Cameron Carpenter als Organist und Arrangeur – Ambivalentes und Kapitales
Dem Grunde nach hat Cameron Carpenter nichts mit Neuer Musik zu tun. Der Einsatz seiner elektronischen Riesenorgel mit ihrer raumfüllenden Lautsprecherausstattung macht ihn allerdings zu einem Zeitgenossen, dessen Wirken betrachtet werden sollte. Seine Virtuosität ist immens, sein Musikantentum verführerisch, seine Attitüden sind charmant, seine Vorlieben auch für popularmusikalisches Repertoire machen ihn einem klassikfernen Publikum gegenüber vermarktbar. Gestern spielte er in einem Gastspiel-Konzert der Bamberger Symphoniker mit Christoph Eschenbach als Dirigenten im Gasteig seine Bearbeitung der Paganini-Variationen Sergej Rachmaninoffs.
Symptomatisch für die Widersprüche, die Carpenter in seiner Person vereint, war gleich der Beginn des Konzertes, kollidierten sein höchster elektronischer Musik-Equipment-Anspruch mit dem Anspruch Konzertsaal-unerfahrenes Publikum anzusprechen. Wer kennt es nicht: eine Opernvorstellung beginnt wegen eines kurzfristig eingeflogenen einspringenden Solisten oder einer Solistin gut 60 Minuten später, wird die Premiere wegen technischen Problemen sogar unterbrochen. Oder in unseren Neue-Musik-Nischenkonzerten klemmt das Max-Patch und die Uraufführung beginnt erst nach ein paar hektischen Lösungsversuchen angesichts des wundersam ruhig bleibenden Klangregisseurs.
Technische Probleme gab es auch gestern. So wurde man erst eine halbe Stunde nach offiziellen Konzertbeginn in die Philharmonie eingelassen. Ein netter Herr trat mit Mikrofon auf, entschuldigte sich und dankte für die Geduld des Publikums. Doch was tut das klassikferne Pöbel? Er buht den netten Herrn aus. Eigentlich hätte man jeden und jede dieser Idioten und Idiotinnen öffentlich ohrfeigen sollen. Doch das geldgeile Klassikmanagement tut nichts, wehrt sich nicht dagegen, sondern kassiert ab, statt offensiv die Möglichkeit technischer Komplikationen zu verteidigen.
Dabei hätte sich jedem, der den Konzertsaal betrat, angesichts der riesigen, sogenannten „International Touring Organ“, die im Vordergrund der Bühne stand und den in alle Saalrichtungen weisenden, das Orchester im großen Halbrund einkreisenden Lautsprecher-Batterien, die aussehen wie riesenhafte Aktenordnerquadrupelgruppen, zum Teil mit aus ihnen herausbrechenden Schalltrichtern versehen, als seien sie ein ready-made aus Grammophon-Trichter und Bose-Boxen, vor dem inneren Auge eröffnet, dass hier komplexe Technik zum Einsatz kommt. Doch die digital natives sind angesichts großformatiger Apparate wie dieser Sampler-Orgel digital naives, überbrücken die halbe Stunde Wartezeit erbost auf ihrem Smartphone tippend, dem Erklärenden jede Contenance verlierend. Wehe dem, der warum auch immer, unbedingt Jeden und Alles meint in heilige Orte wie eine Philharmonie reinholen zu müssen als sie bei Glühwein lieber draußen in ihrer kulturellen Umnachtung verbleiben zu lassen. Letztlich macht sich sogar die edelst gemeinte Musikvermittlung bei solchen Kulturfernen nur mit einem gemein: den Klassik-Kapitalisten ihr feistes Geldsäckel noch fetter zu füllen.
Bevor jene Entourage ihren durch sie auf ein Orgel-Starlet reduzierten Cameron Carpenter erleben durften, wurden sie mit Till Eulenspiegels lustigen Streichen von Richard Strauss lustvoll gefoltert. Nach ein paar akustischen Wacklern, die Bamberger mussten sich wohl erst in der nun mit Publikum gefüllten Gasteig-Philharmonie, zurechtfinden, war die Stimmung auch für sie zuerst wohl ambivalent aufgeladen. Von Abschnitt zu Abschnitt wurden sie sicherer und entfalteten ein beachtliches Feuerwerk an straussschen Effekten, das wundersam jeglichen vorangehenden Unbill vergessen ließ.
