Überkommene Strategien der Neuen Musik (4): Elitäres Denken
Kunst braucht niemand, aber ohne Kunst ist das Leben sinnlos. Wie Frederick die Maus haben sich Künstler daher zu allen Epochen Strategien angeeignet, die ihrem Wirken eine gewisse Anbindung an gesellschaftliche Strukturen und Strömungen ermöglichte. Damit gelang es ihnen ihre Ideen und Kunstwerke überlebensfähig zu machen.
In der Geschichte der Musik gab es zahllose solcher Strategien. So waren die frühen Polyphoniker eng an die Liturgie und die kirchliche Gesangstradition angebunden, denn nur diese Bindung an eine mächtige und dauerhafte Institution konnte ein Überleben ihrer Kunst in gesellschaftlich unsteten Zeiten sichern, ebenso wie das Wissen Europas die Klöster brauchte, um Seuchen und Kriege zu überleben. Später wurde dagegen eine Anbindung der Musik an den Adel immer wichtiger, um die Synergien konkurrierender Fürstenhäuser zu nützen (die das Wirken von Künstlern brauchten, um sich zu schmücken und zu profilieren).
Jede Zeit braucht neue Strategien, und was einmal gewinnbringend und richtig war, muss es 100 Jahre später nicht sein.
In der folgenden Artikelserie untersuche ich daher 5 Strategien der Neuen Musik, die vor 100 Jahren absolut richtig waren, heute aber nicht mehr funktionieren. Dennoch entschließen sich nach wie vor viele, die alten Strategien weiter zu befolgen, was kurzsichtig ist. Ein Umdenken ist notwendig.
Elitäres Denken
Jede musikalische Ausbildung hat die Tendenz zur Elitenbildung. Sicherlich fühlten sich schon die ersten Musiker, die die noch neue Notenschrift erlernten, überlegen all denjenigen gegenüber, die diese Schrift nicht beherrschten. Über die gesamte Musikgeschichte hinweg gab es Musik „fürs Volk“ und Musik für „Gebildete“ oder Eliten, seien dies Adelige oder gebildete Bürger mit genügend Einkommen und Zeit für Muße und Kontemplation, die für das Erlernen gehobener musikalischer Fähigkeiten notwendig sind.
Beide Welten standen jedoch stets in einem produktiven Spannungsfeld und befruchteten sich gegenseitig.
Die ersten Kunstmusik-Komponisten der Musikgeschichte waren faktisch Dienstleister, im Dienst von Kirche, Adel oder wohlhabenden Gönnern und Mäzenen. Ihre Musik war stets zweckgebunden und an Anlässe geknüpft, man schrieb Tafelmusiken, Feuerwerksmusiken, festliche Ouvertüren, begleitete Messen und kirchliche Anlässe oder schrieb gehobene Tanzmusik.
Die hierfür geschriebene Musik konnte von hohem Gehalt und großer Qualität sein (die Musik, der dies gelang, strahlt bis heute aus), aber sie musste sich immer auch der Realität stellen, konnte nie wirklich „elitär“ sein im Sinne eines übertrieben gehobenen Selbstverständnisses. Nicht alle zur Verfügung stehenden ausführenden Musiker waren zum Beispiel „professionell“, ein Hofkomponist musste vielleicht auch Klaviersonaten für die unbegabte Tochter des Fürsten schreiben, oder ein Saufgelage des Fürsten mit kleinen Tanzsuiten untermalen, zu denen man vielleicht kurzfristig Blasmusiker aus dem nächsten Dorf besorgen musste. Auch ein Johann Sebastian Bach war täglich mit der sicherlich nicht immer künstlerisch berauschenden Realität des Kirchenalltags konfrontiert. Seine Musik erklang unter völlig anderen Umständen, als es die Hochglanzeinspielungen von heute suggerieren. Noten waren nicht immer perfekt lesbar, Musiker füllten Leerstellen nach eigenem Gusto und fügten eigenständig freie Verzierungen und Zwischenmodulationen ein. Seine Konzerte wurden auch von „einfachen“ und musikalisch nicht gebildeten Menschen besucht, sicherlich war es auch nie ganz still und es herrschte ein ständiges Kommen und Gehen bei den Messen.
Schon ein Mozart wusste sich geschickt in beiden Welten zu bewegen – er schrieb Volksopern und repräsentative Opern für die höheren Stände. Die Kenntnis beider Welten ermöglichte ihm die genaue Charakterisierung von Figuren unterschiedlichsten sozialen Ranges in seinen Opern, gleichzeitig waren seine Werke von seiner überdurchschnittlichen Bildung und dem Wissen der Eliten geprägt.
