Wie man heute über Neue Musik schreibt. Ein beispielhafter Text.

Wie man heute über Neue Musik schreibt. Ein beispielhafter Text.

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Gerade eben habe ich meine Serie über „Überkommene Strategien der Neuen Musik“ abgeschlossen, da lese ich die aktuelle Jurybegründung für den diesjährigen Ernst-von-Siemens-Musikpreis, der erfreulicherweise an die Komponistin Rebecca Saunders geht.

Dieser Artikel ist in keiner Weise eine Kritik an diesem Text – wir alle (mich eingeschlossen) haben solche Formulierungen in Texten über Neue Musik verwendet, und werden dies auch vermutlich weiterhin tun. Es ist auch nicht im Geringsten eine Kritik an Rebecca Saunders oder an ihrer schönen und von mir geschätzten Musik. Was mich interessiert hat ist, inwieweit diese Formulierungen bestimmten Strategien verpflichtet sind, die wir aktuell für unverrückbar „richtig“ oder „würdig“ erachten, und ob diese Strategien vielleicht zu anderen Zeiten ganz anders ausgesehen hätten. Für mich ist das eine Diskussion darüber, dass solche positiv artikulierten Attribute wesentlich mehr der Zeit, in der sie entstehen, verpflichtet sind, als wir es uns manchmal bewusst machen. Und vielleicht auch das Potential haben, Nicht-“Insider” zu befremden oder sogar abzuschrecken.

Hier der Text:

Quelle: NMZ

Und im Folgenden ein paar Gedanken zu den verwendeten Formulierungen. Wichtig: Ich verwende bei meiner Diskussion Vergleiche zu und Beispiele aus der Musik der Vergangenheit. Dies ist tatsächlich der einzige Weg auf die Flüchtigkeit bestimmter „Strategien“ oder positiver „Attribute“ hinzuweisen, denn die Zukunft kann ich nicht kennen und es mir auch nicht anmaßen, so zu tun als wüsste ich, was man in 50 Jahren in der Musik als „richtig“ erachtet.

Ich möchte aber betonen, dass für mich keine Musik irgendeiner Epoche „besser“ oder „schlechter“ ist als die aus anderen Epochen. Bach ist für mich nicht „weiter“ als Monteverdi, Chopin nicht „weiter“ als Bach. Auch finde ich die Musik der Vergangenheit nicht „besser“ als die Musik von heute. Jede Epoche findet die Musik und den Ausdruck, der für sie richtig ist, so war es, so ist es heute, und so wird es auch in Zukunft sein.

Aber nun zu dem, was heute, 2019, in der Musik als „richtig“ und preiswürdig erachtet wird:

„produktive Widersprüchlichkeit“: diese Formulierung geht natürlich von der Annahme aus, dass „Widersprüchlichkeit“ produktiv ist. Dies basiert auf einem wichtigen Konzept der Neuen Musik im 20. Jahrhundert: sie ist meistens „schwieriger“ als die gängige Musik, die entweder klassisch/historisch (schon bekannt, also nicht mehr „widersprüchlich“) oder kommerziell und leicht verdaulich ist. Das „Schwierige“ steht also im Widerspruch zur allgemein verbreiteten Musik, daher wird dieser Widerspruch als eigene Qualität und als Hoheitsmerkmal umgedeutet. Umgekehrt daraus ergibt sich, dass anscheinend fehlende „Widersprüchlichkeit“ auch geringere Qualität beinhaltet. Die „Widersprüchlichkeit“ ist also erstrebenswert, die Unbequemlichkeit wird zum geforderten Attribut, die Komponistin muss den Widerspruch fordern, um wahrgenommen zu werden.

Dies gilt natürlich nur im 20. Jahrhundert – vorher wurde der Widerspruch keineswegs als wichtiges Attribut gefordert, es ist ein Attribut, das fast der gesamten klassischen Musik vor 1900 komplett abgeht. Für Beethoven, Händel, Schubert usw. war das „Widersprüchliche“ keineswegs ein ästhetisches Kriterium, auch wenn man natürlich im Nachhinein Widersprüchliches in ihre Werke hineininterpretieren kann, ist es ganz sicher nicht so, dass Widersprüchlichkeit oder zur Schau gestelltes Aufbegehren bei der Komposition eine Rolle spielte.