Dann verkleinerte sich das Orchester von vierfachen auf nur noch zwei- und dreifaches Holz. Und in slim-fit Hose, Shirt und Sakko, mit Rapperkettchen geschmückt wie ein Teil der Buhenden, betrat endlich der tatsächlich sehr smart und freundlich wirkende Orgel-Solist die Bühne. Seine Attitüde mag ihn mit den Starlet-Denkenden seines Publikums gemein machen. Doch ist er eigentlich alles Andere als dies: ein über sein Instrument und Repertoire nachdenkender, technisch wie musikalisch hervorragender Künstler. Dass er manchmal an seiner Materie vorbei denkt, ist wiederum ein anderes Problem. Wie er mit seinen zwei Händen abschnittsweise auf vieren von fünf Manualen seiner Touring-Orgel gleichzeitig spielt, indem er den Daumen je nach unten spreizt, sucht seinesgleichen im reichlichen Einsatz, den er dabei pflegt. Abgesehen vom Strassglitzer seiner schmalen Orgelschuhe, das zurecht auf die wichtige Beinarbeit aufmerksam macht, ist sein Pedalsausen nachhaltig entzückend.
Mancher mag da an Liberace denken. Allerdings fehlt seinem Kitsch noch das neo-neo-neo-barocke Chichi und der quasi-scheinhochadlige Teint des polnisch-amerikanischen TV-Stars. Zudem ließ sich Liberace selbst Repertoireklassiker des Klavierfachs so zurecht arrangieren, dass ein passgenaues Plastikderivat aus dem Original wurde, das dennoch merkwürdig glanzvoll durch den Pianisten zum Leben erweckt wurde.
Cameron Carpenter arrangierte im Gegensatz zu Liberace selbst den originalen Klavierpart der Rachmaninoffschen Paganini-Variationen für seine Reiseorgel. Dabei schien ihn eher die Erweiterung des Klanges mit den schier unendlich scheinenden Möglichkeiten seiner Orgel zu interessieren, als den Notensatz und die klanglichen Ideen der Pianostimme adäquat auf die Orgel zu übertragen. Wo möglich, lässt er zum Beispiel am Klavier eigentlich verhallende lang gehaltene Tondauern anschwellen. Oder wo der Anschlag und daraus resultierende Klavierklang abschnittsweise gleichartig durchgehalten wird, schaltet er Effekte reihenweise hinzu und hinweg. Das vergrößert einerseits die Struktur der Komposition wie unter dem Brennglas. Dadurch wird sie aber nicht unbedingt verdeutlicht.
Ganz problematisch wird es, wenn die Orgel mit ihren das Orchester im Rückraum umstellenden Klangquellen aka Lautsprechern, Bläser-Soli schlichtweg übertönt, sie bestenfalls in den Orgelklang einbaut, aber nicht mit ihnen im philharmonischen Raume dialogisch interagiert. Vollkommen versagt die carpentersche Arrangierkunst, wenn im Klaviersatz pedalisierte Arpeggios, die dem Klang verräumlichen sollen, an der Orgel zu Staccato-Figuren verkümmern, die dazu am Klavier gehaltenen, abschwellenden Melodietöne der linken Finger der linken Hand zu ausbuchtenden Schwellkörpern werden. Ganz daneben die Momente, wenn die Orgel streicherähnliche Sounds für den Klavierklang einsetzt, derweil Streicher begleiten: dagegen sind die Verschmelzungseffekte von Horn und Cello maximal individuell auffallend oder die die vielfach aufgefächerten Streicher in „Bei den Hinterwäldlern“ in Strauss‘ „Also sprach Zarathustra“ substituierende Orchesterorgel bei aller Mischung klar voneinander unterscheidbar derweil Carpenters Rachmaninoff daraus einen Unisex-Sound macht.
Ungeachtet dessen war die virtuose Leistung erheblich und die Showeffekte, auch wenn Rachmaninoff zuwiderlaufend, in ihrem Changement beachtlich, auch wenn man manchmal nach dem Federkiel am Gaumen verlangen wollte. Jene Applikation römischer Gelage verschluckte der Autor dieser Zeilen, als Carpenter seine Zirkuspferdvariante des Meistersinger-Vorspiels auftischte. Dem dabei anwesenden Orchester gefroren zunehmend die artig interessierten Blicke, denn Carpenter erklärte damit dieses als Klangproduzenten für jenes Orchesterglanzstück für quasi überflüssig. Was im pseudo-polyphonen wagnerschen Orchestersatz fein abgestuft ist als Haupt- und Nebenstimmen und doch jeweils transparent erlebbar ist, wird an dieser Showorgel bizarr von Nebenstimme zur Metastimme. Vollkommen verquast am Ende der digitale Zimbelstern. Das könnte man lächelnd als vorweihnachtliche Petitesse abtun, wäre es nicht so possenhafte Klangpose.
