Läppische Kunst – von der Schwäche tonaler Kunstmusik im 21. Jahrhundert

Dank Moritz konnten unsere Blog-Leser Einblicke in die Gedankenwelt John Borstlaps gewinnen, der, einfach gesagt, eine Rückkehr zu Dur-Moll-Tonalität einfordert. Dies tat dieser auch komponierend. Allerdings ist er nicht allein. Steffen Wick berichtete in einem Gastbeitrag von seinen Erlebnissen von den Abschlusskonzerten eines Wettbewerbs des oberrheinischen Martin Münch, welcher Folkloreanspielungen, Habaneras und Barcaroles hervorbrachte. Pauschal aburteilend bezeichne ich diese Stücke als plätschernd, wohlgefällig, ja, belanglos. Das wird auch nicht durchs Münchs Kampf entschuldigt, diese Musik von der GEMA als U-Musik und nicht als Kunstmusik werten zu lassen. Mehr Furore verursachte vor mehr als 20 Jahren das Wirken von Ladislav Kupkovic, dessen Musik immerhin osteuropäische Spielfreude des bürgerlichen Klischee-Virtuosen kennt. Und doch überflüssige Salonmusik, die mit Fritz Kreisler längst abgefrühstückt worden ist. Von all den netten Chormusikkompositionen möchte ich gar nicht erst reden wie der eines Lauridsen oder Whitacres, auch mancher hier ab und an kommentierender Kollegen, die schon jetzt merken dürften, wen ich von Euch meine. Solche Musik ist kein Beinbruch, wenn sie Nebenwerk ist. Ist sie das Hauptwerk, möge sie schnell vergessen sein.

Ich behaupte mal unwirsch, dass die letzte kraftvolle tonale Musik, wohlgemerkt Kunstmusik, die auf deutschen Boden komponiert wurde, die Kompositionen Carl Orffs gewesen sind. Wobei seine früheren Stücke stilistisch durchaus zum Neoklassizismus der Vorkriegsjahre gehören könnten, entfalten sie zum letzten Mal eine Power, eine konservative Originalität einfachster Natur auf vielen Parametern, die ihn weltberühmt machte, obwohl es eher modale denn tonale Musik ist. Erstaunlicherweise zieht er sich später immer mehr auf einen monströs instrumentierten, dennoch melodischen und harmonischen kargen Reduktionismus zurück. Und diese Kunst der Reduktion zeichnet die gehaltvolle offen in Dur und Moll oder eben im Modalen verhaftete Musik aus, wie man sie von Arvo Pärt, Wilhelm Killmayer und seinem Umfeld und auch Peter Kiesewetter kennt.

Vollkommen verunglückt sind zuletzt Komponisten wie Gia Kancheli oder Henryk Gorecki: harmonisch einfältiger langsam wabender Dur-Moll-Brei. Dagegen macht Krzysztof Penderecki in seinen Bezügen Richtung russische Tonalität im Stile des späten Schostakowitsch etwas mehr Sinn. Verharrt aber meist in langsamen Tempi, harmonisch einfachen Mustern, an einem Finger abzählbare Ausbrüche.

Dur-Moll-Tonalität bzw. dissonant leicht angeschrägte Modalität werden abgesehen von den aufgezählten Ausnahmen für eine Musik eingesetzt, die auf Biegen und Brechen zugänglich sein möchte und doch nur ein unendliches Requiem auf die geschmeidige Modulationskunst und fein verwobene Kontrapunktik, sparsamste Zurückhaltung und dringlichste Steigerungen eines Richard Strauss‘, eines Gustav Mahlers, des frühen Arnold Schönbergs und der Löwen Dmitri Schostakowitsch und Benjamin Britten ist. Die oben genannten Kollegen sowie ihre nicht genannten Kolleginnen haben es einfach nicht drauf! Sie wären gerne Nachfolger der eben Genannten. Haben aber das Können für Melodik und Harmonik, für Überraschung und Ungewöhnliches komplett verloren. Sie feiern kleine und große Erfolge vor einem Publikum, dass genauso musikalisch abgestumpft ist, wie jene Komponierenden: hohle Zufriedenheit auf beiden Seiten.

Es gibt eigentlich eine noch heute akzeptable nur-tonale Musik: Stücke, die sich von Jazz, Pop, Rap und Hip-Hop anregen lassen, wie z.B. Thomas Adès „Asyla“ – und doch Meilen hinter der Kraft jener Vorbilder zurückbleibt. Zumindest mit einem tonalen Restgefühl spielend hat in meinen Augen die stilistisch klare „minimal music“ eines Steve Reich sowie die spektrale Musik von Gérard Griséy, Fausto Romitelli – bei ihm ja auch mit Elementen des Rock verknüpft – und Georg Friedrich Haas eine Standkraft und ein Mitreissen in sich wie die letzten Romantiker und ersten Modernen, damals noch-tonalen. Nur noch im Untergrund wirkt Dur-Moll-Tonalität z.B. bei Alban Berg, György Ligeti und Bernd Alois Zimmermann, überwölbt von dodekaphonen oder zentraltongesteuerten Strategien. Das lässt diese und viele weitere Neue-Musik-Komponisten am Kraftpool der tonalen Vorgänger anschliessen, von dem Münch, Penderecki und Borstlap ausgeschlossen sind. Dies benutzen Tonalität als Entschuldigung für strukturelle Einfachheit, die eines Max Regers oder Johannes Brahms in keinster Weise würdig ist, um formale Innovation vermeiden zu können. Nicht sie sind deren Erben, nein, es waren Luigi Nono, Bruno Maderna, Luciano Berio, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Helmut Lachenmann und Hans Werner Henze, in deren Werken, wie gesagt, immer jenes besagte tonale Restgefühl, jener tonale Untergrund wirkt. Aber dies ist der Preis, wenn man Komplexität vermeintlicher Popularität opfert, um in der eigenen Unfähigkeit, Töne mit Tönen eigenständig zu verbinden, wie ein Irrlicht herumzugeistern.

Denn wie komplex ist die Harmonik der Spätromantik, wie vertrackt ihr Übergang von Kontrapunkt zu Zeitgeräusche! Sie hatte eine Kohärenz von Form und Material, die den heutigen Propagandisten des Neo-Tonalen abgeht. Wenn man heute in welcher Form auch immer wieder tonale Kunstmusik komponieren will, die entweder an den Vier Letzten Liedern Strauss‘ oder noch früher ansetzt, wäre es den Versuch wert, den ferneyhoughschen Strukturkomplexismus mit angemessener modulatorischer Geschmeidigkeit zu verbinden. Denn selbst der Komplexismus schliesst motivähnliche Partikelgestaltung gerade noch im virtuellen Untergrund oder schon an der hörbaren Oberfläche in Verbindung mit einer z.B. bei Max Reger anknüpfenden Modulationsgeschwindigkeit im Vierundsechzigstelbereich nicht aus. Wem dies gelingt, der darf auch wieder süffige oder einfach nur langsame Melodien schreiben. Alles andere soll sich auf und davon in die gehobene U-Musik machen, die ja bereits längst ausgestorben ist.

Alexander Strauch.
Alexander Strauch
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178 Antworten

  1. @Alexander Strauch: Sehr schöner Übersichtsartikel, vor allem weil endlich mal die Harmonik im Mittelpunkt steht, vielen Dank! Man fragt sich unwillkürlich selber, wo man denn in dem von dir skzzierten, äh, harmonischen Feld steht.

  2. Thomas sagt:

    99% der Musik, die weltweit jeden Tag gehört wird, ist tonal. Von einer „Rückkehr“ zur Tonalität zu sprechen, ist daher ziemlich albern, zumal es auch innerhalb der Neue Musik Kreise immer Gruppen gegeben hat, die sich nie von der Tonalität verabschiedet haben.

    Die Krise bzw. die mangelnde Relevanz der Neuen Musik jedoch an der Frage der Tonalität festzumachen ist Blödsinn. Vielmehr scheint es umgekehrt die Tatsache, dass ästhetischen Fragen immer wieder zu ideologischen Dogmen erhoben worden sind, das wirkliche Problem gewesen zu sein.

    Die SWR Fusion, deren Gegner erstaunlich wenig Unterstützung in der Bevölkerung finden, die französische Debatte um „Atonallah Boulez“, all das sind Anzeichen, dass die utopistischen Ideologien der Neuen Musik sich überlebt haben.

    Und im Grunde war es höchste Zeit. Neue Musik sollte neu sein, in dem Sinn, dass sie einen neuen Blick auf die Welt wirft und vermittelt. Welcher Mittel sie sich dabei bedient, ist im Grunde einerlei.

  3. @Thomas: Logisch, es geht hier im BBoM halt nun mal nicht um „die“ Musik, sondern um einen sehr spezifischen (meinetwegen „irrelevanten“) musikästhetischen Diskurs: dem der sog. „Neuen Musik“ nämlich. Das Schönste an diesem Diskurs ist – für mich – die Tatsache, dass er existiert (keine Ironie hier).

    Allerdings werden an diesen Diskurs oft Ansprüche herangetragen, die dieser gar nicht erfüllen kann: z. B. die Lösung konkreter Lebensprobleme von KomponistInnen („Warum habe ich keinen Erfolg?“, „Welche Kompositionsmethode wird in NN Jahren erfolgreich sein?“ und – immer wieder – „Darf ich denn nun im Stil XX komponieren oder nicht?“ oder „Ist der Stil XX denn nun cool oder nicht?“). Wer auf diese Fragen seriös Antwort zu geben vermag, ist schlicht ein Scharlatan (bzw. ein, äh, „Charismatiker“) – und wird sicherlich viele AnhängerInnen finden…

    Es geht doch nicht um Dogmen, sondern darum, sich eine kritisierbare musikästhetische Position zu erarbeiten. Nicht kritisierbare musikästhetische Positionen sind: Solipsismus („Ich mach halt meinen Scheiß.“), Dekonstruktivismus (im Sinne negativer Theologie), aber auch Professionalismus („Neue Musik ist Handwerk und sonst nichts.“). Wie gesagt – dies alles sind mögliche, aber nicht kritisierbare ästhetische Positionen – die deshalb auch ganz gut ohne jeglichen Diskurs auskommen. Genau das hatten wir die letzten Jahre, genau das finde ich nicht nur langweilig, sondern langfristig auch destruktiv

  4. @Thomas:
    zieh mal von den 99% mal all die Musiken ab, die MODAL (nicht tonal) sind, zum Beispiel indische Musik, arabische Musik, einige asiatische Muksik etc., dann die Musiken die wiederum ganz weit entfernt von unserem Verständnis von Modalität sind, zum Beispiel Musik der Aborigines, der nordamerikanischen und südamerikanischen Ureinwohner, der Inuit, der Pygmäenstämme, der Ureinwohner des Amazonas, und – wenn Du Lust hast – vielleicht noch Musik, die auf gänzlich anderen Tonsystemen und Intervallen als den unseren basiert (zum Beispiel Gamelang-Musik)….
    Dann zieh noch Musik ab, die zwar westlich ist, aber überhaupt nicht mehr mit westlich geprägter Tonalität arbeitet, sondern in eine ganz andere Richtung geht, zum Beispiel hauptsächlich mit Klang oder Rhythmus arbeitet (viele Formen von Heavy Metal, Elektronische Club-Musik, Noise-Musik, etc.) und dennoch populär ist….
    Und dann noch Musik, die zwar tatsächlich tonal ist, aber die von einer solchen Menschenverachtung und Grausamkeit ist, dass man ihr den Status „Musik“ eigentlich absprechen muss (so ziemlich alle Main-Stream-Dudelmusik und -Muzak)…..

    …und Du kommst auf eine Prozentzahl, die deutlich unter 99% liegt! Ich würde mal schätzen, eher so bei 10%.

    Keep your ears AND your mind open. Always.

    Rät der Bad Boy :-)

  5. Franz Kaern sagt:

    Ich habe fast das Gefühl, mit

    Von all den netten Chormusikkompositionen möchte ich gar nicht erst reden wie der […] mancher hier ab und an kommentierender Kollegen, die schon jetzt merken dürften, wen ich von Euch meine.

    könnte unter anderem ich gemeint sein, wo ich doch tatsächlich immer mal wieder für Chor schreibe und höchst gelegentlich hier mitkommentiere… In dem Fall sag ich mal „danke“ für die unerhoffte Hasstirade, von der ich nicht wüsste, wie [u.a.] ich sie mir eigentlich verdient hätte. Gut, jedem steht zu, meine Musik schlecht zu finden, ich habe nie behauptet, der größte Komponist zu sein. Auch habe ich nie jemandem vorgeschrieben, wie er/sie zu komponieren hätte. Auch meinen Kompositionsschülern nicht, bei denen ich zwar auf Handwerk einigen Wert lege, mich mit ihnen ansonsten aber einfach geduldig auf die Suche mache, was der ihnen gemäße Stil und Ausdruck sein könnte, egal, in welche Richtung sie sich entwickeln. Ich habe zwar gewisse Vorlieben, welche Musik mich selbst am stärksten anspricht (da gehört B. Britten unbedingt dazu), bin aber von sehr unterschiedlichen auch avantgardistischsten Persönlichkeiten und ihrer Musik immer wieder begeistert und beeindruckt, auf manche Werke geradezu neidisch.

    Was ich in dem Artikel von Alexander Strauch ganz ehrlich vermisse, ist die Einsicht, dass niemand aus seiner Haut kann, dass jeder irgendwelche tief verwurzelten Charaktereigenschaften, Prägungen und persönliche Geschichten hat, die ihn/sie dazu bringen, dass ihm/ihr halt diejenigen Sachen einfallen, die ihm/ihr nunmal einfallen – und andere nicht. Man kann sich natürlich verschiedenste Techniken aneignen, aber die Weise, wie man sich musikalisch ausdrückt, die Gedanken, die man mitzuteilen hat, sind wahrscheinlich nur zu einem sehr geringen Teil um hundertachtzig Grad umkrempelbar, ähnlich wie die Stilistik, mit der man sich verbal oder gestisch/mimisch mitteilt. Es tut mir leid, aber ich kann diese Hasstirade gegen alles, was noch in irgendeiner Weise tonale Mittel in der Komposition zulässt oder sogar verstärkt anwendet, nicht teilen, dazu fallen mir eine Menge Beispiele von Komponisten ein, die – wie ich finde – auch heute noch spannende, frische, herausfordernde Musik mit kleineren oder größeren tonalen Relikten, Anklängen oder Fundamentierungen schreiben, ohne dass es dabei einfach nur um billigen Schönklang ginge. Im Übrigen kann ich auch die Hasstiarden Borstlaps gegen die von ihm pejorativ als „Sounddesign“ o.ä. bezeichneten (diffamierten) Stilistiken neuer Musik teilen.

    Ich selbst versuche oft, tonale Assoziationen nicht einfach zu verwenden, sondern aus besonderen strukturellen Problemstellungen andersartig entstehen zu lassen, was viel Sitzfleisch und viel Hirnschmalz beim Kompositionsprozess erfordert, um dem Vorwurf von bloß Dekorativem, Anbiederndem zu begegnen und – so hoffe ich – neue Zusammenhänge und eben doch auch Überraschendes zu generieren. Dass es diesbezüglich bei mir je nach Auftragslage und Ausführenden unterschiedliche Stilebenen gibt, dass manche Stücke in Richtung Stilkopie tendieren und definitiv nicht genuin eigenschöpferische Kunstwerke sind, gebe ich sehr gerne und offen zu (dazu bin ich eben auch Musiktheoriedozent, der qua Beruf viel mit der Écriture zu tun hat und gerne und lustvoll zwischendurch einfach das Handwerk ölt, welches ich mäßig begabten Musikstudenten beizubringen habe). Aber auf der anderen Seite gibt es bei mir eben doch Kompositionen, die ich als sehr persönlich, sehr gut und gründlich durchgearbeitet, als integer in ihrer Ästhetik halte, auch wenn – oder vielleicht doch: gerade weil – sie tonale Mittel beinhalten. Ich kann etwa an meiner Kantate „Seltsame Engel“ nichts entdecken, was einfach nur rückwärtsgewandt und aus Bequemlichkeit zur Anbiederung an einen Massengeschmack komponiert wäre. Die fragile, zerbrechliche Tonalität darin kommt zumindest mir selbst so vor, als würde ich so etwas nicht alle Tage woanders ganz ähnlich hören. Selbst in meinem – für absolute Laien geschriebenen – Oratorium „… Lebendige Steine in einem geistigen Haus …“ gibt es zwischen traditioneller geformten Sätzen auch solche, die versuchen, den Mitwirkenden und Zuhörern gänzlich neue Musizier- und Hörerfahrungen und -herausforderungen zu ermöglichen, und das bei – wie ich finde – originellem Umgang mit tonalem Material und tradierten Formbildungen. Natürlich darf man mir sagen, dass es mir nicht gelingt, dass mein schöpferisches Potential nicht groß genug ist, um einem Henze, Britten, Grisey etc. auch nur annähernd das Wasser reichen zu können. Das behaupte ich nicht. Wer könnte sich das schon anmaßen? Ich habe aber ganz ehrlich gesagt das Gefühl, dass Sie, Alexander Strauch, sich anmaßen, sich selbst auf dem richtigen Wege zu sehen, Ihre eigene Musik ziemlich gut und für die Musikgeschichte unentbehrlich zu finden. Das bleibe Ihnen natürlich unbenommen (mir gefällt meine auch). Können Sie Sich aber Ihrer selbst wirklich so sicher sein, wie Ihr Artikel wortgewaltig suggeriert? Jedenfalls halte ich Aussagen darüber, welche Musik möglichst schnell vergessen werden sollte (und ich fühle mich damit im Zusammenhang Ihres Artikels tatsächlich persönlich angesprochen), für sehr bedauerlich und auch für anmaßend. Ich wage nicht zu hoffen, dass meine Musik die Äonen überdauern wird, denke aber, dass dies die Zeit schon automatisch regeln wird und es dazu keines Alexanders Strauch bedarf, der den Daumen hebt oder senkt. Ich bin ein ziemlich unbedeutender Komponist, der sich dessen bewusst ist und damit leben kann, bei keinem namhaften Festival aufgeführt zu werden. Ich versuche, mit allem mir möglichem Ernst und aller Sorgfalt individuelle Aufgabenstellungen und Lösungen für jedes neue Stück zu finden, damit es einfach stimmt und eine möglichst gute Einheit von Anlass, Idee, Material und Form erlangt. Ich bin dankbar, wenn meine Musik gelegentlich aufgeführt wird und es dann auch die einen oder anderen gibt, denen sie – vielleicht nach anfänglichen Widerständen – doch was bedeutet. Ich glaube, ich nehme niemandem anderen den Platz weg. Ganz ehrlich: Ich verstehe die Notwendigkeit von solchen Grabenkämpfen wie dem in Ihrem Artikel ausgefochtenen nicht. Woher kommt immer dieser Hass?

  6. Thomas sagt:

    @Moritz: Natürlich kann man über begriffliche Abgrenzung diskutieren, doch glaube ich, dass wir alle ganz gut wissen, dass in diesem Zusammenhang „tonal“ vor allem in Abgrenzung zu dezidiert „atonaler“ Musik gemeint ist.

    Außerdem sage ich ja, dass das im Grunde keine Rolle spielt. Was ich an Alexander Strauchs Artikel kritisiere, ist ja gerade, dass ihr Neue Musik Leute selbst immer wieder obsessiv auf diese Frage tonal oder atonal zurückkommt als ob das alleine schon ein ästhetisches Kriterium wäre.

  7. Franz Kaern sagt:

    Korrektur meines obigen Beitrages:

    „Im Übrigen kann ich auch die Hasstiarden Borstlaps gegen die von ihm pejorativ als “Sounddesign” o.ä. bezeichneten (diffamierten) Stilistiken neuer Musik teilen.“

    Ich meinte selbstverständlich, dass ich Borstalps Hasstiraden eben NICHT teilen kann, das ging beim Tippen irgendwie verloren, sorry. Ich kann in ernstzhaft komponierter Musik eigentlich überhaupt keine Hasstiraden verstehen, in keine Richtung.

  8. @Franz: Das finde ich einen sehr guten Kommentar, danke für diese sehr offenen Worte!
    @Franz und Thomas: Ohne jetzt Alexander in den Rücken fallen zu wollen: Ich finde auch nicht, dass man von einer grundsätzlichen „Schwäche“ tonaler Kunstmusik sprechen kann, zu divergent sind doch die Positionen, zu unterschiedlich die künstlerischen Ansätze. Für jeden Schaumschläger gibt es wieder ernsthafte Gegenparts, auch teile ich nicht die Ansicht, dass keine „kraftvolle“ Musik mehr geschrieben wurde, da würden mir sofort „Klavierstück Nr. 7“ und „Fremde Szenen“ von Rihm einfallen, das kann man sowohl kraftvoll als auch tonal nennen (und vieles andere auch). Nur ist das eben auch Musik, die weder einen reinen Mollakkord noch eine heftige Dissonanz scheut, und diese grundsätzliche Offenheit der Mittel fehlt mir persönlich (und da stimme ich wiederum Alexander zu) bei fast aller konservativer geprägten tonalen „Kunstmusik“. Mir ist das einfach oft zu brav und zu harmlos- gegen einen Kupkopvic wirkt zum Beispiel manchmal ein Originalwerk von Mozart wie ein Ausbund an Verrücktheit und Dissonanz, und das kann es irgendwie nicht sein.
    Ich habe überhaupt nichts gegen eine Position, die Tonalität als legitimes Mittel der Sprachlichkeit benutzt. Aber warum muss man dann gleichzeitig (meistens) so wahnsinnig harmlos und konservativ sein? Das kann ich einfach nicht verstehen….

  9. Franz Kaern sagt:

    @Moritz: Danke wiederum für den Zuspruch.
    Genau, wie Sie es ausführen, kann ich es unterstreichen. Ich denke in meiner Musik durch und durch tona (und ich muss ehrlich zugeben, dass ich einfach nicht anders denken kann)l, aber Tonalität ist ein verdammt weites und vielschichtiges Feld, das sich nicht in funktionaler Dur-Moll-Tonalität erschöpft, sondern alle möglichen Abstufungen zwischen reinem Dreiklang und Geräusch oder heftigster Klangballung zulässt. Heute komponierte Musik, die einfach Mozart neu komponiert, womöglich aber schlechter, erschöpft sich naturgemäß in einer Daseinsform als Stilkopie, und wer Stilkopien schreibt, sollte sich selbst gegenüber so ehrlich sein, das auch so zu nennen. Dann ist es nichts Ehrenrühriges, sich so zu betätigen, denn daran kann man auch viel lernen. Ich habe gerade einen Kompositionsschüler in der 8.Klasse, der momentan voll ist von Wiener Klassik und ein Streichquartett nach dem anderen schreibt. Und zwar sehr feinfühlig und differenziert. Ich versuche ihm zu zeigen, wo darin Konventionen der Wiener Klassik stecken, die er zwar gut und stilsicher anwendet, die aber eben doch Konventionen sind. Dann zeige ich ihm Stellen, wo sich Originalität zeigt, wo ich das Gefühl habe, dass da etwas Persönliches passiert, und solche Momente versuche ich bei ihm zu verstärken. Freilich werde ich auch im Laufe der Zeit versuchen, ihm neuere stilistische Impulse zu geben, mit ihm auch andere Wege der Klanggestaltung und Formbildung auszuprobieren. Meine Erfahrung mit so jungen Schülern ist, dass sie recht schnell auch selbst das Bedürfnis bekommen, die Musikgeschichte in Ausschnitten kompositorisch nachzuvollziehen, was dann vor der Jetztzeit auch nicht Halt macht. Und in jeder Stufe gilt es, sich für die persönlichen, genuinen Momente zu sensibilisieren. Es gibt so viele Möglichkeiten, sinnvoll Musik zu generieren, man kann aus so vielem lernen. Aber immer stellt sich die Frage: Wieviel davon bin ich, wieviel borge ich mehr oder weniger geschickt von anderen? Und dieses Nachdenken hört nie auf. Und jeder, der eine solche Haltung an den Tag legt, der mit einer gewissen Demut vor der Geschichte und den Kollegen mit all den Impulsen umgeht, die von diesen ausgehen, die man immer wieder bewusst oder unbewusst aufgreift, verdient meinen Respekt. Wir arbeiten alle nicht im luftleeren Raum.

    Der von Ihnen erwähnte Wolfgang Rihm ist sicher ein starkes Beispiel dafür, immer wieder tonale Mittel zuzulassen, denen neuer Sinn abgerungen wird. Ich persönlich schätze auch Pascal Dusapin sehr, z.B. seine Klavieretüden oder das Klavierkonzert „à quia…“. Da schwingt so viel Schatten der Tradition mit, aber es ist durch und durch zeitgenössisch, und ich kenne keine Musik von jemand anderem, die ähnlich klingen würde. Da finde ich es schade, wenn im Text von Alexander Strauch das Wort Tonalität so pauschal verteufelt wird und man das Gefühl bekommt, dass jeder Versuch strafbar sei. Das ist mir einfach viel zu undifferenziert von jemandem, der selbst immer für Differenzierung das Wort redet. Und es beleidigt so viele Menschen, die halt sind wie sie sind und denken, wie sie denken, die sich redlich mühen, die es sich nicht einfach machen, die jemandem anderen gegenüber nie so anmaßend auftreten würden, wie ihnen in solch einem Fall begegnet wird. In diesem Sinne schätze ich die meisten Ihrer Beiträge, Herr Eggert, im hohen Maße. Und wenn ich heute nochmal 25 wäre, würde ich durchaus bei Ihnen studieren wollen (auch wenn ich sagen darf, dass ich meinem Lehrer Ulrich Leyendecker sehr, sehr viel verdanke).