„Vielfalt klangfarblicher Nuancen“: die dezidierte Anwendung interessanter klangfarblicher Nuancen als kompositorisches Hauptziel beginnt erst im 20. Jahrhundert und existiert als positiver Topos bis heute. Vorher – und das auch erst ungefähr seit der Wiener Klassik – spielt zwar die Beherrschung der klangfarblichen Nuancen (also die richtige Instrumentation für einen intendierten Ausdruck zu finden) eine Rolle, steht aber nie im Zentrum der Komposition. In der Renaissance sind die Instrumente komplett austauschbar, noch bis in die Romantik hinein sind Komponisten jederzeit bereit, dieselbe Komposition gespielt durch zwei vollkommen verschiedene Instrumente (wie zum Beispiel Bratsche statt Klarinette oder umgekehrt) als gleich gültig und dem Werk “treu” zu empfinden, ebenso wie auch z.B. Bearbeitungen für Klavier. Die „Vielfalt klanglicher Nuancen“ spielt für Komponisten von Haydn bis Brahms keinerlei Rolle, sie verwenden sogar ähnliche standardisierte und sich nur leicht verändernde Standardinstrumentationen für ihre Einfälle, was aber die musikalisch großartige Wirkung ihrer Musik nicht im geringsten schmälert. Erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts wird begonnen, die klangliche Verfeinerung als einen wichtigen qualitativen Eigenwert zu betrachten, wobei aber auch hier bis heute vor allem die Werke bestehen, die außer der „Vielfalt klangfarblicher Nuancen“ noch anderes zu bieten haben, zum Beispiel gute Einfälle. Ohne „klangfarbliche Nuancen“ sind diese aber anscheinend heute nicht mehr so wertvoll.

„unverwechselbare Klangsprache“: auch der Begriff „Klangsprache“ geht auf die Idee zurück, dass ein unverwechselbarer „Sound“ essentiell für die Qualität einer Komponistin ist. Im Barock hätte die Idee einer „Klangsprache“, die sich radikal von der gängigen Klanglichkeit absetzt, wahrscheinlich allgemeines Unverständnis geerntet, da „individuelle Klangsprache“ kein Kriterium war, das irgendeine Rolle spielte, die Vorstellung von „Prächtigkeit“ oder „Opulenz“ dagegen sicherlich schon. Das Fehlen einer „unverwechselbaren Klangsprache“ stellt aber in keiner Weise ein Manko der Musik bis zum 20. Jahrhundert dar, da stattdessen andere Aspekte im Vordergrund stehen, zum Beispiel Deutlichkeit der Form, melodische und harmonische Erfindungskraft oder große emotionale Wirkung. All dies resultiert in einer „unverwechselbaren“ Tonsprache, bei zum Beispiel Beethoven, die sehr charakteristisch ist, aber keineswegs allein am „Klang“ festzumachen ist.

Die Idee einer „unverwechselbaren“ Klangsprache scheint wie eine Reaktion auf die zunehmende Bedeutung von „Copyrights“ oder „Patenten“ in der Lebenswirklichkeit des 20. Jahrhunderts zu sein – der Komponist macht sich erkennbar durch seine sofortige Identifizierbarkeit mit einem bestimmten „Sound“ oder einer bestimmten „Klangbehandlung“, dies wiederum trägt zur Verbreitung seines Werkes bei. Bei Lachenmann assoziiert man zum Beispiel sofort besondere Spieltechniken, er wird auch damit identifiziert und mnemonisch so (vereinfacht) abgespeichert.