Spätestens im 19. Jahrhundert beginnt in Europa ein sozialer Wandel, der eine zunehmend gebildetere und unabhängigere Mittelschicht erzeugt. Dieser Wandel verändert auch die komponierte Musik: sie wird nun zunehmend eine Musik für “Kenner“, das Wissen um vergangene Traditionen und Musiken wächst, die Idee einer „Klassik“ entsteht. Aber auch in den gebildeten Salons, in denen zum Beispiel eine Clara Schumann spielt, gibt es keineswegs allein „Kennermusik“ sondern auch simples Virtuosentum, das man heute „Show“ oder „Entertainment“ nennen würde. In den für heutige Begriffe skurril zusammengestellten Symphoniekonzerten von damals treffen damalige „Schlager“ und Schmachtfetzen auf einen Satz aus einer Beethovensymphonie, zwischendrin gaben Wunderkinder Etüden zum Besten wie im Zirkus. In einer Zeit, in der sich Menschen ihre Abendunterhaltung noch nicht selber mit Netflix oder youtube zusammenstellen konnten, wurden Opern- und Konzerthäuser zunehmend wichtiger als standesübergreifende Zentren für Abendunterhaltung, Begegnung, Geschäfte und Konversationen.
Mit dem Ruhm der Klassikstars, die aufgrund des technischen Fortschrittes der Reisemittel zunehmend zu international bekannten Persönlichkeiten wurden, wuchs auch der Mythos der „Maestris“ und „Genies“, die musikalische Ausbildung wird zunehmend professionalisiert in überall aus dem Boden schießen Konservatorien und Akademien. Zum ersten Mal in der Musikgeschichte war dadurch eine gehobene musikalische Ausbildung flächendeckend in Europa verfügbar, die früher allein Mönchen oder dem Adel offenstand. An den Akademien entwickeln sich eigene und immer komplexere Traditionen der Musiktheorie, die für Komponisten zum wichtigsten Fach wird. Das Selbstverständnis eines „klassischen“ Komponisten zu Beginn des 20. Jahrhunderts ist also zu 100% akademisch geprägt, gleichzeitig spaltet sich die „populäre“ Musik zunehmend von der akademischen ab und wird als eigenständige Kraft wahrgenommen. Wo vormals ein „klassischer“ Sänger wie Caruso die Plattenverkäufe dominierte, sind die neuen Stars zunehmend Autodidakten, die keineswegs ein Hochschulstudium hinter sich gebracht haben, sondern mit Begabung und Originalität punkten.
Aber auch zu diesem Zeitpunkt durchdringen sich noch beide Welten – Debussy und Ravel sind fasziniert von den Erfindungen des Jazz und lassen sie in ihre Musik einfließen, umgekehrt studiert ein George Gershwin auf dem Höhepunkt seines autodidaktisch errungenen Ruhms fortgeschrittene zeitgenössische Kompositionstechniken und Orchestration bei eigens angeheuerten Privatlehrern.
Die „Kunst“- oder „E“-Musik hat aber zunehmend ein Problem – der wachsende theoretische Überbau resultiert nicht in schnell vermittelbarer, sondern in „schwieriger“ Musik. Diese wird zwar als „würdiger“ wahrgenommen als die wechselnden Moden unterworfene Unterhaltungsmusik, aber außerhalb der elitäreren akademischen Kreise kann sie kein großes Publikum erreichen. Dies widerspricht aber dem von „Sturm und Drang“ und Beethovenbüsten geprägtem Selbstbild des Bildungsbürgertums, dem quasi alle modernen Komponisten entstammen – waren Komponisten wie Liszt oder Verdi nicht allseits verehrte „Stars“ ihrer Zeit? Die Komponisten, die am meisten unter dieser Dichotomie leiden, wechseln das Fach und schreiben zum Beispiel Filmmusik. Komponisten wie Bernard Herrmann oder Miklos Rosza prägen dank ihres akademischen Fachwissens die Filmkunst mit neuen und aufregenden Klängen, verlieren aber auch die Freiheit des „Künstlers“.
Für die zunehmend auf dem Rückzug befindliche Neue Musik entsteht aber ein neues Paradigma: entweder man ist Teil der Elite und schreibt „anspruchsvolle“ und damit wertvolle Musik, oder man gehört nicht mehr dazu. Es gibt kein „dazwischen“ mehr. Mit dieser Strategie schafft sich die Kunstmusik ein künstliches aber sicheres Refugium: Komponisten sehen sich zunehmend als „Klangforscher“ und Pioniere, was sogar den CIA dazu bringt, Neue Musik als einen potentiell wichtigen Schauplatz des Kalten Krieges zu begreifen und finanziell zu fördern.
