55 Jahre Good Vibrations – und jetzt SMiLE! (Teil 2)
55 Jahre Good Vibrations – und jetzt SMiLE!
ein Kalenderblatt von Jobst Liebrecht
( Folge 2 )
Die „ SMiLE“-Sinfonie von Brian Wilson beginnt mit einem a capella-Chorsatz, der „ Our prayer“ heißt. Er setzt am Anfang des Werks eine pathetische Ausdrucksebene, indem er Kirchenchorklänge in der Tonart es-dorisch evoziert; er beinhaltet aber gleichzeitig versteckt auch einen humorvollen Hintersinn, indem er so prompt das Image der Beach Boys mit ihrem Markenkern, dem makellosen Chorgesang präsentiert – und nicht zuletzt bietet er gleich eine Überraschung:
Reduktion auf das essentiell Wichtige betrifft alle Parameter dieser kurzen Minute Musik. Das Gesangsensemble singt reine Vokalise, keinen Text. Die Gestaltung der Vokalisen ist ausdifferenziert – man denkt unterwegs sekundenlang eher an Stockhausens „ Stimmung“ als an eine kalifornische Popband.
Immer wieder wurde an „ SMiLE“ das Amerikanische hervorgehoben. Und Amerika ist ja in der Tat ein Land der Religiosität. Selbst die 4. Sinfonie des Agnostikers Charles Ives beginnt mit dem Chor „Watchman, tell us of the night“. Religiöse Hymnen bilden dort den allerersten Erfahrungsschatz, die Basis des gemeinschaftlichen Musizierens. Für Wilson und die Beach Boys kam ihr gesamtes Musizieren direkt aus dem Gesang.
In der klassischen Literatur fällt einem auf der Suche nach einem vergleichbaren Anfang eines großen Musikstücks am ehesten der Choral der hohen Geigen in Verdis Vorspiel zu „ La Traviata“ ein.
Hier in „ Our prayer“ allerdings wird auf prägnante Weise Material exponiert – Material für das, was von Popkennern das „ modular writing“ von Brian Wilson genannt wird oder auch das „ Mosaik“ der „SMiLE“_Komposition.
Diese auskomponierte abfallende Quarte vom Grundton hinab zum Dominantton, die am Anfang von „ Our prayer“ mit der dorischen Skala in es ausgefüllt wird, bildet in den drei zentralen, die Architektur des gesamten Ablaufs gestaltenden Stücken von „ SMiLE“ – „ Heroes and Villains“ am Anfang, „ Surf´s up“ in der Mitte und „ Good vibrations“ als Finale – das Rückgrat, aus dem die Melodien gebaut sind. „ Good Vibrations“ ist meiner Meinung nach dabei die Initialzündung gewesen. Es entstand noch vor „ SMiLE“ und sollte ursprünglich sogar Teil des Albums „ Pet Sounds“ werden. Seine beiden Hauptthemen ( zu denen noch Nebenthemen kommen) sehen vereinfacht so aus:
a ) Der famos-berühmte Riff des Refrains ( Wilson selbst nennt ihn „ hook“ )
und b ) der Beginn des Songs mit der Strophe:
Wenn man die ersten drei Töne und den letzten Ton des „ Good vibration“- Refrains singt, bekommt man ( in Ges ) genau die auskomponierte Quarte von „ Our prayer“, den Beginn von „ SMiLE“! Und am Beginn von „ Good vibrations“ wiederum steht die Strophe nicht nur in der gleichen Tonart es-moll, sondern basiert ebenfalls auf dieser auskomponierten Quarte! Wenn man nun noch den zweiten Takt der „ Good vibrations“-Strophe rückwärts singt, bekommt man die Form des Refrains von „ Heroes and Villains“, der ebenfalls in es-moll steht, obwohl dieses Stück in Cis-Dur begonnen hatte!
Es ist äußerst interessant und beflügelt meine Vermutung, dass Wilson hier planmäßig vorging, wenn er den „ Heroes and Villains“- Refrain dann sogleich noch einmal vereinfacht zu einer Variante ( in der Grafik rechts notiert ), bei der nur noch der zentrale Ton „ es“ auf prägnante Weise mit seinem Leitton und der Dominante umspielt wird. Diese vereinfachte Variante wird im Verlaufe von „ SMiLE“ – zum Beispiel auf einem spinettartig klingenden Keyboard – in andere Songs hineinmontiert oder als Überleitungsfloskel verwendet .
