2012

Liebe Baddies,

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Die Apokalyptiker irren sich.

2012 ist nicht das Jahr in dem die Welt untergeht. Es ist das Jahr in dem die Neue Musik untergeht.

Für viele ist das das selbe.

Nach einer alten Maya-Prophezeiung ist nämlich 2012 das Jahr, in dem alle möglichen konstruierbaren 12-Ton-Reihen sowie – viel schlimmer – sämtliche Adorno-Zitate mindestens einmal verwendet worden sind, was kataklysmische und auch vollkommen lächerlicher Folgen hat. Der Planet „Mister X“ taucht aus den Tiefen des Alls auf und zwingt sämtliche Länder der Erde, die Ausgaben für Bordellkonzerte zu kürzen. Auf der Toilette eines Radiointendanten entsteht daraufhin ein seltsamer Schimmel der einen so entsetzlichen Gestank entwickelt, dass er beschliesst, sich fortan der Heilslehre von Ron L. Hubbard zu widmen. In einer Art Dominoeffekt beenden daraufhin alle Rundfunkanstalten Deutschlands ihren Sendebetrieb und hören auf Kultur zu verbreiten, ein unglaublicher schwarzer Strudel der bundesweiten Ignoranz tut sich auf, denn alle Menschen werden nun auf einen Schlag so dumm wie das Internet – d.h. ihr IQ bewegt sich in den negativen Bereich. In den Abgrund mitgerissen werden u.a. die Millionen-Metropole Donaueschingen, einige gutaussehende und schlanke Neue-Musik-Redakteure sowie die von ihnen abhängigen Komponisten. Das Seltsame ist – niemand bemerkt ihr Fehlen.

Ihr glaubt das nicht? Hier ein Auszug einer uralten Steintafel, im Amazonas gefunden:

„Und siehe da, 3 Seher wird die „Neue Musik“ kennen. Der eine sei gleich wie ein Intervall oder wie die Zahl 9, schön sei sein Antlitz und sanft seine Sprache. Ihm werden verfallen die Frauen und die Weltverbesserer, gar schrecklich wird das Klagen sein, wenn er geht. Eine weinende Frau die das Gegenteil ist wird seiner stets ergriffen mahnen. Der zweite wird ein weiser alter Pilzsammler sein, verwirrend seine Sprüche und schlau sein Begehr, sein Schweigen wird die Musik in ihren Grundfesten erzittern lassen. Auch er wird gehen. Schliesslich wird da kommen der Unkaputtbare, der Seher vom Sirius, seine Stimme wird schallen eine ganze Woche lang, verstehen werden ihn wenige, aber in Ehrfurcht erzittern alle Wesen auf diesem Planeten vor ihm, denn wahrlich, er ist der „Father of Techno“. Er wird erzürnen die Mächtigen mit blasphemischen Äußerungen über Zwillingstürme, dann wird auch er gehen, und sein Fehlen wird schrecklich sein.
Doch all dies ist ohne Bedeutung, denn viel wichtiger als diese drei ist eine Viergestalt namens Arditti, das die Musik nicht nur der drei spielen wird sondern auch die ihrer vielen Nacheiferer, und diese Musik wird zunehmend ähnlicher und ähnlicher klingen bis sie überhaupt nicht mehr unterscheidbar ist und ihr überhaupt niemand mehr zuhört außer denjenigen, die sich für sehr gescheit halten und es daher ganz bestimmt nicht sind. Dann wird kommen ein schreckliches Ereignis: das Arditti wird erwerben in einem Geschäft namens „Dew-Ti-Fri“ eine Flasche voll Wasser der Lebens goldener Farbe, und diese Flasche wird zerbrechen in einer Tasche von einem namens Erwin und die geheimnisvollen Blätter voll Musik in Schrift werden leiden darunter. Und berichten werden darüber die Propheten H. und V., aber niemand wird Kenntnis davon nehmen.
Und plötzlich werden sich erheben viele Ketzer und werden behaupten, die Musik hätte gerade, nicht schräg zu sein. Und ihre Zahl wird zunehmen, und immer wieder aufs Neue werden sie erheben ihr jämmerliches Geschrei.
Dies wird die Götter erzürnen und das wimmernde Ende wird kommen. Aber das Ende wird auch wie eine Befreiung sein, denn jedes Ende ist auch ein Anfang. Und kurz vor dem Ende wird alles sein ein einziger Vermittlungsversuch, und man wird Musik spielen an gar wunderlichen Orten und die Kinder zu betören streben, doch diese werden lieber mit ihrer Wii spielen. Und viele kluge und dumme Leute werden erscheinen und unglaubliches Gewäsch von sich geben, und es wird verboten sein, darüber zu lachen. Doch dann ist der Spuk vorbei, vieles stirbt und Neues wird geboren werden. Und wenn der letzte mögliche Kratzton auf dem letzten möglichen Instrument erforscht ist, wird man merken, dass man Kritiken nicht essen kann und Stille nichts weiter als Stille ist. Dann wird man entsenden gar viele Komponisten in aller Herren Länder um dort neue Klänge zu entdecken, aber sie werden nichts hören ausser dem Summen der Klimaanlage ihres 5-Sterne-Hotels. Und dann wird kommen eine große Wahl, zu der die Menschen nicht gehen werden, und ein schwuler Cowboy wird Außenminister werden und Journalisten die nicht in seiner Zunge reden den Mund verbieten.
Und ein Böser Junge wird sitzen in einem Flugzeug von Düsseldorf nach München und all diesen Quatsch nach einem halben Liter Altbier verzapfen und es wird sich erheben ein großes Geschrei im Blog und der heilige Janson wird androhen hinauszugehen aus der Tür um nie mehr wiederzukommen noch mindestens tausend Male. Und das Erstaunen darüber wird groß sein.
Wenn all dies geschehen ist, ist das Schlimmste aber schon vorüber, denn dann sind es nur noch 3 Jahre bis es endgültig vorbei ist mit der Neuen Musik. Zumindest mit der, wie man sie kennt. Und das was dann kommt, wird auch ganz schön sein. Vielleicht sogar schöner. “

So schrieben die alten Mayas.

In diesem Sinne auf ewig mit drei Pünktchen….
…euer
…Bad Boy….
Moritz Eggert
2012

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3 Antworten

  1. 2012? NEIN: 1999!
    Lieber Moritz, kann ja verstehen, dass Du gern mal Musik für einen Hollywood-Blockbuster komponieren würdest. Aber: Wie nachfolgender, sehr lanfer (und dabei handelt es sich nur um die Einleitung) Text von Hubert Stuppner schlagend beweist, kam das Ende der neuen Musik schon 1999. Denn da erschien die „Endzeit-Sonate“:

    Hubert Stuppner
    Endzeit-Sonate

    Frankenstein
    oder
    Die Minnesänger des Untergangs
    Eine Satire, ein Totentanz, eine Parabel

    1999 ConBrio Verlagsgesellschaft

    Einleitung
    Ecce Homo: Frankenstein!