Die Elitenbildung wird durch die immer stärkere Definition von Schulen und Stilen verstärkt – man muss bei den „richtigen“ Lehrern sein, um Zugang zur „richtigen“ Förderung zu bekommen und auch bei den „richtigen“ Festivals aufgeführt werden, um als Teil der kompositorischen Elite wahrgenommen zu werden. Diese Strategie ist in besonders in der Nachkriegszeit sehr erfolgreich – einerseits gelingt es, die staatliche Förderung von „gehobener“ Musik mit dem Gebaren der „Wissenschaftlichkeit“ argumentativ zu untermauern, andererseits kann auch die Musik selber in alle möglichen und auch faszinierenden Richtungen wachsen, befreit von vormals hemmenden Elementen wie dem Geschmack eines „Durchschnittspublikums“ oder dem simplen Zwang, vordergründig gefällig zu sein.
Spätestens in den 70er Jahren wird diese „splendid isolation“ aber zunehmend als Fluch empfunden, die vormals klar umrissenen stilistischen Regeln wie z.B. Oktavenverbot und Dissonanzzwang, die letztlich als signalhaftes Alleinstellungsmerkmal die zeitgenössische Musik klar für den Hörer von U-Musik abgrenzen und sofort als „gehoben“ erkennbar machen sollen (wie ein geheimes Zeichen einer Studentenverbindung) werden nicht mehr von allen befolgt. John Cage collagiert Beatles-Songs, Luciano Berio schreibt Chansons und sogar ein Hardliner wie Pierre Boulez dirigiert plötzlich Zappa, letzterer gilt aber immerhin als Revolutionär in seinem eigenen Genre (progressiver Jazzrock), und beschäftigt sich aus Neugier auch mit akademischer Musik wie z.B. Varèse.
Die kommerziell recht erfolgreiche Minimal Music oder „Neue Einfachheit“ z.B. eines Arvo Pärt erzeugt dann in den 80er Jahren eine interessante Aufbruchstimmung, der aber sofort wieder ein Kater folgt. Denn gerade der Erfolg von Komponisten wie Philip Glass oder John Adams isoliert sie wieder von der Szene, sie gehören einfach für viele im Moment ihres Erfolges nicht mehr dazu, auch wenn sie der Szene ursprünglich entstammten.
Die jüngeren Tendenzen der zeitgenössischen Musik seit der Jahrtausendwende stellen zwar eine Abkehr von vielen liebgewonnen Dogmen der Avantgarde dar, selbst unter Einbeziehung von Konzepten oder zusätzlichen Medien manifestieren sie aber eher wieder den Status Quo der „ernsten Musik“ als einer „besonderen“ Musik, die ständig dazu verflucht ist, auf vornehmlich akademisch „erforschte“ Weise eine Musik für gebildete Eliten oder einen Insiderzirkel zu schaffen. Jedem der sich dieser grundsätzlichen Abmachung nicht unterwirft und eigene Wege geht, wird schnell der Vorwurf gemacht, „anti-intellektuell“ zu sein, was im Geflecht der Stipendien, Förderungen und Gremien durchaus ein künstlerisches Todesurteil sein kann.
Gerade die Unbeweglichkeit der beiden Positionen – auf der einen Seite die E-Musik, die eigentlich eine Elitenmusik ist, auf der anderen die U-Musik mit ihren unerbittlichen Gesetzen der Kommerzialität – erzeugt aber die Chance zu einem ganz neuen, einem dritten Weg.
Wanderer zwischen beiden Welten gibt und gab es schon viele, was aber fehlt, ist eine dezidierte Hinwendung zur Möglichkeit eines neuen und eigenständigen Weges für die Musik, die nicht nur erklingen, sondern auch kunstvoll und hintergründig klingen will.
Der große Erfolg der historischen „Neuen Musik“ liegt darin, dass die Berechtigung erkämpft wurde, jegliche Klänge und Konzepte auf eine Weise auszuprobieren, die erst einmal ihre eigenen Regeln aufstellt. Das Potential dieser Idee der größtmöglichen Freiheit wurde aber durch die Erschaffung einer Art Insider-Elite zunehmend verraten und mündet in einen Wettkampf der reinen Methoden und Konzepte mit absteigender Anbindung an die Lebenswirklichkeit der meisten Menschen. Im bewussten Spannungsfeld mit der Realität und im dezidierten Dialog mit einem nicht vorgebildeten Publikum, könnte ein solcher „dritter Weg“, fernab von kommerziellen und geschmacklichen Zwängen, aber auch frei vom Dünkel der Eliten, einen gangbaren Weg darstellen. Die Frage ist nur, ob die traditionelle „Neue Musik“ es schafft, sich aus ihren eigenen Konventionen zu befreien, oder ob sie in ihrer kommunikativen Sackgasse bis zum absehbaren Ende verharren wird.
Moritz Eggert
ALLE TEILE:
Teil 1 Akademische Anbindung
Teil 2 Komplexe Partiturbilder
Teil 3 Algorithmen
Teil 4 Elitäres Denken
Teil 5 Selbstverständnis
Komponist