Interessanterweise spielt in der Popmusik der „Sound“ auch eine große Rolle, allerdings nicht immer dessen Unverwechselbarkeit. Eine Hip-Hop-Band z.B. sucht nicht einen vollkommen anderen „Sound“, sondern eher einen „intensiveren“ Sound als alle anderen Hip-Hop-Bands. Würden sie nämlich den Hip-Hop-„Sound“ komplett durch einen den Hörern unbekannten „Sound“ ersetzen, würden sie sofort aus dem Genre fallen, was nur die wenigsten Bands anstreben.

„sichtbare“ und bedeutende Spuren: das Setzen von „sichtbar“ in Anführungszeichen ist interessant, denn es geschieht wohl, weil man das Wort „hörbar“ (das auf den ersten Blick angebrachter erscheinen würde, denn wie will man vornehmlich Musik wahrnehmen außer sie zu hören?) vermeiden wollte. Es passt aber ganz ins Bild des Selbstverständnisses der Neuen Musik, die sich der Dominanz des „Visuellen“ in unseren Medien angepasst hat. Eine Komponistin wird erst durch die Sichtbarkeit „bedeutend“ – sie muss eindrückliche Partituren schreiben, die man betrachten kann, und es muss über sie Geschriebenes gelesen werden – Das Erlebnis des „Hörens“ (vormals Hauptziel kompositorischer Anstrengungen) ist dem anscheinend hierarchisch untergeordnet.

„entsteht durch Ausprobieren und Experimentieren“: Dieser Topos entspringt dem im 20. Jahrhundert entstandenen Selbstbild der Komponisten als „Forscher“ oder „Wissenschaftler“. Wer nicht beständig versucht, Neuland zu betreten, wer nicht ständig und unablässig ausprobiert und experimentiert ist also anscheinend weniger „bedeutend“ und preiswürdig als diejenigen, die es tun. In den Jahrhunderten vorher spielte der Begriff des „Experimentierens“ keinerlei Rolle, auch wenn viele Komponisten dies auf der Suche nach einem neuen Ausdruck natürlich taten, allerdings nie mit der Begründung sie wollen „ausprobieren“ oder „experimentieren“. Ziel für historische Komponisten war nie die Erschaffung eines durch bloßes “Experimentieren” vielleicht unfertigen oder unperfekten Werkes – dies wurde allerhöchstens in einem Gelegenheitswerk oder einer “Bagatelle” versucht, war aber nie Ziel großer künstlerischer Anstrengung. Der Begriff „experimentell“ spielt erst in der Kunst des 20. Jahrhunderts eine Rolle und wird rückwirkend oft falsch auf die vorherige Musik angewandt. Bachs „Wohltemperiertes Klavier” wird zum Beispiel heute als “experimentelles” Werk angesehen, in dem die neuen Möglichkeiten der temperierten Stimmung ausgereizt wurden, Bach dagegen versuchte nur, das von ihm auf genial hohem Niveau im Grunde sehr traditionell gehandhabte Material der kontrapunktischen Technik durch die neuen Mittel zur höchsten gottgefälligen Vollendung zu bringen. Ein heutiger “Bach”-Typus als Komponist würde dagegen als eher rückständig und hinterwäldlerisch angesehen werden, man stelle sich zum Beispiel einen Komponisten vor, der mit modernsten live-elektronischen Mitteln (z.B. der Strobel-Stiftung oder IRCAM) tonale aber höchst raffinierte Symphonien traditioneller Machart verfassen wolle. Dieser Ansatz wäre z.B. mit Bach zu vergleichen, würde aber verlacht werden.

Heute stehen Komponisten vor dem Dilemma, einerseits stets “experimentelle” Musik komponieren zu müssen (was deswegen besonders schwierig ist, weil es sich als ästhetischer Eigenwert schnell verbraucht und an natürliche Grenzen kommt, was zum Beispiel die schon seit Jahrzehnten ausgereizten “alternativen Spieltechniken” beweisen), andererseits aber bei diesem “Ausprobieren” nie so zu scheitern, dass es nicht mehr als “Werk” wahrgenommen wird. In Interviews und Stücktexten sprechen Komponisten daher oft vom “Versuch”, wie um sich vorher schon abzusichern gegen die Wahrnehmung von Hybris oder Selbstüberschätzung.