    Dieses Jahr einmal nicht nach Donaueschingen, sagte ich mir, als
    ich vergangenen Herbst, unmittelbar vor Antritt der Fahrt zu den
    berühmten Donaueschinger Musiktagen, deren Besuch für meine
    musikalische Kunst- und Geistesverfassung zu einem wahren, alljährlich
    wiederkehrenden ästhetischen Bedürfnis geworden war,
    zufällig und ganz nebenbei im Kulturteil einer mir bis dato unbekannten
    „Schwarzwälder Chronik“ von der Eröffnung eines modernen
    „Kur- und Krankheitszentrums für leidende zeitgenössische
    Komponisten“ las. Dieses Sanatorium sei, so der Chronist, am Ende
    eines unglücklichen musikalischen Jahrhunderts in bezeichnender-
    Weise vis-à-vis zum exzessivsten musikalischen Dionysos-Fest der
    Neuzeit, eben jenen Donaueschinger Musiktagen, die alljährlich
    vom Südwestfunk Baden-Baden veranstaltet werden, für alle jene
    Komponisten eingerichtet worden, die aus der „musikalischen
    Krankheit dieses Jahrhunderts, der Neurose eines kontroversen und
    schockierenden Kunst-Verständnisses nicht mehr ein und aus wußten
    und physisch wie musikalisch dem Wahnsinn verfielen.“
    Diese Musikklinik, las ich, war in bezeichnender Weise just im
    alemannischen Dreiländer-Eck, „wo die Inzidenz an geistiger und
    künstlerischer Exzessivität traditionell die höchste ist“, auf den Namen
    „Schöneberg“ getauft worden, einerseits, um durch den
    Wohlklang des Namens, der auf eine liebliche Anhöhe schließen
    ließ und den unvergleichlichen Reiz des Schwarzwaldes hervorhob,
    „die besorgte öffentliche Meinung in der Badener und Freiburger
    Region über die Anwesenheit der musikalischen Exzentriker zu beruhigen“
    und andererseits „die Kunst- und Geistesgefährdeten, die
    sich in diese Klinik begaben, über die wahre Bestimmung dieses
    Etablissements als Verrücktenanstalt und über die Aussichtslosigkeit
    einer Heilung jedweden musikalischen Wahnsinns im unklaren
    zu belassen.“
    Für musikalisch Gewitzte, so der Chronist, sei es freilich klar, daß der
    Name „Schöneberg“ eine Anspielung auf „eine der meist verbreiteten
    musikalischen Kunst- und Geistesschwächen dieses Jahrhunderts“
    enthielt und jene „perniciöse Dodekaphonitis“ meinte, die im Zwanzigsten
    Jahrhundert die musikalische Gesundheit von Grund auf erschüttert
    und zahllose Komponisten, vor allem aus der zweiten und
    dritten Generation, „ins Unglück und in den musikalischen Wahnsinn
    getrieben“ habe.
    Der Verfasser dieses obskuren und offensichtlich erzreaktionären
    Berichtes vermied es zwar, an die für jedes normale Empfinden ekelerregende
    Assoziation von „Entarteter Kunst“ in bezug auf die Musik
    der Wiener Schule anzuknüpfen, doch konnte man aus dem Zusammenhang
    unschwer erkennen, daß dieses Sanatorium, sofern es
    tatsächlich existierte und nicht etwa die bösartige Erfindung eines
    perversen Phantasten war, in erster Linie den nervlichen Folgeerscheinungen
    der radikalen Dodekaphonie schönbergscher Prägung
    vorbehalten war, all jenen „avantgardistischen Affektionen“, die „im
    Zustande der Normalität“ auf den Donaueschinger Musiktagen vorgestellt
    wurden und „auf der Nachtseite der zur Krankheit degenerierten
    Kunst“ eben in diesem Sanatorium, gleichsam in einer Art
    Dependance des Gesunden vom Kranken, des Normalen vom Abnormalen,
    des Ordinären vom Verrückten und umgekehrt, ihr trauriges
    wiewohl artistisches Ende fanden.
    Die Berichterstattung ging vorsichtshalber auf die Aspekte der vermeintlichen
    institutionellen und psychologischen Wechselbeziehung
    zwischen den Musiktagen und dem Sanatorium nicht näher ein, doch
    war es klar, daß auf Grund der neuen Gegebenheiten möglicherweise
    die eine Institution nicht ohne die Existenz der anderen würde
    auskommen können, in dem Sinne, daß sich künftighin kein Normaler
    am Festival beteiligen brauche, ohne daß ihm im Falle eines
    epochalen Mißerfolgs für die restliche Zeit seines Lebens ein Platz im
    Sanatorium sicher sein würde und andererseits keinem Kunst- und
    Geistesexzentriker, der produktiv genug wäre und unerhörte neue
    Partituren schrieb, eine Uraufführung in den Donaueschinger Musiktagen
    verweigert werden könnte.
    Auf diese und ähnliche Zusammenhänge konnte man aus jenem
    Teil dieses wahnwitzigen Berichtes schließen, wo der Artikelschreiber
    „die Rolle des deutschen Musik- und Sozialstaates“ würdigte, der,
    wie er hervorhob, einerseits die Neue Musik in diesem Jahrhundert
    wie kein anderer in der Welt förderte und andererseits „auf sozialer
    Ebene durch die Unterstützung eines Sanatoriums für die gescheiterten
    zeitgenössischen Komponisten nun alles tut, um die musikalischen
    Kunst- und Geistesexzentriker, die er durch die Förderung des
    exzessivsten ästhetischen Wahnsinns der Geschichte hervorgebracht
    hat, sozial abzusichern und psychologisch zu betreuen.“ „Deutschland“,
    stand da nicht ohne vaterländische Genugtuung geschrieben,
    „ist auf Grund seines hohen Bruttosozialproduktes ein musikalischer
    Wohlfahrtsstaat ersten Ranges, der nach der Mobilmachung in der
    modernen Musik, die jener in beiden Weltkriegen an propagandistischer
    Schlagkraft nicht nachsteht, nun alles tut, um die Schäden der
    ideologischen Feldzüge um Darmstadt und Donaueschingen wiedergutzumachen
    und auf soziale Weise zu kompensieren.“ Die Errichtung
    eines Musik-Sanatoriums sei daher das beste Beispiel für dieses
    Engagement und „ein Zeichen der Pietät für alles Leid, das die Avantgarde
    dieses Jahrhunderts der sogenannten Klassischen Musik durch
    die Perpetuierung der ideologischen Exzesse angetan hat.“ Dieses
    Sanatorium, das außer seiner Funktion als moderne musikalische
    Therapieeinrichtung auch „als musikpsychologische Forschungsstätte
    für alle Varianten der Abnormitäten neuer Musik“ gedacht sei,
    solle deshalb auch „als Mahnstätte für die Folgen der grenzenlosen
    ästhetischen Libertinage dieses Jahrhunderts“ gelten und gleichzeitig
    das Endstadium der an den musikalischen Verrücktheiten gealterten
    Avantgarde markieren.
    Ich muß gestehen, daß mich die Wahnsinns-Idee einer Zwölfton-
    Klinik in Verbindung mit der historisch durchaus nachvollziehbaren
    Endzeitstimmung an der Wende zum dritten Jahrtausend, auf Grund
    der endgültig gesicherten Freiheit des modernen schöpferischen Individuums
    und der vollkommenen Verdrängung jedweden Tabus von
    Schock und Skandal, zunächst eher belustigte als befremdete. Doch
    mein Ergötzen verwandelte sich urplötzlich in Entsetzen, als im
    Laufe des Berichtes der Name des Gründers und Leiters dieser wahnwitzigen
    Institution genannt wurde, jener berühmt-berüchtigte
    „Musica Negativa“-Spezialist H. C. Frankenstein aus Ingolstadt, seines
    Zeichens Diplom-Dodekaphonist und Professor für musikalische
    Stoffwechsel-Erkrankungen im Bereich der von schwarzer Galle
    affizierten Seele. Ich kannte Frankensteins nihilistische Methode der
    negromantischen Musikanalyse von seinem viel diskutierten „Lexikon
    der musikalischen Negativität“ und von einer Reihe negativer
    Komponisten-Monographien her, in denen er mit Hilfe nekrophiler
    Katalogisierungs-Verfahren den Beweis erbringen wollte, daß auf der
    Klassischen Musik von der Renaissance bis zur Gegenwart ein Fluch
    laste, der jedes gelungene Musikstück von Anbeginn mit einem, wie
    er sagte, „transcendentalen ästhetischen Unglück“ begleite. Ich wußte
    auch, daß er mit seinem wollüstigen Interesse für die Anatomie des
    Makabren, offensichtlich das Erbe seines berühmten Vorfahren Baron
    Victor von Frankenstein, das Morbide und Marode an die oberste
    Stelle der „Wissenschaft vom Schwarzen“ stellte, daß er Gräber
