Eine Analyse der Analyse

Eine Analyse der Analyse

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Eine der Lieblingsklagen jeder Theorieabteilung an jeder Musikhochschule die ich kenne ist diese: Der Standard der musikalischen Bildung bei den Studenten sinkt! Was bedeutet: Die Studenten werden immer schlechter in Disziplinen wie Gehörbildung, Blattlesen, Analyse und Harmonielehre/Kontrapunkt. Natürlich bedeutet dies nicht, dass sie auch schlechtere Musiker sind – tatsächlich ist der Standard des musikalisch-praktischen Könnens und die Vielseitigkeit der Interpreten eher ansteigend, weil der Kampf um die wenigen freien Orchesterstellen aufgrund sinkender freier Stellen intensiver wird.

Manche Universitäten haben sogar Angst, dass ihr eigener Standard in Musiktheorie zu gering ist – kürzlich bekam ich eine Email einer Musikhochschule in Tokyo die mich nach dem Standard der Analyse von zeitgenössischen Partituren in meinem eigenen Unterricht befragte. Ich konnte das nicht wirklich beantworten, da ich selber zwar gelegentlich, aber nicht regelmäßig Partituren mit meinen Studenten analysiere und dies bei uns die Aufgabe anderer Professoren in speziellen Kursen ist. Aber wenn ich diese Studenten dann bei Prüfungen mit Analyse erlebe, merke ich deren Angst und Unsicherheit bei diesem Subjekt. Und das sind immerhin Kompositionsstudenten, deren „Brot und Butter“ die Analyse eigentlich ist.

Ich zweifle nicht im Geringsten den Sinn von musikalischer Analyse von Partituren an. Ich habe das mein ganzes Leben lang getan und viel dabei gelernt. Aber ich frage mich, ob wir Analyse auf die „richtige“ Weise lehren, oder, um es anders auszudrücken – übersieht unsere Weise, Analyse zu lehren vielleicht genau die Aspekte an einer Musik, die viel wichtiger für das Verständnis des Stückes wären?

Weil die Kunst der Musik teilweise eine Kunst der mathematischen Proportionen und Symmetrien ist wird oft viel Energie darauf verwendet, genau diese Aspekte eines Stückes zu untersuchen. Wir haben alle Bücher wie „Gödel, Escher, Bach“ gelesen, in dem Douglas Hofstadter brillant die faszinierenden Symmetrien in Bachs Werk aufzeigt und sie in einen Bezug zu geometrisch komplexer Kunst (Escher) und hochgelehrter Mathematik (Gödel) zu bringen. Aber nirgendwo im ganzen Buch wird die latente Möglichkeit diskutiert, dass auch eine noch so genial konstruierte Fuge mit „perfektem“ Kontrapunkt am Ende letztlich ein langweiliges Stück Musik sein könnte. Selbst wenn sie – und das werden manche als Sakrileg empfinden – vom Meister selbst, Bach, geschrieben wurde. Und ja, ich habe es schon erlebt, dass ich bei den Präludien im Wohltemperierten Klavier wieder aufgewacht bin, nachdem ich bei einer Fuge schon halb weggenickt bin, einfach weil die Form des Präludiums mehr Möglichkeiten für echte musikalische Überraschungen und spontane Inspiration bietet. Natürlich gibt es aber auch geniale Fugen!
Manche musikalische Analyse ist so komplex, dass sie letztlich bei banalen Antworten endet. Ich lache oft über z.B. Schenkers Analysen von Beethoven-Sonaten, bei denen selbst ein wildes und verrücktes Stück wie op. 111 letztlich auf eine simple Folge von Tönen und Akkorden reduziert wird, mit ein bisschen Gekritzel zwischendrin. Ist das wirklich die Essenz von op. 111? Dass eine Art gestreckte Kadenz darunter liegt?

Es gibt das Sprichwort von dem “Wald vor lauter Bäumen….“, oder das indische Gleichnis von dem Blinden der den Elefanten nicht begreift, weil er immer nur seine Einzelteile erfassen kann. Natürlich treffen diese Wahrheiten auch auf die musikalische Werkanalyse zu – sehr oft geht diese in großes Detail über Aspekte eines Werkes, denen der Komponist höchstwahrscheinlich nur sehr wenig Zeit gewidmet hat, weil er intuitiv entschieden hat (ich weiß, dass ich dies tue!). Ein Großteil des heutigen Verständnisses von Barockem Kontrapunkt basiert auf rückwirkend erstellten Regeln die die Komponisten der Epoche intuitiv befolgten, sehr oft aus einfachen ästhetischen Gründen die nur zu einer bestimmten Zeit, an einem bestimmten Ort Sinn machten, nicht früher, nicht später. Und natürlich wird gerne übersehen, dass diese Komponisten stets mit diesen Regeln brachen – weil sie sie selber gar nicht in der heutigen Form kannten!
Wenn aber nun ein Student heute einen besonders inspirierten aber nicht regelkonformen Kontrapunkt in einer barocken Stilstudie abliefert, wird ihm dieser angestrichen. Originalität wird also bestraft! Das habe ich nie verstanden – dass wir (an einer KUNSThochschule immerhin) schlechte Noten für etwas geben, dass außerhalb der Norm ist…wenn es doch das tiefste Wesen großer Kunst ist, mit Normen und Zwängen zu brechen – denn sonst ist es keine Kunst.