  10. @Franz Kaern: Vielen Dank für das Kompliment – Leyendecker ist mir durchaus ein Begriff, mein ehemaliger Klavierprofessor Raymund Havenith war mit ihm befreundet und hat ihn sehr geschätzt.
    Wer Alexander kennt, weiß aber auch, dass er eigentlich überhaupt nicht dogmatisch sondern sehr tolerant und offen ist. Ich glaube der Text (wenn ich hier für ihn sprechen darf). er möge mich korrigieren spiegelt eher seine eigenen Gedanken dazu wieder, die seine momentane Arbeit reflektieren. Es ist sein gutes Recht, seine persönlichen Vorlieben zu definieren. Der Weg den er für sich momentan gewählt hat, ist sicherlich ein nicht-tonaler (obwohl ich definitiv „tonale“ Stücke von Alexander kenne :-)).

    Wenn „Thomas“ meint, dass „wir Neue Musik-Leute“ besessen von dieser Diskussion sind, so stimmt das denke ich nicht wirklich. Durch Texte wie die von Borstlap wird sie eher künstlich befeuert, mir kommen eigentlich nur noch wenige Hardliner in der Neuen Musik unter, die diese Diskussion noch interessiert, die jüngeren Studenten am allerwenigsten, denen ist das völlig schnuppe und sie haben keinerlei Problem, sowohl atonal als auch tonal im selben Stück zu sein.

    Ich finde es ehrlich gesagt erstaunlich, dass überhaupt noch darüber gesprochen wird! Aber Alexanders Text ist wirklich als Reaktion auf Borstlap zu verstehen (und seine jüngst unsäglichen Kommentare zur Zerschlagung der SWR-Orchester, die mich auch wütend gemacht haben)…

  11. Franz Kaern sagt:

    Ich kann es verstehen, wenn man über Borstlaps Buch undseine Ansichten in ihrem rechthaberischen, weltverbesserischen Ton wütend ist und sich gegenüber dieser bornierten Engstirnigkeit verwahren will. Ich verstehe halt nicht, wie man aus der Erfahrung heraus, seine eigenen ästhetischen Ideale gegenüber solch einem Angriff zu verteidigen, gleich selbst zu solch einem brachialen Rundumschlag gegen andere ästhtetische Ideale anzusetzen und darin vor allem solche ominösen Andeutungen über Kollegen zu platzieren, die sich bitteschön angesprochen fühlen dürfen, wenn man ihnen mal eben ihre Daseinsberechtigung abspricht. Und das stand so nunmal in dem Artikel, Reflex auf Bortslap hin oder her.

  12. @ all: danke für die kommentare! ja, ich will auf biegen und brechen provozieren. und: dieser artikel ist ein plädoyer FÜR tonalität. für tonalität, die diesen nicht der deutungshoheit der leute überlassen will, die wieder oder immer noch dur-moll-tonal, modal komponieren. für tonalität, die durch angeblich nur strukturalistisch mit tonhöhen umgehende personen andererseits wiederum in abrede gestellt wird. klipp und klar: es gibt keine atonalität. das ist ein materialistisch wie historisch falscher begriff, wie die neue einfachheit niemals einfach war. der strom des tonalen, des grundtons zieht sich laut schönberg und webern in ihren werken nach dem bruch mit der kadenzharmonik weiter durch, prägnantest bei berg. sie findet sich bei bialas, beim gescholteten fortner, bei henze, bei b.a. zimmermann, bei w. zimmermann, bei hartmann, bei haas, bei nono… selbst in tonhöhenkonstruktionen eines lachenmanns, eines spahlingers ist sie spürbar, wenn auch mehr als zentraltönigkeit. man mag es tonhöhenbewusstsein im erweiterten sinne nehmen. ohne den urgrund der dur-moll-tonalität wäre dies nicht denkbar, zeigt aber auch, dass es sehr wohl hinter ihr in harmonischer tonhöhengestaltung weitergeht. wenn dies möglich ist, dann sollte noch-tonale und wieder-tonale musik auch ein paar schritte weitergehen, nicht zurückgehen. nicht mehr die flucht in den bereits veralteten reduktionismus, minimalismus. hin zu neuer kraft. wobei ich da auch keine lösung weiß – die kann nur persönlich sein. wird aber nur in graden gepflegt, die mit nanogrammwaagen messbar sind.

    natürlich findet man eine geschmeidige, vielseitige ausdruckspalette an dur-moll-tonalität, wenn sie postmodern als zitat oder allusion eingesetzt wird. letztlich ist es wieder „nur“ die alte sicht. auf diesen weg findet tonalität, tonhöhe auch quasi zufällig ihren einzug bei jüngeren, dekonstruktivistischen, konzeptualistischen kollegen. allerdings ist das weniger postmodern als ein objets trouve, das per zufall musikalisch ist. dies nur am rande!

    ich fordere eine geschichte der tonalität im o.g. sinne des 20. jhds., die eben jenen bogen von mahler bis grisey spannt, das synthetisierend versucht zusammenzufassen und dabei auch wohl eher scheitert als gewinnt. aber alles andere ist die ewig alte diskussion von anno dazumal der 2. wiener schule, ist der rückzug auf das „tonale“, „atonale“, „strukturalistische“ ecklein. und am ängstlichsten sind mir dabei die von musiktheorie und tonal-wieder/-noch haltung geprägten, die den begriff des tonalen gralsartig hüten und vermeintlichem „besser-ankommen“, „echte natürlichlichkeit“ verfestigt versteinern. 40 jahre pärt und vasks und andriessen und… ist genug! denn so fressen euch whitacre und co. auf, denn sie bieten wenigstens medialität. was ihn lustigerweise mit den konzeptualisten und ihrer neue-musik-nischen-medialität vergleichbar macht. einen meta-begriff von tonhöhe und tonalität, der endlich ein neues tor aufstossen würde, kann ich aber nicht sehen, nicht hören.

    da auf diese sehnsucht eigentlich niemand reagiert, bleibt mir nur noch der weg der totalen provokation. ich suche aktuell nach tonalität, die eben das hier und jetzt ausdrückt und nicht nur ein rückgriff ist: der komponist als zeitkünstler im sinne eines chronisten des klanges seiner zeit…

  13. Goljadkin sagt:

    ich fordere eine geschichte der tonalität im o.g. sinne des 20. jhds., die eben jenen bogen von mahler bis grisey spannt, das synthetisierend versucht zusammenzufassen und dabei auch wohl eher scheitert als gewinnt.

    Ich dachte ja, präskriptive Poetiken seien seit spätestens 1770 out. Hab wohl was falsch verstanden…

  14. ich sähe dies eher beschreibend, zusammenhänge aufzeigend. eher ist es normativ zu sagen, dass harmonisch von 1910 nach 2010 kein band führt…

  15. Goljadkin sagt:

    […] dass harmonisch von 1910 nach 2010 kein band führt…[]

    Was erstmal zu beweisen wäre. In die eine oder andere Richtung. Mein Lehrer (übrigens auch Ulrich Leyendecker) pflegte immer zu sagen, Webern sei der einzig wirklich a-tonale Komponist. Es hängt alles am Begriff der Tonalität.
    Ich verstehe Ihre Obsession für diesen Begriff nicht ganz, zumal er für mich inhaltsleer wird, wenn man ihn so aufweitet, wie Sie das tun. Man könnte ja auch einfach mal in eine wirklich atonale Richtung weiterzugehen versuchen. Fände ich eigentlich irgendwie konsequenter. Mehr 21.Jh-Style.
    Im Grunde aber auch nicht so wichtig, wohin man marschiert, Hauptsache, man marschiert überhaupt und trampelt nicht auf der Stelle rum oder steht sich die Füße platt und läßt hinter sich Kulissen verbeitragen. Ist ja schließlich Kunst. Und die kommt mir vor wie ein Gebilde mit einer sehr merkwürdigen Raum-Zeit-Topologie.

  16. Hufi sagt:

    Zu gelegentlichen Lektüre: Mathias Nofze hat auf einen Atonalitätsstreit in Paris hingewiesen, bei dem erstaunlicherweise Jules Verne eine besondere Rolle zukommt. Mit von der Partie: Jérôme Ducros, Pascal Dusapin, Philipp Manoury.

  17. @ hufi: danke für link
    @ goljadkin: danke für marginalisieung! eine forderung nach noch mehr atonalität ist reinste augenwischerei, ohrenwischerei. nehme mal an, dass manchem hier zwar angelerntes wissen zu eigen, sonst aber die fähigkeit zu hören fehlt.

  18. man höre sich die ersten 45 sekunden intro der 1. kantate weberns an! wie da mit den dissonanzgraden gespielt wird, erinnerungen an tonale akkorde mit liegengebliebenen vorhalten bzw. der gleichzeitigkeit von vorhalt und auflösungston, mit extrem freien punktuellen feldern – hier der umgang mit terz- bzw. tritonientfernungen wie in freier setzung früher im dur/moll-raum, nun eben nur noch einzelne töne übrig, die das feld des noch fehlenden tones besetzenden, wieder eingefangen von den reminiszenzen. hier komponiert jemand mit der strenge seiner zwölftonreihe, deren grossterz, kleinterz binnenstrukturen. dieser komponist gestaltet damit aber im freitonalen mit einer sicherheit als sei es ein tonales feld, das erweitert ausgehört wird. schöne grüße an herrn prof. leyendecker: er möge seine ohren öffnen und hinhören. oder seine stelle aufgeben!

  19. Goljadkin sagt:

    Die Marginalisierung ist gern geschehen. So von einer Marge zur anderen. Sie lassen sich aber auch leicht provozieren.
    Der Begriff Atonalität ist für mich genauso ein historischer wie sein Gegenpart. Ich glaube grundsätzlich nicht, dass eine aktuelle Diskussion auf diese Begriffe rekurrieren sollte oder sie auch braucht. Ich habe lediglich Ihrem idiosynkratischen Gebrauch des Begriffes Tonalität die entsprechende Umkehrung vor den Latz geknallt. Dass Sie mir dafür die Satisfaktionsfähigkeit absprechen, macht mich betroffen. Ich geh dann mal weinen.

  20. Goljadkin sagt:

    ES HÄNGT AN DER DEFINITION DES BEGRIFFES „TONALITÄT“!!!!!! Tut mir leid fürs Schreien, aber wir stehen wohl mindestens drei Kilometer auseinander.
    Der Begriff bedeutet an und für sich nichts. Meinetwegen kann man ihn sich so zurechtdrehen, wie Sie das tun. Dann bezeichnet er aber etwas anderes als das, was Leyendecker damit meinte. Im Übrigen ist jeder zu bedauern, der seine Analysen besonders der zweiten Wiener nicht miterlebt hat. Und wer das nicht hat, der möge dazu schweigen.

  21. Strieder sagt:

    Wenn man 20 Leute in einen Raum sperrt und fragt, was Tonalität sei, kommen eben 20 z. T. völlig verschiedene Antworten dabei heraus …

  22. Franz Kaern sagt:

    „schöne grüße an herrn prof. leyendecker: er möge seine ohren öffnen und hinhören. oder seine stelle aufgeben!“

    Langsam werde ich echt sauer, Herr Straub. Sie kennen Ulrich Leyendecker nicht, weder seine dichte, feinst ausgehörte (meist atonale, vielleicht aber auch doch nicht…) Musik noch seinen in jeder Hinsicht kenntnisreichen und inspirierenden Unterricht. Dennoch teilen Sie hier irgendwelche hingerotzten Bemerkungen über ihn aus, weil Sie ein verkürztes Zitat von ihm irgendwie falsch interpretieren zu müssen meinen. Ich unterstütze Sie ja durchaus bei Ihrem Bemühen darum, Tonalität nicht mit funktionaler Dur-Moll-Tonalität enden zu lassen und auch im Beginn von Weberns wunderbarer 1. Kantate eine eigene Tonalität erkennen zu dürfen (da bin ich ganz d’accord), aber Ihre Lust daran, anderen eins vor den Latz zu knallen, auch wenn Sie gar nichts oder nur Oberflächliches über Ihre „Opfer“ wissen, ist ehrlich gesagt ziemlich lächerlich. Ich erinnere mich auch an eine Leyendecker-Stunde über die 2. Wiener Schule, in der er – auf den ersten Blick widersprüchlich zum von Goljadkin (M. W., bist Du’s?) gebrachten Zitat – zeigte, dass es Webern als einzigem von den drei großen gelungen ist, tatsächlich eine eigenständige, neue zwölftönige Tonalität zu entwickeln. Leyendecker hat uns sehr unterschiedliche Musiken gezeigt und immer sehr tiefe Einsichten in musikalische Denkweisen eröffnet. Er ist ein lebensweiser, gedankenscharfer, feinsinnig wahrnehmender, dabei humorvoller Komponist und Musiker und war ein ebensolcher Lehrer. Ja, er war, denn aus gesundheitlichen Gründen hat er seine Stelle schon vor einigen Jahren aufgegeben.

  23. Strieder sagt:

    Ich glaube, der grösste Erfolg der erzkonservativen Tonalisten mit ihrem ewigen Gezeter und Demagogentum gegen andersartige Musik ist: das solche Debatten darüber entstehen und sich alle an die Gurgel gehen, obwohl sie doch irgendwie auf der selben Seite stehen.

    Wie dem auch sei: Ich persönlich mag den Tonalitätsbegriff von Alexander Strauch sehr, und er steht meinem recht nahe. Er ist zumindest sinnvoller als das übliche schwarz/weiss gezeichne, was überhaupt niemandem etwas bringt (gleichwohl ich es in diesen Bedeutungen der Eile wegen zuweilen auch benutze), ausser als Schuh, dem man seinem Gegenüber an den Kopf schmeissen kann. „Das Publikum“ denkt sich eh wieder seine eigenenen Definitionen, die m.E. nach, seit es den Begriff gibt, sich ebenfalls immer wieder ändern (und höchst divers sind).
    (Man könnte ja auch mal einen Kriterienkatalog mit zug. Punktwertungssystem aufstellen, anhand dessen man zweifelsfrei feststellen könnte, wieviel % Atonal ein Werk nun ist – immer noch sinnvoller, und auf jeden Fall erhellend!)

    Darüber ist ja auch längst schon vieles geschrieben worden, was man sich mal wieder vor Augen führen sollte. Zum Beispiel sagte Berg schon 1930: „Ich sage Ihnen, daß dieser ganze Schrei nach der Tonalität nicht so sehr dem Bedürfnis nach einer Bezogenheit auf einen Grundton entspringt, sondern vielmehr dem Bedürfnis nach bekannten Zusammenklängen, sagen wir es offen, nach dem Dreiklang, und ich glaube behaupten zu können, daß eine Musik, wenn sie nur genügend solche Dreiklänge enthält, nicht Anstoß erregt, auch wenn sie sonst noch so sehr den heiligen Gesetzen der Tonalität widerspricht.“

    Aber mal anders gefragt, was um Himmels willen ist denn überhaupt „atonal“!?

  24. Goljadkin sagt:

    Lieber Franz,

    so ist das halt mit den Begriffen, Du erinnerst Dich an eine eigenständige „Tonalität“, ich an eine einzigartige „Atonalität“. Was beweist das? Dass diese Begriffe gar nicht wichtig sind. Wichtig ist die genaue Beobachtung, ein (möglichst) vorurteilsfreies Herangehen an die Stücke. Sie nur auf ihre eigenen Voraussetzungen hin zu untersuchen. Und nicht auf ein irgendwie merkwürdig verdrehtes Begriffsinstrumentarium hin, das man sich vorher zurechtgelegt hat.
    Warum bitte war denn Webern der Taufpate des Serialismus? Weil er am konsequentesten die Schlussfolgerungen aus der Zwölftontechnik gezogen hat. Wichtig ist die Durchkonstruktion des Tonmaterials, die mit der historisch-tonalen Spannungsdramaturgie zwischen Tonika und Dominante nichts mehr zu tun hat. Ob da der eine oder andere Akkord irgendwie an einen Vorhaltsakkord erinnert, wenn man ihn sich zehnmal hintereinander in Youtube anhört, ist doch vollkommen schnuppe. Ach, das ist doch alles für die Katz. Wir hatten diese ganze Rumdiskutiererei schon mal und mir fällt einfach nichts Neues mehr dazu ein. Wir sind damals schon bei Webern gelandet und nicht weitergekommen. Komisch. Oder auch traurig. Nee, komisch.

    (Ach ja, hier spricht nicht M.W. sondern E.H.)

  25. Goljadkin sagt:

    @Strieder:

    Man mag es kaum glauben, aber ich mag den Tonalitätsbegriff von Strauch gar nicht. Ganz einfach weil er beinahe alle Musik des 20. Jh. enthält und damit aussagelos wird. Und die Frage nach „was ist eigentlich atonal“ kann nur im Zusammenhang mit einem solchen Tonalitätsbegriff aufkommen. Ich sag’s nochmal: Das sind historische Begriffe, und wir sollten endlich mal damit anfangen, uns eigene auszudenken. Dann wären wir auch endlich die whiteacre’schen Tonalitätsterroristen los.

  26. Strieder sagt:

    @Goljadkin: Hmm, klingt fast so, als hätte ihrer Meinung nach Webern einfach nur Töne nach irgendwelchen Kriterien zusammengeklebt, ohne auf die Zusammenklänge zu achten. Dabei hat er doch eine so wunderschöne Harmonik komponiert (z.B. op. 21!) …

    „aussagelos wird“ <- Ich habe die Gegenteilige Meinung, wie oben geschrieben. Standardmässiges tonal/atonal geschwurbel ist aussagelos. Aber sehr bequem! Wenn ich die anwende, kann ich für mich sagen, das ich tonale Musik sch**sse finde und nie anhöre (was in Wirklichkeit aber nur bedeutet, das ich nichts hören mag, was konsonanter als Feldman ist. Dessen Harmonik der Weberns übrigens so nah ist, wie keinem zweiten Komponisten.)

    Die Idee, beide Begriffe einfach zu verwerfen, finde ich allerdings auch nicht unreizvoll – warum aber kämpfen sie dann um die Bedeutung von Worten die sie gar nicht verwenden wollen? ;)

  27. Goljadkin sagt:

    @Strieder

    Ja richtig, genau das habe ich gemeint. Webern ist ein hirnloser Tonzusammenpapper. HARMONIK IST DOCH NICHT DAS GLEICHE WIE TONALITÄT!!!! Ich werde noch heiser hier.

  28. Strieder sagt:

    Gedanke zu den abschliessenden Gedanken: Da will einer die Begriffe „tonal“ und „atonal“ mit einem Castor abtransportieren, kämpft aber darum, das sie vorher bürokratisch noch in vermeintlich richtigen Tonnen gespopft werden. (Dabei ist „atonal“ ein unwissenschaftlicher Begriff, genauso wie „gnulpf“.)

  29. @ all: ok, dann eben a-/tonal in die Tonne. Wobei ich unter Harmonik etwas Spezifisches, unter Tonalität das harmonische Universelle verstehe. Ich sehe zudem Tonales nach wie vor als bindenden Untergrund selbst im 21. Jhd., das graduell mal stärker mal schwächer wahrnehmbar ist. Was man als atonal benennt, ist im Gegensatz dazu v.a. weniger hörbar als mehr sichtbare Struktur. So ist zb. Weberns Concerto natürlich Musik kurz vor dem Serialismus. Allerdings gibt es auch Meinungen, die selbst diese extremen Zeit./Quart Akkorde als tonales Substrat deuten. Wenn’s um Vermeidung von Tonalität heute geht, meint es weniger die Meidung der harmonischen Ruckbezüge als v.a. die Gestik anderer Parameter wie Rhythmus und Melos. Es bleibt die Frage, wie man das Tonale im harmonischen Sinne jenseits der Dispute des 20. Jhds. weiterdenken kann. Und: sog. Atonale des 20 Jhds. dachten, hörten v.a. das Tonale eher weiterentwickelnd als die Nur-Dur-Moll Denkenden. Da gilt es akademisch u. theoretisch umzulernen.

    P.S.: schätze sehr wohl Leyendeckers Musik, seine Schüler aber schienen ihn z.T. nur in Bruchstücken zu verstehen… Und: wer Bose u. Zender nicht über Tonhöhen u. Harmonik reden hörte, weiß auch nicht viel… Allerdings handelt es sich bei der Sache mit der Tonalität um meine Ansicht der Dinge.

  30. Goljadkin sagt:

    Von draus‘ vom Strauche komm‘ ich her, ich muss euch sagen, es heideggert sehr…

    Ich muss zugeben, ich verstehe nur noch Tonalhof. Wäre ich mal lieber bei Zender und Bose studieren gegangen. Da lernt man anscheinend noch so richtig „denken“.

    Goljadkin out.

  31. Goljadkin sagt:

    Nur noch mal kurz, um auch garantiert die letzten Brücken abzufackeln: Ich schätze Boses und Zenders Musik nicht. Wäre doch albern, wenn wir uns hier mit verlogenen Höflichkeitsfloskeln aufhalten.

    Jetzt bin ich aber endgültig raus.

  32. poesie_vivante sagt:

    Leider wird der Artikel von Alexander Strauch der Realität der musikalischen Erscheinungsvielfalt nicht gerecht.

    Dass 2013 überhaupt noch solche Diskussionen geführt werden (müssen), finde ich problematisch. Noch immer Dogmatismus wohin man schaut und nicht nur auf der Seite der sich als „Neue Musik“ verstehenden Fraktion (von der man es ja – man denke an die guten alten Zeiten mit Boulez und Adorno – reichlich kennt), sondern (wie Borstlap unrühmlich beweisen hat) leider auch auf der anderen Seite. Die Frage ist jedoch: Warum schreibt Alexander Strauch nicht einfach seine Musik, sondern fühlt sich veranlasst, alle Komponisten, die mit tonalen Strukturen und Materialien die Klanglichkeit ihrer Musik zu bereichern versuchen, in einen Topf zu werfen und zu diffarmieren? Eine Antwort darauf könnte wohl nur der Autor geben, letztlich ist dieser Drang jedoch schwierig nachzuvollziehen, zwingt doch den Autor niemanden, sich solche Musik anzuhören oder muss der Autor die Musik vielleicht diffarmieren, weil sie doch nicht so schlecht ist, wie er es sich wünscht (und sie der sich als darmstädtische Nachfolge verstehenden Musik vielleicht bald die hegemoniale Machtgelüste, die nur noch in Deutschland vorherrschen – und auch dort nur noch in Festivals wie Donaueschingen und Witten – streitig machen könnte)

    Es ist eine undifferenzierte Gesamtschau, die Strauch hier vorlegt, die einigen Komponisten, die sehr reflektiert und originell mit tonalen Mittel umgehen (wie beispielsweise Silvestrov in seiner mittleren Phase – der 5. Symphonie, seinem 1. Streichquartett und seiner Cellosonate) unrecht tut. Ich würde ja auch nicht sagen, nur weil mir die Musik von Mathias Spahlinger nicht liegt auch noch diejenige von Enno Poppe schlecht zu reden, oder wenn ich die Musik von Georg Friedrich Haas mag, alle mit mikrointervallischem Material arbeitenden Komponisten (von Carillo, über Wyschnegradski bis Haba und Partch) a priori zu mögen.

    Ich würde mir eine gründlichere und tiefsinnigere Diskussion über „Tonalität“ in der Neuen Musik wünschen sowie das Begraben einer unsäglichen Polemik, die für beide Seiten nur in Grabenkämpfe ausartet.

    Letztlich spielt das Idiom, in dem sie komponiert ist, keine Rolle, ob ein spezifisches Werk als gelungen oder nicht bezeichnet werden kann.

  33. poesie_vivante sagt:

    … ich habe gerade in die Komposition „Adamic Song“ vom Autor des Artikels hineingehört und muss sagen: Sehr schöne Musik! Und nähme man die Tonalitäts-Definition von Helmut Lachenmann zum Massstab, wäre diese Musik auch nichts anderes als: tonal.

  34. poesie_vivante sagt:

    Warum braucht es eigentlich solche Grabenkämpfe heutzutage noch? Warum sind einige Komponisten, Musikwissenschafter und Journalisten noch immer nicht dazu bereit, eine pluralistische und vielfältige Kompositionsästhetik als Bereicherung (anstatt als Angriff) zu verstehen?

    Wieso soll ein toll komponiertes Werk von Max Richter, Alexander Knaifel, Peteris Vasks, Valentin Silvestrov, John Adams, Philip Glass, Michael Nyman, Vassilis Tsabroupolos, Nils Frahm, Wim Mertens oder sogar von Ludovico Einaudi, den ich sehr schätze, nicht ihre Daseinsberechtigung haben?

    Warum ist eine eingängige, gut proportionierte mit aus der Tonalität entliehenen Dreiklängen unterlegte Melodie weniger Wert als ein mit Geräuschen komponiertes Werk?

    Ausser mit Beihilfe einer in die Jahre gekommenen geschichtsphilosophischen teleologisch-evolutionären Sicht auf die Kunst und auf die Welt (à la Adorno – der übrigens auch schon über 40 Jahre tot ist – also gleich lange wie Herder tot war als Schumann seine schönsten Werke komponierte ;-)) gibt es dafür keine allgemein einsichtigen Argumente (mehr).

    Ausser Polemik und subjektiven Äusserungen hört man vom Autor des Blog-Eintrags daher leider auch nicht viel. Aber Polemik hatten wir schon in den 1970er Jahren und ist seit dieser Zeit die Debatte wirklich nicht weitergekommen? Haben die Gedankengänge von Sloterdijk („ptolomäische Abrüstung“), die in den 1980er Jahren geführte „Neo-Tonalitäts-Debatte (Rihm Aufsatz „Neo-Tonalität“), danach die ganze Diskussion um Postmoderne um Pluralität in der Kunst (von Danuser bis Schulz) wirklich keine Spuren hinterlassen?

    Der Autor scheint leidlich seine Ressentiments kundzutun, scheint sich jedoch nicht die Werke wirklich angehört zu haben, die er kritisiert. Eine Tonaltität bei Vasks hat nichts mehr mit der klassisch-romantischen Funktionstonalität zu tun und es geht solchen Komponisten auch gar nicht darum, alter Wein in neuen Schläuchen zu präsentieren. Peteris Vasks Musik beispielsweise ist neuer Wein in vielleicht alten Schläuchen (da er Streichquartette und Symphonien komponiert), aber auch der Autor komponiert ja noch eine (für hartgesottene Adornianer) nicht mehr dem Weltgeist entsprechende Gattung wie die Oper.

