op. 111 – Eine Analyse in 335 Teilen – Takt 6

Ja, er tut es tatsächlich! Er analysiert jeden einzelnen verdammten Takt von Beethovens letzter Klaviersonate. Heute sind wir – hüstel: „schon“ – in Takt sechs angekommen.

Warum?

Na, ist doch klar, Menno! Weil die Takte 1, 2, 3, 4 und sogar 5 hinter uns liegen, oh ja!

Beethoven op. 111 - 1. Satz - Takt 6

Jetzt, hier – Leute: aufpassen! – passiert etwas Anderes. So konnte es ja nicht weitergehen! Oder doch? Nein! Denn es ist klar, dass Beethoven nach dem dritten von einem heftig punktierten und abwärts gerichteten verminderten-Septimen-Schlag anders weiter macht.

Aber warum ist das klar?

Weil Beethoven das f***in‘ immer so macht und gemacht hat.

Tatsächlich baut Beethoven seine Musik fast immer so auf: 1. Idee, 2. Idee, leicht variiert (ab und zu wortwörtlich wiederholt), 3. Idee mit Fortführung zur nächsten Idee (selten zu Beginn der Sinneinheit noch wiederholt).

Ihr glaubt nicht, dass bei Beethoven fast alles nach dem „Dreier-Prinzip“ aufgebaut ist? Na, dann passt mal auf, ihr Skeptiker, ihr!

Nehmen wir als Beispiel die schon im Beitrag über den ersten Takt angesprochene erste Klaviersonate f-Moll op. 2 Nr. 1, die man sich hier zum Bleistift in der schön forschen Aufnahme mit Sviatoslav Richter aus dem Jahre 1976 gut anhören kann. Und davon nur die Exposition, also den ersten Teil der Sonate, in dem der Komponist seine Ideen mehr oder weniger wohlgeordnet präsentiert. Im besten Fall sind diese Ideen, diese Themen irgendwie, na, sagen wir: „unterschiedlich“. Vom Charakter, von der Tonart sowieso. Im allerbesten Fall stehen sie derart in einem Spannungsverhältnis, dass daraus, na, sagen wir: irgendetwas „entsteht“. Im allerallerbesten Fall: Drama (dieses Wort bitte – in Erinnerung an eine mir jetzt nicht mehr geläufige Castingshow – mit englischem Akzent aussprechen). Wobei „beste“ hier gar nicht mal wertend gemeint ist (sonst kommen wieder die Schubert-Möger und dissen mich; dabei liebe ich Schubert selbst über alles, hey!), sondern halt bei Beethoven. Also: Beethovens Musik hat fast immer so einen Drive, so ein Vorranpreschen, weil er Ideenblöcke, Themen gegensätzlich aufbaut, weil daraus Spannung entsteht, weil er mit Themen- oder Motivverkürzungen oder nur Ausschnitten davon arbeitet – und daraus, ja halt krass Drama entsteht.

Beethovens erstes Motiv, erstes Thema, seine erste Idee halt ist:

Beethoven op. 2 Nr. 1 - 1. Satz - Takt 1

Nach dieser „Ansage“ muss etwas kommen, was dem Ganzen ähnelt, zum Beispiel das hier:

Beethoven op. 2 Nr. 1 - 1. Satz - Takt 2

Wobei halt schon klasse ist, dass der vermeintlich „fehlende“ Auftakt zu der zweiten Sinneinheit von den doch scheinbar nur klopfend begleitenden Akkorden in der linken Hand kommt – nein, natürlich nur von dem Akkord auf der vierten Zählzeit freilich. Das ist so einfach, aber das verbindet das Ganze – und das ist einfach verdammt gut gemacht. (Ja, ich weiß: niemand muss Beethoven loben!)

Dann wird klar, dass Beethoven gar nicht mal dieses „raketenmäßig“ aufwärts strebende Dreiklangsmotiv aus dem ersten Takt als wichtigstes Detail des Themas auserkoren hat, sondern diesen Takt mit den drei Gnubbeln mit den zwei Strichen und der „3“ darunter, sprich: diese Sinneinheit mit dem Triolenschleifermotiv ist das entscheidende Dinge an der janzen Sache.

Beethoven op. 2 Nr. 1 - 1. Satz - Takt 3

Das war also – laut der These von oben (die nicht von mir stammt; nicht, dass es da keine Missverständnisse gibt) – einmal das Eine, das zweite Mal das Eine leicht verändert und das dritte Mal das Eine erstens leicht verändert und mit einer Dramatisierung im Sinne eines „Vorwärts“ und/oder als Überleitung zum nächsten Block.

Und so funktioniert der gute Beethoven. Nach dem Prinzip des Dreifachen. Und zwar fast überall. Ist das nicht toll, ist das nicht toll? (Ich wiederhole mich nie! Ich wiederhole mich nie!)

Wenn man das einmal begriffen und sich im allerallerallerbesten Fall dafür sogar begeistert hat, dann fragt übrigens auch kein Klavierstudent, der Musiktheorie belegen muss, mehr nach dem „Warum“ des Unterrichts. Dann spielt man solche (Themen-)Blöcke einfach anders, vielleicht dramatischer: die erste Erwähnung vielleicht betont schlichter, das zweite Anheben leicht dramatisiert – und schließlich die dritte, vorantreibende Ausformung des Ganzen gar etwas beschleunigt, drängend…

Und wenn wir uns jetzt den Anfang unserer letzten Beethoven-Klaviersonate anschauen, dann sehen wir: Diesem Prinzip ist Beethoven von der ersten Sonate in f-Moll (1795) bis zur letzten in c-Moll (1822) treu geblieben.

Doll, ne?

Aber der sechste Takt von op. 111 bringt ja noch viel mehr als „nur“ die beethoventypische „Dreier-Fortsetzung“. Nach all diesen Sprüngen, Anläufen und Erschreckungen scheint jetzt so etwas wie vorübergehende Ruhe einzukehren… Zumindest aber gibt es erneut: richtig, Abwechslung! Denn dieses akkordische Verharren in der Mitte der Klaviatur ist schlichtweg ein wichtiger Kontrast und bietet zeitgleich die Möglichkeit für einen mutmaßlich neuen Spannungsaufbau. In jedem Fall handelt es sich dabei um hörpsychologisch komponierte Ruhe, um ein Kontrastmittel, das trotzdem nicht pauschal behandelt wird. Im Gegenteil. In den verharrenden – und trotz Piano und Diminuendo weiter spannungsvoll, erinnerungshaft revolutionär punktierten – Akkorden stecken nämlich harmonisch untergründig schöne Ideen. Ein Sixte-ajoutée-Akkord in Ges-Dur, der aber nicht wie ein herkömmliches Sixte-ajoutée-Waschmittel aufgelöst wird (stattdessen werden die… äh… Analogie-Alarm… Hände drin gebadet… Nee… Komm jetzt!), sondern sich durch eine chromatische Verschiebung des tiefsten Tones (ges auf g) schlichtweg als Es-Dur-Dominantseptakkord herausstellt, der wiederum – mal ganz konservativ (muss auch sein; sonst wär’s halt auch alles too much) As-Dur nach sich zieht.

Am Ende unseres heutigen Taktes haben wir es dann wieder mit einem vermindeten Septakkord zu tun. Hört das denn nie auf?

Arno

Arno Lücker wurde 1979 in Braunschweig geboren. Seit 2003 lebt er in Berlin. Dort arbeitet Arno Lücker als Musiktheater- und Konzert-Dramaturg.

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