    von Komponisten aufbrach, Leichen exhumierte oder umbettete und
    kranke musikalische Gehirne sezierte; ich kannte auch seine „Neo-
    Doktrin des Monströsen“, derzufolge er sich von seinem berüchtigten
    Ahnherrn aus Genf darin unterschied, daß er nicht mehr Tote ins
    Leben zurückholte, sondern ganz im Gegenteil „die lebenden Komponisten
    zum Tode erweckte“. Ich hätte es mir jedoch nie und
    nimmer träumen lassen, daß dieser in Musikkreisen zwar heftig
    umstrittene, aber doch hoch angesehene Schwarzkunst-Apologet, der
    in seiner Jugend als Komponist mit dem Anspruch angetreten war,
    die gesamte europäische Tradition mit einem einzigen, unvollendet
    gebliebenen Werk zu Ende zu komponieren, auf solcherart zwielichtige
    und fragwürdige Weise, noch dazu mit Unterstützung der
    öffentlichen Hand, sein Lebenswerk würde krönen wollen. Mein Entsetzen
    und meine Neugier wuchsen ins Unermeßliche, als ich beim
    Weiterblättern, am Ende des Berichtes, auf ein aktuelles Gespräch
    stieß, in dessen Verlauf Professor H. C. Frankenstein dem Redakteur
    des Artikels auf allerlei naheliegende Fragen über Zweck und Ausrichtung
    des „Schönebergschen Musik-Sanatoriums“ Rede und Antwort
    stand und dabei mit Schauer-Begriffen wie „musikalisches
    Golgatha“, „avantgardistische Schädelstätte“, „Endstation für die Aussätzigen
    der Negativität“, „Eschatologie des Stillstandes“ und „Asyl
    für Sakramentales Schwarzes“ das Düstere und Perverse seiner nekrophilen
    Veranlagung offenbarte und unmißverständlich zur Schau
    stellte. Zwar bemühte er sich nach außen um einen sachlichen und
    in Maßen verständlichen Umgangston, nicht nur, um sich in der Öffentlichkeit
    günstig zu präsentieren, sondern auch um die Vernünftigkeit,
    ja Notwendigkeit seines Unternehmens, nicht zuletzt mit Blick
    auf die staatlichen Geldgeber, zu legitimieren, doch konnte man unschwer
    hinter der Maske seiner pseudo-wissenschaftlichen Formulierungen
    den Zynismus des Sadisten erkennen, der mit dem Leid
    der Komponisten mehr spekulierte, als daß er sie zu heilen in Aussicht
    stellte. Auf die naheliegende Frage des Redakteurs, wie denn
    überhaupt ein Musiksanatorium, das unweigerlich die Erinnerung
    an totalitäre Psychiatrie und „Archipel Gulag“ evoziere, in unserer
    Zeit zu rechtfertigen sei, antwortete er ausweichend, indem er sich
    über allerlei abstruse „Todestrieb“-Theorien, „Schmerzens-Paradoxe“
    und „Leidens-Apoplexien“ ausließ, mit deren Hilfe er den zu erklärenden
    Sachverhalt in der gewohnten Weise im schwarzen Rauch
    seiner Worte erstickte und sich dabei sophistisch aus der Affäre zog.
    Auf ähnlich diabolische Weise beantwortete er die Frage, ob man ihn
    denn angesichts der humanen Herausforderung seines Unternehmens
    als einen „guten Menschen“ bezeichnen könne, mit dem bissigen
    Schönberg-Zitat, er halte sich eher für einen „unbarmherzigen Samariter“,
    der den leidenden Komponisten am wirksamsten damit
    diene, daß er sie für immer aus dem Verkehr ziehe und sie in der so
    veranlaßten negativen Existenz innerhalb der Mauern eines Sanatoriums
    für weitere negative musikalische Experimente gebrauche. Man
    dürfe ja nicht vergessen, daß der miserable Zustand, in dem sich die
    Klassische Musik am Ende des Zwanzigsten Jahrhunderts befinde,
    medizinische und psychiatrische Experimente geradezu herausfordere,
    man brauche darüber keine Krokodilstränen zu vergießen oder
    sich pietistisch den Kopf zu zerbrechen, man habe es ja schließlich so
    gewollt. Daß im übrigen der endgültige Zusammenbruch der Klassischen
    Musik nur noch eine Frage der Zeit sein könne, sei ja doch
    klar. In diesem Stadium der Entwicklung müsse man es deshalb als
    das einzig Richtige ansehen, die Krankheit nicht noch länger zu verschleppen,
    sondern sie durch „Musica-Negativa-Pharmaka“, durch
    allerlei „ästhetische Verneinungs-Strategien“, durch „Ligaturen des
    Stillstands“ musicaliter und physicaliter zu beschleunigen, damit, zur
    Verklärung des Untergangs, noch ein letztes Mal die „Blumen des
    Bösen“ blühen.
    Mir graute es bei diesen Worten. Unwillkürlich erinnerte ich mich
    an einen weiteren seiner skandalösen Aussprüche aus früheren Jahren,
    als er auf „Musica Negativa“-Veranstaltungen Land auf Land ab
    das Ende der Klassischen Musik voraussagte und dazu immer wieder
    seinen diabolischen Refrain sprach: „Von der Negativität sind sie ausgegangen,
    zur Negativität kehren sie wieder zurück.“ So wurde mir
    allmählich klar, daß hier keine humane Idee von Therapie am Werk
    war, sondern wahrscheinlich der versteckte Versuch, das musikalische
    Leid in Endzustände zu treiben, um es, mit gestärkter Immunität,
    für ein neues Negatives zu disponieren und ewig fortzupflanzen.
    Aus diesem Grunde wohl, dachte ich mir, reist er unermüdlich von
    Festival zu Festival und sammelt verkrachte kompositorische Existenzen
    ein, die er dann, zur besseren Indoktrinierung, mit Exzessivitäts-
    Cremen, Radikalitäts-Pudern, Zerrissenheits-Säuren traktiert,
    in seinem Sanatorium interniert und schlußendlich als freie kreative
    Individuen liquidiert: alles zur Vervollkommnung seiner apokalyptischen
    „Disharmonia Mundi“. Sein negativer Zynismus war in der Tat
    nicht zu überbieten. „Je mehr eine Musik mich stört, um so mehr
    zieht sie mich an“, sagte er. „Je verrückter und perverser Komponisten
    sich aufführen, um so normaler erscheinen sie mir.“
    Ich dachte mir, daß sein Drang ins Paroxystische, die Kehrseite
    seiner eigenen expressiven Impotenz, tatsächlich grenzenlos sei. Er
    sprach so ostinat von den „Strategien der negativen Steigerung“,
    dozierte so hartnäckig von der „Maximierung der endzeitlichen Exzesse“
    und faselte unentwegt von der „Ästhetik des Zusammenbruchs“,
    daß mir beinahe übel wurde. Auf die Frage, ob es denn
    gegen sein Unternehmen von den zeitgenössischen Musik-Verbänden
    und vom organisierten musikalischen Verbraucherschutz nicht
    Proteste hagle, gab er zur Antwort, daß ihn die sogenannte öffentliche
    Meinung vollkommen kalt lasse und daß ihn noch weniger das
    zeitgenössische Publikum kümmere. Dieses sei sogar als eine Art Störfaktor
    anzusehen, ein „lebendes Mißverständnis“, das sich auf peinliche
    Weise, durch die ungebührlichen Beifalls- oder Unwillens-Äußerungen
    zwischen ihn und seine Komponisten stelle. Er äußerte
    sich auf die abfälligste Weise über die sogenannten „Tage der Neuen
    Musik“ und fand vor allem für jene Kritiker, die alljährlich wie „avantgardistische
    Kreuzfahrer das Heilige Land der Neuen Musik erobern“,
    kein gutes Wort. Er spottete über die pluralistisch eingestellten Modernitäts-
    Rezensenten und über die „widerliche Kakophonie-Begeisterung
    der deutschen Feuilletonisten“, die als „Redakteure des Unerhörten“
    zu Dutzenden die Festivals der Neuen Musik bevölkerten
    und sich „munter zwischen schlecht komponierten Stücken wie durch
    die Spielbuden eines irren musikalischen Vergnügungsparks tummelten
    oder auf der Achterbahn der Stile wie unartige Kinder Stück-auf
    und Stück-ab rutschten“. Er beschimpfte sie obendrein als „geile Erlebnis-
    Touristen“, als „aufgeklärte Jahrmarkt-Gourmets“, als „postmoderne
    Alles-Fresser“ und „heruntergekommene Wohlstands-Krüppel“,
    die alles Zeitgenössische gierig hinunterschluckten und ihren
    Hunger nach Neuem dennoch nie stillten. „Sie lieben das Groteske ja
    nicht um seiner Einmaligkeit willen oder wegen seines makabren
    Apriori an Boshaftigkeit“, sagte er, „sondern weil sie die eigene spießerhafte
    Normalität nicht zur Kenntnis nehmen wollen.“ Er, für
    seinen Teil, plädiere für die totale kompositorische Enthaltsamkeit