    Wo soll da der Unteschied sein? Die oben aufgelisteten Komponisten reflektieren alle in ihren Werken auf ihre Weise eine Tonalität (was ist denn für Sie Tonalität?, lieber Herr Strauch – eine Definition wäre hier angebracht), die gebrochen ist durch die Musik des 20. und 21. Jahrhunderts – sei es durch Reduktion aufs Wesentliche wie bei Einaudi oder durch ein äusserst feinsinniges Spiel mit Allusionen bei Silvestrov und Knaifel.

    Und selbst von Komponisten, die wirklich versuchen in der Tradition von Schumann und Chopin zu komponieren (von allen „Neo“-tonalen Komponisten sind das viellecht 0.002%) wie der letztes Jahr verstorbene Thomas Schmidt-Kowalski gibt es einige tolle Werke zu entdecken.

    Anstatt billige Polemik brauchen wir Diskussionen, die einzelne Werke zur Diskussion stellen, Diskussionen, welche die riesigen Unterschiede herausarbeiten, die zwischen Werken von sagen wir zum Beispiel Glass und Mertens herausarbeiten; jeder der oben erwähnten Komponiten hat eine ganz eigene Klangsprache gefunden, die mit Neo nicht mehr viel am Hut und mit Dur-Moll-Tonalität, wie sie der Autor zu hören scheint, nur sehr oberflächlich zu tun hat, sondern eine ganz eigene Sprache geworden ist.

    Wie Mathias Spahlinger es sagen würde (von der Syntax her, wohl leider nicht vom Inhalt ;-)): „dies ist die zeit der polemischen Diskussionen über Tonalität nicht mehr“.

    Vielleicht hatte Leonard Bernstein doch nicht so falsch, wenn er sagte: „Es gibt nur gute oder schlechte Musik.“ Nun sollte man jedoch von Schreibenden erwarten dürfen, dass er nicht einfach mal hauruck alles was einen Dur-Dreiklang enthält als schlecht abstempelt, sondern die einzelnen Werke ins Zentrum stellt. Bei der Aussage von Bernstein beginnt die (musik)wissenschaftliche Arbeit nämlich erst: mit analysieren, hören und dann vor allem mit (am konkreten Werk) begründen, begründen und noch einmal begründen!

    Der Autor des Blog-Eintrags ist ein zu guter und reflektierter Komponist, dass ihm dies entgangen sein kann.

  35. Thomas sagt:

    @poesie_vivante: Obwohl ich fast in allen Punkten vollkommen bei Ihnen bin, muss ich doch die Komponisten-Blogger hier ein wenig in Schutz nehmen. Wenn man selber komponiert, kann man nicht so offen und objektiv sein wie ein außenstehender.

    Die heutzutage so beliebte Maxime „es gibt nur gute und schlechte Musik“ halte ich allerdings für einen der ärgerlichsten und falschesten Sätze überhaupt. Das ist genauso blödsinnig wie zu sagen es gibt nur gute oder schlechte Menschen.

  36. @ poesie_vivante & thomas: Danke der Kommentare! „Gute & schlechte“-Musik-Diskussions-Glätter regen mich gemeinhin gar nicht mehr auf: sie erschallen immer dann, wenn weicher formulierte musikalische Ansätze sich gegen härter ausgedrückte verteidigen wollen und gleichzeitig in alle Richtungen an den „common-sense“ appellieren, dass man immerhin etwas gut oder schlecht finden könnte. Wirklich langweilig wird es, wenn dann ältere Komponisten jüngeren sagen, mit feuchten Augen, dass man „nun wieder tonal sein dürfe“. Wie gesagt – wo bleibt da das Kraftvolle, wovon tonale Musik früher nur so strotzte, wohl auch zu sehr auf die Pauke eindrosch? Man könnte auch sagen: „Nun dürfen wir endlich wieder nur noch Kunstlieder schreiben und lyrisch sein, Symphonik, wenn dann genauso lyrisch, dieses breit getreten unter’m Nudelholz.“

    Nach 34 Jahren Komponieren ist es mir zu wenig, wenn „endlich-wieder“-Seufzer in alten Bahnen japsen und wie geschundene Bären tapsen – na ja… Nur soviel: es wird ein altes Werk von mir zitiert, dass natürlich „tonal“ wirken mag, da auch Referenzen in sich trägt. Es ist allerdings nicht nach tonalen Kriterien geschustert, es ist im großen und ganzen nach unterschiedlichen Dissonanzgraden insbesondere mit im Tonalen „dissonanten Intervalle“ zusammengekleistert, gezimmert oder was auch immer. Dadurch gibt es eben jene Basis, die selbst im sog. „Atonalen“ und vielen Brüchen trotzdem im Harmonischen des frühen 20. Jahrhunderts wurzelt, wie es, nun zum x- und yten Male wiederholt, selbst die Neue Wiener Schule nach Verlassen von Dur-Moll später im Dodekaphonen beschrieb und feststellte, wie es bei vielen Folgenden, dann anders ihr Material weitergehend Organisierenden immer oder zumindest sehr oft ein Dissonanzgraduelles Denken gibt, selbst im Organisieren des Geräuschs, dann eben mit „Dichtegraden“ ausgedrückt, die doch auch als „Dissonanzgrade“ messbar sind. Solch eine Beschreibung des 20. Jhds., von Dichte und Harmonik, diese fehlt! Jenseits des „parametrischen Denkens und Organisierens“ gibt es eben sehr wohl Bezüge, die zwar neu wirkten, dennoch in einem nordhemisphärischen Meta-Harmonischen verankert sind.

    So etwas spürt man z.B. sehr stark bei den beiden russischen Damen, die hier, auch ich nicht, erwähnte: Gubaidulina und, mir noch lieber, Ustwolskaya. Um mal auf ein junges Beispiel hinzweisen: durchaus tonal, wenn auch nicht funktionsharmonisch, und doch eben kraftvoll und nicht hauptsächlich laaaangsam wie die männlichen Skandinavier und Osteuropäer schreiben z.B. Arash Safaian, Hans Huyssen, Johannes Schachtner, Marko Nikodijevic, Miroslav Srnka und Daniel Smutny, auch z.B. ein interkulturell ganz anders wurzelnder Stefan Pohlit, etc.

  37. Eberhard Klotz sagt:

    Ich denke das Hauptproblem dieser Diskussion liegt im Missbrauch der sogenannten
    tonalen Musik durch die Nationalsozialisten. Zu Filmen über deutsche Landidylle
    lief im Hintergrund etwa Beethovens Pastoralsymphonie – ein propagandistischer Missbrauch, der nichts mehr mit Beethovens ehrlichen Empfindungen zu tun hatte.
    Letztendlich lassen sich aber alle Werte und Traditionen pervertieren und die Musik ist leider nicht in einer politisch reinen Welt. Wäre der Nationalsozialismus nicht gewesen, so hätten wir in Deutschland ein viel unverkrampfteres und natürlicheres Verhältnis zu unserer musikalischen Tradition, aber auch zu Begriffen wie „Bildung“ oder „Elite“, wie es in anderen Ländern üblich ist.
    Nach dem Krieg wurde vor allem die sogenannte Atonale – und/oder Zwölftonmusik, vor allem durch Adorno, als das Intellektuell-Reine propagiert, gegenüber der aus dem 19. Jahrhundert kommenden musikalischen Tradition, der nun als trivial empfunden Romantik. Wie immer bei solchen Pauschalurteilen halten sie der Realität nicht stand: So war gerade der Prototyp des intellektuell „reinen“ Komponisten, Anton von Webern, begeisterter Anhänger des Nazi -Regimes. Er schreibt an Schönberg, er könne ihn nicht verstehen, hier würde doch niemand verfolgt werden, und Schönberg schreibt an Webern: “ Ist es wahr, daß Du Anhänger der Nazi-Partei geworden bist?“ Bekannt sind Weberns Briefe an Josef Hueberger, in denen er 1940 sehr genau über die „Fortschritte“ an der Front informiert werden will. So heisst es über militärische Erfolge: “ Ihre Ausführungen….haben mich außerordentlich interessiert…Das waren für mich enorm wichtige Beiträge: das liegt ja alles auf der Linie dessen, das ich erwarten möchte und das auch zu erwarten ist. Es paßt genau in das Bild, das ich mir mache. Und geht es nicht mit Riesenschritten vorwärts?! Diese letzten Ereignisse! Grossartig! Aber nicht nur der äußere Process! Auch der innere! Es ist erhebend!“ An anderer Stelle heisst es bei ihm: “ Und es wäre noch Einiges zu nennen, das auf ein Fortschreiten der inneren Reinigung absolut hinweist. Da ist heute Deutschland. Aber eben das nationalsozialistische!!! Nicht irgend eines! Das ist eben der neue Staat, zu dem die Saat vor nun mehr 20 Jahren gelegt worden ist. Ja ein neuer Staat ist es, wie er noch niemals bestanden hat! Ein Neues ist es! Geschaffen von diesem einzigen Manne!!! Sehn sie, sie spüren was so einmalig entstand, was eben nur dieser Natur entspringen konnte, diesen einmaligen zum Urheber hat.“ Ist das die intellektuell und moralisch überlegene Moderne, wie sie Adorno und viele andere, zum Teil durch Unterdrückung der geschichtlichen Tatsachen zurechtbiegen wollten? Andererseits gab es auch an der Tonalität orientierte Komponisten, etwa Gottfried von Einem, die entschiedene Gegner des Nazi-Regims waren. Geschichte, und auch Musikgeschichte, ist eben nicht nur schwarz – weiss.

  38. Eberhard Klotz sagt:

    Muss mich korrigieren: Weberns Briefe sind nicht an Josef Hueberger sondern an Josef Hueber gerichtet. Zu viele Namen im Kopf…Nachtrag zu „der nun als trivial empfundenen Romantik“: Dieses Verdikt traf seltsamerweise nicht nur Komponisten aus dem deutschen Sprachraum, sondern auch Komponisten wie Tschaikowsky oder Sibelius und in den 50er Jahren sogar Gustav Mahler.

  39. poesie_vivante sagt:

    Da stimme ich in vielem zu, was Eberhard Klotz schreibt. Neue Musik ist oftmals ein Irrtum ;-)

    So beruft sich der Teil der Neuen Musik, die sich vom „tonalen“ Denken verabschiedet hat auf Arnold Schönberg und dessen „Methode mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“. Nun verstand Schönberg jedoch seine „Zwölftontechnik“ nie als alleinseligmachende Kompositionsweise, sondern nur als eine von vielen Möglichkeiten, Musik komponieren zu können. Das Komponieren von tonaler Musik war für Schönberg selber nie überwunden oder abgeschlossen. Dieses Denken kam erst später auf und ist letztlich im Fortschrittsdenken der Nachkriegszeit zu suchen, einem geschichtsphilosophischen Konstrukt, das spätestens 1970 mit dem Aufkommen der Postmodernediskussion ad acta hätte gelegt werden sollen (aber bis heute vor allem in akademischen Kreisen in Mitteleuropa leider immer noch vorhanden ist).

    Schönberg selber komponierte noch in den 1940er Jahren Stücke, die tonal gedacht waren und soll angeblich zu seinen Kompositionsschülern in den USA gesagt haben: „Es gibt noch so viele schöne Stücke in C-Dur zu komponieren“.

    Dass nach dem Zweiten Weltkrieg die junge Generation tabula rasa machen wollte und eine neue unverbrauchte und unmissbrauchte Musik hervorbringen wollte, kann man ihr nicht verübeln.

    Jedoch wurde auch die Neue Musik politisch vereinnahmt und als Abgrenzungswaffe zur tonalen Musik der Sowjetunion missbraucht. Bei der abstrakten Kunst ist es ja ausgiebig erforscht, dass die CIA Künstler und Aussteller mit Millionenbeträgen unterstützt hat (zum Beispiel Jackson Pollock), damit (vor allem die expressionistische) moderne Malerei gegenüber der gegenständlichen Malerei als „Sieger“ hervorgeht, als Zeichen, dass das „freiheitliche“ westliche System gegenüber dem „unterwerfenden“ kommunistischen System einen höheren Wert hat.

    Alex Ross hat es in seinem vorzüglichen Buch „The Rest is Noise“ angetönt, dass es womöglich einen nicht unwesentlichen (auch finanziellen) Einfluss der CIA auf Darmstadt und die Etablierung der Neuen Musik gab. (Es gibt Aufsätze zu diesem Thema, zum Beispiel von Amy C. Beal, ich muss jedoch gestehen, dass ich diese nicht gelesen habe).

    Somit wurde paradoxerweise gerade auch die Neue Musik zu dem missbraucht, was die Komponisten dieser Musik an der tonalen Musik so sehr verachtet hatten: zu Propaganda-Musik (von der CIA finanziert im Krieg um die westlichen Werte).

    Dieser Aspekt wird noch viel zu wenig untersucht und vor allem auch zu wenig wahrgenommen.

    So wenig also Webern als ideologisches Vorbild genommen werden kann so wenig taugt die rechtfertigende These, dass atonale Musik Hegemonialanspruch hat, weil die tonale Musik politisch missbraucht worden sei.

  40. poesie_vivante sagt:

    Indirekt entlarvt sich Herr Strauchs Rundumschlag gegen die heutzutage im tonalen Verständnis komponierte Musik als linearem Fortschrittsdenken verpflichtet.

    Viel sinnvoller wäre jedoch ein Verständnis, welches die Musikgeschichte in ihrer Entwicklung als spiralförmig verstehen würde (eine Spiralform nicht nach oben gehend, da dies wiederum wertend als Entwicklung zu einer höheren Stufe missdeutet werden könnte, sondern eine Spirale die lediglich in der Zeit verläuft). Bei diesem Denken könnten auch musikalische Ideen und Materialien aus der Vergangenheit wieder aufgegriffen werden, jedoch auf einer anderen Stufe (nicht wertend auf einer anderen Stufe).

    So benutzt Valentin Silvestrov beispielsweise in seiner 5. Symphonie oftmals aus der Tonalität entliehene Materialien, seine Musiksprache ist aber ganz eine andere als die von Bach, Beethoven, Brahms oder Wagner. Bei diesem spiralförmigen Denken wäre das nun kein Rückschritt, wieder einen Dreiklang in eine Komposition zu integrieren, sondern völlig legitim, da Vergangenes wieder in einer anderen Zeit und auf eine andere Art gegenwärtig werden kann.

    Wolfgang-Andreas Schultz und Reinhard Febel haben zu diesen Gedanken sehr schöne Beiträge geschrieben. Beispielsweise Reinhard Febel im Aufsatz „Tonalität nach ihrer Katastrophe“ im MusikTexte Heft 14 von 1986.

  41. poesie_vivante sagt:

    Um etwas polemisch zu werden (ich paraphrasiere hier, so weit ich mich erinnern kann, Gedanken von Kupkovic, der im Blogeintrag von Herr Strauch erwähnt wird):

    Vollzog Schönberg wirklich eine Emanzipation der Dissonanz? War es nicht viel eher eine Kastration der Dissonanz? Denn im Moment, in dem sich die Dissonanz nicht mehr in eine Konsonanz auflöst, verliert sie jegliche Kraft.

    Zudem könnte man für all jene, die im hegelianisch-adornianischen Fortschrittsdenken verweilen möchten, argumentieren:

    Ist es nicht gerade so, dass der eigentliche Fortschritt nicht die Entwicklung von tonaler zu atonaler Musik ist, sondern dass der eigentliche Fortschritt nun wäre, wenn die atonale Musik wieder zu tonaler Musik werden würde ;-)

    Leonard Bernstein gab 1967 dem Spiegel ein äusserst aufschlussreiches Interview. Auf die Frage ob er an eine Rückkehr der Tonalität glaube, gab Bernstein als Antwort:

    „Ja, sonst müßte ich mich umbringen. Es geht überhaupt nicht ohne Tonalität. Die modernen Musiker haben geglaubt, in der Musik abstrahieren zu dürfen, so wie die Maler den Gegenstand abstrahieren. Aber das ist falsch. Das ist unmöglich. Denn die Musik ist von vornherein abstrakt. Sie muß erst realisiert werden — hoch und tief, lang und kurz, laut und leise.“

    Dialektisches Denken können also nicht nur die „Atonalen“ für sich in Anspruch nehmen ;-)

    Zum Glück sieht der reale Musikalltag nicht immer so aus, wie ihn die Adorno-gläubige Elite an deutschen Musikhochschulen gerne hätte. Weil in der Realität ist von der Neuen Musik (jetzt einmal über den Daumen gepeilt) nur 10% wirklich „atonal“ gedacht. Selbst Lutoslawski gab ja zu, dass er nicht anders könne, als beim Komponieren tonal zu denken. Auch die meiste Neue Musik aus den USA, aus Osteuropa, aus Russland, aus Skandinavien etc. ist in irgend einer Form tonal.

    Und Gott sei Dank kümmerten sich etliche Komponisten nie um irgendwelche Zeitgeist-Probleme.

    So komponierte der Schwede Allan Pettersson beispielsweise in den 1960er Jahren, als Boulez und Stockhausen Stücke komponierten, die heute beim Hören dieser Musik völlig altmodisch anmuten, „tonale“ Symphonien, die heute noch so frisch wie im Entstehungsjahr klingen.

    Letztes Jahr erschien sogar ein Musik-Konzepte-Band über Pettersson. Endlich lernt auch die akademische Musikwelt, dass Musik jenseits der verwendeten Materialien bewertet werden muss (etwas, das mit umgekehrten Vorzeichen auch Borstlap leider noch lernen muss)

  42. Nur zur Erinnerung: Tonalität steckt für mich eben selbst in Musik, die auf den ersten Blick nicht als tonal eingeordnet wird. Sie zitieren selbst Lutoslawski, ich füge mal die drei alten Wiener Berg, Schönberg und Webern hinzu, erinnere an Ligeti, an Nono, an manches spätere von Stockhausen, an Scelsi, an die Musik von Haba, Grisey oder heute auch Haas, Romitelli. Oder auch Leute wie Reimann, Rihm oder Pintscher. Da verdeckt einiges an Strukturellem oder an anderen Spieltechniken oder auch anderem eine direkte Assoziation an Dur/Moll. Aus eigenen Aussagen oder aus Analyse von Werken dieser auf keinen Fall abschliessend aufgezählten mehr oder minder unter „atonal“ kategorisierten Namen ergibt sich ganz klar, dass es auf alle Fälle Bezüge, Linien aus der tonalen Welt gibt, seien es durchwegs graduell ausgehörte Dissonanzen wie z.B. bei Webern, Berg, Nono, Reimann, Pintscher, seien es Zentraltönigkeiten wie bei Ligeti, Haba, Scelsi oder die spektralen Tonhöhenorganisationen bei Grisey und Romitelli oder nur quasi-spektralen, neuartig, tonleiterteilenden Wege von Haas oder z.B. auch Stahnke.

    Sie zählen Bernstein, Silvestrov, Pettersson auf. Diese schätze ich sehr wohl auch. Nur müssen die eben in Ihrer Argumentation wieder herhalten, so klingt es für mich an, um zu beweisen, dass die Tatsachen meines ersten Absatzes dieses Kommentars eben nicht wirklich ernst zu nehmen seien. Ja, es gibt Menschen die heute noch oder wieder mehr oder minder Dur-Moll-harmonisch komponieren, nicht nur auf der Zitatebene. Mühevoller und sinnvoller wäre es aber, den von mir genannten Namen in die Ohren zu blicken und sich in deren Harmonieempfindung einzuleben. Am Ende muss man keinenfalls so komponieren wie jene, genauso empfinden. Aber vielleicht ist man dann doch fähiger, fliessendere Harmonik, neuere Harmonik zu gestalten als die doch veritable Latenz des reduzierten Stillstands harmonischen Flusses auf sehr beschränktem Umfang über den Klee zu loben! Für mich ist eine bewegliche Harmonik wie des Gurrliedermelodram oder Kammersinfonie-Schönberg oder eines Schrekers, eines Regers, eines Ravels, eines späten Strauss‘ z.B. bei Silvestrov oder Pettersson selten bis gar nicht aufzufinden. Klar, deren Kreisen um wenige Akkorde im Vergleich zu den Spät(est)romantikern hat natürlich seine eigenen Gründe, geht es eben auch vielleicht im Gegensatz zur musikalischen und sozialen Moderne um das Wiederlernen einfacher tonaler Zusammenhänge.

    Wie gesagt, ich will nun nicht permanent polemisch bleiben wie im Artikel oben. Ich habe aber den Verdacht, den dringenden, dass eben eine genauere Auseinandersetzung in eben doch harmonischer, tonalistischer Hinsicht mit den von mir Genannten aus dem Weg gegangen wird, um dann anhand von Pärt bis Silvestrov sich für seine Angst, dies eben zu tun, zu entschuldigen. Aber nicht in ehrlicher Art, sondern in gebetsmühlenartiger Wiederholung des in Abrede stellen, dass diese Leute von der 2. Wiener Schule über Serialismus und Post-Seriliasmus oder Neue Einfachheit bis zum Spektralismus eben doch im Kern ihrer Musik so geprägt sind, wie von mir angeführt. Stattdessen wird an einem Bild von Tonalität festgehalten, zu welchem auf Grund ihrer Lebensläufe Personen wie Pärt, Silvestrov und Pettersson eben ihre ganz eigene Berechtigung hatten – sie haben ja auch einiges an mächtigen Schwierigkeiten in Kauf nehmen müssen. Diejenigen aber, die diese immer wieder argumentativ ins Felde führen, machen es sich zu leicht. Klar, sie erfahren z.B. gerade in meinen Worten auch Zurücksetzung. Aber ein wenig mehr Risiko, eine fliessendere Harmonik, eine Kunst, die wirklich an der Hoch-Zeit, der Krise der Tonalität anknüpft, bleibt aussen vor! Nur soviel: John Borstlap geht tatsächlich einen interessanten tonalen Weg, einen, der erstmal verstaubt wirken mag, aber eben doch an jener Hoch-Zeit der Tonalität anknüpft. Eben nicht eine langsame Dauermühle von wenigen Akkorden, nein, ein Ausleben der gesamten Ausdrucksskala! Wer das wer er kann, Respekt! Wer es nicht wie er kann, Silentium!

  43. poesie_vivante sagt:

    @ Alexander Strauch. Mit vielem was Sie schreiben, bin ich sehr einverstanden. Letztlich beruhen einige Missverständnisse auf unterschiedlichen Tonalitäts-Definitionen, die wir pflegen. Hier zur Erinnerung was Lachenmann zur Tonalität gesagt hat:

    „Die Vermeidung von tonalen Wirkungen war eine wohlbegründete Regel in der dodekaphonischen Musik. Die serielle Musik, die diese Regel übernahm, musste die Erfahrung machen, dass die Benutzung der temperierten Skala selbst schon tonale Wirkung bedeutet, dass die Verwendung von reinen Tönen, die Benutzung der traditionellen instrumentalen Spielkategorien, dass ein Crescendo, ein Sfor- zato, eine lineare Formentwicklung, ein Tremolo, ein Beckenanschlag, eine Ostinato-Figur, eine Pause usw.-: dass dies alles von tonalem Denken verwaltete expressive Klischees sind, Elemente, die in der tonalen Praxis ihre vom harmonisch-thematischen Geschehen her bestimmte Funktion hatten, und dass unsere Gesellschaft sie in diesem Sinne erlebt, solange diese Eigenschaften sich nicht als Objekte rational operierender Veränderung bewusst machen.“

    Mit ging es bei meiner Argumentation eher um Tonalität im „landläufigen“ Sinne, die durch Zentraltonigkeit, diatonische Skalen, Dur-Moll-Dreiklänge etc. definiert ist und die ich von Ihrer Polemik etwas angegriffen fühlte.

    Ich persönlich schätze halt ein „Musik-Meer“ zu haben, wo alles mögliche umherschwimmen darf und finde daher auch nicht unbedingt, dass, wer nicht an spätromantische Tonaliät anknüpft und eine (im harmonisch-funktionalen Sinne) komplexe und fliessende Harmonik pflegt und trotzdem „tonal“ komponieren möchte, schweigen sollte.

    Ich schätze die von Ihnen im ersten Abschnitt ihres Kommentars genannten Komponisten sehr und liebe es auch in der fliessenden Harmonik eines Georg Friedrich Haas zu versinken oder mich in spektrale Klänge (die ja letztlich auch mit Tonalität im weiteren Sinne zu tun haben) eines Grisey oder Murail hineinzuhören.

    Pärt zum Beispiel hat aber eben einen anderen Weg für sich und seine Musik gewählt und dies ist zu respektieren. Vom kompositionstechnischen Ansatz her schreibt er übrigens strukturell strengere Musik als Boulez oder Stockausen in den 1950er-Jahren komponiert haben (Boulez und Stockhausen strichen einfach die Töne, die ihnen nicht ins Konzept passten (wie Quinten oder Oktaven)). Da beeindruckt mich persönlich die Strenge in der Kompositionsweise und vor allem das Klangresultat von Pärt mehr als Musik von Boulez aus den 1950er-Jahren. (Natürlich liebe ich aber auch von Boulez einige seiner Kompositionen, vor allem die orchestrierten Notations).

    In meinem Weltbild soll einfach jeder Komponist seine Stärken herausbilden dürfen (es ist halt nicht jedermanns Sache spektrale Klänge à la Grisey oder feinziselierte Tongebilde à la Ligeti zu schreiben). Erik Satie hat wohl auch gemerkt, dass er nie ein Gefühl für grossformale Abläufe haben wird, wie dies beispielsweise Debussy hatte, und konzentrierte sich dann eben auf Miniaturen. Er hat einfach das gemacht, was er am besten kann und machte dies – nach meinem Empfinden – sehr gut. Hätte er „geschwiegen“ wäre das Musik-Meer um einen farbigen und exotischen Fisch ärmer.