“sensibles Balancieren zwischen Stille, Geräusch und Ton” – “Stille” spielte in der Musik vor ca. 1950 keinerlei Rolle als Eigenwert, eigentlich erst mit Cage wird die Stille – also die Antithese des Klanges, die selbst wieder unvermuteten Klang beinhaltet – zur Diskussion gestellt und häufig benutztes deskriptives Wort für z.B. Musik der sogenannten “Neuen Einfachheit” wie zum Beispiel bei der Musik von Killmayer oder Pärt, hier sehr oft verstanden als “erfülltes” Nachklingenlassen (auch innerliches Nachklingenlassen des Hörers) eines klanglich isolierten Ereignisses wie z.B. einem einzelnen Ton. Die ominöse und bedeutungsaufgeladene „Stille zwischen den Tönen“ ist eines der hartnäckigsten Klischees der Neuen Musik, und wird immer wieder – leider oft erfolglos – wie ein Zaubertrick herbeibeschworen, daher enden so viele Gesten zeitgenössischer Kompositionen stets unerfüllt und abgebrochen mittendrin, da man die „Erfüllung“ – also das konsequente zu Ende denken eines Einfalls – als zu „banal“ empfinden würde. Das würde man dann auch heute unter einem „sensiblen Balancieren zwischen Stille, Geräusch und Ton“ verstehen, eine Formulierung, die selbst bei einem Robert Schumann nur ein verwundertes Stirnrunzeln hervorgerufen hätte.

“unverkennbare Klangsprache”: erneute Beschwörung dieses Topos, siehe oben.

“wirkungsvolle Spannungsverläufe und expansive Klangarchitekturen”: mit dem Begriff “Spannungsverläufe” hätten Komponisten vergangener Epochen tatsächlich etwas anfangen können, mit “expansiven Klangarchitekturen” dagegen nicht. “Architektur” rückt die Komponistin wieder in die Nähe einer technischen Methode, sofort assoziiert man Begriffe wie “Statik”, “Grundriss” oder “Plan”. “Expansiv” muss das Ganze natürlich sein, denn sonst ist nicht eindrücklich genug, sofort denkt man an gigantische komplexe Partituren, die Dirigenten auf die Pulte wuchten müssen, und die alle mit Staunen erfüllen.

Dass “expansive Klangarchitekturen” keineswegs früher ein Qualitätskriterium waren, und es eines Tages sicher auch nicht mehr sein werden, versteht sich von selbst. Dieses Attribut z.B. auf die Musik eines Chopin anzuwenden wäre geradezu absurd, genügen diesem doch fast durchgehend zwei Notenzeilen, um einen riesigen musikalischen Kosmos für zwei Klavier spielende Hände zu erzeugen.

“eine große Vielfalt farblicher Nuancen, ungewöhnlicher Spieltechniken, variabler Raumeindrücke und origineller Texturen”: hier wird noch einmal alles an positiven Attributen aufgeboten, was sich vorher schon andeutete. Die Komponistin muss alles beherrschen – wie beim Vorspann der alten Fernsehserie “Outer Limits” muss sie nicht nur den “Sound” kontrollieren, sondern auch die Stille zwischen den Sounds, den Raum, die Zeit, die Töne “zwischen den Tönen” (= Geräusche), das alles möglichst farbig, vielfältig, selbstredend “ungewöhnlich” (auf keinen Fall darf auch nur eines dieser Elemente “gewöhnlich” sein, was dann auch wieder das Potential für eine wiederum gewöhnliche Form der Ungewöhnlichkeit in sich birgt). Wohin diese stets voranschreitende Verfeinerung in der Zukunft führen könnte, kann man sich spaßeshalber ausmalen. Schon ein Skrjabin experimentierte mit Farbenorgeln, viele Komponisten komponieren inzwischen die Beleuchtung ihrer Uraufführungen mit, bald werden sie auch die Stühle für die Zuhörer designen, die Zuhörer perfekt mittels bestimmter Rituale auf die Aufführung einstimmen (was schon Wagner und Stockhausen wünschten) bis hin zur ideellen totalen Kontrolle über die Aufführungssituation, bei der nichts mehr dem Zufall überlassen ist, kein Detail mehr anders klingt oder wirkt als vom Komponisten vorgesehen und der Zuhörer exakt das Intendierte erlebt, am besten staunend und ohne Widerspruch.

