Intermedialer Kontrapunkt – Neue Musik & Reminiszenzen
Seit Luciano Berio und Bernd Alois Zimmermann ist das direkte Zitieren von längeren oder gar ganzen Abschnitten älterer Kompositionen aus allen bekannten Epochen der Musikgeschichte weit verbreitet. Die Älteren unter uns erinnern sich noch an den „Schock“ beim erstmaligen Erleben des dritten Satzes von Luciano Berios „Sinfonia“, der weitläufig Teile aus dem Scherzo aus Gustav Mahlers 2. Sinfonie zitiert, gespickt mit weiteren, kleineren Zitaten von Alban Berg bis Pierre Boulez, oft als Weiterdenken von Floskeln Mahlers in den zitierten Passagen der Anderen. Darüber rezitieren Sprecher Samuel Beckett. Für reine Klassik-Fans unbegreiflich, für wache Geister ein Rundumschlag mit Musiken und Texten, die zur Zeit der Entstehung von „Sinfonia“ Ende der 1960er Jahre der reine Hype waren: Man befand sich mitten in der „Mahler-Wiederentdeckung“, was eher ein Ankommen Mahlers in der Massenkultur war. Beethoven-Zitate, Ravel-Zitate, der noch lebende Strawinsky, Boulez und Stockhausen in ihrer „vollen Blüte“, das kannte man aus Konzert, Film und Party- wie Intellektuellen-Diskurs. „Sinfonia“ weniger eine Brechung der Konvention, als ein Panorama der ersten Retro-Bewegung der Massenkultur der Zeit nach dem 2. Weltkrieg, ein emphatisches „come together“, dass das Nebeneinander des Unpassenden, wie es eJohn Cages Zufallsprinzipien eher mit dem Erleben von Alltäglichkeiten meinte, hier emotional eingesetzt, wie Musik die Filmstory stützt und reminiszenzgeladene Erinnerungen/Assoziationen bei Zusehenden weckt, so stützt hier die eine Musik eine andere Musik als direkte, emotionale Reflexionen bei den Zuhörenden. Dazu die Schnitttechniken des Films nun in Musik übersetzt Als Reaktion auf die Moderne nennen wir es Postmoderne.
Bei diesem Werk Berios macht es die Flut der Zitate und die Verfremdung mit dem darübergelegten gesprochenen Text aus, so dass es mit Wort und Musik wie eine Arthouse-Doku, nur eben ohne Film wirkt. Die unterschiedlichen Medien laufen manchmal bezugsfrei nebeneinander her, vielleicht nur durch das Lautstärke-Verhältnis mal pro Medium je vorder-, je hintergründiger. Mal reagieren sie aufeinander, bereiten im anderen Medium etwas vor, so z.B. wenn eine der Sprechstimmen sagt, „I have a present for you“ oder Becketts Text direkt abgewandelt wird, dass nun im anderen Raum ein Violinkonzert im Dreivierteltakt erklänge und in der Musik zugleich ein Moment aus Bergs Violinkonzert mit Brahms’ Violinkonzert unterbrochen wird. Man könnte von intermedialer Kontextualisierung reden oder im Spiel von medial autonomen Phrasen, also Kontrasten, oder dem Spiel von Kontexten, also Ähnlichkeiten, dem Spiel mit Dynamik, also ein Verhältnis wie „Haupt-/Nebenstimme“ hier auch jenseits der Nutzung filmischer Schnitttechniken, das zugleich meta- und innermusikalisch als „intermedialen Kontrapunkt“ bezeichnen.