    Und weshalb wird das vermeintlich einfache (was oft einhergeht mit hörerfreundliche) Komponieren geringer gewertet als ausladene komplexe Partituren? Ich bin mir nämlich nicht so sicher (und ich komponiere selber auch), dass ein Orchesterstück von Rihm (welches er in einem Tag komponiert hat) schwieriger zu komponieren ist als ein eingängiges Klavierstück von Ludovico Einaudi oder eine Filmmusikmelodie von John Williams. Wie ich aus einem Interview weiss, hat beispielsweise John Williams an der Melodie des „Raiders March“ aus den Indiana Jones Filmen mehrere Tage gearbeitet. Vor dem Talent, solche Melodien komponieren zu können, habe ich grossen Respekt.

    Gut möglich, dass Silvestrov das langsame elegische mehr liegt als komplexe Rhythmen und komplizierteste Harmonieverläufe. Dass seine Harmonik jedoch „einfach“ sein soll, würde ich so nicht sehen. Bei Musik wie sie Silvestrov, Howard Skempton, John Tavener, Arvo Pärt oder John Adams schreiben, entstehen ganz neue Herausforderungen im Komponieren: bezüglich musikalischem Zeitempfinden, der Gestaltung der Dramaturgie etc.

    Es ist eben nicht unbedingt derjenige der beste Komponist, der das komplexeste Material hat und die elaborierteste Harmonik, sondern derjenige, der mit dem Material, das er verwendet, musikalisch umgehen kann. Und oftmals ist gerade das vermeintlich Einfache das Schwierige.

    Ein gutes Beispiel dafür ist das Stück „Revelation“ von Georgs Pelecis.

    Würde man Musik nur nach der Komplexität des verwendeten Materials beurteilen, käme Pelecis nicht allzu gut weg. Beurteilt man jedoch, wie virtuos er mit dem von ihm benutzten Material umzugehen weiss und welche Sogwirkung dieses Stück auf den Hörer haben kann, verbirgt sich nach meinem Urteil grosse Meisterschaft in dieser Komposition.

    Was mir in dieser Diskussion rätselhaft bleibt, ist, dass quasi unterschwellig Komponisten vorgeschrieben wird, was „richtiges“ und was „falsches“ Komponieren ist. Ich hingegen finde ja auch nicht alle Kompositionen von allen Komponisten geglückt, suche den Fehler jedoch dann nicht in erster Linie im Material der Komposition, sondern in der Verwertung und Verwendung des Materials. Und finde gerade das Beglückende an unserer Zeit, dass das Spektrum der komponierten Musik so gross ist.

    An einem Tag höre ich mir Ferneyhough, Pintscher, Widmann etc an, an einem anderen Martynov, Tan Dun und Schnittke, käme jedoch beispielsweise beim Hören des wunderbaren „Chor-Konzert“ von Schnittke nie auf die Idee, dass dieses Stück in irgend einer Art und Weise künstlerisch minderwertig wäre, nur weil Schnittke für sein Stück keine komplexen Rhythmus-Relationen am Schreibtisch konstruiert hat, sondern sich ganz auf gesanglich-dramaturgische Abläufe in einem tonalen Spektrum konzentriert hat.

  44. poesie_vivante sagt:

    Übrigens hat im Juli 2014 der Cembalist, Komponist und Musikwissenschafter Klaus Miehling auf amazon.de eine lesenswerte Rezension zum Buch „The Classical Revolution“ von John Borstlap geschrieben.

  45. Ich möchte Ihnen hier gerne zustimmen, poesie_vivante….ich find es sehr spannend, wie lange dieser Artikel von Alexander hier noch Diskussionen anregt!

  46. Hallo an Moritz & poesie_vivante: was Harmonik ist, wie man sie erlebt als Hörer, wie man sie benutzt als Komponist, kann also durchaus spannend bleiben. Im aktuellen Darmstadt-Diskurs spielt Harmonik z.B. überhaupt keine Rolle, geht es eher um die Benutzung aller Arten von Material im richtigen Moment, wobei man v.a. um das „richtiger Moment“ streitet im Sinne einer „passenden Relation“, man einigt sich ja gerade auf den Begriff „relationales Komponieren“. Tonales, Atonales, Geräuschliches, komplett Aussermusikalisches wird als solches verwendet. Wobei die Frage der Verbindung neben numerischen Anordnungen allerdings auch die von Tonhöhen-Relationen sein könnte. So hätte Harmonik zumindest als ein Bestandteil von Vielen meiner Auffassung durchaus auch da einen wichtigen Stellenwert, hat sie es für mich eben selbst in eher konzeptionell Material-Relationen. Es führen eben viele Wege nach Rom.

    Allerdings ist es doch manchmal notwendig, ein wenig zu reizen, manchem bin ich hier ja anscheinend extrem zu nahe getreten. Letztlich bleibt meine Meinung, die manchem verstaubt erscheinen mag, anderen wieder zu extrem: in allen Dingen mehr oder minder westlicher Musik steckt auch die Frage nach dem Umgang mit Harmonik, sei es bei Pärt, sei es bei Spahlinger, selbst bei Sciarrino und Lachenmann gibt es neben all den Klangabstufungen ein Tonhöhenkonzept, mal dodekaphon, mal zentraltönig, mal leere Saiten nachahmend, etc. Es ist vielleicht auch eine Frage des eigenen Erlebens von Musik, der Komponist als Hörer, sein hörendes Umfeld: wer aus Performance, Popkultur im weiteren Sinne kommt, interessieren wirklich nicht die Fragen eines Boulez, wer hauptsächlich tonale Musik hörende Freunde hat, s. den Artikel hier von Mathis Nitschke (http://bit.ly/1riwF1a), vielleicht genauso. Erstaunlich, wie da explizit Neu-Darmstadt nahe und Alt- wie Neu-Darmstadt ferne Menschen übereinstimmen können. Mich aber interessiert sehr wohl, wie dieser Künstler zwischen frühen Schönbergerfahrungen, Messiaen, Serialität, elektronischer Musik und Dirigieren auch traditioneller Musik aller nicht-tonaler Anordnung zum Trotz doch nicht im luftleeren, tonalstammenden Raum unterwegs ist. Und selbst im Bereich des popkulturellen Metal-Undergrounds gibt es doch, wenn auch vereinzelt, ähnlich denkende Menschen.

    Wer komponiert, wird sich früher oder später immer der Frage stellen müssen, wie er sich neueren Entwicklungen und der Tradition gegenüber verhält. Das hat eigentlich jeder Komponist getan seit Dufay bis heute. Selbst der aktuelle Neo-Konzeptualist wird hier und da sein Ohr entscheiden lassen, ob nun diese oder jene explizit ausgewählte Popmucke besser oder schlechter zum anderem Material passt, auch in bewusster Negierung des Tonhöhendilemmas wird er sich aufgrund seiner westlichen Prägung dem nicht entziehen können, selbst ein Cage schien ja manchmal Ausgewürfeltes was ihm hörend besser gefiel vom anderen, das ihm missfiel, zu trennen, s. die Number-Pieces.

    Letztlich ist es wie mit allem in der Musik: eine Sache einsaugen, sich aber auch von ihr absetzen zu können. Und das scheint mir zu oft in entweder/oder-Kategorien zu verlaufen: entweder die totale Ablehnung des Tonalen oder dessen Weiterwirken im sog. Atonalen, wo sich Kirchenmusiker wie Geigenzertrümmerer zu treffen scheinen. Oder hastige Abwehrreaktionen, wenn mal höhere Tonhöhenkunst gefragt ist. Die Luft scheint dann eben doch dünn zu sein? Eher scheint die Angst dick zu sein, die Ohren weit, sehr weit Aufzusperren.

    Denn meine nun letzte Privattheorie sagt: Man schaue sich mal an, wie Komponisten das unbewusst zum Klingen bringen, was sowieso in ihrem Instrumentarium vorgegeben ist. Man spiele einfach mal nur ein paar Noten an einem Instrument, singe diese und schreibe auf, was man da so hört. Und merkt plötzlich, dass es dies ist, was noch so im Instrument mitschwingt, was man so fürderhin hier und da nachbaut, komponiert. Man hacke z.B. hohe Intervalle ins Klavier und wundere sich nicht, dass man dies automatisch mitschrieb, was ein paar Töne tiefer mitklingt…

  47. Strieder sagt:

    @poesie_ vivante: Sie beschweren sich ganz viel über vieles, aber was sie erst für ein Fass aufmachen mit „Kastration“ und „altmodisch“!

    Ich finde die Musik von Boulez und Stockhausen überhaupt nicht altmodisch. Über Bach hat man das ja auch mal gemeint! Man sollte sich allerdings auch eine neue Aufnahme anhören. Und nicht die alten, teilweise grottenschlecht gespielten (z.B. Uraufführung von Polyphonie X – kein Wunder wenn das Publikum Tierstimmen imitierte, denn genauso klang auch die furchtbare Darbietung des Orchesters!). Warum Pettersson frisch klingen soll, entzieht sich meiner Kenntnis. Ich will aber nicht darüber streiten, sondern feststellen, das soetwas reine Geschmackssache ist – und meiner ist eben anders als ihrer.

    Das Dissonanz ohne Konsonanz „Kraft“ (auch so ein typisches Wort …) verlieren würde, ist kompletter Blödsinn. Es gibt ja auch nicht Dissonanz und Konsonanz, das sind nur theoretische Gebilde, die es in der Realität nicht gibt. Es gibt ein endloses Meer an Abstufungen, und manche sind eben mehr in der konsonanten Ecke, und manche mehr in der dissonanten Ecke. Statt „Dissonanz“ und „Konsonanz“ kann man auch die worte“Atonalität“ und „Tonalität“ einsetzen. Es geht um Ausdruckswerte! Man wählt die Mittel für das, was man ausdrücken möchte.

    Das neue Buch des von Ihnen erwähnten W.-A. Schulz ist übrigens das bösartigste, das ich seit langem gelesen habe. Alleine immer wieder das Wort „pathologisch“! Folgt man den Aussagen des Buches, müsste man auch annehmen, das sämtliche Musik anderer Kulturen „Schreie und Schmerzen“ „erlittener Weltkriege“ sind, obwohl sie gar nicht daran teilgenommen haben. Was mich dazu bringt, das es eben nicht nur west-Europa gibt, sondern auch andere Völker auf diesem Planeten. Da ist alles bei, wofür die Neue Musik immer wieder angeklagt wird. Schrillste Dissonanzen, Cluster, komplizierteste Rhythmik – und das alles höchst ausgeklügelt. Also von wem und was reden wir hier eigentlich? Zählt nur der West-Europäer? Was sagt es über andere Kulturen, wenn sie Tonalität und/oder Konsonanz nicht benutzen? Muss man die retten und ihnen die ach so schönen tonalen Klänge beibringen?!

    … Sie wollen, das man die armen tonalen Komponisten nicht in die Tonne tritt. Treten aber kräftig auf die bösen atonalen Komponisten. Das macht für mich keinen Sinn …

  48. Eberhard Klotz sagt:

    Ich finde den Gedanken von poesie- vivante sehr interessant, dass Musikgeschichte nicht in Kategorien von Fortschritt verläuft, (nach dem Motto, je mehr Dissonanzen und je komplexer die Rhythmik respektive die metrischen Verläufe, desto moderner ist die Musik) sondern spiralförmig. In der Musikgeschichte gibt es viele Beispiele zu dieser These: So war die Musik des Spätmittelalters ungleich dissonanter und rhythmisch komplizierter, als die Musik der Frührenaissance (John Dunstable, Dufay etc.) Das Neue lag in dieser Musik eben gerade in der Abkehr von dieser Kompliziertheit, was nicht heisst, dass sie dadurch musikalisch billig oder populistisch wurde. Die Musik der Frühklassik oder der galante Stil des Rokokos ist oft musikalisch viel „einfacher“, als die hochkomplexe Harmonik oder Rhythmik der Polyphonie des Spätbarocks – wenn wir etwa an die „brutalen“ Härten, die hin und wieder in der Musik Bachs auftauchen, denken. Was „neu“ oder „provokativ“ wirkt, liegt eben vielmehr am gesellschaftlichen Umfeld, als an dem, was es wirklich ist. So würde die Uraufführung eines Menuetts in C-Dur, mit klaren 8-taktigen Perioden nach Kochs Kompositionslehre aus dem 18. Jahrhundert, bei einer Aufführung in Darmstadt ungleich provokativer und „frecher“ wirken als die dissonanteste Partitur oder die Zerstörung von Instrumenten. Denn niemand hätte solch ein Menuett in diesem Umfeld erwartet…
    Will damit sagen, dass Musik auch immer in einem gesamtgesellschaftlichen Kontext wirkt und mit welchen Werten sich diese Gesellschaft definiert. In einem Umfeld, in dem „atonale“ Musik als unerwünscht dargestellt wird, ist es gewagt und kühn, atonal zu komponieren. In Institutionen, in denen nur atonale Musik erwünscht ist, wirkt es gewagt und frech, tonal zu komponieren. Und ich glaube, hier gehört die Zukunft der Wiederentdeckung der Konsonanz. Die Musik des 21. Jahrhunderts wird tonal sein, auch wenn dies einigen hier wohl sauer aufstossen wird…

  49. ERSTAUNT!
    Seit einem Jahr hatte ich nicht mehr an den Kommentaren auf dem Thema meines Buches in diesem Blog gedacht, der vielen Missverständnissen, falsch-gelesenen Zitaten, kaum unterdrückten Hohn und reinen, sauberen Geistesverwirrungen aus den Spelunken der Selbstverstümmelung eingedenk. Und nun hat man mich auf die noch immer fortdauernde Diskussion gewiesen, die sich nun seit November 2013 ausdehnt. Es freut mich sehr, dass das Kernproblem der Kunstmusik, seit dem Anfang des vorigen Jahrhunderts Antrieb der Spekulation, noch imstande ist in Deutschland solche weitreichende und oft sehr interessante Reaktionen zu erregen.

    Nun alles wieder ‚beigelesen’…. und habe mal Dusapin’s Klavierkonzert, das ich nicht kannte, angehört (weil es erwähnt wurde), und möchte aufmerken dass es ein tonales Werk ist, wo unterschwellig tonale Beziehungen das Ganze zusammenhalten, etwa wie in Berio’s ‚Sinfonia‘: Oberfläche quasi-atonal, wild und fragmentiert, aber darunter ein Griff der etwas wie Ausdruck ermöglicht. Solche Subtilitäten waren schon im Buch klar auseinandergesetzt, und die Leser die mich als Verfasser von ‚Hasstiraden‘ darstellen wollten, haben natürlich über solche Stellen hingelesen, wie auch über die viele andere Passagen die alles andere als ‚Tiraden‘ sind.

    Nach so vieles das lesenswert ist und ‚Futter‘ zu Ueberdenken, möchte ich nur eines beifügen, nämlich dass im Buch nicht die ‚atonale Musik‘ an sich kritisiert wird, aber die Behauptung dass es sich hier um Musik überhaupt handelt. Der Modernismus war eine wirklich neue Kategorie, die – wie man deutlich aus den Schriften der Nachkriegsavantgarde nachlesen kann – mit der ganzen Musiktradition nichts mehr zu tun haben wollte. ‚Klangkunst‘ hat Daseinsberechtigung, aber ich habe versucht zu verdeutlichen dass diese Kunst keine Musik sein kann, und Gründe angeführt die das unterbauen. Dieses Unterscheid schien mir wichtig, weil die noch überall herschende Konfusion das Image der gegenwärtigen Musik im breiteren Kontext der Kultur tief-eingreifende Schäden zugebracht hat. Aus einer solchen Motivation eine Kleingeistigkeit destillieren, bestätigt nur die vom Modernismus eingeschränkte Intelligenz der Angriffe, und deshalb auch die These des Buches. (Der hemmungslose Angriff vom altmodischen Modernist Konrad Boehmer in der Neuen Zeitschrift für Musik in Heft Nr 6 / 2013 ist ein ebenso einleuchtendes Beispiel eines verzweifelten Verteidigungsversuchs, Resultat einer äusserst schwachen ästhetischen Position.)

    In England, den US, und Frankreich gibt es schon interessante Experimente wo tonale Traditionen nicht als altmodische Orthodoxie aber als Zeitloses, dynamisches Prinzip betrachtet werden. Deutschland, Erbe einer der bedeutendsten Musiktraditionen der Welt, wird sicherlich einmal die musikalische Nachkriegsschuldbewältigungsobsession überwinden können… und ein besseres Selbstverständniss als Klangkunst finden können … das heisst: hoffentlich. Alles ist vorhanden.

  50. poesie_vivante sagt:

    http://www.zdf.de/ZDFmediathek/beitrag/video/2277646/Dirigent-Harnoncourt-im-Interview#/beitrag/video/2277646/Dirigent-Harnoncourt-im-Interview

    Ab Minute 3:45 wird es in Bezug auf unser Thema spannend.

    Vorgestern traf ich mich mit einer etablierten russischen Musikwissenschafterin. Beim Thema Neue Musik war Sie der Meinung, dass die Darmstädter Moderne und all ihre Weiterentwicklungen eigentlich nicht mehr angesagt seien.

    Da musste ich ihr sagen, dass es im deutschsprachigen Raum leider nicht so aussieht, als ob dieser Strang der Musikgeschichte zu einem Ende gekommen wäre. Da hat sie nur gelacht und gemeint: „In Deutschland wurde ja diese Art der Musik auch ‚erfunden‘. Kein Wunder, dass sie dort noch propagiert wird.“

    Vor einem Jahr sprach ich mit einem Musikkritiker einer der grössten kanadischen Tageszeitungen über Neue Musik. Auf mein Einwand, dass in Deutschland die Neue Musik in der Nachfolge der Darmstädter Schule noch immer einen hegemonialen Platz im Kulturbetrieb einnimmt, meinte er ganz lakonisch:

    Bei der Neuen Musik Diskussion in Deutschland sei es wie bei der Katholischen Kirche. Der Vatikan könne sich auch nicht erlauben, einzugestehen, dass vieles was in der Vergangenheit gepredigt wurde, für die heutige Zeit eigentlich unsinnig sei, weil damit alles das, was in der Vergangenheit für richtig empfunden wurde als falsch deklariert werden würde.

    Ich bin kein Verfechter der These, dass alles was nach 1950 in Darmstadt, Witten oder Donaueschingen zur Aufführung gekommen ist, schlechte Musik war oder nicht seine Daseinsberechtigung hatte und immer noch hat.

    Der hegemoniale Anspruch, den die Neue Musik, die aus der Darmstädter Schule entstanden ist, jedoch immer noch einfordert, müsste hingegen, wenn auch nicht negiert, dann doch wenigstens vorurteilsfrei disktuiert werden können.

    Auch wenn Armin Köhler von den Donaueschinger Musiktagen immer das Gefühl hat, in welcher Breite er verschiedenste musikalische Idiome in Donaueschingen zulässt, betrachtet man den ganzen „Kuchen“ Musik, die im „ernsten“ Bereich heute ensteht, ist es doch lediglich ein ganz kleiner Ausschnitt daraus, den er wirklich zulässt.

    Da sind andere Festivals wie Maerz Musik (Berlin) viel repräsentativer und viel weniger einseitig.

    Meines Erachtens müsste in Donaueschingen auch einmal Vladimir Martynov ein Orchesterstück schreiben oder Max Richter eine Soundinstallation herstellen dürfen.

    Sonst muss man sich nicht wundern, wenn Einwände kommen, dass der grösste Teil der Subventionsgelder für Neue Musik nur einem kleinen Teil der heute entstehenden Musik zugutekommt.

    P.S.: Auf die Einwände von Eberhard Klotz und Strieder gehe ich zu einem späteren Zeitpunkt ein.

  51. Eberhard Klotz sagt:

    Zum letzten Kommentar von Poesie-Vivante:
    Habe den Film gesehen; sehr interessant. Diese Ansicht ist in der Szene für alte Musik weit verbreitet. Mittlerweile sehen einschlägige moderne Musikwissenschaftler die Entwicklung der atonalen Musik auch nicht mehr als „Revolution“ oder den Beginn von etwas völlig Neuem, sondern als letzte Ausdrucksform der Hochromantik. Also nicht als Neubeginn, sondern als den Endpunkt einer Entwicklung, die mit Wagners Tristan begonnen hat. Ich muss selbst gestehen, dass ich bei Webern, Schönberg oder Berg romantische Musik höre und keine „Moderne“. Wie ich oben schon ausführte, besteht das Problem der tonalen Musik im Missbrauch der Nationalsozialisten: Die atonalen Komponisten wurden hier als degeneriert oder „entartet“ dargestellt, demgegenüber die tonale Musik als „gesund“ propagiert wurde. Aufgrund dieser (rein politischen) Tatsache haben die atonalen Komponisten ihre institutionelle Alleinherrschaft in der Nachkriegszeit in Deutschland abgeleitet. Wie problematisch diese „Machtergreifung“ ist, haben wir oben am Beispiel Weberns gesehen, der mit den Nazis sympathisierte aber „atonal“ komponierte. Den Ansichten der Nationalsozialisten darf aber in keiner Weise eine Bedeutung beigemessen werden – weder in dem was sie loben, noch in dem was sie ablehnen – denn sonst würde man sie ernst nehmen. Wie absurd ihr Denke war, zeigt der Beitrag eines Musikprofessors, der schreibt, dass es ein Zeichen von undeutscher Musik sei, viele Synkopen (die vom „Neger“ kommen) zu verwenden. Nun gibt es aber bei Bach, Beethoven, Schubert, Wagner oder Bruckner kaum einen Takt ohne Synkopen. All diese Musik wäre also ebenfalls als „entartet“ anzusehen. Die Reaktion der Neuen Musik nach dem Krieg war berechtigt: das Problem aller „Richtungen“ die unterdrückt waren und dann selbst an die Macht kommen ist aber oft, dass sie mit der Zeit Strukturen entwickeln, die mit anderen Vorzeichen ebenfalls autoritär sind. Man hat diesen Vorgang bei der Französischen Revolution mit Napoleon, bei der russischen Revolution oder auch bei der Entwicklung der DDR beobachten können. Ich denke, die Zukunft wird in eine eines demokratischen Systems würdige Richtung führen. Das heisst, dass auch tonale Komponisten an den Institutionen werden lehren dürfen und in den einschlägigen Wettbewerben und Aufführungsorten der neuen Musik repräsentiert sein werden.

  52. Eberhard Klotz sagt:

    Mein letzter Satz im Beitrag oben stellt natürlich nur einen Idealzustand dar, fast möchte man sagen einen Traum, der heute noch unendlich weit von der Realität der bundesdeutschen Musikhochschulen entfernt ist: Hier müssten auch die eher „tonalen“ Komponisten Aufklärungsarbeit leisten, das heisst die Wichtigkeit des tradierten europäischen Tonsystems für die Lehre und die Lehrenden vermitteln, ohne in die üblichen Grabenkämpfe zu verfallen. Sonst brechen bei der jüngeren Generation auch die Möglichkeiten zum Verständnis der neuen Musik weg, die sie nur als eine Weiterentwicklung aus den tradierten Tonsystemen heraus verstehen kann. Wenn ein junger Mensch heute oft nicht einmal mehr fähig ist einfache tonale Zusammenhänge nachzuvollziehen, wie soll er dann Schönberg Etc. verstehen können? Lange Zeit hat man „tonale“ Kunstmusik doch als ohnehin selbstverständlich vorhanden angesehen, wie die Luft zum atmen; aber dies ist heute leider nicht mehr so, und hier sind auch die Hochschulen gefordert. Ich denke eine Oper wie etwa der „Tristan“, könnte heute gar nicht mehr komponiert werden, da das handwerkliche Rüstzeug so etwas zu schreiben an Studenten (bewusst?) gar nicht mehr vermittelt wird. Dadurch geht aber ein unendlicher Reichtum unserer musikalischen Tradition und unseres kulturellen Bewusstseins verloren!

  53. Thomas sagt:

    @Eberhard Klotz: Ihre Ausführungen sind so fromm wie naiv. Richard Wagner sagte sehr zutreffend, dass, was einer sich selber nicht beizubringen weiß, das lernt er auch an keiner Hochschule.

    Ob die Zukunft nun tonal oder atonal sein wird, die Hochschulen werden dabei sicher keine Rolle spielen.

    Wer Musik schreibt, die nur begreifen kann, wer Musik studiert hat, macht sowieso etwas falsch.

  54. Aber hat Wagner selber nicht nur einige Stunden von einem lokalen Organist genossen?

    „1831 – 23. Februar: Wagner wird als Student der Musik an der Universität Leipzig immatrikuliert. Im Herbst wird er Kompositionsschüler des Thomaskantors Christian Theodor Weinlig.“

    Das kann nur fundamentales, allgemeines Unterricht gewesen sein und kaum eine Bedingung um Tristan schreiben zu können.

    In England lehrt man Kompositionsschüler zuerst die tonale, ’normale‘ harmonische und melodische Satz, wonach man zum ‚wahren Werk‘ hinübergeht: Atonales, 12-Tonsystem, Klangkunst, usw. Alsob das eine ein normales Ergebnis einer Entwicklung aus der Tradition sei.

    Könnte ein wirklich begabter, an tonalen Musik interessierter Kompositionsstudent nicht selber alles herausfinden von aller Musik die es gibt? Welche begabte Komponisten in der Vergangenheit haben es ohne Musikhochschule fertiggebracht? Brahms, Schumann, Wagner, und alle Komponisten von Name bevor 1800 studierten bei einem Privatlehrer und nicht an einer Institution. Die meiste Begabten die sich an einer Institution unterworfen, waren dort sehr unglücklich: Berlioz, Mahler, Debussy, Ravel, Tchaikovsky.

  55. Eberhard Klotz sagt:

    …Verdi, Satie und Hugo Wolf hat man oben vergessen.
    Zum Kommentar von Thomas:
    Es ist mir natürlich klar, dass die Hochschulen nicht eine Art Wundermühle sein können, in die man oben unbedarfte Studenten/Studentinnen hineinsteckt und unten kommen dann – wenn man die Lehre richtig ausrichtet – Werke wie Tristan, die Nacht auf dem kahlen Berge oder Sacre heraus. Natürlich kann man das nirgends lernen… Wollte damit nur andeuten, dass die „Tendenz“ an den Hochschulen heute zu einseitig und zu wenig demokratisch ist und nicht den ganzen schöpferischen Reichtum darstellt, zu dem die Musik fähig ist. Und zu diesem Reichtum gehört auch die Vermittlung der tonalen Kompositionssysteme – aber nicht wie heute als tote, geschichtlich abgeschlossene Materie, sondern als lebendige, in der Gegenwart legitime Kunstform.