Dem entgegen stünden z.B. die Konzepte eines mündigen und autonomen Hörens (das z.B. ein Beethoven stets voraussetzt), mündiger Interpreten oder auch die Möglichkeit, sich auf einige Parameter zu konzentrieren, um größere Deutlichkeit oder Intensität zu erlangen. Was ist mit den vornehmlich melodischen, harmonischen oder rhythmischen Komponisten, sind sie minderwertiger, weil sie nicht stets alle Parameter gleichzeitig bedienen? Reger war kein guter Rhythmiker, Mozart kein Meister des Kontrapunkts, Schumann und Chopin interessierten sich fast nicht für Klangfarben oder Orchestration, nimmt das auch nur einen Jota von der Bedeutung ihrer jeweiligen Oeuvres? Selbst das sensationslustigste Kinopublikum will nicht ständig “4D”-Filme sehen, bei denen nicht nur dreidimensionale Bilder verwendet werden, sondern man auch noch zusätzlich angepustet, angespritzt oder mit Düften bombardiert wird (wer jemals in Eurodisney oder dem Fantasialand war, weiß, was ich meine…). Auch in der Literatur würde man von keinem Autoren verlangen, alles gleich gut zu können: Essays, Romane, Kurzgeschichten, Aphorismen, Gedichte, Theaterstücke…selbst Giganten wie Shakespeare oder Goethe beherrschten nicht alle Mittel, alle Farben, alle Genres oder Methoden, ohne dass dies ihre Bedeutung schmälert. Das Klischee von der Notwendigkeit der absoluten Gleichberechtigung und Verfeinerung absolut aller Elelemente einer Komposition geht natürlich auf die Idee der “gleichberechtigten” 12-Ton-Reihe und ihre philosophische Interpretation durch Adorno zurück.

Schlusswort: wie schon erwähnt geht es mir nicht um eine Kritik des obigen Textes, sondern allein um eine beispielhafte Bestandaufnahme aktueller Topoi zeitgenössischer Musik. Diese sind einerseits nicht auf die große Musik der Vergangenheit anwendbar, aber auch ganz sicher nicht auf die große Musik der Zukunft, die wieder neue Qualitätskriterien herausbilden wird (und dies auch muss, damit es nicht mit der Musik an sich zu Ende geht). Je bewusster wir uns werden, wie flüchtig diese Kriterien sind, desto wagemutiger werden wir vielleicht in ihrer Beurteilung und Anwendung. Und darin liegt die größte Hoffnung für eine Musik der Zukunft, nicht in der ständigen Bestätigung von dem, was aktuell “richtig” ist. Oder anders gesagt: wenn man wirklich “neu” komponiert, wird dies auf jeden Fall als “falsch” wahrgenommen werden. Dazu muss man dann auch stehen.

Moritz Eggert

(Mit Dank an Elisabeth Champollion für das Fundstück)

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2 Antworten

  1. Arno Waschk sagt:

    Bevor ich mir allzu sehr ausmale, was noch so alles die Schumannsche Runzelstirn beschäftigen könnte und sollte, frage ich mich doch eher, weshalb die Differenz zwischen den dankeswerterweise erwähnten Phänomenen „Tonsprache“ und „Klangsprache“ so sehr ausser Acht geraten ist? Und wann ist das eigentlich passiert? Vielleicht wird deshalb „die“ Neue Musik immer älter?

  2. Willi Vogl sagt:

    Like! Vielen Dank für die Anregungen zur Selbstreflexion auf der Metaebene!

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