op. 111 – Eine Analyse in 335 Teilen – Takt 11

Jeder einzelne Takt von Ludwig van Beethovens Sonate für Klavier c-Moll op. 111 aus dem Jahr 1822 wird an dieser Stelle von Bad-Blogger Arno Lücker unter die Lupe genommen. Ein Versuch, dieser Musik irgendwie „gerecht“ zu werden, was natürlich, dafür aber fröhlich, scheitern muss.

Die bisherigen Folgen:
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Beethoven op. 111 - 1. Satz - Takt 11

Diese Folge widme ich den netten Kommentatoren, die mich mit ihren positiven Rückmeldungen erfreut haben. Dankeschön.

Beim letzten Mal hatte ich versprochen, dass ich in einfachen Worten erkläre, was ein Dominantseptnonakkord mit tiefalterierter Quinte und ohne Grundton ist.

Nun, das ist mit einfachen Worten nicht möglich – und deshalb lasse ich das einfach.

Oder, okay, sagen wir mal so: Es gibt in der traditionellen dur- moll-tonalen Harmonienlehre eigentlich nur drei verschiedene Harmonietypen:

1.) Die erste Art von Harmonie (die vermeintlichen Experten nennen das Ganze meistens „Tonika“) ist die Harmonie, bei der man sich Zuhause fühlt, die also, von der (meist) alles beginnt und zu der es (meist) am Ende zurückgeht. In dem Kontext eines Werkes spricht man dann von „Grundtonart“ – und in dem Wort steckt ja schon eine Menge drin. Es gibt also diese „Zuhause-Harmonie“, die natürlich nicht nur am Anfang und am Ende vorkommt (wobei, auch das gibt es…), sondern in ganz verschiedenen – und natürlich auch exakt gleichen – Erscheinungen.

2.) Die zweite Art von Harmonie nennen viele „Dominante“. Das ist die Harmonie, die nach Hause will, die kaum ohne Zuhause leben kann – diejenige also mit „Heimweh“ zur Tonika, die, die zurück in die Grundtonart will. Die, die weint, die sich bisweilen noch dramatisch mit einem Zusatzintervall (nämlich der kleinen Sept) schmückt, um so richtig ihre Sehnsucht nach Zuhause auszudrücken. Diese Art von Harmonie ist also ein absolutes Weichei, ein weinerliches Sensibelchen ohne Eier, ohne männliche Härte! (So, ich unterbreche. Das bekommt gerade eine ganz komische Tendenz hier…).

3.) Die dritte Art von Harmonie heißt „Subdominante“ – und ist ein, ja: ein Nebenklang. Hübsch unabhängig von Dominante und Tonika – und natürlich trotzdem mit den beiden verwandt. Aber halt eher ein Cousin. Diese Harmonie klingt immer irgendwie gut. Und keiner weiß warum! Bis heute nicht! Die (völlig überflüssen) systematischen Musikwissenschaftler erforschen das immer noch (nur, dass es halt keinen interessiert!). In der Praxis führt die Subdominante aber durchaus häufig zurück zur Dominante, damit dann halt ein Stück Musik wieder einmal zu Ende gebracht werden kann.

Es gibt Leute, die sagen, dass es also innerhalb von Tonalität eigentlich nur drei Harmonietypen gibt: Tonika, Dominante und Subdominante, also sozusagen: Herrscher, Sklave und Sklave mit Privilegien. Die Subdominante – so legen Einige das aus – kann aber so gut wie alles bedeuten, kann also ausschweifen ohne Ende, zum Beispiel bei Richard Strauss. Am Ende kann man dann immer, wenn einem angesichts von kaum noch zuzuordnenen Akkordkonstellationen nichts mehr einfällt, behaupten: Das war alles Subdominante!

Nun, es geht ja aber eigentlich um den Akkord auf der letzten Achtel von Takt 10 in Beethovens letzter Klaviersonate, denn der bereitet ja das astreine G-Dur – endlich mal eine ganz klare Ansage! – zu Beginn unseres heutigen Taktes 11 vor.

Dieser Akkord: Zu welchem Typus gehört der also?

Die Antwort ist leicht: Ganz klar zu Kategorie 2.