    und sei vom Vorteil, musikalisch ein Vegetarier zu bleiben, zutiefst
    überzeugt. Er preise die Originalitäts-Potenz der Androgynen, die
    Wahnsinns-Kapazität der Unzeitgemäßen, das negative Talent der
    Versager. „Ihre Originalität und Oppositionalität“, sagte er, „ist in der
    Bereitschaft zum Scheitern und zum musikalischen Selbstmord die
    höchste.“ Eine Idee, die sich im Augenblick des Entstehens nicht
    auch selbst negiert, betonte er, ist es nicht wert, im Werk weiterzubestehen.
    Aus diesem Grunde fiele es ihm auch schwer, irgend ein
    Stück zu nennen, das für alle Zeiten als ein Meisterwerk gelten könnte.
    Er rühmte den Wert des „ungeborenen musikalischen Lebens“ und
    war der Ansicht, daß die größten Werke diejenigen sind, welche nie
    geschrieben werden. „Im Augenblick des Zerfalls“, sagte er, „werden
    im radikalen Werk ungeheure negative Potentiale frei, die das Herz
    des progressiv disponierten Hörers höher schlagen lassen.“ Er habe
    übrigens zur Messung dieser perversen Energien ein ,,Stetoskop der
    Negativität“ entwickelt, dazu einen musikalischen „Wahnsinns-Seismographen“,
    den er in Anerkennung der Verdienste um die negative
    Sache der Kunst nach seinem Assistenten und Gefolgsmann Doktor
    Scardanelli benannt habe. Mit Hilfe dieser nach oben offenen
    „Scardanelli-Skala“, sagte er, sei er nun in der Lage, selbst die kleinsten
    Erschütterungen der Negativität nachzuweisen und tabellarisch
    festzuhalten. Doktor Scardanelli habe als „Adjutant des Negativen“
    wahrlich Großes geleistet: seine „Werkverzeichnisse des Bösen“ seien
    die vollständigsten und gründlichsten, die man sich in der zeitgenössischen
    „Nekro-Musikologie“ vorstellen könne. Die „dämonische
    Hermeneutik“ und die „Metaphysik des Makabren“ seien ohne seine
    Mithilfe und ohne die regelmäßigen Blutproben, die er den herun-
    tergekommenen und gescheiterten zeitgenössischen Komponisten
    entnehme, undenkbar. Hier sei, ohne falschen Stolz gesprochen, tatsächlich
    Pionierhaftes geleistet worden.
    Als der Redakteur ihn schließlich fragte, ob man denn allen Ernstes
    in der Unterscheidung des Negativen so sicher sein könne, wich
    H. C. Frankenstein der Frage aus und antwortete, das sei „Sache des
    absoluten negativen Gehörs“. Negative Komponisten verhielten sich
    grundlegend anders als positive. Während nämlich die Verrückten
    auf die wahnsinnigen Stoffe hereinfielen und von ihnen verfolgt
    würden, suchten die Normalen positive Stoffe aus und entfernten
    sich von ihnen wieder nach Belieben. So einfach sei das mit den
    beiderseitigen Aspekten des negativ und positiv besetzten Wahnsinns.
    Je mehr ich mich in die Lektüre dieses obskuren Artikels mit der
    zwielichtigen Frankensteinschen Postille vertiefte, um so stärker
    wurde in mir der Zwiespalt, ob ich mir den Besuch einer solchen
    Klinik aus Anstand überhaupt würde leisten können, oder ob es nicht
    doch besser wäre, jeder Vereinnahmung und Identifikation mit fragwürdigen
    faschistoiden Zielsetzungen von Macht und Manipulation,
    zumal in der manichäischen Konfrontation des Guten mit dem Bösen,
    des Gesunden mit dem Kranken, aus dem Wege zu gehen. Allein
    die Unerhörtheit des Unternehmens und der dunkle Drang, der
    uns zu den Nachtseiten des Lebens, zu Wahnwitz und Wollust hinabzieht,
    ließen in mir den Entschluß reifen, diesem wie auch immer
    entarteten musikalischen „Zauberberg“ einen Besuch abzustatten.
    Die Seele ist wie die Neugier ein Faß ohne Boden: sie will angesichts
    der vor ihr aufgerichteten Geheimnisse und Tabus mehr und immer
    mehr wissen. Wer zu ihr „A“ sagt, muß zu ihr auch „B“ sagen, dachte
    ich mir. Nicht einmal Herzog Blaubart, der in seinem Schloß hinter
    sieben verriegelten Türen die schrecklichsten Geheimnisse verborgen
    hielt und keinen Menschen dahinterblicken ließ, hatte gegen
    diese Neugier ein Mittel, sein sorgsam gehütetes Grauen zu schützen.
    Also, sprach in mir eine dunkle Stimme, fährst du dieses Jahr nicht
    nach Donaueschingen, wo, wie immer, lauter erfolgreiche zeitgenössische
    Komponisten auftreten, sondern gehst ins „Schönebergsche
    Musiksanatorium“, in dem angeblich gescheiterte Avantgardisten über
    den Zustand der Neuen Musik tiefere Auskünfte geben als alle großsprecherischen
    Programmtexte der Musiktage zusammen. Es kann
    ja tatsächlich sein, dachte ich mir, daß die normalen Komponisten
    die „musikalische Kunst- und Geistesgefährdung“ nicht ertragen, daß
    sie sich alles Unregelmäßige und Gesetzwidrige vom Leibe halten,
    um ihre sogenannte musikalische Gesundheit zu bewahren, während
    die vermeintlichen kranken Avantgardisten alles tun, um mit
    der kreativen „Kunst- und Geisteskrankheit“ in Berührung zu kommen
    und so ihr unglückliches künstlerisches Dasein auf endgültige,
    aber ästhetisch eindrucksvolle Weise verwirken. Während in Donaueschingen
    in der Mehrzahl die sogenannten erfolgreichen Komponisten
    auftreten und viele Worte machen, die Rauch sind, dachte ich,
    sagen die gescheiterten Komponisten meistens gar nichts und lassen
    statt dessen ihre kranke Kunst sprechen.
    Es war nicht leicht, über ungenügend beschilderte Straßen und
    schlecht markierte Waldwege, zwischen spärlich belichteten Laubwäldern,
    im trügerischen Licht des Spätherbstes, zu dem Schönebergschen
    Musiksanatorium, unweit des Städtchens Donaueschingen,
    vorzustoßen. Dazu kam, daß sich wegen der großen Dichte an
    Sanatorien und Kliniken im Schwarzwald die Nachfrage bei den
    Ortsansässigen besonders schwierig gestaltete. Jeder der Gefragten
    kannte zwar jemanden, der über das neu erbaute Etablissement
    Bescheid wußte, aber dieser Jemand verwies regelmäßig auf einen
    anderen Jemand, der wiederum nichts Genaues wußte und seinerseits
    auf einen Dritten verwies, mit dem es aber nicht minder schwer
    war, die Heilanstalt zu lokalisieren und in der Gegend ausfindig zu
    machen. Alle Befragten legten ein seltsam verängstigtes und geheimnisvolles
    Gebaren an den Tag, einige schlugen das Kreuz, andere
    stießen Gebete und Verwünschungen aus, wieder andere
    suchten erschrocken das Weite. Die Mutigsten unter ihnen gaben
    warnende Hinweise und konnten es nicht lassen, sich in spöttischer
    Weise über meine Neugier auszulassen: „Ach, die Frankenstein-Stiftung?“,
    fragten die einen, „Ja natürlich, Blaubarts Klangschloß!“,
    spotteten die anderen und „Bewahre uns Gott vor dem Leibhaftigen!“,
    sagten sie alle.
    Ich verstand aus der Steigerung der Unruhe unter der Bevölkerung
    und der Dichte der bösen Titulierungen, von denen „Hypochonder-
    Freaks“ und „Elektronische Radaumacher“ noch die
    harmlosesten waren, daß ich mich in unmittelbarer Nähe zur
    Frankensteinschen Klinik befand. So war ich noch vor Einbruch
    der Dunkelheit am Ziel.
    Das „Schönebergsche Musiksanatorium“ präsentierte sich von seiner
    Konstruktion und Anlage her zunächst gar nicht wie eine krankheitsübliche
    Heilanstalt, denn es erschien funktionell und ästhetisch
    nach den Prinzipien der rationalistischen Bauweise organisiert, in
    der Artikulation des Komplexes in zwölf voneinander unabhängigen
    Pavillons offensichtlich auf die metaphorische Vergleichsebene der
    Schönbergschen Zwölfton-Reihe anspielend.
    Ich ging, bevor ich um die Besuchserlaubnis ansuchte, unschlüssig
    und mit äußerst zwiespältigen Gefühlen einige Male um das Gebäude
    herum und vergewisserte mich der Kapazität und Ausdehnung
    der gesamten Anlage, um mich sowohl im architektonischen
    als auch im akustischen Bezug auf die höllische Dimension der Göttlichen
    Komödie einzustellen, die ich nun, von den ambivalenten