  56. Das letzte Kommentar von Eberhard Klotz hat es genau auf dem Punkt gebracht. Auf Musikhochschulen braucht man künstlerisches Einsicht in die Gattung selber und kein geschichtlich-geprägtes, lineäres quasi-fortschrittliches Muster. Gerne verweise ich auf das bahnbrechendes Buch von Wolfgang-Andreas Schultz: ‚Avantgarde, Trauma, Spiritualität: Vorstudien zu einer neuen Musikästhetik‘ (Schott 2014) wo eine ganz andere und mehr wahrhafte Perspektive geboten wird.

  57. Thomas sagt:

    Anders als in den Wissenschaften, wo Universitäten tatsächlich soetwas wie einen status quo abbilden, ist das in der Kunst eben nicht so, weswegen ich Ihrer beider Ausführungen nicht folgen kann.

    Was in den Musikhochschulen und Kunstakademien vor sich geht ist im Grunde völlig egal. Für manche Künstler mag ein solches Studium Anregungen und Impulse, Kontakte und Begegnungen bringen, andere kommen aber ganz gut ohne aus.

    Dass es soetwas pädagogische Kontinuität gäbe ist eine völlige Illusion. Selbst Beethoven sagte, dass er von Haydn eigentlich nichts gelernt habe.

    Kunst muss immer Neuschöpfung sein, alles bloß reproduzierte ist nichts Wert.

  58. Eberhard Klotz sagt:

    Und der Lehrer Beethovens, Christian Gottlob Neefe, notiert resigniert: „Dem kann ich nichts lehren…“ Dennoch würde ich das Akademische in der Kunst nicht ganz so pessimistisch sehen wie Sie, lieber Thomas, denn an diesen Orten werden heute nun mal Werte (und Wertungen) an junge Menschen vermittelt und es sollte dort dann auch das ganze Spektrum der Musik, zumindest als schöpferische „Möglichkeit“, vertreten sein und nicht nur ein Teilaspekt derselben. Einverstanden, dass Kunst zu einem Teil immer Neuschöpfung sein muss, andererseits kommt sie ohne Traditionen nicht aus. Mozart verwendet auch Kadenzformen wie sie Bach schon verwendet hat. Wenn Wagner einen C- Dur Akkord hinschreibt, so ist es der gleiche C – Dur Akkord, den Schütz oder Dufay schon verwendet haben. Nach der Theorie des vollkommen Neuen wäre Musik, wie auch Sprache, gar nicht denkbar; und mal Hand aufs Herz: Was ist an der Neuen Musik von 2014 schon wirklich neu? Fast alles sind doch Nachklänge des im 20. Jahrhundert schon Erreichten. Vergleicht man die Jahre 1780 bis 1814, 1880 bis 1914 und 1980 bis 2014 so ist klar in welcher Zeitspanne die wenigsten Veränderungen stattgefunden haben.

  59. poesie_vivante sagt:

    „Kunst muss immer Neuschöpfung sein, alles bloß reproduzierte ist nichts Wert.“ (Zitat von Thomas)

    Ich sehe das wie Eberhard Klotz. Wo ist denn das Neue der Neuen Musik (in der darmstädter Tradition) geblieben? Im elektronischen Bereich hat sich in den letzten Jahrzehnten noch etwas gewandelt, die instrumentale Musik konnte sich (da mit Lachenmann, Ferneyhough und Feldman die Pole abgesteckt wurden) materialtechnisch gar nicht mehr weiterentwickeln.

    Braucht sie aber natürlich auch gar nicht, denn musikalisches Fortschrittsdenken ist ein geschichtsphilosophisches Konstrukt, das ad acta gelegt werden kann (und muss).

    Heute geht nicht mehr darum, das musikalische Material fortzuentwickeln, sondern das vorhandene Material so zu kombinieren, das etwas Originelles und Neues entstehen kann.

    Selbstverständlich dürfen (müssen aber nicht) dabei auch tonale Materialien verwendet werden.

    Es geht ja nicht um eine Rückkehr zu Altem, sondern, dass nicht alle sich über Jahrhunderte entwickelte Traditionsstränge (wie die Tonalität einer ist) einfach negiert und als nicht mehr aktuell angeschaut werden.

    Oder wie es Helmut Lachenmann formulierte:

    Rückblick ist etwas anderes als Rückschritt.

  60. Eberhard Klotz sagt:

    Für mich hat Musik hier eine grosse Analogie zur Sprache. Auch diese wird über das Ohr wahrgenommen, hat Betonungen, Hebungen und Senkungen, kennt dynamische Abstufungen, kann schnell und erregt, langsam und traurig oder zärtlich sein. Sprache lebt aber fast ganz von überkommen Worten und Begriffen (Symbolen) und dennoch ist es möglich, sie immer wieder eigenständig, neu und originell zu gebrauchen. Wenn „alles immer Neuschöpfung sein muss“, so ist Ihr Text oben, lieber Thomas, der beste Beweis gegen Ihre eigene These, denn Sie verwenden Satzkonstruktionen, die Ihre Urgrossväter schon verwendet haben, Sie benutzen Worte, die schon im 15. Jahrhundert im Gebrauch waren. Wäre es also in Ordnung allein aus diesem Grunde zu behaupten, Ihre Gedanken wären ohne jede Originalität, reaktionär, in keiner Weise neu? (?)

  61. Strieder sagt:

    Okay, ich fasse mal die ganzen letzten Kommentare zusammen:

    Neue Musik ist schlecht, weil sie alt klingt. Zwar nicht so alt wie Alte Musik, aber doch so alt wie Neue Musik. Eben deshalb sollte Neue Musik /noch/ älter klingen, nämlich so alt wie alte Alte Musik! Dann erst wäre es /gute/ neue alte Alte Neue Musik!

  62. Der Punkt ist dass nicht ein historisierendes Muster über die Wirklichkeit des Repertoires gelegt wird…. ‚Neu‘ oder ‚alt‘ sagt nichts über die Werken selber. Wo aber Musik komponiert wird mit der Absicht, in einem dergleichen Muster zu passen, wird die künstlerische Wert zur Position im Muster verlegt, und mit dem Altern des Werkes verschwindet diese Wert, weil sie auf dem ‚Neu-sein‘ geprägt war. Deshalb altert die ’neue Musik‘ seit dem Krieg, und bleiben Beethoven usw. völlig lebendig. Eine ’neue‘ Musik die sich nicht nur als historisches Phänomen betrachtet, aber die Kontinuität mit tonalen Traditionen wiederherstellen versucht, bemüht sich erstens um musikalische Inhalt, und die ist nicht historisch und hat deshalb bessere Ueberlebenschancen, besonders in einem Klima wo immer weniger Geldmittel für die Musikkultur verfügbar sind.

  63. Warum soll ich Epigonentum à la Schumann und Brahms hören, wenn die Originale weitaus raffinierter sind und uns auch heute noch etwas zu sagen haben, das über das bloss Angenehme hinausgeht? Da kann ich ja gleich austauschbare Popmusik konsumieren.

    Es gibt in Alteuropa wundervolle Musik von Guillaume de Machaut bis zu Pierre Boulez. Das Spätwerk von Penderecki oder Magnus Lindberg klingt gegen «Anthèmes 2» oder «Pli selon pli» ausgesprochen blass. Es mag sein, dass Serialisten wie Nono, Stockhausen & Boulez – die im übrigen keine strengen Serialisten geblieben sind und sich auch weiterentwickelt haben – sich gegenüber „Abweichlern“ wie Henze oder Zimmermann unfair verhalten haben.

    Wenn nun aber eine Gruppe daher kommt und modern denkende & fühlende Komponisten als „Ayatonallahs“ diffamiert, dann tut sie im Grunde dasselbe, was sie den anderen vorwirft. Schon Begriffe wie „Atonalität“ oder „Impressionismus“ waren als Schimpfworte gedacht, und die Ars Nova wurde von der komplizierteren Ars Antiqua abgegrenzt. Trotzdem haben einige Werke dieser Strömungen Eingang in unseren Wertekanon gefunden, denn letztlich zählen nicht die Etiketten, sondern Handwerk, Originalität, Kraft & Aussage.

  64. Wer hat hier ‚Epigonentum à la Schumann und Brahms‘ verordnet?

    Ich habe mich übrigens immer sehr an das im Repertoire verankerte Epigonentum geargert, wie z.B. bei Händel, Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Mendelssohn, Brahms (hat nur Zeitgenossen und ältere Komponisten imitiert), Mahler, Johann und Richard Strauss, usw. und auch Lachenmann, Rihm, usw. usw. Warum wird diese Unmusik nicht verboten?! Es bleibt kaum noch etwas zu geniessen übrig. Deshalb konsumiere ich heute nur noch Pop- und Filmmusik, dort gibt es am mindesten noch reine Originalität.

  65. Auch wenn Wagner bei Mendelssohn und Mahler bei Johann Strauss abgeschrieben hat, so haben doch die genannten Komponisten einen unverkennbaren Tonfall. Trotz aller Zwölftonreihen kann man auch Schönberg, Berg, Webern und Eisler voneinander unterscheiden. Wenn ich Morricone oder John Williams höre, merke ich sofort, wo Holst oder JanáÄek kopiert wurde.

    Genuss ist für sich alleine kein Kriterium für Kunstmusik, aber ich kann auch Stockhausens «Momente» oder Lachenmanns «Tanzsuite mit Deutschlandlied» geniessen. Kunst sollte doch noch etwas an sich haben, was uns Entertainment nicht bieten kann: Staunen, Reflexion, Denkarbeit & Erweiterung der Sinnlichkeit. Wenn ich meine Wahrnehmung an einem neuen Stück nicht aufs Neue erproben kann, dann habe ich nichts davon. Es ist, als ob Proust jeden Tag eine Madeleine gedankenlos in sich hineinstopfen würde und die spezifische Erfahrung fehlte.

  66. George Bernard Shaw (in England im 19. Jahrhundert bekannte und bedeutende Schriftsteller und Musikkritiker) hat immer die Musik von Brahms als nur pathetisches, ganz unpersönliches Epigonenwerk angegriffen, und am Ende seines Lebens erkannte er doch dass er kein recht gehabt hatte, und die persönliche Signatur nicht gehört hatte. Auch der Strawinsky des Neoklassizismus wurde breit angegriffen um seine ‚unpersönliche‘ Behandlung älterer Musik. Der Hörer soll imstande sein, das Persönliche aus ihm noch unbekannten Werken herauszuhören, und das ist nicht so einfach als es ihm anfangs scheinen mag.

  67. Eberhard Klotz sagt:

    Zu den Ausführungen von Thomas Läubli:
    Möchte hier auf meine Kommentare oben vom 28. November um 20.20 Uhr und
    29. November um 12.33 Uhr verweisen.
    Berlioz hat übrigens Mendelssohn auch vorgeworfen: “ Wenn er nur die Toten nicht so sehr lieben würde…“ Dennoch lächelt uns seine Italienische Symphonie noch heute in unverwechselbarer Frische entgegen. Wenn Paul Hindemith schon in den 30er Jahren „vom Altern der Moderne“ gesprochen hat, so können wir uns ausmalen wo sie heute, 80 Jahre später, steht. Ich mache natürlich niemandem einen Vorwurf, der beim Komponieren allen tradierten „Ballast“ abwerfen will – Kunst ist frei. Aber ebenso sollte man nicht mit Arroganz auf diejenigen zeigen, die heute aus der konventionellen Auffassung von „Neuer Musik“ ausbrechen wollen und ihrer akademischen Form den Rücken kehren – denn auch sie genießen das Recht auf Freiheit der Kunst.

  68. Sehen Sie, selbst Adorno hat im Rahmen seiner Negativen Dialektik dem Neoklassizismus von Strawinsky ein Eigenrecht eingestanden. In der Philosophie der Neuen Musik wird angedeutet, dass sich das Abspulen der Zwölftonreihen mit der Floskelhaftigkeit des Neoklassizismus trifft. Der Negativismus der Kritischen Theorie denkt immer in Hinsicht auf ein Noch-Nicht, das wir zu erreichen suchen. Daher ist er auch mit allen so streng im Urteil. Der Fortschritt dürfte daher auch gemäss Adorno nicht als eine bestimmte Richtung gedacht werden, und eine Methodologie könnte höchstens mit Feyerabends „Anything goes“ formuliert werden. Wenn das die „konventionelle Auffassung“ ist, dann widerstreben ihr die „Zurück-zu“-Bewegungen gar nicht.

    Es ist nur die militante Rhetorik, die mich stutzig macht. Man sollte doch hier keine Verbote der Neuen Musik einfordern. Wenn man die Orchesterfusionen in Erwägung zieht und merkt, dass unbedarfte Kulturfunktionäre auch den Einheitsbrei der privaten Sendern auf den Kulturkanälen installieren, statt auf den Privatsendern auch ein bisschen Kultur im Sinne von Bildung zu bringen, so muss man zum Schluss kommen, dass sich der Mainstream auf Kosten der akademischen Forschung ausbreitet, nicht umgekehrt. Damit erhält die Frage nach der Freiheit der Kunst einen anderen Akzent. Was heute zu verteidigen wäre, ist die Möglichkeit der Ästhetik als Laboratorium und Diskurs anstelle der totalen Determiniertheit durch die blosse Befriedigung der tierischen Instinkte der totalen Marktgesellschaft. Der Mensch als freies, spielendes, reflektierendes Wesen steht auf dem Spiel.

  69. Mit den letzten Zeilen kann man nur einverstanden sein. Es handelt sich aber um das Missverständniss dass es etwas wie ‚Fortsschritt‘ in die (Kunst-)Musik gebe. Weil im Deutschsprächigen Bereich der Modernismus noch immer als etablierte ‚Nachkriegsschuldbewältigungsmusik‘, die eine moralische Sicherung darstelle, betrachtet wird, wäre ein Laboratorium wo moralisch-anerkannte Klangkunst als Opposition gegen blosse Befriedigung der Konsumgesellschaft gestellt wird, genau die Einladung, alle Förderung von der Gesellschaft her, auf zu geben. Musik, auch neue Musik, soll sich als Teil einer kulturellen Beziehungsnetzwerk verstehen wo Komponist, Musiker und Publikum eine Gesamteinheit bilden. Der Vorwurf dass eine neue tonale, klassische Musik nur der Konsumgesellschaft bediene, ist eine Simplifikation…. die Frage (und das Antwort) ist viel komplexer. Wenn man die Widerstand, wie z.B. Nicolas Bacri erfahren hat, versteht (auch in der zentralen Aufführungskultur, wo er doch herzlich Willkommen sei!), erkennt dass diese Musik nichts mit ‚tierischer Konsumbefriedigung‘ zu tun hat.

  70. Eberhard Klotz sagt:

    Lieber Herr Läubli,
    der Mensch als „freies, spielendes, reflektierendes Wesen“ stand in jeder Epoche der Menschheitsgeschichte auf dem Spiel – so gesehen ist die Situation für uns heute nichts Neues.
    „Verbote“ neuer Musik hat hier glaube ich niemand eingefordert – ich am wenigsten, wie man meinem Kommentar oben entnehmen kann. („Kunst ist frei…“) Es geht mir vielmehr um eine Gleichberechtigung aller schöpferischen Möglichkeiten (also auch tonaler Elemente) in der Komposition – und hier hat die Entwicklung für mich in den letzten Jahrzehnten zu einer zu einseitigen Betonung einer „Richtung“ oder Ideologie geführt und dadurch zu einer Verarmung des Reichtums aller in der Musik zur Verfügung stehender Ausdrucksmöglichkeiten.

  71. Was so ein schlauer Epigone zu sagen hatte:

    • Um zu komponieren braucht man sich nur an eine Melodie zu erinnern, die noch niemandem eingefallen ist.

    • Die Quellen werden im großen Umlauf der Zeit immer näher an einander gerückt. Beethoven brauchte beispielsweise nicht alles zu studiren, was Mozart –, Mozart nicht was Händel – Händel nicht, was Palestrina –, weil sie schon die Vorgänger in sich aufgenommen hatten. Nur aus Einem wäre von Allen immer von Neuem zu schöpfen, – aus J. Seb. Bach! –

    Joi, joi, was für ein Missgriff, war doch dieser J. Seb. Bach auch so ein Epigone –
    falls ich die Postings da oben verstanden habe. ;-)

    G.E., bekennender Epigone

  72. Eberhard Klotz sagt:

    Das hat Robert Schumann gesagt, wenn ich mich richtig erinnere?
    Wenn Sie mit Ihrem letzten Satz, lieber Guntram, auf den Kommentar oben von Herrn Borstlap vom 27. Dezember um 22:18 anspielen, so ist dieser mit Sicherheit ironisch zu verstehen: Wenn man Kunst nur als Kunst anerkennt, wenn sie völlig neu ist und keine Anklänge an schon Vergangenes enthalten darf, so müsste man alle Musik von Palestrina über Bach bis Lachenmann als „Schrott“ bezeichnen. Übrig bliebe dann wirklich nur noch Popmusik oder besser Techno, bei dem es kein Epigonentum gibt, da die Komponisten der Vergangenheit es vermieden haben, ununterbrochen auf die betonte Zeit ein Bum zu bringen.

    Streng genommen ist die Neue Musik des 21. Jahrhunderts auch nur epigonenhaft, denn sie kopiert oft die Stile der Komponisten des 20. Jahrhunderts oder knüpft an diese an. Ein totaler Bruch mit der kompositorischen Tradition des 20. Jahrhunderts, wie wir ihn beim Wechsel vom 19. zum 20. Jahrhundert hatten, blieb im 21. Jahrhundert völlig aus. Aber ich sage dies nicht als Vorwurf. Nur: ob einer heute kompositorisch an die Stile des 17. 18. 19. oder 20. Jahrhunderts anknüpft, ist in der Wertung (oder Abwertung) gleichgestellt und einerlei, denn alle verwenden sie „nur“ anachronistisch historisch vergangene Stile oder lehnen sich an diese an. Stile also, die nicht explizit eine neue, eigene musikalische Sprache des 21. Jahrhunderts darstellen.
    Wenn György Ligeti meint, dass die Neue Musik ab einer bestimmten Zeit sich „jenseits von tonal und atonal“ bewegt, so sind beides also rein historische Begriffe geworden. Wer „atonal“ komponiert arbeitet also genauso nach historischen Mustern wie derjenige, der „tonal“ komponiert. Daraus folgt aber auch, dass keiner von beiden dass Recht hat, den anderen als weniger fortschrittlich oder als „Verlierer der Musikgeschichte“ darzustellen, wie Sie es, lieber Herr Strauch, einmal formuliert haben.

  73. @Eberhard Klotz

    Nein, mein letzter Satz war eigentlich so abgefasst, dass sich nicht nur e i n Poster an die Nase greifen konnte.
    Und mal (fast) ernsthaft:
    Der vielgescholtene Johannes Brahms war ja wohl Epigone und Progone und auch noch jünglingshafter Zeitgenosse des Epigonen und Progonen Franz Liszt – wenn ich nicht irre.
    Na gut, vielleicht irre ich mich wirklich, aber Arnold Schönberg wollen wir das in Bezug auf Brahms nicht unbedingt zugestehen. Was meinen Sie?

  74. Eberhard Klotz sagt:

    Ja, Schönberg irrte in Bezug auf Brahms nicht – aber Wagner irrte, wenn er ihm vorwirft, er habe sich nur die Perücke von Händel und die Zöpfe der alten Meister übergestülpt.

  75. Ok, das sind Geschichten ums 19, Jahrhundert.
    Wieder zum 20. Jahrhundert:
    Alexander Strauch nennt in seinem Essay Carl Orff als die große Ausnahme.
    Dem stimme ich voll zu.
    Orffs bestes Stück in diesem Zusammenhang ist „Les Noces“. ;-) ;-(

  76. Eberhard Klotz sagt:

    War Orff also auch nur ein Epigone? Ein Epigone von Stravinsky?
    Nun gut einerlei, das sind Dinge aus dem staubigen 20. Jahrhundert – zum Glück leben wir nun im zivilisierten 21. Jahrhundert …
    Anstelle von Orff kommt die Musik heute aus dem Off !

    Wünsche einen guten Putsch… (Für die Zensur: „Rutsch“)

  77. Bester Eberhard Klotz,

    21. Jahrhundert, unsere Gegenwart, nicht wahr?
    Gegenwart?
    Wie lange dauert sie?
    Hirnforscher gehen von einer Taktierung von wenigen Sekunden aus:
    Am Ende eines Stückes, das wir als Progonen zu komponieren begonnen haben, sind wir unversehens schon unsere eigenen Epigonen.
    Das sind Aussichten – bei diesen Einsichten!

    Nihilotrotzquam: Zuversicht ist angesagt, so kurz vor 2015.

    Wir hatten es doch von Wagners Mittelstimmen.
    Wagner als Mittelstimme findet man hier ab 0:31:

    Das hat Smetana in die Verkaufte Braut nachträglich hineinkomponiert, nachdem ihn die Volkstümler (weiterhin) einen Wagner-Epigonen geschimpft hatten. Mit diesem Furiant waren sie ganz zufrieden und hatten nicht bemerkt, was ihnen der Smetana da – kunstfertig modulierend – unterschwellig hingeschmettert hatte.

  78. Eberhard Klotz sagt:

    Zum Glück hat er diesen Einschub hinein komponiert.
    Aus welchem Werk Wagners kommt dieses chromatische Motiv?
    Lustig ist, dass er es ab 1:42 wieder in Tromp. und Hrn. bringt; aber in einem
    ganz anderen musikalischen Kontext: in fast mahlerscher Art als Blaskapellen – Anspielung.

  79. Eberhard Klotz sagt:

    Im „Tristan“ zweiter Akt konnte ich die Wendung As-A-B-H-C also identisch wie bei Smetana, bei den Worten Isoldes: „Niewiedererwachens wahnlos holdbewußter Wunsch“ finden, wenn Sie das meinen, lieber Guntram? 6 Takte später lautet die Regieanweisung des Komponisten:“ Tristan und Isolde versinken wie in gänzliche Entrücktheit, in der sie, Haupt an Haupt auf die Blumenbank zurückgelehnt, verweilen“.
    Die „Blumenbank“ wird weiter vorne ausdrücklich vom Komponisten in einer Regieanweisung gefordert: „Tristan zieht Isolde sanft zur Seite auf eine Blumenbank nieder, senkt sich vor ihr auf die Knie und schmiegt sein Haupt in ihren Arm – Isolde zieht ihn an sich.“ Schade, dass diese Anweisungen, die wie die Noten der Partitur zur Komposition gehören, nicht mehr befolgt werden – Die Opern verlieren dadurch viel von ihrer ursprünglichen Intention und werden für das Publikum oft unverständlich.

  80. Eberhard Klotz sagt:

    Obwohl beim Furiant Smetanas geht die Chromatik zur Quarte hinauf: As-A-B-H-C-Des.
    Zudem ist die Stelle im Tristan keine Mittelstimme. Ich frage mich, welche Stelle bei Wagner hier gemeint sein kann?

  81. Ich hatte übrigens schon vor Stunden geantwortet, aber mein Beitrag muss erst moderiert werden, wahrscheinlich wegen zweier Links.

    Also:
    Es handelt sich beim gesamten Furiant um ein nachträgliches Stück.

    Die chromatische Linie ist bei Smetana mehrfach enharmonisch umgedeutet. Bei ihm ist sie in einer Mittelstimme. Bei Wagner ist es die vom Tristanakkord im Vorspiel ausgehende Melodie, das dem Tristan-Motiv folgende Liebeszauber-Motiv (genauer: Takte 2-3 und 6-7). Es kommt im „Tristan“ an unzähligen Stellen vor, ganz sicher irgendwo auch in einer Mittelstimme …

    Der erste link meines verhinderten Beitrages sollte zum Klaviersauszug des Tristan-Vorspiels führen, der zweite zu einem Tango von mir: Gehen Sie per Klick auf meinen Namen im Kopf meines Beitrags und dort dann zu „Tristan und Elise“

  82. Eberhard Klotz sagt:

    Ja, ich dachte mir schon, dass es mit Tristan zu tun hat. In der Dritten Szene des ersten Aufzugs, gleich zu Anfang kommt es in Takt 9 und 10 wörtlich bis zur Quarte hinauf:
    Es-E-F-Fis-G-As. Natürlich ist der ganze Tristan voll von diesen kleinen Intervallen.
    Sehr interessant. Ich möchte nun ganz in dieser Oper versinken und alles um mich herum vergessen…

  83. Strieder sagt:

    Woah, hier geht’s ja wieder ab. Kleiner Einwurf, bin gerade über etwas zum schmunzeln oder erschrecken über Klaus Miehling gestolpert:

    http://www.publikative.org/2012/02/07/gewaltmusik-verlautbarungen-aus-einer-anderen-welt/

    … interessant auch diese Rezension zu einem Buch Miehlings (stammt aus vorigem Artikel):

    http://www.amboss-mag.de/reviews/Archiv2/09/r04-09/buch-gewaltmusik.html

    … gruß an alle!

  84. Strieder sagt:

    Also mir ist mein Leben jedenfalls zu kurz um die Musik von anderen zu komponieren. Wenn man etwas zu sagen hat, dann soll man das auch, und zwar ohne die Botschaft zu verwässern oder zu verbiegen. Dann sollte man vielleicht besser die Klappe halten.

  85. poesie_vivante sagt:

    Das Leben ist eigentlich auch zu kurz, um solche Diskussionen zu führen.

    Wer spricht denn hier von „Musik von anderen“? Was hat denn Tonalität mit „Musik von anderen“ zu tun?

    Tonalität ist ein musikalisches Material das man einsetzen kann oder halt eben nicht. So wie Geräusche, theatralische Elemente, mikrointervallische Tonabstände …

    Nur weil jemand Geräusche in seiner Musik verwendet, komponiert er doch noch lange nicht die Musik von Lachenmann.