Warum hat dieser Akkord denn aber jetzt einen so langen und komplizierten Namen? Nämlich: Dominantsept(non)akkord mit tiefalterierter Quinte und ohne Grundton. Nun, einmal, weil Musiktheoretiker Kompliziertheiten lieben und damit Musiklaien super ausgrenzen können! (*lol*) Zum zweiten, weil dieser Akkord halt tatsächlich im Grunde komplex ist. Sagen wir mal, wir wollen mit einem Dominantseptnonakkord mit tiefalterierter Quinte und ohne Grundton – also mit dieser Art von „komplexerer Dominante“ – nach G-Dur (wie ja von Takt 10 zu Takt 11 in unserer Sonate hier). Ein D-Dur-Akkord würde so aussehen: d – fis – a, ein D-Dur-Septakkord (der das Ganze also noch strebiger macht, noch sklavischer sozusagen…) so: d – fis – a – c (damit das c dann so mega glitschig und sklavisch-schleimig zum h heruntersuppen kann; widerlich!). Ein Dominantseptnonakkord mit tiefalterierter Quinte und ohne Grundton lässt erst einmal schön den Grundton weg (also kein d), benutzt aber natürlich auch die Septe (deshalb Dominantseptnonakkord), fügt dem Ganzen noch eine (kleine) None hinzu (also ein „es“; deshalb Dominantseptnonakkord) und haut dann zu allem Unglück auch noch eine um einen Halbton nach unten gesetzte Quinte des Akkordes (also ein as, wenn wir in D-Dur sind) mit rein.

Das klingt auf dem Klavier genauso wie ein As-Dur-Akkord mit Septe, darf von den Herren Musiktheoretikern aber natürlich nicht so genannt werden, denn As-Dur hat mit D-Dur herrlich wenig zu tun. Ein As-Dur-Dominantseptakkord bereitet nämlich überlicherweise keinen D-Dur-Akkord vor. Und deshalb behelfen sich die Herren Kollegen dann mit dieser furchtbaren Formulierung, noch einmal: Dominantseptnonakkord mit tiefalterierter Quinte und ohne Grundton. Bäh!

Der Dominantseptnonakkord mit tiefalterierter Quinte und ohne Grundton ist aber noch viel mehr als eine Dominante. Dieser Akkord ist die Hure unter den Dominanten, nein: der persönlichkeitslose Sklave, der sich gleichsam noch darin gefällt, seinem tonikalen Herren zu dienen! Und zwar auf noch notwendigere Weise als die Dominante eben.

Wobei… Manchmal fällt ihm – dem Dominantseptnonakkord mit tiefalterierter Quinte und ohne Grundton – dann auch spontan ein, zum Beispiel in der Konstellation as – c – es – fis – nicht zum G-Dur-, sondern zum C-Dur-Herren zu gehen, um sich dort mal so richtig… Ach, komm, lassen wir das…

Im Übrigen haben wir es bei dem Akkord auf der letzten Achtel in Takt 10 nicht mit einem Dominantseptnonakkord mit tiefalterierter Quinte und ohne Grundton, sondern „nur“ mit einem Dominantseptakkord mit tiefalterierter Quinte und ohne Grundton zu tun, denn der Ton „es“ fehlt ja. Aber ich wollte einfach mal das Ganze erklären. Auch, wenn es mir nicht gelungen ist.

Das nun also mittels dieses theoretisch komplexen Akkord angesteuerte G-Dur bekommt nach dem vorherigen Crescendo noch ein komponiertes Ausrufezeichen, ein Sforzato mit oben drauf.

In der vorherigen Folge schrieb ich, dass es auf dieser ersten Seite vor allem um das Intervall der kleinen Sekunde geht. Und das bewahrheitet sich in Takt 11 auf ganz merkwürdige und sehr ausdrucksvolle Weise.

Die zweite Achtel des Taktes – interessant: wieder gibt es einen Oktavsprung im Bass, weg von der tiefen g-Oktave hin zum einstimmigen g in der Mittellage – soll ebenfalls besonders akzentuiert gespielt werden, ebenso wie die vierte Achtel. Mit dieser vierten Achtel ist aber noch etwas ganz anderes passiert. Das g ist nicht mehr alleine, sondern wird durch ein schmerzvolles as ergänzt. Und das Ganze soll wieder akzentuiert, herausgehoben, emphatisch gespürt, interpretiert, gefühlt werden.

Mit der dritten Zählzeit löst sich die Dissonanz dann sozusagen pseudopolyphon auf, aber nur einen (genau eine Achtel dauernden) Moment lang, denn schon folgt die wieder mit einem Sforzato versehene nächste Dissonanz, wenngleich auch nur, aber harmonisch erwartbar, in Form einer großen Sekunde. Diese wird aber nun repetiert und erst mit der letzten Achtel des Taktes in der linken Hand des Pianisten aufgelöst.

Wieder geht es also um „Verharren“! Dieses Mal jedoch ausgedünnt, dafür umso schmerzvoller. Beethoven schafft mit diesem Takt einen ganz besonderen Übergang, denn dass es auftaktig weitergeht, ist mit Eintritt der vierten Zählzeit ja klar. Ein gehaltenes g und ein c im Alt bereiten scheinbar etwas Neues vor…

Was für ein Takt – und das, obwohl es doch „nur“ ein Übergangstakt ist. Der schmerz- und ausdrucksvollste Überleitungstakt of fucking‘ all times!

Arno

Arno Lücker wurde 1979 in Braunschweig geboren. Seit 2003 lebt er in Berlin. Dort arbeitet Arno Lücker als Musiktheater- und Konzert-Dramaturg.

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