    Gefühlen aufs äußerste angespannt, zu durchschreiten mich anschickte.
    So sah ich von weitem, wohl unter dem Eindruck des Gelesenen
    und von unsichtbarer schwarzer Magie gelenkt, wie in einem verzerrten
    Panoptikum, alle Endzustände von Musik auf einem Male,
    sah durch die Gitter der Heilanstalt mondsüchtige, bleiche Gestalten,
    Tonkünstler mit verengten Brustkörben, sah schwindsüchtige
    Schlafwandler, von klanglicher Askese abgemagerte Artisten, sah rachitische
    Komponisten in müder, dahinschleifender Pose, Künstler auf
    antriebsgehemmten, paralytischen Beinen, und hörte eine Musik, deren
    Töne vor lauter Gehirnpressen nicht mehr ansprach, Klänge, denen
    man eine mehrstündige Narkose anmerkte und die erst nach ewigen
    Fermaten wieder zum Leben zogen. Ich hörte Akkorde unter ästhetischer
    Cortisonbehandlung, Strukturen voller Überspanntheit und
    Verunsicherung, und hörte röchelnde Melodien und Harmonien voll
    fiebernder Luft. Ich merkte, wie diese Musik, die offensichtlich rasch
    gealtert war und also nicht mehr lange zu leben hatte, im Vergleich
    zur gesunden doppelt so viel Zeit brauchte, um sich zu bewegen oder
    einen Gedanken auszudrücken. Ich dachte mir, daß diejenigen, die
    solche Töne produzieren, in bezug auf die gewöhnliche Musik tatsächlich
    Ver-Rückte sind, denn während die sogenannten normalen Komponisten
    die Zeiten schwer finden und also eine leichte Musik schreiben,
    finden diese Tonkünstier die Zeiten eher leicht und schreiben eine
    vollkommen unverständliche und schwer verdaubare Musik.
    Während ich solches und ähnliches bedachte, las ich an der Anschlagstafel
    vor dem Sanatorium viel Aufschlußreiches über Entste-
    hung und Ausrichtung der unvergleichlichen Institution. Schwindsüchtige
    Schwanengesänge, dachte ich, die Aura des Letzten und
    Endgültigen liegt über der Musik, die im Sterben liegt. Über der Gehirnkatastrophe
    der Neuen Musik, die ihr Alter erreicht hat, kreist
    der Engel des Untergangs. Im Schönebergschen Musiksanatorium,
    las ich, waren grundsätzlich keine Kassen-Patienten zugelassen, weil,
    so die knappe Begründung, deren geistige und ästhetische Langzeitbehandlung
    und Observation bei der Einlieferung von vornherein
    feststehe und also keine Versicherung der Welt bereit wäre, bei solchermaßen
    fixierter Aussichtslosigkeit nur einen Pfennig zu bezahlen.
    An besagter Anschlagstafel vor dem Sanatorium waren für die Insassen,
    Woche für Woche, besondere, von der Sanatoriums-Leitung
    ausgearbeitete und von höchster Stelle bewilligte „Wahnsinns-Fortbildungskurse,
    Seminare der Irrungen und Vorträge über spezielle
    Arten der zeitgenössischen Kunst- und Geisteskrankheiten“ angekündigt,
    die als eine Art Prolegomena der Metaphysik des musikalischen
    Wahnsinns gedacht waren und den Besucher in bezug auf die
    abstoßendsten musikalischen Affektionen wohlwollend und verständnisvoll
    stimmen sollten. Die Verrückten-Seminare dieser Woche waren
    in spezialistischer Weise den neurotischen Störungen des zentralen
    musikalischen Nervensystems vorbehalten, insbesondere der
    „hirnrissigen Disjunktion von Tonhervorbringungs-Aktionen“, sowie
    den verschiedenen Formen der bewußtseinsgespaltenen Aufsplitterung
    des Klangbildes. Dieses „Thema generale“ betraf im einzelnen
    die Krankheitsbilder der musikalischen Phlegmatiker, deren agogisches
    Antriebsvermögen gestört war, die strukturellen Anankiker, die
    an einer schweren Form der kompositorischen Zwangsneurose litten,
    die Phantasie-behinderten, an musikalischer Insuffizienz leidenden
    Ton-Spastiker, sowie die große Gruppe der Epileptiker, die bei
    der geringsten musikalischen Aufregung dynamische Tobsuchtsanfälle
    bekommen. Die Woche zuvor, das konnte man am Rande der
    Tafel noch sehen, waren besagte Wahnsinns-Seminare der Gruppe
    der innerlich Gehörgeschädigten vorbehalten gewesen, den
    musikalischen Folgeerscheinungen der seelischen Apathie sowie der
    Regression der Repetitionskünstler unter musikpathologischen Gesichtspunkten.
    Die Woche danach, das stand auch schon fest, würde
    das Schönebergsche Musiksanatorium in Absprache mit den Donau-
    eschinger Musiktagen „Das Wahnsinns-Phänomen der klanglichen
    Gehirnerweiterung“ abhandeln und neben der pathologischen Clusterbildung
    auch die daraus resultierende kompositorische Megalomanie
    untersuchen, die, wie zu lesen war, „in besorgniserregender
    Weise in den umfangreichsten und schwärzesten Partituren der jüngsten
    Vergangenheit“ zum Vorschein gekommen sei.
    In der Halle des Sanatoriums, die für alle, Kranke, Therapeuten
    und Personal, eine Art Aufenthaltsraum und multimedialen medizinischen
    Treffpunkt darstellte, konnte man zahlreiche skurrile Figuren,
    ästhetische Quacksalber, akustische Medizinmänner und linkischdiabolische
    Psychiater beobachten, die unter einer ständig gerunzelten
    Stirn, mit lächerlich affektierter Gestik so taten, als müßten sie
    alleine und in letzter Instanz über den Ernst der Lage beraten, daneben
    obscure Oberärzte und Primare, die in aseptisch weißen Kitteln
    mit irgendwelchen Instrumenten hantierten, so als gelte es, eine fatale
    Entscheidung über folgenreiche neuromusikalische Eingriffe zu
    treffen oder über die Entsorgung ansteckender klanglicher Materialien
    eine Verfügung herauszugeben. Ich konnte mich in dieser Halle
    der neurotischen musikpsychiatrischen Eitelkeiten selbst vergewissern,
    wie hilflos die sogenannten Primare an neuartigen Diagnose-
    Methoden arbeiteten, wie kompliziert sich die von ihnen entwickelten
    Verfahren der Isolierung von unbekannten pathologischen Tonkomplexen
    trotz des Gebrauchs von neuartigen Ton-Sonden und
    Klang-Kathedern gestalteten. Ich sah, wie dilettantisch sie mit irreführenden
    wissenschaftlichen Bezeichnungen umgingen, mit Tricks
    hantierten und nichtsdestotrotz diesen offensichtlichen neuro-musikalischen
    Dilettantismus mit der Geste des Unbedingten und Endgültigen
    begleiteten. Das sind wohl jene Neurosen-Spezialisten und
    musikalischen Wahnsinns-Pfuscher, dachte ich mir, die einige nicht
    ohne Ironie als „Verweigerungs-Deuter“ und „ästhetische Abgrunds-
    Studiosi“ bezeichnen! Sie gebrauchten durchwegs lateinische und
    griechische Formulierungen, wodurch sie sich offensichtlich auf hygienische
    Weise von dem musikalischen Leiden distanzierten und
    sich jede Möglichkeit der musikalischen Ansteckung vom Leibe hielten.
    Die kritischen psychiatrischen Seelenkundler sind, wenn sie sich
    wissenschaftlich auf die musikalische Neurose einlassen, nicht nur
    die inkompetentesten und gefühllosesten Musikverbesserer, dachte
    ich mir, sondern auch die größten Fehldiagnostiker, die es in der ge-
    samten Disziplin der Kunst- und Geisteskrankheiten gibt. Diese ästhetisch
    Dreimalklugen, die selbst nie einen musikalischen Nervenzusammenbruch
    erlitten haben, die das musikalische Leid nur aus
    psychiatrischen Fachbüchern der Ästhetik des Untergangs kennen,
    besitzen selbst keinen Funken Empathie, die sie zum Mitleiden, zum
    Einfühlungsvermögen mit dem musikalischen Schmerz und zur Solidarität
    mit den musikalisch Gescheiterten befähigte. Ihr ganzes Leben,
    dachte ich, haben die hochsensiblen Komponisten Angst vor
    dem geistigen und ästhetischen Zusammenbruch gehabt und sind
    nun, nach der schmerzlichsten musikalischen Gehirnkatastrophe, in
    die Hände dieser psychiatrischen Pfuscher gefallen, die sie, anstatt
    mit einfühlsamen, ganzheitlichen Methoden zu heilen, mit skrupellos
    erstellten Tabellen und zynischen Psychogrammen bloßstellen und
    kritisch ruinieren.
    Ich wandte mich zum Zwecke der Orientierung an den ersten weißen