    Es kommt halt darauf an, wie man die Tonaltität einsetzt, nicht ob man sie einsetzt.

    Ein Dreiklang hat seine Musikgeschichte, auch musikalische Geräusche haben längst ihre Geschichte. Tonalität muss so intelligent in die Musik eingewoben werden wie jedes andere musikalische Material auch.

    Ich verstehe den Kommentar von Strieder nicht. Hat hier irgendjemand dazu aufgerufen man solle heutzutage Fugen im Stile von Bach oder Symphonien im Stile von Schumann komponieren und diese in Donaueschingen oder Darmstadt zur Aufführung bringen?

    Die Musik ist ein grosses Meer. Da gibt es genügend Platz für alle erdenklichen Erscheinungen.

    Nur das (meist staatlich subventionerte) Geld für Festivals / Auftragskompositionen der Neuen Musik ist halt begrenzt.

    Darum gibt es noch immer ideologische Grabenkämpfe wie in den 1970er Jahren, obwohl man spätestens seit den Diskussionen um Postmoderne etc. in den 1980er Jahren gehofft hatte, dass diese Diskussionen endlich verschwinden würden.

    Wohlgemerkt sind es jedoch nicht die viel gespielten und etablierten Komponisten, die an der Diskussion noch teilnehmen, sondern vielmehr jene Komponisten, die wohl Angst davor haben, dass die Subventionsgeber plötzlich merken, dass es auch jenseits der Darmstädter Tradition Musik mit Berechtigung gibt.

    Darum wird noch immer mit harten Bandagen um ein völlig unnötiges Thema gekämpft.

    Von Helmut Lachenmann beispielsweise erzählen seine Schüler, dass er im Auto jeweils die Filmmusik von Ennio Morricone hört und in einem Interview mit der ZEIT erwähnte er seine Liebe zu den „Einstürzenden Neubauten“.

    Und selbst Pierre Boulez – in den 1950er Jahren ein unsäglich sturrer Kopf sondergleichen – dirigerte in den letzten Jahren mit Freude die Musik, die er noch vor wenigen Jahrzehnten bekämpft hatte.

    Es wäre Zeit, den unsäglichen Ideologiekampf des 20. Jahrhhunderts endlich hinter sich zu lassen. Die grossen Komponisten haben dies längst getan.

  86. Strieder sagt:

    Stimmt, Du hast meinen Kommentar nicht verstanden ;)

    [Aber ja: Das Leben ist auch zu kurz für solche Diskussionen. Aber sag‘ das mal dem Borstlap, der hat gleich ein ganzes Buch geschrieben. Wieso nicht mal mit etwas konstruktivem/mit Taten (= Kompositionen) glänzen?]

  87. poesie_vivante sagt:

    Ich war nicht mehr ganz up-to-date und habe übersehen, dass in meiner 5-wochigen Auszeit in wärmeren Gefilden eine ganze Diskussion hier geführt wurde.

    Nun habe ich deinen Kommentar verstanden ;-)

    Ich habe ihn zuerst dahin gelesen, dass Du Tonalität in Neuer Musik generell als Reproduktion von schon Gesagtem verstehst, dein Kommentar war jedoch auf die konkrete Diskussion oben bezogen. Ich bitte um Entschuldigung für das Missverstehen.

    Leider gibt es jedoch im Musikbetrieb und vor allem an Musikhochschulen (ich kann davon ein Liedlein singen), noch immer Leute, die wirklich diese Gedanken haben, die ich in meinem Kommentar kritisiert habe.

    Und wenn ich nur schon die Titelüberschrift dieses Blogeintrags lese, fühle ich mich dahingehend halt etwas provoziert und neige dann Kommentare falsch zu interpretieren. Ich versuche mich zu bessern ;-)

  88. Eberhard Klotz sagt:

    Zum Kommentar von Strieder 8. Januar 2015, 12:45 Uhr:
    „Also mir ist mein Leben jedenfalls zu kurz, um die Musik von anderen zu komponieren. Wenn man etwas zu sagen hat, dann soll man das auch und zwar ohne die Botschaft zu verwässern oder zu verbiegen.“
    Genau dieses Gefühl habe ich aber, wenn ich Neue Musik seit etwa 1980 höre: es sind Kopien oder Stilübungen der davor gelegenen (echten) Moderne. Nur: damals war das alles frisch, neu und geschichtlich an seiner legitimen Stelle. Heute sind diese Mittel verwässert, verbogen und zur Schablone verkommen. Ein Cluster etwa oder Mikrotonalität waren vor 100 Jahren provokant – heute sind sie es nicht mehr. Siehe dazu auch meinen Kommentar oben vom 29. Dezember 2014 um 18:59.

  89. Strieder sagt:

    Das ist’s ja, es wird immer als „schlimmer“ dargestellt, wenn an das 20. Jahrhundert angeknüpft wird, als an das 19. oder 18.* … Oft zeigt’s sich aber, das es reine Geschmacksfragen sind. Wem jemandem ein Stil nicht gefällt, für den klingt eh alles gleich. Auch im Techno klingt nicht alles gleich, gleichwohl in vielen Technostilen eifrig gegenseitig plagiiert wird.

    (*Vor einiger Zeit wurden meine kleinen Albumblätter für Klavier uraufgeführt. Danach schrieb mir ein Komponist u.a.: „It was fantastic to hear a piece by a genuinely experimental composer who wasn’t stuck in a 1960’s mindframe!“ … fand ich komisch, denn meine Albumblätter sind stuck in a 1920’s mindframe :D :D :D )

  90. Eberhard Klotz sagt:

    Anknüpfung ist Anknüpfung – egal ob 15. 17. 19. oder 20. Jahrhundert!
    Ob ein Fisch erst eine Woche oder seit zwei Monaten in der Sonne liegt, ist im Resultat für den der ihn essen muss identisch…
    Ich mache aber niemandem diese Anknüpfungen oder dieses „Sprechen“ von verschiedenen historischen musikalischen Stilen zum Vorwurf.
    Mich bringt es hier nur auf die Palme, wenn dies als reaktionär, rückwärtsgewandt oder nicht fortschrittlich genug deklariert wird.

    Habe ohnehin den Eindruck, dass heute rein kompositorisches Können nichts mehr zählt, das heisst, die Kunst selbst als Wert an sich. Es geht um Politik, Soziologie, gesellschaftliche Fragen etc. Wäre jemand musikalisch ein totaler Laie und würde irgendwelche Töne willkürlich ohne musikalische Kenntnisse aufs Papier setzen und diese Partitur etwa als „Gedenken an die Opfer des Faschismus“ bezeichnen, so würde sie vermutlich von Politikern und Fachleuten als Komposition von hohem künstlerischem Wert bezeichnet werden. Politisch hätte sie ihre Berechtigung – rein musikalisch als Kunst wäre sie bedeutungslos – aber das interessiert heute niemand mehr.

  91. Vielleicht trage es an dieser etwas stolpernden Diskussion bei zu melden, dass einige Beispiele der ’schwache, läppische Kunstmusik des 21. Jahrhunderts‘ von dem ‚reaktionären, fortschrittsfeindlichen und modernismusfeindlichen‘ JB rezent von dem Dallas Symphony Orchestra, Hong Kong Philharmonic Orchestra, und von den Wiener Phiharmonikern für Aufführung angenommen worden sind. Diese Orchester bemühen sich, das Repertoire zu bereichern mit neuer Schöpfung die den Grundbedingungen der Gattung ‚Musik‘ und nicht der Klangkunst entspricht. In einer kulturellen Situation worin alles möglich ist, kommen die musikalische Werte die sich über Jahrhunderte zu einer raffinierten Sprache entwickelt haben, natürlich besser aus als nur auf materiellen Klang beruhende Kunst die soviel armer ist. Man braucht kein ‚Konservativ‘ zu sein, das zu verstehen.

    Es war die Ideologie der Modernimus, die eine äusserst arme und kommunikationsdefekte Klangkunst als ‚meist geeignete‘ neue Musik erhoben hat. Es ist nicht schwer zu verstehen dass es in Deutschland dafür moralische Nachkriegsgründe gab, die aber heute nicht mehr zutreffend sein können. Das ist alles!

  92. Ich schätze mal, dass es nicht sehr sinnvoll ist, Musik und Klangkunst gegeneinander auszuspielen, so als sei Musik keine Klangkunst und Klangkunst keine Musik.
    Aber es sei niemandem verwehrt, Sinnvolles für unsinnig zu halten, wenn er dafür keine Ohren hat.
    Nur: aus dieser persönlichen Unfähigkeit Maßstäbe abzuleiten, die das Abendland retten sollen, halte ich für mehr als gewagt.

  93. pozzo_mozzo sagt:

    Zunächst ergebner Gruß! Ich staune natürlich als Laie ob der Kenntnis meiner Vorschreiber. All die differenzierten Aussagen, die da gemacht worden sind, bin ich nicht annähernd in der Lage zu beurteilen oder zu bewerten. Ich scheitere trotzdem gerne:
    Diese Diskussion betrifft meiner Meinung nach nicht nur den BeReich Musik…
    Es geht um die Freiheit! – Gut, das sprengt jetzt den Rahmen….
    Es geht um Verantwortung! Um Menschlichkeit! – Gerade wenn jemand ein großes Talent besitzt! –
    Und was bedeutet in diesem Zusammenhang Namedropping? – Für den Verkauf unumgänglich: – 2020 kommen sicher die 2002 wichtigsten Werke aus den vergangenen 2 Jahrzehnten mit den 120 besten Dirigenten, Solisten und Komponisten (Reihenfolge ist nicht wertend;-)) in Auszügen beim Release eines wasserstoffbetriebenen BMVW (nach der Fusion von VW, BMW und MB) ins Bordmusikabo.
    Verstehe ich Musiktheorie? – Nein, möchte ich sagen…
    Deswegen kann ich einfach annehmen, daß zuviel Musiktheorie dazu führt, daß man sich als „Musikerzeuger“ nur dem anbiedert, was man benötigt, um sich in eingefahrene Spuren zu legen und dann, bei allem Warten auf ein zeitlos und ewig sich loopendes Sein im weichen und warmen Sumpf der tonal – atonal seriellen oder sonstwie gearteten Kunstform zu versinken, als Moorleiche für die Zukunft: welche Ironie….Und, entschuldigen Sie – wer – außer dem, den es tatsächlich interessiert, weil er sich dazu berufen fühlt, kommt auf die Idee, die Tonkonserve zu deklinieren und sie damit letztlich auch zu entwerten?! (es gibt glaube ich auch indeklinable Sprachen-)
    Im Leben und in der Musik zu sein, ist ja nicht unbedingt ein Zeitproblem oder eines der Beugung! – Und es geht wohl auch nicht um bis zum St. Nimmerleinstag geltende Theorien und Definitionen, egal ob sie von Hegel, Adorno oder Heino sind. Genre x Ritualisierung x Theorie : Marketing = Musik?
    Dann ist sie ja in Beugehaft, oder?!
    Jeder hat logischerweise seine Präferenz (und seine eigenen Gedanken-) und das leise Summen des Lüfters vor mir, das Klacken der Tasten beim schreiben, und der Gesang meines Sohnes im Hintergrund klingt und setzt sich fort, und ich kann es genießen, auch wenn ich es gerade nicht kunstfertig virtuell zu „Papier“ bringe.

    Ohne Musik kann ich nicht existieren – das gehört für mich unabdingbar zur Freiheit – wie auch die technische Reproduzierbarkeit…….
    Ohne Theorie irgendwie auch nicht, aber da kann ich leichter drauf verzichten.

    Sie können diesen Link anklicken – oder auch nicht:

  94. Atonalität ist heute im übrigen nichts Besonderes mehr, sie hat nicht mehr, wie in den Anfängen der Moderne, den Bonus des Ungewöhnlichen, des Provokanten oder des Verstörenden. In der Filmmusik ist sie schon lange zur kommerzialisierten Schablone verkommen: man denke nur an all die Krimis, Horrorfilme, US-Thriller, Gewaltstreifen, Apokalypse – oder Kriegsfilme, in denen Atonalität gang und gäbe ist, um das Böse, Unheimliche oder Dunkle darzustellen. Mittlerweile verwendet sie schon jeder Wald – und Wiesenkomponist inflationär, um „modern“ zu erscheinen. Zudem ist es mit Atonalität viel leichter, musikalische Schwächen, Einfallslosigkeit, Leere oder Mangel an kompositorischem Können zu verbergen, als dies etwa in den tonalen Stilen der Fall ist.

    Selbst den Komponisten der Vergangenheit war Atonalität längst bekannt.
    So wird sie von Monteverdi oder Gesualdo verwendet, etwa um dunkle menschliche Leidenschaften durch, nach Regeln nicht erklärbare Progressionen, auszudrücken. Bach verwendet sie etwa im Choralvorspiel „Durch Adams Fall ist ganz verderbt“ im „Orgelbüchlein“, in welchem er einen eindeutigen tonalen Bezugspunkt vermeidet, um damit den menschlichen „Sündenfall“, die Abkehr von der Ordnung, auszudrücken. Auch in der Kantate „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ werden stellenweise atonale Elemente verwendet, indem verschiedenen freie Dissonanzen gleichzeitig aufeinander treffen: Hier soll sie unendliches Leid ausdrücken. Ebenfalls an einer Stelle im Eingangschor der Matthäuspassion, wo das Continuo Fis-A-C-E hat, während das Orchester zuerst D-Fis-H und dann H-Dis-Gis dazu spielt. Auch in den Schlusstakten des „Andante“ des 2. Brandenburgischen Konzerts entstehen quasi atonale Zusammenklänge durch verschiedene Vorhalte. Von Haydn wird Atonalität zu Beginn der Schöpfung benutzt, um das Chaos der Welt darzustellen, bevor ein bildender, gestaltender, ordnend – formender und liebender Atem eines „Schöpfers“ die Wesen beseelt. Mozart verwendet sie in in seinem „Dissonanzenquartett“ und am Ende seines „Musikalischen Spasses“, wo der B-Dur, Es-Dur, A-Dur und G-Dur Dreiklang gleichzeitig (sic) erklingt. Hier sollen die Amateurkomponisten karikiert werden, die nicht wissen, wie sie ihre Töne richtig auf das Papier setzen sollen. Beethoven verwendet sie zu Beginn des Finales zur Neunten mit der Beschwörung „Nicht diese Töne“, bevor ein unendlicher Hymnus an die Liebe und die Menschlichkeit anhebt. Auch von Mussorgsky, Wagner, Berlioz und Bruckner wird Atonalität verwendet. Etwa im „Adagio“ seiner 9. Symphonie ab Takt 199, wo ein Akkord der Ganzton – Skala plus grosser Septime erscheint, um in Takt 206 in einem ganz und gar atonalen Klang zu enden. Hier soll eine Art Apokalypse vor dem Erscheinen eines paradiesischen Zustandes, mit welchem der Satz endet, dargestellt werden. Den tonalen Komponisten Mahler und Richard Strauss war sie ebenfalls bekannt, etwa um etwas Karikierendes, Groteskes oder Dunkles auszudrücken.
    Auch wenn all diese Stellen heute irgendwie noch mit der Tonalität erklärbar sind, wurden sie doch von den Komponisten der Zeit damals als Ausbruch aus der Logik des tonalen Systems empfunden.

    Hätte man all diese Komponisten gefragt, ob sie sich vorstellen könnten, nur atonal zu komponieren, hätten sie vermutlich geantwortet: ich kenne dieses Mittel natürlich, aber warum sollte ich deswegen auf all die anderen Ausdrucksformen, auf Konsonanz oder Kontrapunkt verzichten? Es wäre doch eine unsägliche Verarmung der Musik.

  95. Strieder sagt:

    Herr Klotz, hier haben wir’s ja wieder: Nur-Tonal = Super, Nur-Atonal = Scheisse. Woran erinnert einen das nur? Und ganz viele Aussagen, die nur jemand schreiben kann, der überhaupt keine Ahnung hat. Es ist doch auch genau umgekehrt: In der tonalen Musik muss man ja nur aus einer gängigen Harmonielehre ablesen, was man machen muss. Es steht schon alles drin! Ein wunderbar warmes, wenn auch muffeliges Bett. Es gibt aber keine atonale Harmonielehre, stattdessen ist es ein Gebiet der Intuition. Da zeigt sich die wirkliche Musikalität eines Komponisten, auch ohne Krücken komponieren zu können. Nicht darin, das tonale Regelkorsett abzuspulen, und sich verschmitzt ein paar Freiheiten aus den vorigen Jahrhunderten zu lassen.

    Und wo liegt überhaupt der Sinn in ihrem Post? Ist Ihnen die atonale Musik zu erfolgreich und sie haben Angst sie würde die tonale Musik verdrängen? lol …

  96. Nun ja, bester Herr Klotz, der gesamte zweite Absatz bringt Beispiele für ungewöhnliche harmonische Wendungen und Dissonanzen im tonalen Rahmen. Mit Atonalität hat das nichts zu tun.

  97. Lieber Herr Strieder,

    habe ich geschrieben, dass Atonalität Sch…ist? Indem ich schrieb, dass sie von den tonalen Komponisten – von Monteverdi bis Mahler – schon lange verwendet wurde, müsste ich ja behaupten, dass vieles in dieser Musik auch unsinnig sei. (sic) Es ist ja gerade das Gegenteil der Fall: indem ich behaupte, dass Atonalität schon immer in der Musikgeschichte „herumgeisterte“ nehme ich ihr lediglich das Monopol des neu Erfundenen in der Moderne. Ich entmystifiziere sie dadurch gleichsam. Indem ich dargestellt habe, dass sie uns zudem heute (wie leider auch die tonale Musik) oft schon in jedem Film entgegen „plärrt“, zeigte ich, dass sie gegenwärtig, für sich genommen, kein besonders exquisites Ausdrucksmittel einer Komposition mehr darstellt. Natürlich können Sie das auch von der „tonalen“ Komposition behaupten – und ich bin damit einverstanden.

    Ich habe den Eindruck, Sie projizieren das, was Sie gerne lesen möchten, in die Texte hinein, auch dann, wenn es nicht vorhanden ist, um ein dringend nötiges Feindbild zu haben. Dass ich keine Ahnung habe, können Sie natürlich behaupten, (sollten dabei aber konkret werden) – gleichsam habe ich Alain, Messiaen, Ligeti etc. etc. gespielt… Warum sollte ich also Angst haben, dass atonal, tonal verdrängt?
    So ein Unsinn!

  98. Lieber Guntram,

    habe ich auch im Text geschrieben: „Auch wenn diese Stellen heute alle noch mit der Tonalität erklärbar sind…“
    Kommt aber immer darauf an, wie man Tonalität definiert. Würde man sie nach der Modalität Palestrinas definieren, so wäre etwa die erwähnte Stelle Bruckners durchaus vollkommen „atonal“ zu nennen…

  99. Strieder sagt:

    Mein „keine Ahnung“ bezog sich v.a. darauf, das Sie behaupten, in atonaler Musik könne leichter Leere/Mangel/etc. verborgen werden könnten (wie oben geschrieben, ist meiner Meinung nach das Gegenteil der Fall). Jedoch: Anscheinend doch nicht so leicht, denn sie haben’s ja rausgefunden?

    Und ich habe nach dem Sinn ihres Posts gefragt. Sie sagen nun, sie wollen atonale Musik entmystifizieren. Im nächsten Satz sagen sie, das gesagte könnte auch über tonale Musik behauptet werden. Okay! Tonale und Atonle Musik entmystifiziert – und was haben wir davon? ;)

  100. Es handelt sich hier um eine Verwirrung der Begriffe und deren bedeutung. Herr Klotz hat mit ‚tonal‘ offenbar gemeint: dass ältere Dur-Moll-System, die chromatische Schreibweise macht darauf Eingriffe, destabilisiert die von stabilen Dreiklängen geprägte Ordnung. In diesem Kontext kann eine chromatische Schreibweise als ‚atonal‘ betrachtet werden. Versteht man ‚Tonalität‘ als nur die von der harmonischen Serie bestimmte Beziehung, also eine auf der Natur bezogen Ordnung, dann kan man die allmähliche Chromatisierung als eine Verfeinerung der Beziehungen betrachten bis es keine Beziehung zu einem Grundton mehr gibt und dann hat man tatsächlich mit ‚Atonalität‘ zu tun. Starke Beziehungen (wie der Dreiklang) und schwebende Ungewissheit (Chromatik) hatten immer expressive Bedeutung innerhalb eines ästhetischen Kontexts; wo es dieses Spannungsfeld nicht mehr gibt, verliert die Musik ein wichtiges Ausdrucksmittel.

  101. Hallo Herr Borstlap, Sie schreiben „also eine auf der Natur bezogen Ordnung“. Die Dreiklänge des Dur-Moll-Systems, das Sie bevorzugen, sind nicht natürlich, sondern waren immer irgendwie temperiert.
    Würde ich die auf die Natur bezogene Ordnung als für mich verpflichtend halten, müsste ich Sie als Konkurrenten oder Gegner ansehen und als „echter“ Mann Ihnen eine aufs Haupt geben.
    Nein, Musik überwindet die Natur. Sie lässt im tonalen Dur-Moll-System gerade mal die Oktave (1:2 oder 2:1) gelten.
    Und ich gebe Ihnen natürlich (das heißt kultürlich) keine aufs Haupt.

  102. Lieber Herr Strieder,

    Sie fragen nach dem Sinn meines Textes? Dann schauen Sie einmal ganz oben hin, auf welchen Text sich diese ganze Diskussion hier bezieht (auch wenn wir es schon fast vergessen haben…) Hier wird doch eigentlich von Alexander Strauch kommuniziert: atonal = super, tonal = sch…nicht wahr? Darauf bezieht sich meine Darstellung, quasi als Verteidigung der tonalen Komposition als Kunst.

    Für mich ist es heute mutiger „Konsonanzen“ zu verwenden und tonal zu komponieren, als die Nummer 8000345 der atonalen Komponisten zu sein.

    Die tonale Musik hat heute keine Heimat mehr, keine Institutionen, die sie als lebendige Kunst verteidigen würden, keine Wettbewerbe, keine Professoren, sie ist ortlos geworden und das macht sie so spannend. Sie vagabundiert als „aufgegebenes Gut“, wie die Juristen sagen würden, durch unser Land. Die tonalen Komponisten müssen sich ihre Institutionen erst selbst noch erschaffen, sie haben keine Fördergelder oder staatliche, offizielle Unterstützung. Sie sind also heute in derselben Situation, wie die Moderne vor über 100 Jahren, als ein atonaler Komponist von den Institutionen bekämpft und nicht ernstgenommen wurde. Was ist aber schon dabei, in der Kunst nur das zu machen, was alle machen und mit dem man Karriere machen kann?
    Ist dies charakterliche Stärke eines Künstlers?

  103. An Guntram: ‚eine auf der Natur bezogene Ordnung‘ ist etwas anderes als ‚eine von der Natur gegebene Ordnung’…. Die von der Natur gegebene Beziehungskraft wirkt innerhalb des Tonsystems, das eine Anpassung ist. Tonalität ist wie die Schwertekraft und das Tonsystem wie ein Körper der sie nutzt. Die alte (oder neue) Modi, das Dur-Moll-System, das chromatische Feld, die Tonsysteme des Ostens, das sind alle Kunstkonstruktionen worin die auf mathematische Verhältnisse basierte Beziehungskraft wirksam ist.

  104. „Die von der Natur gegebene Beziehungskraft wirkt innerhalb des Tonsystems, das eine Anpassung ist.“
    Da muss sich die Natur aber ganz schön abstrampeln und muss sich dennoch gefallen lassen, verbogen zu werden. ;-)

  105. Strieder sagt:

    @Eberhard Klotz: Ich glaube, da hast Du Alexander Strauch falsch verstanden. Das bei heutiger Anwendung tonaler Mittel meist nur Murcks entsteht – oder bekannt wird – ist ja seine Schuld nicht.

    Das „tonale Komponisten“ keine Unterstützung u. dgl. erfahren halte ich auch für ein Gerücht – sind doch die erwähnten Komponisten in dem Artikel von Alexander 1000x erfolgreicher als ihre „atonalen Kollegen“ ;)

    Wenn ich Karriere machen wollte würde ich jedenfalls komplett andere Musik schreiben :P

    Jedenfalls ist Ihnen mit dem letzten Argument „was die anderen machen“ dann auch nochmal ein wunderbares Eigentor gelungen … dann wäre ja z.B. die ganze Klassik schrott, weil damals alle das gleiche gemacht haben. Diese Klassiker … pfff! Das sind schon rechte Charakterschweine gewesen …

  106. Lieber Herr Strieder,

    bei der Anwendung atonaler Mittel kann heute genauso gut nur „Murks“ herauskommen nur hören das 90% der Menschen dort nicht. Wozu wird also der ganze Artikel dann nur auf die tonale Musik bezogen?

    Ich glaube nicht, dass es mit tonaler Musik einfacher ist, erfolgreich zu sein, aber wo Sie sicher Recht haben ist, dass wenn man wirklich bekannt sein will und Geld machen will, man heute ganz andere Musik schreiben müsste: Pop.
    Aber das ist keine Musik mehr, obgleich manchmal ein Abklatsch von Musik verwendet wird. Reines Geräusch oder Lärm ist es auch nicht. Ich weiss nicht, wie ich das bezeichnen soll; etwas, was keine Musik ist und kein Geräusch?

  107. Wow!
    Musica auf hohem Ross und im Staub der Wüste die Popmusik (welche auch immer).

    Ja,ja, Musica quält sich – bei Dalí auf hohem Elefanten und säße doch gerne auf dem hohen Ross, das sich auch quält, alles, das ganze Leben und was man dafür hält quält sich.
    Eine einzige Qual.

    http://s3.amazonaws.com/ARTPINAVATARS/artists/artist_cover_images/000/000/135/original/dali_cover.jpg?1406090245

  108. „Dann wäre ja die ganze Klassik Schrott, weil damals alle das gleiche gemacht haben…“ … und irgendwann haben manche aufgehört das Gleiche zu machen und dann hatten wir die ersten Streichquartette von Beethoven oder Schubert.

