nachhaltig im Gedächtnis der Hörer und in unserer Erinnerung bleiben. Warum, das kann man oft nicht einfach erklären. Ich behaupte: Die Balance macht es: zwischen Ausdruckswillen (unbewusst oder bewusst) und formalem Gefühl (bewusste Zeitgestaltung, das Wissen um das was man macht und woher es (historisch) kommt).

  8. @ Erik Janson:

    Aber auch hier lauert die Gefahr des Übertreibens (z.B. von Brüchen) im Sinne von “Katalog”-Kompositionen. Auch das Spielerische (ob als “kritische” Parodie oder als offenes Bekenntnis/Wiederentedckung von Spielfreude) kann einem auf den Zeiger gehen. Eigentlich alles, was dem Zweck dient, Handwerk, “Formbewusstsein” offen zu zeigen, das produziert letztlich Kompositionen, die vielleicht kurzfristig Eindruck machen können, die aber nicht nachhaltig im Gedächtnis der Hörer und in unserer Erinnerung bleiben.

    Stimmt, aber es lauert auch eine Gefahr im Übertreiben der Gefahr des Übertreibens. Womit wir wieder bei der Kunst des Loslassens im richtigen Augenblick wären.

    “q.e.d.”

    Goljadkin

  9. es lauert auch eine Gefahr im Übertreiben der Gefahr des Übertreibens. Womit wir wieder bei der Kunst des Loslassens im richtigen Augenblick wären.

    D´accord. Man könnte dieses Für-und-Wider-Spiel wahrscheinlich ewig fortführen (Ihr heute Denk-träger Rheinländer). Wahrscheinlich ist das auch ein Knackpunkt a bissel: wir denken zuviel beim Komponieren. Loslassen heißt auch: das aktive Denken loslassen und trotzdem dabei weiter zu atmen… (bzw. nicht zu “verblöden” oder Angst davor zu haben). “q.e.d.”

    dienstäglich kollegialer Gruß,
    E.J.

  10. @ Alexander,

    ja, manchmal denkst Du zu viel. Loslassen, alles kommen lassen, auch die Urheberrechtsreform… ;-)

  11. Pingback: Wieder einmal das öde Thema „tonal“ « Bad Blog Of Musick