    Kittel, dem ich begegnete, und erkundigte mich über Zeiten und
    Formalitäten eines Besuches für musikpsychologisch Interessierte von
    außen. Die Auskunft war ebenso knapp wie präzise: jederzeit, aber
    nur mit autorisierter musikpsychiatrischer Assistenz. Die Besuchserlaubnis
    müsse überdies von der Oberleitung der Klinik im Büro des
    Aufnahme-Ambulatoriums genehmigt werden.
    Zu besagtem Ambulatorium gelangte man durch einen langen
    Gang, der diesen bereits eindeutig zur Klinik gehörigen Raum von
    der eher unverbindlichen Allerwelts-Halle des Eingangs abhob und
    dem Lärm der Straße entzog. Dieses Ambulatorium diente außer als
    Aufnahme- und Einlieferungsstation auch als Voruntersuchungsraum,
    in dem die Leidenskapazität der Hospitanten im Augenblick
    der Einlieferung, ihre nervliche Belastbarkeit für alle weiteren Kuren
    und Schocks geprüft und getestet werden sollte.
    Als ich das Ende des Ganges erreichte, trat mir ein hagerer,
    ironisch grinsender, offensichtlich gebildeter, in seinem linkischen
    Gehabe jedoch unheimlich wirkender Herr entgegen, der sich als
    Doktor Scardanelli, seines Zeichens Wahnsinns-Studioso und
    Stellvertreter H. C. Frankensteins im Schönebergschen Musik-Sanatorium
    vorstellte. Seine spärlichen, gegen den Strich gekämmten
    Haare, die einen von den häufigen Aufregungen rot angelaufenen
    Kopf zierten, standen ihm allesamt zu Berge, so als würde irgend
    eine verdeckte negativ gepolte Spannung sie in die Höhe ziehen.
    Es bedurfte nicht vieler Worte und Komplimente, und wir waren
    uns über Bedingungen und Modalitäten meines Sanatoriums-Besuches
    einig. Doktor Scardanelli führte mich sogleich ins Aufnahme-
    Ambulatorium, wo ich die vorgeschriebene Besuchserlaubnis ausgehändigt
    bekam und meinerseits die Garantie unterschrieb, für alle
    möglichen Konsequenzen nervlicher Art die volle und alleinige Verantwortung
    zu übernehmen und gleichzeitig die Anstaltsleitung jeder
    zivilen und strafrechtlichen Haftung zu entbinden.
    Der Raum, den ich an der Seite Doktor Scardanellis betrat, war
    mit den hygienischsten psychiatrischen Geräten, symmetrischen Maß-
    Einheiten, seriellen Stethoskopen, krebsgängigen Injektoren, spiegelverkehrten
    Tabellen und geometrisch disponierten Strukturen
    ausgestattet. Alles streng in Schwarz und in der Verteilung nach dem
    Prinzip der Äquidistanz und Gleichberechtigung der Objekte im Sinne
    einer höheren Ordnung und menschlichen Indifferenz, vollkommen
    kalt und aseptisch angelegt. Die Stationsärzte, sagte mir Doktor
    Scardanelli, wechselten in diesem Ambulatorium alle Tage die Präsenz.
    Ihre Anwesenheit sei nach dem Prinzip der seriellen Abfolge
    genauestens geregelt: zwölf voneinander unabhängige Kontroll-Ärzte
    an zwölf voneinander unabhängigen Wochentagen, nach den Gesetzen
    der Gleichberechtigung auf demokratisch zweifelsfreie Weise,
    also reihentechnisch nach dem Prinzip der Nicht-Wiederholbarkeit
    eines Dienstes vor Ablauf der Präsenz aller anderen geregelt.
    An diesem skurrilen Ambulatorium, das die Insassen des Sanatoriums
    auch „Purgatorium der Zwölfton-Sünden“ nannten, kam in
    der Tat niemand vorbei. Alle, sowohl Gesunde als auch Kranke,
    mußten sich an diesem Vorort der Hölle einer musikpathologischen
    Eignungsprüfung unterziehen und eine Art „Test der musikalischen
    Wahnsinnsfähigkeit“, sozusagen „die Talentprobe der transzendentalen
    Verrücktheit“, über sich ergehen lassen.
    Mir stockte beim Anblick dieser vollkommenen Entsprechung des
    Kalten und Gefühllosen mit der Ästhetik des Makabren das Blut in
    den Adern. Was ist denn der moderne Leibhaftige äußerlich für ein
    Wesen?, dachte ich mir, und suchte am Erscheinungsbild meines
    obskuren Begleiters nach den Merkmalen des Schaurigen. Aber sosehr
    auch meine Phantasie sich vom abwegigen Gedankengut dieses
    Ambientes zu erhitzen begann, ich konnte an ihm nichts auffällig
    Unnatürliches erkennen: kein Klumpfuß, kein von Exzessen abge-
    magerter Körper, keine rote Hahnenfeder, kein schwarzer Umhang,
    keine Spur von Krallen oder Klauen, weder Höllenruß noch Schwefelgeruch,
    nicht einmal eine Habichtnase, höchstens ein Paar starr
    blickende, funkelnde Augen. Der moderne Mephisto, dachte ich, trägt
    die Züge eines philisterhaften Bürgers, dünn, hager und unstet, ein
    wenig wie der Teufel in Adalbert von Chamissos „Peter Schlemihis
    wundersame Geschichte“, mit einem hämisch verzogenen Mund, wie
    der „Signor Dapertutto“ in E. T. A. Hoffmanns Erzählung „Die Abenteuer
    der Sylvesternacht“, oder so wie der unscheinbare „Seelenkäufer
    und Prokuristen des Satans“ in Tiecks „Die Bergwerke zu
    Falun“. Man kann diesem modernen Leibhaftigen nur wie Luther
    begegnen, dachte ich mir, und nach ihm im übertragenen Sinne mit
    Tintenfässern werfen.
    „Die einzigen Freunde, die wir unter den Tönen haben, sind tote
    Töne“, begann Doktor Scardanelli seine unheimliche Führung durch
    das Schönebergsche Musiksanatorium. „Man muß in der Musikgeschichte
    warten, bis die lebendigen Töne altem und absterben. Erst
    wenn die Töne tot sind, kann man sich auf sie kompositorisch einlassen.“
    Doktor Scardanelli gebrauchte den Begriff „einlassen“, so, als
    näherte er sich einem Leichnam, den es sorgfältig, Faser um Faser,
    zu sezieren galt. „Die Musik erkennen wir mit der größten Klarsicht
    und Vernunft in dem Augenblicke, da sie vollkommen erkaltet und
    erstarrt ist. So wie die Tätigkeit des Psychiaters erst dann den therapeutischen
    Höhepunkt erreicht, wenn sie in ihrem Innersten zu Stein
    geworden ist, so befindet sich die Musik im Zustand der endgültigen
    Abkühlung, im Anblick der kältesten Raison und sentimentalen Rücksichtslosigkeit,
    ganz bei sich selbst. Ein erfolgreicher Psychiater wie
    ein erfolgreicher Komponist sind vom Mißtrauen gegen alles Normale
    und Lebendige beseelt.“ Skepsis gegen das Lebendige, Mißtrauen
    gegen das Spontane, das sei die Lebensgrundlage und das Berufsethos
    für beide. Mit diesem Problem, das man in gewissem Sinne als
    eine Art „Exercitium mortale“ bezeichnen könne, habe er sich eingehend
    in Form einer universitären Dissertation über das „Schönbergsche
    Musikalische Opfer“ auseinandergesetzt und sich damit für
    die Laufbahn eines zeitgenössischen Wahnsinnsforschers habilitiert.
    „Das menschliche Gefühls- und Wahrnehmungs-System“, sagte er,
    „ist in ein Stadium der vollkommenen Isolation und Inkommunikabilität,
    ja Gefühlsdürre, eingetreten.“ Er nannte diesen Zustand das
    „Syndrom der kommunikativen Verlassenheit“ und brachte es unmittelbar
    mit der höchsten Vergeistigung in Verbindung, die im Stadium
    der endgültigen Versteifung der expressiven Strukturen das
    Gewebe der Musik befallen habe. Er sprach von „transcendentaler
    Geistesarbeit“, die von Nekrophilie angesteckt, eine ausgezehrte Sublimation
    hervorbringe, und spekulierte mit der Hypothese, daß die
    musikalische Kunst das Höchste mit dem Verlust der inneren Organe
    und mit der vollkommenen Störung der im Gehör verankerten Sinne
    hervorbringe.
    In besagtem Ambulatorium war an diesem Abend der Dienst-Turnus
    an dem mir reichlich bekannten Anton von Kalk, einem musikalischen
    Nachfahren jenes Anton von Webern, der am Beginn des
    Jahrhunderts die Musik in eine neue, folgenschwere Richtung gelenkt
    hatte. Da auf Grund der späten Stunde gerade niemand ins
    Schönebergsche Sanatorium eingeliefert wurde und ich, was die
    Besuchserlaubnis anging, bereits von Doktor Scardanelli bedient worden
    war, stand besagter Musik-Neurologe für keine weiteren Informationen