Was heute mit „Sinfonia“ noch gut oder sogar ähnlich oder richtig schockhaft wirkt, muss in anderen Werken nicht mehr wirken. Berios „Rendering“, das Skizzen Franz Schuberts zu einer D-Dur Sinfonie verbindet bzw. ergänzt. Berio „denkt“ die Skizze in Übergängen im Stück „weiter“, montiert andere Musik von Schubert mit hinein. Dabei instrumentiert er dann eher erweitert romantisch im Sinne seiner eigenen Einsprengsel in Schuberts Materialien als im spätklassischen Stil und den damit einhergehenden Beschränkungen. Wenn ein bewusst historisch-informiert spielendes konventionelles Orchester das aufführt, Berio u.U. eher romantisiert, Schubert sehr entschlackt und kontrolliert spielt, kann „Rendering“ funktionieren als von „echten Berio“ geframter und bearbeiteter Schubert. Wird alles konventionell durchgespielt, dann hat das 1990 in der Ära der Uraufführung keinen großen Schaden angerichtet, heute mit auch beim breiten Publikum offenen Ohren für historisch-informiertes Interpretieren ist es dann eine Katastrophe, wenn das längere Zitat „Schubert“ im Vergleich zum kürzeren „echten Berio“ nicht voneinander abgesetzt wird. Also spieltechnische Ähnlichkeit zerstört hier den „(inter-)medialen Kontrapunkt“, wenn man Schreibstile, Spielstile und Epochen mit unterschiedlichen Medien (provokant) gleichsetzt. Dann verfällt man intermediales Koma.
Ein Kollege benutzte letzthin einmal Texte und Musik aus dem 15. Jahrhundert, um es dann mit seiner Musik zu verbinden. Nun gibt es keine WAV oder AIFF Dateien mit Originalstimmen aus dem 15. Jahrhundert, Gespenster aus der Zeit treten auch nur selten direkt mal in Spukmomenten in Erscheinung. Doch kommt hier Zitat bzw. Fremdmaterial und Eigenes bzw. selbst erstelltes Material ganz unerwartet in Konflikt. Die benutzten gesprochenen Texte wurden durch eine Person durch den Komponisten aufgenommen für Audio-Einspielungen. Die Musik von damals sang aber weder der Sprecher, noch der Komponist, noch der Sänger, noch ein Audio-Vokal-Tool ein. Wie man es von der Samplingkultur, Raubkultur des Rap kennt, benutzte der Komponist Teile einer bestehenden CD-Aufnahme, irgendwann seit 2000 entstanden, schön historisch-informiert, entschlackt gesungen. Beim Upload auf social media des gesamten, aufgenommenen Werkes des besagten Komponisten, gab es dann einen Copyright-Claim, ohne weitere Auswirkungen, obwohl das CD-Material per Audio-Bearbeitung zeitlich gedehnt worden war. Die live gesungene Hinzu-Komposition zu diesen Audio-Files war dann aber auch nicht kontrastierend oder störend, sondern ergänzend, nicht einmal aber als eine Überstimme a la Bach-Gounod.
Das zeigt, dass postmodernes Komponieren dann scheitert, wenn es permanent ganz nah am genutzten Material bleibt. Das mag ein „schönes Stück“ werden, durch das Eintauchen in Musik aus dem 15. Jahrhundert entsteht auch diese emotional, Gänsehaut erzeugende, filmhafte Reminiszenz an „Vergangenes“ und statt durch Belassung von stilistisch Unvereinbaren in eine Art „intermedialen Kontrapunkt“ zu kommen, lässt man seine eigene Musik der Musik des 15. Jahrhunderts viel zu nahe angepasst. Auf keiner Ebene wird richtige Verfremdung eingesetzt oder im Audio-Stretching zu geringe Verfremdung. Das Problem liegt also nicht nur urheberrechtlich mit Leistungsschutzrechten der CD-Aufnahme vor. Würde man z.B. mit der wie auch immer rechtlich nicht oder doch abgesicherten Nutzung von Originalsounds aus vergangenen Zeiten eben diese Zeiten in die Erinnerung rufen wollen oder einfach nur ein vages „Früher“, dann kann das ästhetisch legitimiert sein durch „Mono“, „Schellackkratzen“ oder „Vinyl-Rauschen“ oder aufgrund der dann greifbaren Authentizität, falls eine wichtige Aussage in der Aufnahme erfolgt oder die Aufnahme einen historischen Moment selbst darstellt oder einfing.