Es ist vielleicht interessant, musikalische Analyse mit zum Beispiel literarischer Analyse oder Kunstanalyse zu vergleichen. Die Analyse eines guten Drehbuchs zum Beispiel würde sich nicht mit dem Feststellen der berühmten „dreiaktigen“ Form begnügen oder gar Wörter oder Seiten zählen, nicht danach suchen wie oft ein bestimmter Charakter einen Satz sagt oder ob mehr Figuren mit dem Buhstaben „A“ oder mehr mit dem Buchstaben „B“ anfangen-. An irgendeinem Punkt müsste der Untersuchende über die Charaktere sprechen, über ihre Beziehungen zueinander innerhalb der Geschichte, wie sie eingeführt werden, wie Dialog gehandhabt wird….und natürlich auch darüber, um was es in dem Drehbuch eigentlich geht, und ob es mit der Vermittlung dessen auch erfolgreich ist.

In der Bildenden Kunst wiederum spricht man natürlich auch einmal über den goldenen Schnitt oder rein handwerkliche Aspekte des Malens z.B.. Aber irgendwann würde man auch darüber reden, was eigentlich abgebildet ist, was die Wirkung des Gemäldes ist, wie der Künstler Aufmerksamkeit auf bestimmte Details lenkt, welche Emotionen er erzeugen will.

Wenn ich Werkanalyse mit Gemäldeanalyse vergleiche, dann habe ich konstant das Gefühl, dass mir die Musiktheorie erklärt, welchen Weg einzelne Haare eines Pinsels genommen haben, aber sehr wenig, WARUM sie diesen Weg genommen haben. Ich lese über Intervallbezüge, Spektralanalysen, Modi, polyphone Satztechniken….kurz: ich lese viel über das Material, wenig über den Geist eines Stückes. Ist es spannend? Ist es langweilig? Ist es heiter? Ist es verrückt?
Die Analyse des “Materials” scheut sich, über die eigentlich wesentlich wichtigeren Dinge wie “Inspiration” oder “das Interesse des Hörers wach halten” zu sprechen. Ein Hörer wird ein Stück nicht deswegen mehr lieben, weil er darin einen perfekt realisierten seriellen Kontrapunkt hört, es muss andere Dinge geben, die sein Interesse wach halten: Dynamik, Vielfalt, Überraschung und….ja….simple Verrücktheit! Es gibt keine Regel dafür, wie man ein aufregendes Stück schreibt, gerade deswegen können wir von aufregenden Stücken so viel lernen. Es gibt immer unbestimmte Elemente, spontane, intuitive. Natürlich können wir fest stellen, dass ein Komponist wie Feldman leise Klänge bevorzugt hat, aber es gibt kein System dahinter, es ist eine Entscheidung des persönlichen Geschmacks, von Augenblick zu Augenblick, ohne die Regel “Du musst vor allem leise Töne schreiben”. Wenn es diese Regel gäbe, wäre Feldmans Oeuvre wesentlich uninteressanter denke ich.

Es gibt keine „perfekte“ Werkanalyse, das weiß ich. Aber vielleicht kann der Fokus auf Dingen liegen die etwas interessanter sind, als Takte zu zählen, Modulationen aufzulisten, Tonmaterial zu sichten und statistisch zu untersuchen, Permutations- und Verwandlungstechniken zu diskutieren. Ich finde diese „Fünde“ oft unglaublich langweilig, obwohl es sicherlich Menschen geben mag, denen das irgendeinen Kick gibt.

Dennoch: Einen anderen Ansatz zur Werkanalyse zu finden der vielleicht mehr im Einklang mit der tatsächlichen Erfahrung des erstmaligen Stückhörens ist (wo man noch keine Gelegenheit hat, Takte zu zählen oder Umkehrungen zu entdecken), wäre etwas, dass auch die Studenten mehr interessieren könnte.

Moritz Eggert

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2 Antworten

  1. Danke für den Artikel! Die Tendenz, dass Analyse häufig einem Selbstzweck folgt (bzw. mehr über die analysierende Person aussagt als über die Musik) ist sicher da. Allerdings sehe ich die Gefahr der Schematisierung noch viel mehr im Tonsatzunterricht: hier werden immer gleiche Satztechniken und Formen reproduziert, die sich vermeintlich gut bewerten lassen, weil sie klar definierten Regeln folgen (Bicinium, Fuge, Choralsatz, Zwölftontechnik). Satzübungen zu weniger klar abgegrenzten Gattungen und Formen werden weit seltener durchgeführt; da wird dann manchmal argumentiert, dass es nicht mehr Tonsatzunterricht, sondern Kompositionsunterricht sei … Ob das Ergebnis einer Satzübung originell ist oder gut klingt, wird häufig gar nicht thematisiert – oder, noch interessanter: warum es nicht nach Palestrina oder Bach klingt, obwohl doch alles „richtig“ gemacht worden ist. Beim Tonsatz vermisse ich eine ästhetische Auseinandersetzung mit dem Ergebnis noch mehr als in der Analyse.
    In Analysen erhoffe ich mir zumindest im Fazit einen Befund darüber, was die jeweilige Komposition (in Gegenüberstellung zu Werken des gleichen Komponisten bzw. der gleichen Gattung zur gleichen Zeit) unverwechselbar und einzigartig macht. Um das zu beurteilen, braucht man allerdings Repertoirekenntnisse und stilkundliches Wissen – und diese fehlen bei Hochschulanfängern wie Absolventen in zunehmendem Maße.

  2. Philipp Sobecki sagt:

    Die Erfahrung habe ich in Hannover glücklicherweise nicht gemacht. Glück gehabt!