    zur Verfügung. Dies paßte übrigens vollkommen in sein
    Charakterbild, das, wie ich von der neueren Kunst- und Geistesgeschichte
    her wußte, von dem seines geistigen Onkels Anton von
    Webern nicht weit entfernt war. Anton von Kalk, so die Charakterisierung
    Doktor Scardanellis, sei ein ostinater Statistiker und Reißbrett-
    Fanatiker, der keinen auch noch so kurz gefaßten Gedanken
    ohne „äußerstes Gehirnpressen“ zustandebringe. Von ihm erzähle
    man sich, daß ihn fortwährend die Angst quäle, es könnte ihn jemand
    mitten in seiner Geistesarbeit stören und den Gedankengang,
    den er gerade begonnen habe, unterbrechen. Er müsse sozusagen
    seine Arbeit in vollkommener Verlassenheit, ja sogar Selbstverlassenheit,
    angehen und zu Ende führen. Nicht selten, erzähle man sich,
    sei er mitten in der Nacht überrascht worden, wie er in einem spärlich
    erleuchteten Raum, abwechselnd seine Brille putzte und mit
    einem Ohr am Türschloß nach irgendwelchen Geräuschen nach draußen
    lauschte. Er sei tatsächlich von der Obsession verfolgt, es könnte
    jemand unangemeldet in seine transzendentale Konzentration
    hereinplatzen und mit einem Male die subtil gesponnenen Gedankengänge
    zum Einsturz bringen. Immer wieder müsse er seine
    Geistes- und Gehörarbeit von vorne beginnen, damit er überhaupt
    weiterwisse, er müsse sich sozusagen fortwährend vergewissern, wo
    er mit seinen Erfindungen stehe und sich so durch die Bestätigung
    des Geleisteten in übertragenem Sinne Mut machen. „Er ist ein Fanatiker
    der menschlichen Verlassenheit“, sagte Scardanelli. „Er ist
    dafür berühmt, daß er, wenn er komponiert, gleichzeitig nach draußen
    horcht, um jeder Störung aus dem Wege zu gehen und im selben
    Augenblick nach innen lauscht, um den Faden seines dünnen
    Einfalls nicht zu verlieren. Manchmal ist er von dieser doppelten Anstrengung
    so erschöpft, daß er tagelang völlig leer und ausgelaugt,
    wie ein verdorrter Ast, dasitzt und geistesgestört vor sich hinstarrt.
    Das ist im übrigen nicht schlimm, weil die Patienten, die sich von
    ihm inspizieren lassen, in ähnlicher Weise mit mutistischen Problemen
    und Kommunikationsstörungen aller Art behaftet sind, so daß
    sie sich über seinen neuropsychologischen Solipsismus im Grunde
    nicht wundern. Aus seiner perversen Fähigkeit, mit der Geduld einer
    Spinne tagelang, ja wochenlang in einem musikalischen Gehirngespinst
    auszuharren und auf einen blitzartigen Einfall zu warten,
    hat dieser Musik-Neurologe, zum Nutzen seiner Arbeit im Schönebergschen
    Musiksanatorium, ein enormes, wiewohl perverses Einfühlungsvermögen
    für alles Ausgezehrte und Verdorrte entwickelt.
    Und nichts kann seine Phantasie so beflügeln, wie wenn es wochenund
    monatelang nicht regnet. Dann steigt in ihm eine Vision von
    Fortschritt und Faßlichkeit auf, die er metaphysisch mit dem Höchsten
    und Reinsten in Zusammenhang bringt. Er sagt, es sei ein allgemeines
    Gesetz des Geistes, daß das Üppige abgebaut, das Feuchte
    vertrocknet und das Lebendige zu Staub wird. Er nennt dieses Zurücknehmen
    das ,Gesetz der Landgewinnung und Urbarmachung‘
    und beruft sich zur Untermauerung seiner Theorie auf die psychoanalytischen
    Gedankengänge von Sandor Ferenczi. So wie die Gliedmaßen
    des Menschen eine Art ,Prothese der Seele‘ darstellten, die
    den unglücklichen Individuen nach dem Rauswurf aus der thalassalen
    Geborgenheit des Urmeeres gewachsen seien, so sei der sogenannte
    geistige Mensch nach Überwindung einer im übertragenen
    Sinne feuchten See-Existenz, während der Romantik endlich aufs
    Trockene gelangt und könne nun, mit Hilfe seiner im Laufe der Jahrtausende
    entwickelten rationalen Geisteskrücken, sich rücksichtsloser
    als je zuvor auf das karge Landleben der Phantasie konzentrieren.
    Erst im Zustand des vollkommenen Austrocknens, sagt
    er, gelangt der Geist zu sich selbst. Mit dieser Erkenntnis habe er
    sogar ein ganz spezielles historisches Bewußtsein entwickelt, das in
    bezug auf seine kargen Erfindungen größenwahnsinnig ist. Er bringt
    dabei seine ostinate Verkümmerungsästhetik ohne falsche Bescheidenheit
    mit den größten Trieb- und Wahnsinnsschicksalen in der
    Geschichte vor ihm in Zusammenhang und spricht gerne vom Weltgeist,
    der im Laufe der Jahrhunderte durch Sublimation und Verdünnung
    in ihm vollkommen zu sich selbst gekommen sei. Er geht
    sogar soweit, daß er seine eigene kreative Abmagerung als eine glückliche
    Koinzidenz von Geschichte und Individuum ansieht und sich
    musicaliter als metaphysisches Opfer der Geschichte darstellt, das vom
    Weltgeist auf dem Weg der Erleuchtung gefordert sei, damit die reine
    musikalische Idee durch Struktur und Faßlichkeit zum Vorschein
    komme. Er hält sich schließlich zugute, daß er, und nur er, durch
    objektive mathematische Strukturen, das Irrationale in der Kunst
    gebändigt und zur Raison gebracht habe. In diesem Sinne betrachtet
    er Poesie, wie Novalis, als große ,Kunst der Construction der transcendentalen
    Gesundheit‘. Sein musik-pathologisches Bekenntnis, das
    vor allem seiner Arbeit im Sanatorium zugute kommt, ist vom fanatischen
    Glauben getragen, daß alle großen Ideen durch einen Nervenzusammenbruch
    und im Zustande einer unheilbaren Zwangsneurose
    entstanden sind. Sehen Sie nur die Instrumente auf seinem
    Schreibtisch und in der Studierecke! Überall liegen intellektuelle Fangnetze
    herum, mit deren Hilfe er Partikel von Gefühlen, Reste von
    Enthusiasmus und Splitter romantischer Gefühlspracht wie Schmetterlinge
    einfängt, aufspießt und – wie er sagt – in einen höheren
    Sinnzusammenhang einfügt. Er verfährt dabei mit der größten Hygiene,
    gebraucht aseptische Instrumente, entwickelt prophylaktische
    Maßnahmen und hemmt mit seinem unerbittlichen Willen zum System
    das Aufkommen unreiner, triebhafter Kräfte. Das Psychische
    zum Physikalischen machen: das ist sein Leitsatz in der ständigen
    Bereitschaft zur Abstinenz. Da, wo die Seele die Fühler einzieht und
    sich scheintot stellt, sagt er, ist die Wahrheit am nächsten, die Kunst
    am wahrsten. Erst wenn der Ausdruck sich endgültig nicht mehr
    getraut, zum Vorschein zu kommen, könne man seiner Ansicht nach
    von Sublimation sprechen und mit der Durchdringung des Lebendigen
    durch das Geistige zufrieden sein. Die Fühler einziehen, die Gefühle
    ausschalten, die Verbindung zur Außenwelt abbrechen, das sind
    seine Vorstellungen von Kunst. Er nennt dieses Verhalten des kreati-
    ven Ichs die autoplastische Reaktionsweise, gleichsam als ob die
    Schnecke bei Gefahr die Fühler abbaut und sich beleidigt in das Gehäuse
    zurückzieht. Deshalb sammelt der Tonkünstler Anton von Kalk
    nur noch Splitter von Seufzern, Segmente von Lauten, Schmerzensfasern
    und letzte Zuckungen von Ausdruck. Aus ihnen verfertigt er
    wie ein Diamantenschleifer Kristalle der Verletzlichkeit, Axiome des
    immerwährenden musikalischen Eises. Er nennt sie die ,Strindbergschen
    Archetypen‘, die das Vielfältige und Ungeordnete angreifen
    und auf wenige Grundmuster reduzieren, oder in Hölderlinscher
    Weise die ,Schicksals-Atome‘, deren Aufgabe es ist, in der Kunst dem
    reinen Geistigen zum Durchbruch zu helfen. Seine kompositorischen
    Befehlsformeln sind deshalb in entsprechender Weise kurz und präzise:
    ,Urbild! Verwandlung! Rückkehr! Erinnerung! Seele! Geist!‘ So
    stark ist sein Drang zur Konzentration, daß er vollkommen und in
    beinahe religiöser Weise in der Idee des Absoluten aufgeht. Seine
    Ästhetik der totalen Symmetrie, die, wie wir wissen, aus der größten
    Instabilität des Ichs entstanden ist, hat beinahe religiöse Züge. ,Daß