    Hier den Ball zurück, lieber Herr Strieder – aber ins eigene Netz. Ha ha ha…

  109. @Strieder und @Eberhard Klotz und @John Borstlap

    Meine Empfehlung: einfach mal Schönbergs Harmonielehre durchackern!

  110. Hab ich früher schon gemacht, aber es bringt niemandem etwas und es hat mich auch nicht musikalisch gemacht, lieber Guntram.

    Hier ein Link, was ein Vertreter der „Avantgarde“ (Stockhausen) über Leute, die Popmusik hören denkt, da sind wir ja noch heilig…

    http://www.youtube.com/watch?v=Ft0ib7d5Pd4

  111. Schönberg’s Harmonielehre… ein abscheuliches Buch, ein Versuch die Europäische Tradition in rationellen Strukturen zu fassen – typisch für einen Autodidakt, der akademischer sein will als die Akademia selber. Es ist das Verständnis des Gynäkologes, nicht des Liebhabers.

    Für Komponisten ist das Buch ganz wertlos…. Schönberg hat nicht viel von der Tradition, die er so liebte, verstanden – deshalb seine Dodekakaphonie.

  112. Strieder sagt:

    @John Borstlap: Na und, Du verstehst überhaupt nichts von Musik. Hoppla, Klangkunst. Oder wie auch immer Du das Schild nennst, was Du Komponisten, die Dir nicht in den Kram passen, an die Kleidung heften willst, damit sie für jeden erkennbar sind.

    Man fragt sich auch welche schlechten Erfahrungen Du mit GynäkologInnen gemacht hast, um so einen Vergleich zu ziehen.

  113. @Strieder: …..! Verzeihung, dass offenbar etwas zu Schwieriges in die Diskussion geworfen war…. Aber seriös: es ist ein ganz normales Argument, um in künstlerischen Fragen zuviel an Rationalismus zu kritisieren, besonders weil die Kunstmusik inhaltlich keine rationelle Gattung ist. Das war genau das Missverständnis des vorigen Jahrhunderts. Bitte, komme mit Argumenten statt machtloser Hohn, der nur ein Mangel an Argumenten enthüllt.

  114. Aha, Schönbergs Harmonielehre ist das Werk eines verkopften Autodidakten.
    In Stil und Gedanke (Style and Idea) sagt er einiges zu den Hirnbesitzern, das wäre meine nächste Empfehlung.

    In der Harmonielehre hätte man folgenden Satz finden können:
    „[I]ch bin ein Musiker und habe mit Atonalem nichts zu tun. Atonal könnte nur bezeichnen: etwas, was dem Wesen des Tons durchaus nicht entspricht […] Ein Musikstück wird stets mindestens insoweit tonal sein müssen, als von Ton zu Ton eine Beziehung bestehen muß, vermöge welcher die Töne, neben- oder übereinandergesetzt, eine als solche auffassbare Folge ergeben.“

    Nochmal was zum Autodidakten:
    Mozart war ein berühmter – oder will mir jemand einreden, er habe bei seinem Vater gelernt, was er brauchte?
    Was er von dessen Qualitäten hielt, sagt uns schon in den ersten paar Takten sein „Musikalischer Spaß“ (dessen Ende, bester Eberhard Klotz keinesfalls atonal ist).

    Und J. S. Bach war natürlich in wesentlichen Bezügen, vor allem als Komponist Autodidakt. Man lese nach, wie systematisch er sich die Stile unterschiedlichster Komponisten beigebracht hat – dokumentiert durch die Noten, die er nachweislich besaß.
    C. Ph. E. Bach dazu im Nekrolog: „Der seelige hat durch eigene Zusätze seinen Geschmack gebildet. […] Blos eigenes Nachsinnen hat ihn schon in seiner Jugend zum reinen u. starcken Fughisten gemacht. […] Durch die Aufführung sehr vieler starcken Musiken, […] ohne systematisches Studium der Phonurgie hat er das arrangement des Orchesters gelernt.“

  115. „Es ist übrigens auch die Deutung möglich, dass auch bei uns doch ein Grundton vorhanden ist – ich glaube bestimmt daran…“ Wer sprach’s?

  116. @Eberhard Klotz
    Zu Stockhausens gestammeltem Schnellerguss:
    Der einzige Halbsatz, dem ich vorbehaltlos zustimme lautet: „[U]nd deshalb bin ich sehr bedenklich […]“

    @A. S.: Webern, auch so ein Verkopfter! ;-)

  117. Strieder sagt:

    @Alexander: Der Webern natürlich ;) Leider will keiner diese Aussprüche kennen …

  118. „Es ist die Passion der Leere, so wird Sinnlosigkeit zum Programm. Aufs Absurde bewegt man sich zu. Die Stücke sind musikalisch im strengen Verstande sinnlos, ihre Logik, ihr Aufbau und Zusammenhang weigert sich dem lebendig hörenden Vollzug, der Basis jeden Taktes (…) Darum gibt es in dieser Musik auch kein Komponiertes mehr. (An anderer Stelle spricht er davon, dass es keine „Werke“ mehr gäbe.) Regrediert auf die Sphäre des vormusikalischen, vorkünstlerischen Tons merke der Hörer beim ersten Takt resigniert, dass er einer Höllenmaschine überantwortet ist, die gnadenlos abläuft, bis das Schicksal sich erfüllt hat und er endlich aufatmen darf.“ Und an anderer Stelle: „Man muss schon einem unbedenklichen Glauben an den gradlinigen Fortschritt huldigen, um zu überhören, wie wenig seit den zwanziger Jahren fortgeschritten ward, wie viel verlorenging, wie zahm, in vielem auch arm die meiste Musik unterdessen geworden ist.“

    Wer hat das gesagt?

    Der Guru der Neuen Musik, Adorno über die Nachkriegsavantgarde.

    Lieber Guntram, bitte versteh mich nicht falsch, ich habe im Text oben erwähnt, dass all die Stellen für unser „modernes“ Verständnis nicht als atonal verstanden werden, aber für die Ohren der damaligen Hörer und Komponisten als „atonal“ empfunden wurden, das heisst, als aus dem Regelwerk der Konvention der Tonalität herausfallend. So hat man Bach etwa in seinen Orgelbegleitungen der Gemeinde vorgeworfen, dass er zu viele fremde Töne anbringen würde…Mozarts Stelle im Musikalischen Spass würde man heute wohl als „bitonal“ bezeichnen, aber die Musiker im 18. Jahrhundert kannten diesen Begriff noch nicht, es wäre also genauso falsch, ihn darauf anzuwenden, wie es der Begriff „atonal“ ist. Aber irgendeinen Begriff muss man ja wählen, um etwas auszudrücken.

    Um nochmals auf Schönbergs Harmonielehre zurückzukommen. Ich halte sie für völlig nutzlos. Ein staubiges, modriges Produkt aus der Mottenkiste des 19. Jahrhunderts. Dagegen sind Sechter und Riemann ja noch zitronenfrisch.

    Zum Zitat oben (Link) von Stockhausen: würde mich mal interessieren, was los wäre, wenn einer wie Herr Borstlap die Popmusik – Hörer mit der HJ vergleichen würde…(?)
    Aber bei einem Vertreter der Avantgarde ist das natürlich „etwas ganz anderes“…“man sollte das nicht missverstehen“… „jeder kann mal emotional werden“.. Dass ich nicht lache.

  119. Strieder sagt:

    Riemann?!?!?! Boah, geh wech…!!! Bei A.S. stehen immerhin gute Sachen drin (auch wenn das heute alles schon selbstverständlich ist – nicht zuletzt durch ihn selbst!), anstatt komplett verdrehter Brainfuck wie bei Riemann.

  120. @E. K.
    “ Aber irgendeinen Begriff muss man ja wählen, um etwas auszudrücken.“
    In diesem Fall reicht ganz einfach der Begriff „falsch“.
    In Mozarts Lebenszeit dürfte dieses Vater-Befreiungs-Werkchen übrigens niemand gehört haben – bestenfalls ein paar mit Mozart musiziernde Freunde Mozarts, aber sicher kein „Publikum“.

  121. @Strieder
    Ein(zig)e empfehlenswerte Harmonielehre ist die von Diether de la Motte

  122. Strieder sagt:

    @Guntram: Stimme zu (wobei der ja noch später war und ich ihm u.a. seine Behandlung von Weberns op. 21 niemals verzeihen werde – da fragt man sich dann auch, ob der Tomaten auf den Ohren hatte), besser ist allerdings: gar keine Harmonielehre ;)

  123. Halte nicht mehr viel von Harmonielehren, die nicht in der Epoche eines Stils geschrieben wurden, in welcher der betreffende Stil noch lebendig praktiziert wurde. Im 18. Jahrhundert wären dies etwa Heinichen, Mattheson, Koch oder C.P.E Bach. Alle später über eine Zeit übergestülpten Harmonielehren – auch de la Motte – arbeiten mit Begriffen und Vorstellungen, die der jeweiligen Zeit fremd waren.

    Bin mit Herrn Strieder einverstanden, was Riemanns Harmonielehre angeht: Wenn man bedenkt wieviel Zeit man in der Jugend mit diesem Unfug der Funktionstheorie vergeudet hatte. Was hätte man alles in dieser Zeit tun können? Ich rate jedem Jugendlichen in seiner Zeit lieber die süsse Nachbarin von nebenan zu treffen, als diesen Mist durchzukauen….

    Eine lobenswerte heutige Ausnahme bilden die Theoriewerke von Wolfgang Budday, der streng nach den historischen Quellen der Theoretiker und Komponisten der jeweiligen Epoche arbeitet – durch viele originale Zitate.

  124. Die historischen Quellen, die ich zur Genüge gelesen, studiert und reflektiert habe, haben freilich nur begrenzten Aussagewert. Sie bedürfen der Interpretation – und schon brauchen wir eine eigene Begrifflichkeit, die über die der Quellen hinausgeht. Daran geht kein Weg vorbei.

  125. Lieber Guntram,

    muss leider widersprechen: diese Interpretation oder Deutung der historischen Quellen soll jeder beim Lesen der originalen Quellen selbst für sich leisten.
    Dazu braucht es keinen dritten oder vierten „modernen“ Theoretiker, der sich noch mit seinem „Senf“ dazwischenschiebt – zumindest ich brauche es nicht.

    Ein grösseres Problem entsteht ehr, wenn alle Quellen unreflektiert ernst genommen werden. Oft verbieten die Theoretiker gerade Dinge, die alle Interpreten der Zeit gemacht haben und über die sie sich deshalb so aufregen. So wie man dort Verbotsschilder aufstellt, wo alle parken und nicht dort, wo ohnehin niemand parken will. Um historisch informiert zu spielen, im Stil der Zeit also, müsste man oft genau das tun, was die Theoretiker der Zeit am strengsten verboten haben, denn genau das haben alle mit Sicherheit gemacht….Und sie hatten wohl noch mehr Spass dabei, wenn es ein berühmter Theoretiker verboten hat.

  126. @Eberhard Klotz
    Vom Senf der „modernen Theoretiker“ war bei mir nicht die Rede. Es reicht ja, wenn wir Heutigen als Runduminteressierte alte Quellen lesen und – wie gerade in Ihrem Posting geschehen – „unseren“ Senf dazugeben.

  127. Vielleicht hat bei Alexander Strauch durch diese Diskussion nun auch eine innere Reifung stattgefunden, so dass er versteht, warum sich die „a-tonale“ Musik, so wie wir sie kennen, in ihren Ausdrucksmitteln und Ausdrucksformen im 20. Jahrhundert erschöpft hat und im 21. Jahrhundert nur auf sinnlose Wiederholungen des zuvor schon Gesagten hinauslaufen würde. Ein Leerlauf, den nicht jeder mitmachen will.

    Damit hat sich wohl auch diese Diskussion hier erschöpft und wir alle sollten zumindest dem Autor dankbar sein, dass sie durch ihn überhaupt angeregt wurde. Alles ist gesagt.

  128. Strieder sagt:

    Genau! Im 21. Jahrhundert wird weder Tonalität, noch Atonalität was reissen können – der heisseste Trend wird Klotzalität sein!

  129. Wie originell…. Spässe mit Namen. Willkommen am Stammtisch!

  130. Strieder sagt:

    *rülps* … was ich damit sagen will: Man (z.B. Du) kann viel denken, aber es muss die tatsächliche Entwicklung der Musik nicht unbedingt rühren. Warum soll man mit Atonalität nichts mehr machen können, aber mit Tonalität? Das läuft ja wieder darauf hinaus: Atonal = Sch… – zumal es „atonal“ nicht mal gibt – es gibt wohl kein schwamigeren Begriff als diesen und jeder versteht etwas anderes darunter. Meist wird er eh nur verwendet für „musikalische Inhalte(!), die ich nicht mag“.

    Wie hat es Berg auch so schön gesagt: „Ich sage Ihnen, daß dieser ganze Schrei nach der Tonalität nicht so sehr dem Bedürfnis nach einer Bezogenheit auf einen Grundton entspringt, sondern vielmehr dem Bedürfnis nach bekannten Zusammenklängen, sagen wir es offen, nach dem Dreiklang, und ich glaube behaupten zu können, daß eine Musik, wenn sie nur genügend solche Dreiklänge enthält, nicht Anstoß erregt, auch wenn sie sonst noch so sehr den heiligen Gesetzen der Tonalität widerspricht.“

  131. Hallo, Ihr Beiden!
    Nun verlinke ich mal zwei Stückerln von mir. Aus dem letzten Jahrhundert. Die beiden damit portraitierten Kinder sind inzwischen 29 und 28 Jahre alt.

    Und Ihr werdet sehen, jetzt bekomme ich von zwei Seiten Schelte, auf geht’s! ;-)

    http://www.guntramerbe.de/partituren/

  132. Prost! Hab auch grad ein Bier vor mir…

    Ich kenne dieses Zitat von Alban Berg. Ist nur die Frage vor welchem Publikum eine Musik die nur Dreiklänge enthält, sonst aber den heiligen Gesetzen der Tonalität widerspricht, keinen Anstoß erregt: nur vor Leuten, die nicht musikalisch geschult sind und sich damit zufrieden geben. Aber was sind überhaupt diese „heiligen Gesetze der Tonalität“, sie sind doch letztendlich der Dreiklang selbst!

    Natürlich ist der Begriff „atonal“ extrem schwammig, was hier schon zur Genüge angesprochen wurde. Was mir an der „Philosophie“ der Neuen Musik Mühe macht, ist, dass sie sich im Bereich der Harmonik (zumindest in ihren Anfängen) nur aus Negationen definiert: Es muss alles vermieden werden, was an die alten Tonsysteme erinnert, es dürfen keine Dreiklänge erscheinen, (auch nicht melodisch in der Reihe) keine Sept-Akkorde, Konsonanzen müssen vermieden werden, Dissonanzen sollen frei eintreten und nicht wie früher vorbereitet werden etc. Es wird also immer nur bestimmt, was NICHT SEIN SOLL, dabei bleibt aber durch die Negation des Alten eine extreme Abhängigkeit zu dem bestehen, was man eigentlich zu überwinden sucht.

    Die alten Tonsysteme haben sich positiv definiert, sie haben nach dem gesucht was SEIN SOLL, sie haben nach Regeln gesucht in der Behandlung von Dissonanz und Konsonanz, sie haben Harmonielehren und Kontrapunkt entwickelt, die das „Zusammenleben“ von Konsonanz und Dissonanz geregelt haben. Warum gibt es keine „Harmonielehre der atonalen Musik“, eine Harmonielehre, die sich nicht aus Negationen zusammensetzt? Ein so wichtiges Feld wie der Zusammenklang der Intervalle, das in jeder Epoche der Musikgeschichte so viel Raum eingenommen hat, bleibt in ihr ganz dem Zufall überlassen.

  133. Strieder sagt:

    Es ist ja nicht gesagt, das diese Musik aus Dreiklängen nicht anderen, intuitiv entwickelten Gesetzen gehorcht. Du gehst gleich von Schrott aus, typisch ;)

    Das mit der Negation sehe ich ganz anders. Ich persönlich vermeide keine Klänge, sondern schreibe die, die ich will. Komischerweise kommt dabei nie ein tonaler Dreiklang bei raus (aber es kann z.B. eine große Sekunde als Zweiklang sein, die trotzdem als Tonika wirkt).

    Ich denke, man hat vieles eben erst mal so (negierend) beschrieben, und manches erst mal vermieden, um nicht Kraut und Rüben zu komponieren.

    Früher waren ja auch mal parallele Quinten up to date, und dann plötzlich pfui! Welche qual der Negation da wohl grassierte … ;)

    Das es niemals eine ernst zu nehmende „atonale Harmonielehre“ gegeben hat sehe ich darin begründet, das aus dem zurück-gehen ins rein-musikalische, intuitive und dem anschliessenden diffundieren in so unheimlich vielfältige Herangehensweisen unzähliger Komponisten nicht wirklich eine sinnvolle Harmonielehre (für alle oder die meisten) ableiten lassen könnte.

  134. Warum kommst Du immer darauf, dass ich „atonal“ als „Schrott“ bezeichne würde. In den Kommentaren ist nirgends davon die Rede. Nur weil ich etwas kritisch durchleuchte, was Ihnen anscheinend unangenehm ist, heisst dass noch lange nicht, dass es wertlos sein soll. Habe immer betont, dass die Atonalität geschichtlich ihre Berechtigung hat (hatte). Was Du das „zurückgehen auf das rein – musikalische, auf die Intuition“ nennst, nennen andere, wie Adorno, eben ein zurückfallen auf den vormusikalischen, unkünstlerischen Ton oder Klang an sich. (Siehe oben)

    Ich glaube nur, dass die Tonalität im 21. Jahrhundert in das Haus der europäischen Tonkunst, aus dem man sie ungerechter Weise hinausgeworfen hat, wieder zurückkehrt.
    Die vollmundig – überheblichen Prophezeiungen, dass es nur einer Zeit der Gewöhnung oder Anpassung bedürfe, nach der die Menschen dann die Namen Stockhausen, Nono oder Lachenmann so nennen würden, wie wir heute Bach, Beethoven, Mozart oder Brahms nennen, ist nicht eingetroffen. Fragen Sie mal nach 60 Jahren Nachkriegs – Avantgarde irgendjemand auf der Strasse, ob er mit dem Namen Ligeti etwas anfangen könne und dann fragen Sie ihn, ob ihm der Name Mozart etwas sagt…

    Wahrscheinlicher ist aber, dass es im Abendland in absehbarer Zeit gar keine Musik im eigentlichen Sinn mehr geben wird.
    Ein Geschichtsunterricht in der Schule wird in 80 Jahren vielleicht so aussehen:

    Hey Kids!
    Ihr müsst wissen, früher gab es etwas, was die Menschen mit „Musik“ bezeichnet hatten. Wir wissen heute nicht mehr genau, zu was das eigentlich da war aber den Menschen früher hat es irgendetwas bedeutet. Stellt euch vor, ihr sprecht etwas, verzerrt die Worte aber unnatürlich in Höhen und Tiefen, mal lang ausgehalten, mal nur ganz kurz. Sie nannten das damals „Singen“. Manchmal kamen viele Leute zusammen, und haben das gemacht. Ihr lacht? Nun ja, ich finde es auch sehr lustig ha, ha, ha… Dann gab es da noch seltsame Apparate oder Maschinen aus Holz oder Metall, da hat man hineingeblasen oder mit einem bespannten Holz darüber gekratzt, manchmal auch auf Tasten gedrückt, so wie ihr gerade auf eurem Xanoxphone. Eines dieser Geräte sah aus wie unser @ – Zeichen, sie nannten das „Horn“. Auch hier kamen manchmal 100 Leute zusammen und haben seltsame Geräusche, die sie „Musik“ nannten produziert, mal hoch, mal tief, mal lang, mal kurz, mal laut, dann wieder ganz leise, fast unhörbar. Sie nannten das damals „Orchester“. Ja, es waren schon seltsame, abartige Zeiten früher und wir können uns heute in unserer praktischen, rational-geordenten Welt nicht mehr vorstellen, warum sie das damals gemacht haben-es war eben alles noch viel irrationaler und unterentwickelter als heute! In der Spätzeit der „Musik“, also kurz bevor sie dann ganz verschwunden ist, wurde die „Musik“ sehr eigenartig. Einerseits hatten sie extrem laute, elektrisch verstärkte Klänge, bei denen im Hintergrund zumeist ein dumpfes BUM-BUM-BUM zu hören war, so wie ihr es etwa aus alten Kriegsfilmen kennt; dazu haben Menschen geschrien, wie wenn sie extreme Schmerzen hätten. Das haben die meisten gehört. Dann gab es aber eine ganz kleine Gruppe, die sektiererisch behauptet hat, Musik müsse ganz anders klingen, und die haben dann das gemacht was ich oben mit „Singen“ und „Orchester“ beschrieben habe. Manche haben auch elektronische Geräte dafür benutz. Ich zeig euch hier mal so ein altes Teil. Ja ihr lacht, aber die Leute damals empfanden das als modern.

    Zum Glück gab es dann irgendwann vernünftige und kluge Politiker und Medienexperten, die dafür gesorgt haben, das das irrationale Teil „Musik“ verschwunden ist und die Leute nach und nach aufgehört haben, an diesen Unsinn zu glauben. Sie bauten die Orchester ab und zerstörten die alten Häuser, in denen diese Musik „gespielt“ wurde, wie man das damals nannte. Manchmal machten sie auch Casinos, Restaurants oder Geschäfte daraus, um die Gebäude auf sinnvolle Weise zu nutzen. Die Leute hörten früher oft stundenlang in diesen Gebäuden diese „Musik“. Alles war viel länger damals – auch die Schulstunden gingen oft über 45 Minuten, nicht wie heute nur 15 Minuten. Die Leute hatten Zeit, das Leben war langweilig…

    Nun ja, soviel zur „Musik“. Ihr müsst verstehen. dass die Menschheitsgeschichte oft in Umwegen und Irrtümern abläuft und früher nicht alles so vernünftig und perfekt war, wie wir es heute kennen. Ab nächstem Jahr hat man übrigens das Thema „Musik“ auch aus dem Geschichtsunterricht gestrichen, und ich bin selbst froh darüber, denn was soll das Ganze? Und nun geht an eure Xanophons und sucht dort, was euch zum Glück noch fehlt…

  135. Strieder sagt:

    Ach übrigens, was irgendein Herbert Eimert in ein Buch schreibt, muss nicht zwangsläufig etwas mit der Realität zu tun haben. Tatsächlich, sieht man sich die zwölftönigen Werke der 2. Wiener Schule an, wird man finden, das sie in fast jedem Takt gegen ihre eigenen Regeln verstossen haben. Man wird dann aber finden, das die Regeln nicht von Schönberg und Co. stammen, sondern nur in so dämlichen Büchern stehen.

  136. Strieder sagt:

    Und wer sagt, das im 20. und 21. Jahrhundert das Feld der Zusammenklänge dem Zufall überlassen wäre? Das Gegenteil ist doch der Fall. Es ging um neue Melodien, neue Harmonien … und wie man das organisieren kann hat grossen gedanklichen Raum eingenommen. Dabei sind dann eben immer „Privatlösungen“ (auch innerhalb der Z.T.) entstanden. Die Harmonik von Schönberg, Berg und Webern unterscheiden sich gravierend. Und gerade auch bei der Zwölftonmethode: Wenn man nicht eine Vorstellung von der Harmonik und Melodik hat, die man erreichen will, kann man ja noch nicht mal eine Reihe bilden, geschweigedenn irgendeinen Tonsatz damit beginnen.

    Ich kann schwer glauben, das ein Stück wie „Erwartung“ für dich eine Zufallstönerei ist.

    Ich halte auch überhaupt nichts von dem, was Adorno da geschrieben hat. Eine Musik muss sich doch nicht ständig im abenteuerlichsten Kontrapunkt herumwinden. Man kann ja auch mal einen Klang auf der Zunge zergehen lassen, anstatt gleich wieder eine Tonika dahinter zu klemmen.

  137. Habe das Buch von Herrn Eimert über Neue Musik nicht gelesen – aber bei mir landen viele Bücher zurzeit sowieso im Eimer…Mit dem Zufall überlassen meinte ich nicht, dass sich der Komponist keine Gedanken macht, welche Zusammenklänge verwendet werden, sondern dass es keine allgemein verbindliche Sprachregelung, wie in der Sprache etwa die Grammatik, mehr gibt. Jeder Komponist entwickelt seine eigenen Regeln, die aber nur von ihm gekannt und verstanden werden und gesamtgesellschaftlich im luftleeren Raum hängen. Wenn Mozart etwa frei in eine Dissonanz springt, hat das jeder damals als frech oder ungewöhnlich verstanden, weil alle einen gemeinsamen Sprachstil hatten.

  138. Strieder sagt:

    Solche Feinheiten hört doch heute kein Mensch mehr! Aber weisst Du was? Das ist doch am Ende alles so beliebig (und angesichts deiner realistischen Zukunftsvision von oben kleinlich, nicht wahr? ;) ) … irgendwer hätte noch letztes Jhd. über die 2. Wiener Schule gemeint, das man diese Sprache eben lernen müsste (ich würde widersprechen)! Und was ist das Ergebnis? Heute versteht man weder die Sprache der Moderne, noch der Romantik, noch der Klassik. Bis auf eine handvoll Experten die sich über diese „Frechheit“ in deinem Beispiel ein verschmitzes Lächeln abringen. Stell‘ Dir mal vor ein Konzert würde mit der Beschreibung des Sonatensatzes ODER irgendeiner modernen Kompositionstechnik als Einleitung aufwarten. Die Leute wären gleichermassen empört.

    Diese Vergleiche hinken auch alle, Musik besteht nicht aus Wörtern. Sonst könnte man ja alles, was sich in einem Musikstück von Mozart vom damaligen Standard abhebt, womöglich als Stammeln oder grammatikalisch falsch abtun. Besondere Sachverhalte beschreibt man in einem Gedicht auch eher selten durch falsche Grammatik (wohl gibt es auch das!). Diese Vergleiche sind auch alle zu einfach gestrickt, und jeder kann sich so zurecht drehen, wie er will. Dann ist die Neue Musik eben besonders wortgewaltig und poetisch, derweil die Klassik mit ihrem ständigen Kadenzieren einer Maus im Laufrad gleich kommt, die niemals herauskommt.