Geht es um Musik-Material vor der Aufnahme-Ära, so kann man mit angewandten interpretatorischen Spielstilen Abstand, Kontrast, Fremde schaffen, um immerhin „quasi intermedial“ zu wirken. Oder man nutzt trashige oder gute Vokalsimulatoren oder läßt es von jemanden einsingen, solange eine Fremdproduktion nicht per se eine qualitative Eigen-Bedeutung im kollektiven Kultur-Gedächtnis einnimmt. Oder man verfremdet audio-technisch oder kompositorisch, indem man größere Kontraste schafft.
Ohne auf aussermusikalische Medien oder Audio-Zuspielungen zu setzen verfährt z.B. Lisa Streich in „Augenlider“ für präparierte Gitarre und Orchester. Von den sieben Saiten sind die beiden tiefsten mit Haarklammern präpariert, an die oberen schliesst ein Eierschneider wie eine Baby-Gitarre oder Kalimba an, auf den Korpus montiert. Das Material beruht auf Paganinis „La Campanella“. Doch wird es niemals richtig hörbar. Es bleiben nur leise tonale, stehende Klänge. Oder das Material wird mit noch viel mehr Eierschneidern laut zerkleinert. Oder unter einen ins Unendliche gedehnten Orchestertriller erklingt sehr, sehr leise ein deutlicherer, aber kaum wahrnehmbarer Ausschnitt aus dem Originalmaterial. Das spielt in Dehnen, Beschleunigen, Über- und Unterpegeln, „Kaputtmachen des Klangs“ andererseits wieder sehr stark an Arbeitsweisen der Audio-Bearbeitung. Mal steht das zwischen Gitarre und Orchester unverbunden oder übertönend nebeneinander, mal reagiert das Orchester auf die Gitarre. Obwohl wir hier keine spartenüberspringenden Medien haben, so werden Originalmaterial Paganinis, seine Bearbeitung, Solopart und Orchester wie unterschiedliche Medien innermusikalisch konfrontiert, vielleicht auch eine weitere Konsequenz aus der musique concrete instrumentale, wobei intermediales Denken in Kontrast, Ähnlichkeit und Gleichartigkeit gegeneinander kontrapunktisch eingesetzt werden, gerade auch weil man nahe am Ausgangsmaterial bleibt, aber kaum etwas davon übrig bleibt oder es sogar am Ende abkadenziert.
Die Qualität einer Komposition mit Materialien anderer Epochen oder Komponisten ist immer dann am höchsten, wenn man so nah als möglich am Ausgangsmaterial bleibt und es dennoch so extrem als möglich verfremdet. Ein Problem ist hierbei tatsächlich, dass man seit den 2010er Jahren und noch mehr seit den 2020ern immer mehr durch Klangauflösung, Verlangsamung, Verhauchen erlebt, statt auch mal in Überbordendem oder Überquellen wie noch zu Berios oder Zimmermanns Zeiten. Vielleicht war gröberes Vorgehen quasi als postmoderner Holzhammer damals noch einfacher als Heute? Klangauflösung, Verlangsamung und Verhauchen führen auch zu Stücken, die eine Tendenz haben, zu lang zu sein, zu wenig doch wieder den Kontrast zu wagen. Man kann dazu aussermusikalische Medien mitbenutzen. Oder das innermusikalische Material zu anspitzen und kontrastieren, dass sie sich gegeneinander wie aussermusikalische Medien verhalten, aber eben im Wechsel von Unverbundenheit, Überleitung, Actio/Reactio, Nebensituation/Hauptsituation, Kontrast, Ähnlichkeit bis Gleichartigkeit, Ankündigung oder Abkündigung eines Ereignisses in von einer Ebene zu einer anderen Ebene dadurch materialbasierte und materialbearbeitete Vielfalt und Mehrdeutigkeit im Werk selbst erhalten, indem man von Innen- und Aussenwelt, von Konzept und Prozess in den Bereich von sich in ihren Kontrasten ergänzenden und bedingenden Gegenwelten kommt im Sinne der Repräsentanz einer erhöhten, hörbaren und letztlich auch sichtbaren Diversität von Material und Komposition und Komponierenden selbst.
Komponist*in