    sich also die göttlichen Dinge in der Welt in Entsprechungen darstellen!‘,
    lautet sein rationalistisches, von Mystik angehauchtes kompositorisches
    Credo. Böswillige meinen, Anton von Kalk reflektiere in
    dieser Idealisierung strikter Gesetzmäßigkeiten das Beispiel seines
    Onkels Anton von Webern, der seine Inferioritäts-Komplexe in der
    Verehrung starker Männer und in der Anwendung diktatorischer
    Kompositionsprinzipien zum Ausdruck brachte.“
    Anton von Kalk muß wohl über das Flüstern Scardanellis ungehalten
    gewesen sein, denn er drehte sich unversehens um und stieß,
    völlig geistesabwesend, apodiktische Sätze aus: „Innere Reinigung!,
    ich sag es: innere Reinigung! Die Gesetzmäßigkeiten sind die einzige
    Psychohygiene, die noch möglich ist. Deterministische Entscheidungen,
    folgerichtiges Handeln und alle Dinge auf einen Nenner, einen
    toten Nenner bringen! Der Mensch, hat schon Strindberg erkannt,
    erträgt leichter die vom Schicksal verhängten Schmerzen als die selbstverschuldeten.
    Der Wahnsinn verbirgt eine Logik, wenn er zur Katharsis
    wird, in der Feuersbrunst der Reinigung liegt Wahrheit. Das
    Beste und Haltbarste findest du in der Asche nach der Feuersbrunst:
    non multa, sed multum!“
    Als ich solches hörte, war ich nicht mehr zum Fortgehen zu bewegen.
    Ich bat Doktor Scardanelli, mich im Ambulatorium mit Anton
    von Kalk alleine zu lassen und verabredete mich für den Morgen des
    darauffolgenden Tages für die Führung im ersten Pavillon des Schönebergschen
    Musik-Sanatoriums. Doktor Scardanelli ging auf meine
    Bitte ein und verabschiedete sich mit einem hämischen Grinsen.
    Anton von Kalk fuhr indessen fort, in monomaner Manier über
    das eigene System musikalischer Gesetzmäßigkeiten zu räsonieren.
    Ich machte den schüchternen Versuch, durch einen Gruß seine apodiktischen
    Behauptungen zu unterbrechen und versuchte, ihn auf
    seine musikalische Wahnsinns-Theorie anzusprechen. Ich stellte Fragen
    über den Wiederholungszwang, über das unbewußte Symmetrie-
    Bedürfnis der Seele im Zustand der Niedergeschlagenheit und
    über die neurotischen Gesten beim Komponieren. Anton von Kalk
    ging jedoch nur scheinbar auf meine Fragen ein und fuhr in seltsam
    stimulierter Weise monologisch fort:
    „Wenn man es genau betrachtet, so ist das gesamte System der
    Seele eine glücks- und gesundheitsvernichtende Anlage zur Erzeugung
    eines noch größeren Unglücks auf einer noch höheren Ebene,
    der Kunstebene. Die Seele des Menschen, vor allem seine musikalische,
    ist zerrissen und naturgemäß dem Untergang geweiht. Nur Gesetzmäßigkeiten,
    unerbittliche Strukturen und die Bereitschaft zum
    Totalitären vermögen das Innere zusammenzuhalten!“ Anton von Kalk
    wandte sich allmählich mir zu und gab Anzeichen, daß er mich
    als Gesprächspartner akzeptierte. „Nehmen Sie das Beispiel der
    Musik“, sagte er, „gibt es denn eine Kunst-und Geistesform, die zerbrechlicher
    wäre als sie? Zerbrechlicher und anfälliger für die
    Ungleichgewichte der Seele? Man muß jeden vernünftigen Kunstund
    Geistesmenschen warnen, sich leichtfertig auf sie einzulassen.
    Und wehe dem, der sich, ohne sie zu bedenken, ihren Launen ausliefert!
    Er verfällt der Paralyse, der Auflösung der Gehirnsträhne, dem
    Kollaps der Gehörgänge. Sehn Sie, ich habe diese Kunst wie eine
    transzendentale Therapie praktiziert, zuerst die praktische, dann die
    theoretische, beide bis zum Letzten und Äußersten. Eine ungeheure
    Gedächtnisanstrengung, kann ich Ihnen sagen, eine Gehimbelastung
    ohnegleichen! Ich hätte sie ohne System und Geometrie nicht ertragen
    können. Nur durch die Geometrie, verstehn Sie, ist es mir
    gelungen, im Über-Ich der Seele die Ordnung wiederherzustellen.
    Ordnung ist das einzig wirksame Antibiotikum, das wir gegen die
    Hitze des Unbewußten haben. Die psychischen und musikalischen
    Schutzsysteme, allen voran die zwölf aufeinander bezogenen Töne,
    lehren uns diese Wahrheit.“
    Manisches Numerieren, dachte ich mir, sprach es jedoch nicht aus,
    um den spontanen Fluß seiner freien Rede nicht zu stören. Vorsichtig
    fragte ich: „Und die Kabbala? Was hat es mit der Kabbala für eine
    Bewandtnis?“ „Ach, die Kabbala!“, ging Anton von Kalk spontan auf
    meine Frage ein. „Die Kabbala ist eine numerische Speculatio, die
    algebraische Ausstrahlung des Wesens der Gottheit. Der Kabbalist
    stellt intellectualiter an den Geist dieselbe Frage wie der Psychologe
    spiritualiter die Seele befragt. Die Grundfrage lautet nämlich, ob denn
    das Gute und Böse von Anbeginn gezählt wurde und also vorhanden
    war, oder ob die Spaltung von Gut und Schlecht erst durch die mathematische
    Neurose der Menschen, durch das unbewußte Zählen
    der Seele hervorgebracht wurde. Die kabbalistische Lehre, müssen
    Sie wissen, beruht, ganz im Gegensatz zur platonischen, die den Kontrapunkt
    erfunden hat, auf der numerischen Einheit von Gut und
    Böse, von Wahr und Falsch, von Schön und Häßlich, von Gesund
    und Krank. Während in der Philosophie des Abendlandes diese Qualitäten
    einander schroff gegenüberstehen, vereinigt sie die Kabbala
    zu einem unteilbaren Ganzen. Kabbala ist demnach eine zahlenmäßig
    definierte Äußerung von Kraft, eine mathematische Ausstrahlung
    des Schöpferischen in Gott.“
    So meinte es auch Cezanne, dachte ich mir, als er die Natur mit
    ihren natürlich vorkommenden Dreiecken, Quadraten, Kreisen, Kegeln
    und Pyramiden als das wahre Buch der Philosophie bezeichnete.
    „Die Zahlen“, lehrte Anton von Kalk weiter, „sind in der Kabbala,
    wie die Buchstaben des Schreibers, konzentrierte Tropfen der Eigenschaften
    Gottes, der guten wie der bösen, der schönen wie der häßlichen,
    der gesunden wie der kranken. Die Erkenntnis Gottes geschieht
    mit Hilfe dieser Zahlen, ihre Kombination erfreut das Herz
    und erhebt den Geist. Erkenntnis durch Zählen, verstehn Sie?
    Permutation, Temura, Notarikon, Gematria, Nummernspiele, Ziffernreihen,
    heilige Symmetrien! Die Zwölf, die Drei, die Eins, Allintervall-
    Reihen, pythagoreische Proportionen, enigmatische Quadrate!
    In der kabbalistischen Methode der zwölf aufeinander bezogenen Töne
    ist der platonische Dualismus von Ich und Über-Ich, von Materie
    und Geist, von Trieb und Idee auf vollkommene Weise überwunden.
    Dodekaphonie der Seele, verstehn Sie, Demokratie der Affekte, uni-
    versale Ordnung im Zeichen der Gleichberechtigung! Zwölfton-Musik
    als Überwindung von Konfliktsituationen, Abschaffung der Vorherrschaft
    der Dominante; vor dem Gesetz, sagt die Dodekaphonie,
    sind alle Töne gleich! Es gibt keine Obertöne und keine Untertöne
    mehr, keine Ober-Gefühle und keine Unter-Gefühle, und auch der
    Begriff der Ober-Neurose wie der Unter-Neurose ist zu streichen!“
    Anton von Kalk wurde mit seiner Verteidigung der Dodekaphonie
    immer heftiger, die Worte, die Konzepte überschlugen sich, ich dachte,
    daß es vielleicht besser wäre zu gehen. Also machte ich ein paar
    Schritte nach hinten und verschwand unbemerkt aus dem wahnsinnigen
    Raum.

  2. epitimaios sagt:

    Lieber Moritz, die Neue Musik ist so ähnlich wie das Neue Testament: ziemlich alt. Neu, wirklich neu unter der Sonne ist bisher nur die Tragweite der Technologie.

    Ich glaube Freejazz sollte als Durchgangsstadium und meditatives Naherholungsgebiet für begabte Musikanten Dauer haben. Zehn neue Melodien wie Modugnos „Volare“ sollten gezollt werden.

  1. 21. November 2009

    […] Dieser Eintrag wurde auf Twitter von buckte bazz, neue musikzeitung erwähnt. neue musikzeitung sagte: BadBlog Of Musick > 2012: Die Apokalyptiker des Datums 2012 rren sich – nur die Neue Musi.. http://bit.ly/08zqDkA […]