In vielen dieser einmontierten Überleitungen und mechanisch sich um wenige Noten drehenden Motivfloskeln klingt „ SMiLE“ manchmal fast wie eine Vorwegnahme der Tonsprache von Steve Reich.
Auch bei dem in der Mitte liegenden Herz des gesamten Werkes, dem Song Nr. 7 „ Surf´s up“ spielt die Quarte eine große Rolle.
Brian Wilson hatte die Ehre, diesen Song 1966 für eine Fernsehsendung von Leonard Bernstein nur solo am Klavier einzuspielen, was als wunderbares Dokument erhalten ist:
https://youtu.be/qbswOqC4cVU
In „ Surf´s Up“ beginnt im Refrain die melodische Erfindung so:
Wieder die Quarte, allerdings in völlig anderer Beleuchtung als Mollterz, Grundton und unten liegende Septime von f- moll ausgefüllt – und gefolgt von einer weiteren Reihe von Quartsprüngen.
Indem die Melodien der drei zentralen Songs von „ SMiLE“ so vom musikalischen Material verwandt und miteinander anknüpfbar sind, kann aus den Zellen der einzelnen Songs das gesamte Werk gewebt werden. Denn Wilson, das erkennt fast jede/r schon beim ersten Hören von „ SMiLE“, zitiert diese Melodien in variierten Fassungen nun auch zwischendurch im Verlauf des Stückes immer wieder. Mit „ modular writing“ kann man das beschreiben, in der Praxis sah es eher so aus, dass Wilson diese Melodien immer wieder neu aufgenommen hat in diversen Fassungen – er selbst nannte sie bezeichnenderweise „ Feels“. Die neue Studiotechnik gab ihm die Möglichkeit, diese Fragmente ineinander zu überblenden und zu verschachteln. Alles Pionierarbeit an wenigen Kanälen, alles noch mit der Hand gemacht .
“ Jesus, that ear. He should donate it to the Smithsonian. The records I used to listen to and still love, you can’t make a record that sounds that way. Brian Wilson, he made all his records with four tracks, but you couldn’t make his records if you had a hundred tracks today.” ( Bob Dylan )
Es ist für die sinfonische Idee, die hinter „ SMiLE“ steht, von der allergrößten Bedeutung, dass diese Reduktion der Melodien auf Grundmuster stattgefunden hat. Im Vergleich etwa zu den Beatles können diese ausdestillierten Melodien, die das Werk „ SMiLE“ überziehen, mitunter fast etwas reduziert und ärmlich erscheinen. Nicht, dass Wilson nicht anders gekonnt hätte! Er hatte ja gerade eben mit „ Pet Sounds“ sein Meisterwerk für Melodien und Klänge in ihrer größten Vielfalt präsentiert. Hier in „ SMiLE“ allerdings ging es ihm auf, ich möchte sagen philosophische Weise um ein Darstellung eines „ Urgrunds“, eines Zusammenhangs in der Welt – was damals in der Klatschpresse übrigens schon während der Entstehung von „ SMiLE“ als „ religiöse Wende“ von Brian Wilson apostrophiert wurde, und was mich in seinem spekulativen Element ein bisschen an Charles Ives erinnert.
In „ Child Is Father Of The Man“ zitieren Wilson und Van Dyke Parks schon im Titel eine Zeile aus dem Gedicht von William Wordsworth „ The Rainbow“. Die experimentelle Material- und Spracherforschung solcher und anderer Nummern tritt am deutlichsten hervor in einem ca. achtminütigen Montage-Zusammenschnitt , der nur die Background vocals der Beach Boys für „SMiLE“ enthält und ein eigenes Hörvergnügen bietet:
Es beschreibt das Künstlerische an „ SMiLE“ vielleicht am besten, wenn man erkennt: NICHTS IST HIER, WIE ES IST ODER WAS ES VORGIBT, ZU SEIN. Alles ist doppelbödig und verwandelt sich ständig.
Der Eingangschor „ Our prayer“ ist religiös, mündet aber attacca in überaus weltlichen und albernen Doobedoobab- Gesang in „ Gee“.