Interessant dabei war, wie sich die dritte Oboe die Ohren zuhielt und die hinteren Holzbläser ihre Köpfe in die Ohrenschützer ihrer Orchestersessel pressten. Wie gesagt, die elektronische Orgel umfasste mit ihren Klangquellen den Bühnenrückraum, übertönte damit spielend das gesamte fortefortissimo produzierende Orchester. An der Rückwand dahinter übrigens die Pfeifenorgel der Philharmonie, die zwar nicht das Klangspektrum der Sampler-Orgel besitzt, dafür relativ perfekt in die Gesamtakustik des Saales integriert ist, um aus der Rückwand, doch gebändigt in diese an der hintersten und engsten Stelle eingezirkelt, dominieren und eben doch kommunizieren zu können. Mit den folgenden Zugaben machte Carpenter sich demgegenüber immerhin ehrlich: ein musicalartiges Arrangement mit Dauertremulant war nah an einer Kirmesorgel, doch darin ganz apart. Zuletzt ein Bach – wohl die Gigue aus der 5. Französischen Suite – zeigten die auch vorhandenen Premiumqualitäten dieser Riesenreiseorgel: klare und konzise Registrierung, frei nach dem Motto „weniger ist mehr.“ Dafür und natürlich die überbordende Virtuosität und Musikalität höchst verdienter Applaus, den Carpenter smart und fröhlich entgegennahm. Ambivalent in viele Richtungen, sehr problematisch, doch phänomenologisch äußerst aufschlussreich.
Nach der Pause gab es Robert Schumanns zweite Symphonie. Mögen die Bamberger Symphoniker heute kein deutsches Orchester aus Prag mehr sein, so hört man doch noch diesen hellen und samtigen böhmischen Streicherklang oder die weichen und so wunder abdunkelnden Holzbläser und Blechbläser, die immer ein wenig feierlicher und fröhlicher als im Rest der Republik klingen. Zudem an Flöten und Oboen nur Frauen, an der zweiten Klarinette eine Spielerin, die jede spielerische Nuance mit ihren anderen Kolleginnen und ihrem ersten Klarinettisten gemeinsam fantastisch gestisch unterstrich, dabei dennoch wunderbar zurückhaltend. Die Fagotte, bei Schumann in hohen Lagen die entscheidende Bläserfarbe, ein einziger Traum in sattem Grün und zarten Blau. Das gemeinsame Atmen der Streicher, der Einsatz der gesamten ersten Geigen, die Agilität und blühende Freude des ergrauten zweiten Cellisten machten einem Glauben, hier spielte die andere deutsche als die dresdnerische Wunderharfe.
Die Tempoproportionen Christoph Eschenbachs und seinem merkwürdigen Dirigierstil, irgendwo zwischen Solti und augenzwinkernd Lagerfeld, waren stimmig, der dritte Satz machten Kitsch und Glamour vergessen, zeigten die große emotionale Bandbreite, die der Dirigent hier dem Orchester abverlangte und zu der dieser Klangkörper fähig ist. Würde man die Programme weniger aus Strauss, Rachmaninoff und Schumann zusammen-patchworken, wie das Münchner Kammerorchester Querverweise zwischen Neuer Musik, Sturm und Drang und Romantikern wie Schumann und Mendelssohn, wäre das geldgeile Münchner private Konzertmanagement dafür offener, würde man sich die Bamberger Symphoniker als Dauergäste wünschen. Und würde der US-Organist nochmals etwas selbstkritischer seine Arrangements gestalten, dürfte er meinetwegen sogar im Schiesser-Outfit hier öfters auftrumpfen. Denn insgesamt gilt eben: weniger ist mehr! Oder schlichtweg mit ganz neuen Kompositionen für Orgel und Orchester als mit Problembären des Arrangierens und Konzertierens?
Komponist*in