    Ich verstehe auch nicht wie Du das grösste Glück unserer Zeit, nämlich das Glück Individuell sein zu *dürfen* (! wenn auch die meisten dies nicht ergreifen, und sich daran freuen, das sie durch ihr Tribaltattoo total individuell sind – obwohl schon 1258136 andere sich das aus dem selben Katalog ausgesucht haben), als etwas schlechtes ansiehst. (Ich meine wir dürfen zumindest theoretisch Individuell sein, doch die meisten nehmen das gar nicht wahr, weil die ganze Erlebniswelt von den Massenmedien wie RTL 2 und Co. abgesteckt wird. Man könnte, aber wer würde es jemals glauben und denken, wenn alle anderen gleich sind und überall nur das gleiche zu sehen und zu hören ist? Ich glaube, deine Xanophons sind längst Realität, sie heissen nur Smarthpones, und den ganzen Tag glotzt man da rein und bekommt alles was man braucht … wie ein armes Tier im Stall das sich niemals fragen wird, woher die Körner in seinem Trog kommen.)

    Wie wunderbar ist es doch in der Musik ganz man selbst zu sein und seine eigene Tonsprache zu sprechen! Ganz unverstellt seine Gefühle und Gedanken preis zu geben! Und dieses grosse Glück siehst Du als Unglück? :

  139. Merkwürdige Diskussion…. Klotz verteidigt ‚common sense‘ während Strieder’s Auseinandersetzungen ungebildeten Emanzipationsbedürfniss von dem Druck der Zivilisation zeigen… und von dem Druck der Kultur. Es soll aber in einer freien Gesellschaft für diese Bedürfnisse Raum verfügbar sein und glücklicherweise gibt es die: Darmstadt, Donaueschingen. Der gegenwärtigen Umständen eingedenk, kann man sich aber abfragen, wie zeitgemäss solche Neigungen sind. Wollen wir eine Gesellschaft mit Kultur? Oder lieber eine, die keine Anstrengungen fordert? Also, Big Mac oder Beethoven? Violinensex oder Musik? ( http://www.youtube.com/watch?v=C3kpvIXG1Qc ) Destruktiver Selbsthass oder Schönheit? Pegidaparanoia oder Aufklärung?

  140. Strieder sagt:

    @Borstlap: Ganz schön kindisch, immer wieder dasselbe Donaueschingen-Video hervorzukramen. „Guck mal, guck mal, die sind ganz doll doof!“ … aber was wundert’s, mehr hast Du einfach nicht auf Lager. Du bist eben ganz typisch für so Typen, die den ganzen Tag von der Welt dauerbeleidigt auf einem allzu bequemen Stuhl sitzen.

  141. „Big Mac oder Beethoven?“

    Natürlich lieber Beethoven -> A Clockwork Orange

    Übrigens heute um 20.15 Uhr auf 3Sat: „Musik als Waffe“

  142. Zu Strieder und John Borstlap:

    Ich bin doch mit Vielem einverstanden in Ihrem Text, Herr Strieder. Verstehe nur nicht, warum ich das grosse Glück individuell zu sein verschmähen sollte? Auch Ihr letzter Satz stellt nur wieder eine Ihrer „Deutungen“ dar, die in meinen Aussagen gar nicht zu finden sind. (sic) Warum sollte ich das grosse Glück, in der Musik ganz bei sich selbst zu sein und sich unverstellt auszudrücken, als grosses Unglück sehen?
    Ich möchte ja auch nur unverstellt ich selbst sein beim Komponieren. Warum sollte ich oder Herr Borstlap und viele andere das nicht tun, indem sie an der Tonalität als Mittel festhalten, wenn dies nun mal der ihnen gemässe Ausdruck ist, wie es bei Ihnen vielleicht die Vermeidung von Tonalität ist? Wollen Sie sagen, dass jemand der tonal komponiert, schon nur aus diesem Grund verstellt, unehrlich, verlogen schreibt? Leere, unehrliche Floskeln kann es es in der Atonalität ebenso geben, wie in der Tonalität; und nur weil einer ein paar Klänge aus der 2. Wiener Schule hinschreibt, ist er noch lange kein Schönberg.

    Die Freiheit, das in der Musik zu tun, was seinem inneren Wesen entspricht, die Sie zu Recht für sich einfordern, sollten Sie aber auch anderen zugestehen.

  143. Lieber Herr Borstlap,

    habe in Ihrem letzten Text manches rein sprachlich nicht ganz verstanden.
    Könnten Sie ihn nochmals auf Englisch bringen?
    Sie können hier ruhig in Ihrer Muttersprache auf Englisch schreiben, manches wird für uns dann klarer.

  144. Strieder sagt:

    Ich habe mich auf den Absatz bezogen, das: wenn jeder Komponist seine eigene Grammatik etc. entwickelt, die Musik unverstanden usw. usf. wäre – was auch immer damit gemeint ist, es klingt ja im mindestens wie eine Empfehlung es anders zu machen, oder nicht? ;) Und wie sähe das dann aus? Ich muss also um vermeintlich verstanden zu werden meine Sprache ändern? Aber werde ich dann verstanden – oder habe ich bereits meine Botschaft geändert, für die ich ja eigentlich den Bleistift in die Hand genommen habe? Dann würde ich ihn lieber wieder niederlegen.

    Beim komponieren etwas vermeiden (ohne einen Grund der aus einem selbst heraus kommt) finde ich blöd. Wenn dann ohne Vermeidung bei dem einen etwas tonales bei herauskommt und bei mir nicht – ist das doch okay, oder nicht? ;)

    Und ganz platt: Irgendwie finde ich ja auch, man sollte seine eigene Lieblingsmusik komponieren.

  145. Dann verstehe ich aber nicht, warum wir uns hier streiten?
    Sie komponieren Ihre „Lieblingsmusik“ und ich die meine und beide sind glücklich…
    Ist doch alles in Butter, oder?

  146. Strieder sagt:

    Haha, ja das könnte man meinen! :D Ich finde nur einfach das es bei Dir oft so klingt als ob atonale Musik letzten Endes doch irgendwie inferior zu tonaler Musik ist. Du hast z.B. davon gesprochen, das atonale Musik nur eine vermeidung tonaler Musik ist. Und da muss ich dann einfach entschieden Widersprechen – und habe es auch getan ;) … Wo gibt’s denn eigentlich deine Musik zu hören? :)

  147. „Wo gibt’s denn eigentlich deine Musik zu hören?“

    In der Badewanne?

  148. Strieder sagt:

    Die Ente bleibt draußen! Sonst lasse ich das Wasser heraus…!!!

  149. Tja, lieber John Strieder,

    auch bei der Badewanne kommt es darauf an, ob man Insider oder Outsider ist.
    Beim Insider hieße es „Die Ente bleibt draußen! Sonst lasse ich das Wasser hinaus“, beim Ousider jedoch „Die Ente bleibt heraußen! Sonst lasse ich das Wasser heraus“.
    Entscheiden Sie sich, mein Herr! ;-)

  150. Strieder sagt:

    Ich bin Outsider-Insider ;)

    Hier ist meine Musik (oder Klangkunst oder Sonic art oder …), viel Spass beim Hass ;)
    http://soundcloud.com/johnstrieder bzw.
    http://www.youtube.com/user/johnstrieder

  151. Zu John Strieder, 22. Januar um 19:35:

    Und selbst wenn das so wäre, Herr Strieder, dass ich „tonale“ Musik höher werten würde als „atonale“ Musik oder besser nicht auf Tonalität bezogenen Musik, wäre dies ein Vergehen? Kommt nun die Polizei? Wer kann einem Menschen befehlen, etwas gegen seine innere Empfindung zu tun oder zu lieben? Wir leben (noch) in einem freien Land, oder? Ich schätze vieles aus der Moderne und liebe manches aber glaube letztendlich doch – nach 110 Jahren Atonalität – dass die „tonalen“ Tonsysteme mehrdeutiger, vielschichtiger und ausdrucksreicher sind. Sie können gerne das Gegenteil glauben – und ich würde in keiner Weise so aggressiv reagieren wie Sie.

    Es gibt Tiefen in der Matthäuspassion von Bach, die (meiner Ansicht nach) nicht durch Atonalität ausgedrückt werden können. Können Sie das verstehen?

    P. S. Sie können gern bei mir vorbeischauen und meine Musik studieren aber es ist leider nicht mein Stil, meine Musik ins Netz zu stellen. http://www.musikschule-klotz.de

  152. Strieder sagt:

    @Klotz: Eine subjektive Meinung (oder Liebe oder … Schönheit liegt im Auge des Betrachters! Für mich ist beispielsweise „Funérailles“ von Ferneyhough viel schöner als die Matthäuspassion … bei Dir ist’s umgekehrt – wir sind nun mal verschieden) ist etwas anderes als eine Behauptung die so ausgedrückt wird, als sei sie objektiv. Und sie haben so einiges geschrieben, was falsch oder schlecht informiert ist. Und auf letzteres reagiere ich nunmal aggressiv, weil meine Geduld nach dem x-ten Mal des lesen eines solchen Quatsches im Internet nach 20 Jahren nun mal aufgebraucht ist ;)

  153. Nur gut, dass Ihre Ansichten von reiner, objektiver Klarheit sind und Sie zudem noch bestens informiert sind, wie man aus Ihren Kommentaren ersehen kann.
    Solche Leute braucht es…

  154. Es ist amüsant zu sehen, wie Herr Strieder genau und konzequent die Konventionen des modernistischen Nachkriegsrelativismus verteidigt: es gibt keine Objektivität, alles ist nur im Auge des Betrachters…. das Grün des Grases das du siehst, ist nicht das Grün das ich sehe…usw. Das ist alles langweilige Foucault, Dekonstruktivismus, Egalitarismus, Kulturrelativismus, kurz: die Obsessionen der alten linken Akademiker die sich bemühen die mit grössten Anstrengungen erreichte Westliche Kultur zu vernichten ohne etwas dafür zurückgeben zu können. Ich empfehle: Roger Scruton, ‚Modern Culture‘, entgültige Entlarvung dieser Wahnen.

  155. Lieber Herr Strieder,

    Sie sollten schon etwas konkreter werden, wo ich etwa in meinen Kommentaren Quatsch so „getarnt“ hätte, als sei er objektive Wahrheit. Vielleicht haben Sie hin und wieder was in den falschen Hals bekommen oder ich habe es zu wenig klar ausgedrückt? Nur zu behaupten „falsch“ ohne konkret zu werden, wo etwas falsch ist, ist billig.

    Zum Beispiel schreiben Sie oben um 12:00 Uhr, dass wenn man sich die Werke der 2. Wiener Schule genau anschaut, man in fast jedem (sic) Takt sehen würde, dass die eigenen Regeln nicht eingehalten werden. Kann nur sagen: schlecht informiert. Es gibt hunderte von Takten, wo die Reihen, inklusive Umkehrungen, Krebs etc. streng nach der Regel durchgeführt werden .

  156. Sehr lustig, lieber Guntram,

    aber Sie sollten nicht übersehen WER hier ständig neues Öl ins Feuer gießt!

    Wenn Herr Strieder meint, dass wenn er komponiert bei ihm „nie ein tonaler Dreiklang herauskommt“ so ist dies auch falsch. Denn sobald er einen Ton von einem traditionellen Instrument spielen lässt, erklingen sogleich als stärkste Obertöne die Töne des Dreiklangs. Pfui. wie tonal! So gesehen ist auch das Zitat Bergs oben unsinnig: „ich glaube zu behaupten können, daß eine Musik, wenn sie nur genügend solche Dreiklänge enthält, nicht Anstoß erregt…“ Durch die klingenden Dreiklänge der Obertonreihe, die jedes sensible Ohr auch deutlich heraushört, ist seine Musik voll von diesen abscheulichen Dreiklängen, um die auch unser Erneuerer der Musik Strieder nicht herumkommt, sofern er real fixierte Töne von traditionellen Instrumenten spielen lässt. So gesehen gibt es hier auch keine „atonale“ Musik. Würde man etwa die Töne C-CIS-D-Dis gleichzeitig auf dem Klavier spielen, machen sich sogleich die Dreiklänge über diesen Tönen durch die Obertonreihe bemerkbar. Es entsteht also im besten Falle immer nur Bitonalität und keine Befreiung von der Tonalität.

  157. Hallo Herr Klotz,

    lassen wir doch die Kirche im Dorf!

    Dass “ jedes sensible Ohr“ die Teiltöne 3. 4 und 5 eines physikalischen Klangs, also eines musikalischen Tones, heraushört, mag beim Gebimmel der Dorfkirchenglocken und bei den spärlichen Mixturen der Dorfkirchenorgeln zuweilen der Fall sein.
    Sonst aber sind sie in der gleichschwebenden Stimmung der Kunstmusik für den Hörer nicht relevant und eigentlich nie relevant gewesen.
    Nebenbei: Ich stelle mir beispielsweise den Klang von Bachs Matthäuspassions-Uraufführung als ein schlimmes Durcheinander von unterscheidlichen Orgel-, Bläser-, Streicher und Cembalostimmungen und dem kläglichen Versuch der Sänger, sich dem anzupassen, vor. Da konnten die Gehirne der Zuhörer nur auf Mittelwert schalten, weitab vom reinen Klang irgendwelcher Obertöne.

    Es böte sich nun an, Sie zum traurigen Ritter des immanenten Dreiklanges zu ernennen, doch ich will dem von mir geschätzten Dreiklang beistehen und ihn davor bewahren, tue es also nicht.

    Heute habe ich mir die Gerhard-Richter-Ausstellung im Neuen Museum Nürnberg zu Gemüte geführt.
    Vielleicht passt mein Eindruck davon auf die Musik des 21. Jahrhunderts: alles und nichts ist heute möglich und erfolgreich , wenn nur genügend Leute daran glauben und dafür bezahlen.

    In diesem Sinne beste Grüße

  158. Zynismus, Hohn, Aggression sind immer bedeutender Teil der modernistischen Ideologieen gewesen.. und werden noch immer von ihren Anhänger nachgeahmt, ist so viel leichter als Schöpfung. Mit dem Nachkriegsmodernismus hat Kulturfeindlichkeit Eingang in der E-Musik gefunden, sodass herablassenden Spott eine Barrière gegen dem Bewusstsein eines schrecklichen Verlusts aufrichten kann (sehe W.A. Schultz: ‚Avantgarde und Trauma‘). Es muss für die Erben eines Beethovens etwas bedauerliches sein, nichts besseres als Nachkriegsstöhnen leisten zu können (z.B. Lachenmann). Rihm versucht wieder mehr Tradition in seinem Werk zu zu lassen, sogar ER ahnt etwas der historische Situation. Aber wass sollen die Jünger?

  159. Lieber Guntram,

    bin einverstanden, dass kein Mensch in einem vollen Orchesterklang die Dreiklänge, die durch „Obertöne“ gebildet werden, heraushören kann. Aber man hört sie deutlich bei einstimmigem Spiel, etwa dem eines Horns bei ausgehaltenen Tönen. Auch beim Klavierton (einstimmig) hört man sie besonders in tieferen Lagen deutlich.

    Auch wenn man etwas nicht unmittelbar hört, ist es im Gesamtklang drin.
    Der Ton selbst besteht aus Teiltönenden, von denen die kräftigsten den Dreiklang bilden. Er ist an sich also, sofern er auf traditionellen Instrumenten erzeugt wird, seinem Wesen nach „tonal“, woher vermutlich auch das Wort „ton-al“ abgeleitet wurde.

    Klingen mehrere Töne gleichzeitig, so klingen auch in einem „atonalen“ Akkord mehrere Dreiklänge mit. Es ist dann also eher Polytonalität denn Atonalität.
    Es gibt ja auch viele Dinge, die man nicht unmittelbar sieht und dennoch sind sie da und formen das Gesamte. Sie sehen am Tag den Mond auch nicht und dennoch bestimmt er Ebbe und Flut. Warum sollte dies mit den Naturtönen, wie man die Teiltöne auch nennt, anders sein? Der Ton ist die Ursubstanz der Musik und er besteht nunmal hauptsächlich aus dem Dreiklang – Atonalität hin oder her.

  160. Hallo Herr Borstlap,

    Sie schreiben:
    „Mit dem Nachkriegsmodernismus hat Kulturfeindlichkeit Eingang in der E-Musik gefunden“.

    Mir als Deutschem fällt dazu ein, dass der „Nachkriegsmodernismus“ die Kulturfeindlichkeit Nazideutschlands vertrieben hat. Die propagierte Musik war von 1933 bis 1945 gesättigt von epigonalen Dreiklangsveranstaltungen. Ein Glück, dass davon Abstand genommen wurde.

    Es mag sein, dass das einem Nichtdeutschen nicht so einleuchtet, aber auch einige Gegner Nazideutschlands hatten eine restriktive Kulturpolitik und -praxis.

    Dorthin zurück wollen wir doch nicht, oder?

  161. Immer dieselbe Platte, lieber Guntram,

    Dreiklang = Nazi
    Atonal = Gereinigter Modernismus

    Der Dreiklang und die Tonalität waren unendlich lange vor den Nazis schon da! Zuviel der Ehre, wenn man diese Werte diesen Verbrechern schenken würde…

    Im übrigen geht die Gleichung hinten und vorne nicht auf:
    Hans Eisler war beispielsweise politisch links und hat hauptsächlich tonal komponiert und viele Dreiklänge verwendet (Es gibt auch eine patriotische DDR-Hymne von ihm.)
    Webern hat zwölftönig und ohne Dreiklänge komponiert und war strammer Nationalsozialist – so sehr, dass Schönberg im Exil vom „Nazi-Webern“ gesprochen haben soll. Und sicher gibt es auch heute atonale Komponisten, die „rechts“ sind und tonale, die politisch eher links stehen.

    Nur weil etwas missbraucht wurde, sagt das noch lange nichts über den Wert der Sache aus, die missbraucht wurde.
    Die Nazis haben auch die Familie und den Autobahnbau propagiert – sympathisieren deshalb alle, die heute eine Familie haben oder gute Autobahnen wünschen mit den Nazis?

  162. @Guntram Erbe: Natürlich ist mir die Nazi-Quasi-Kulturpolitik bekannt. (Wer nicht?) Aber ‚Dreiklänge‘ tragen keine Schuld daran, ebensowenig als der Vegetarismus Nazibelastigt wäre. Hitler liebte Wagner und Bruckner, trank nicht, war Vegetarier und rauchte nicht. Soll ich nun schwer Trinken, Zigarren rauchen und jeder Tag viele Steaks essen um nicht von Nazi-Sympathieen verdacht zu werden? Und nicht länger Dreiklänge abhören weil die totalitären Armees darauf marchierten? Und keine Dreiklänge zu schreiben weil das mir Naziverdacht mache? Und keine Wagner-Oper und Bruckner-Symphonieen anhören?

    Kennen Sie das Schicksal von Walter Braunfels? Ein guter Komponist mit Dreiklänge… erstmals verdammt in den dreissiger Jahren weil er sich Nazi-Aufträge verweigert hatte (er schrieb sehr ‚altmodisch‘), und nach dem Krieg weil er nichts in dem Modernismus sah. Bertold Goldschmidt – tonaler Komponist von grossem Talent – flieh zu England, versuchte nach dem Krieg wieder Aufführungen zu finden und wurde verdammt weil er ’noch‘ tonal schrieb. Von beiden sind rezent Werke ausgegraben und sie sind sehr gut. Usw, usw….. es gab wirklich eine totalitäre Nachahmung der Nazizeit in dem Nachkriegsmodernimus, das ist gerade die Ironie. Auch war der Modernismus als ein Signal an der Soviet-Musik gemeint, wo Komponisten von der Obrigkeit gezwungen wurden, ‚tonal‘ zu schreiben, auch völlig verrückt. Also, es gab nach dem Krieg ein Spiegelbild in Ost und West, und in Deutschland auch noch mit dem Tabu als Ergebnis der Nazi-Zeit. Aber…. nach einem halben Jahrhundert und neue Generationen, kann diese Unsinn endlich vorbei sein?

  163. Schade, lieber Eberhard Klotz, dass meine Beiträge nun verdreht, versimpelt und abgewertet werden. Wer sie richtig lesen kann, kann bemerken, dass ich keinesfalls ein Schwarz-Weiß-Maler bin.
    Zudem war mein Posting von 16.46 Uhr eindeutig an John Borstlap gerichtet, dem ich für seine Antwort danke.
    Er wird ja hoffentich nicht auf Sie als Anwalt angewiesen sein.

    Ich bin jetzt hier erst einmal weg vom Fenster.

  164. Lieber Guntram,

    ich weiss, dass Sie die Dinge sicher nicht vereinfachen.
    Man hört nur diese Vereinfachungen, wenn man „tonal“ komponiert ständig von allen Seiten und reagiert dann sicher übersensibel, gereizt und übertrieben darauf.
    War nicht persönlich auf Dich gemünzt…

  165. Ich frage mich, was die Begriffe „tonal“ und „atonal“ eigentlich bedeuten?

    Wenn man tonal so definiert, dass in einem Stück ein Grundton vorherrscht, also eine Tonika, sei sie auf Dur oder Moll bezogen oder auf die alten kirchentonalen Modi oder auf Systeme, die auf Hexachorden oder Pentatonik beruhen, so müsste man eigentlich von tonikaler Musik sprechen. Atonal würde dann heissen, auf keinen Grundton, auf keine Tonika mehr bezogen. Es müsste dann aber besser atonikal heissen, denn atonal heisst wörtlich „ohne Ton“, also eine Musik ohne Töne.

    Und was sind dann Stücke wie das Tristan-Vorspiel, das irgendwie auf a-Moll bezogen ist aber die Tonika nie bringt, demzufolge auch keine Tonika mehr hat? Es müsste dann auch als atonal oder besser atonikal bezeichnet werden. In den alten kirchentonalen Kompositionen gibt es zudem oft Stücke, die in einem Schwebezustand verharren und sich nicht eindeutig festlegen, ob sie etwa auf phrygisch oder äolisch bezogen sind. Man müsste sie dann eigentlich auch als atonal oder besser atonikal bezeichnen. In der Musikgeschichte gäbe es dann aber nur einen ganz kurzen Abschnitt, in dem reines Dur und Moll vorherrschten und Musik komponiert wurde, die klar auf eine Tonika bezogen ist, also „tonal“ wäre: die Zeit von 1720 bis 1800 – und selbst da gäbe es viele Stellen oder Abschnitte, die nicht eindeutig auf eine Tonika bezogen sind, also atonikal sind.
    Und was ist dann mit Richard Strauss? Können Sie mir, lieber Herr Strauch, sagen, welche Tonika in der Elektra herrscht? Etwa „die ganze Oper steht eindeutig in H-Moll, H ist der Grundton.“ Unmöglich! Die Oper ist also als Ganzes atonal oder atonikal. Auch wenn sich hin und wieder Abschnitte finden, die auf eine Tonika bezogen werden können, herrscht doch für die ganze Oper keine verbindliche Tonika, kein Grundton vor.
    Mit welchem Wort lässt sich dann aber die Neue Musik, die wir bislang atonal nannten, bestimmen, wenn es in der Musik schon immer tonale und atonale oder besser tonikale und atonikale Musik gab?

  166. Das (A-)Tonalitätsproblem ist heute ein typisch-Deutsches Problem:

    „German musical culture thus presents a most odd picture: it sits on an incomparable historical richness, but its contemporary composers repeat and repeat the postwar dictum of guilt obligation, creating a sort of symbolical confirmation of the ‘Untergang’ of their musical culture, which otherwise is widely celebrated in a museum culture of the highest standards, especially in Germany itself. Modern music is accepted as the expression of a modern, liberal, Westernized Germany and the almost insane contrast with its musical past is accepted as ‘normal’; attempts at revivalism as can be seen in the Anglo-Saxon world (David Matthews, John Corigliano) or France (Nicolas Bacri, Richard Dubugnon) seem, for the time being, too sensitive for Germany.“

    „As long as ‘modern music’ in Germany strains under the taboo of the ‘dark period’, its new music is imprisoned within the walls of a moralistic totalitarianism not much less suffocating as the communist cultural climate in the former Soviet Union. As Alex Ross brilliantly formulates in his ‘The Rest Is Noise’:

    ‚The great German tradition, with all its grandeurs and sorrows, is cordoned off, like a crime scene under investigation.'“

    (‚The Classical Revolution‘, 2013)

  167. Strieder sagt:

    Es gibt keine tonale Musik! Alles Schwindel! Nimmt man z.B. einen Dreiklang wie C-Dur (c, e, g) und betrachtet die entsprechenden in unserer Welt einzig relevanten Obertöne, kommt man auf folgenden fürchterlichen atonalen Tonvorrat (C-Dur, E-Dur und G-Dur): c d e g g# h! Man beachte die beiden Konstellationen von kleine Terz+kleine Sekunde, wie beim Nazi-Webern! Und das satanischem C-Moll erst: c d es e g b h … man beachte die beiden Dreitoncluster! Furchtbar! Schrecklich!

  168. Zu Strieder oben:

    Wenn zwei verschiedene Dreiklänge übereinander geschichtet werden, spricht man von bitonalen Strukturen, bei mehreren Dreiklängen übereinander von polytonalen Konstruktionen.
    Mit Atonalität hat das nichts zu tu.
    Besuchen Sie die musikalische Früherziehung.

  169. Zu John Strieder am 4. Dezember 2013 um 20:10.

    Da man Zitate nicht aus dem Zusammenhang nehmen sollte, da sonst oft der Sinn entstellt wird, hier ein Link zum gesamten Text von Alban Berg:

    Was ist atonal? – Wikisource

  1. 21. Dezember 2013

    […] einigen Wochen ging es hier im Blog rauf und runter, als ich großspurig Gorecki & Co. mit ihren salbungsvollen Neo-Tonalitäten zu Musik mit…, weil ich sie nicht als richtige Erben der einst so modulationsfähigen Dur-Moll-Harmonik […]

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