„ Heroes and Villains“ kreist minutenlang um zwei musikalische Ideen, die sich, obwohl sie versuchsweise immer wieder wie auf dem Theater unterbrochen werden, sozusagen festbeißen ineinander, um dann am Ende ganz plötzlich und unvermittelt bei Minute 4´17 aufzublühen in einem völlig verrückten Varieté-Orchesterklang – eine Stelle, die es als „ Durchbruch“ , um einmal an Adorno anzuknüpfen, mit Gustav Mahler aufnehmen kann.
„ Do you like worms“ beginnt mit einem sozusagen stereotypen amerikanischen Blues-Zug in F, wie er langweiliger nicht klingen kann, in den immer wieder plötzlich die Variante des „ Heroes and Villains“-Refrains einmontiert wird, um gegen Ende bei Minute 2´34 in eine seltsame, „ spacige“ Hymne im Hawaii-Dialekt zu münden.
Und so geht es auch in allen folgenden Nummern weiter. Ich könnte endlos Beispiele aufführen.
In dieser Doppelbödigkeit liegt auch der große emotionale Gegensatz, der in „ SMiLE“ aufgehoben ist. Denn aufgebaut auf der Basis seiner überaus innigen und solide konstruierten Melodien, die laut Wilsons eigener Aussage immer Liebe zu den Menschen bringen wollen, nimmt „ SMiLE“ die größte Vielfalt und Disparatheit von Einzelklängen in das Werk hinein, die immer wieder wie im Grand Guignol- Theater koboldhaft aufflackern, und neben jugendlicher Lebensfreude und Überschwang auch von großer Irritation und Getriebenheit, Angst und Not erzählen. Dieses geschieht hauptsächlich in den überleitenden Episoden. Hier gibt es zum Beispiel zu bestaunen:
In Nr. 6 „ Barnyard“ geben im Hintergrund der Sänger konstant Schafe und andere Tiere ihre Laute von sich. In Nr. 13 „ I wanna be around/Workshop“ hämmert und klopft das ganze Ensemble mit Baugeräten herum. In Nr. 14 „Vega-Tables“ wird real Gemüse gekaut ( die Naturkost- Bewegung war damals am Entstehen ). Die verstörendste Klangballung geschieht in Nr. 17 „ The Elements: Fire“ , bei dessen Aufnahme Wilson dem ganzen Ensemble Feuerwehrhelme aufsetzen ließ.
Genau diese „ SMiLE“-Mischung aus geordnet strukturiertem, elementarem Melodiematerial , das im Pop immer tonal gebunden ist , und anarchisch- wildem, ungeordneten Klangmaterial ist für mich persönlich von großem Reiz und Aktualität, um auch in der gegenwärtigen Situation als Komponist zu den Zuhörern zu sprechen.
Es ist für mich einfach unvorstellbar, in der Musik auf die Melodie zu verzichten. Wenn ich Melodien habe – und seien sie auch nicht so genial wie die von Franz Schubert oder Brian Wilson oder den Beatles – dann kann die Architektur eines Werks auf deren melodischen Elementarstrukturen basieren.
Gleichzeitig hat der moderne Musikbegriff die Geräusche emanzipiert. Jede/r Neue Musik- Spieler/In und – Hörer/In weiß, wie faszinierend diese sein können. Die Abenteuer von Partch, Cardew, Cage, Varése – sie fanden auch in der Pop- Musik bereits in den 60er Jahren statt. Vielleicht auf eine mehr kindlich-naive, spielerische Weise, die mir persönlich sehr entgegenkommt.
Und es ist doch eine wunderbare Vorstellung, dass ungefähr zur gleichen Zeit als Helmut Lachenmann in der Cello-Kadenz seines „ Notturno / Musik für Julia“ in die Welt der Geräusche vorstieß, drüben in Kalifornien im Studio zwei Cellisten auf exorbitante Weise ihre Instrumente traktierten, sodass diese aberwitzigen Basstriolen zur Sirenenmelodie im Abspann von „ Good vibrations“ entstanden! Wir dachten alle, das ist Elektronik, wenn wir als Jugendliche dazu tanzten und das Gefühl hatten, ins All abzuheben!
( Jobst Liebrecht, Februar 2021)
Komponist
