Number Nine IX: Number Nine
Am 28. August findet um 11 Uhr nach mehreren Coronaverschiebungen die Uraufführung von „Number Nine IX: Number Nine“ beim Beethovenfest Bonn statt (unter tatkräftiger Mitwirkung von Axel Brüggemann und natürlich dem Beethovenorchester Bonn unter Dirk Kaftan sowie dem Chor der Kartäuserkantorei Köln, Einstudierung Paul Krämer). Hierüber wird vielleicht noch zu berichten sein, hier aber schon mal mein „Text zum Stück“, wie es heute üblich ist:
Number Nine IX: Number Nine
Auf der inhaltlichen Ebene allegorisiert das ostentativ wiederholte „Number Nine“ aus „Revolution 9“ des berühmten „Weißen Albums“ mein Lebensgefühl im beginnenden 21. Jahrhundert, ja neuen Jahrtausends, ein Lebensgefühl, das man mit der Dichotomie von Fastidiösität und Kryptästhesie bezeichnen könnte, denn in dem Maße, wie ich die ubiquitäre gesellschaftliche Abstrusität mit all ihren katastrophischen Inzidenzen (für die Chancen von „Utopie“ im Kulturellen und damit auch im assoziativ Musikalischen) durchschaue und daher zu verwerfen nicht umhin kann, bin ich zugleich auch fasziniert von den frappant exorbitanten Potenzialen, die die gesellschaftliche Aufklärung der letzten Jahrhunderte zeitigte.
Vielleicht sind Sie bei diesem Satz schon eingeschlafen oder Sie haben das Programmheft wieder zur Seite gelegt, vielleicht auf den freien Sitz neben Ihnen (der sich bei dem 86%igen Rückgang der Besucherzahlen in klassischen Konzerten in jüngster Zeit sicherlich finden lassen sollte). Oder soll ich so weitermachen? Ihre Entscheidung. Es ist mein Job, hier etwas zu liefern, schließlich werde ich unter anderem dafür bezahlt. Oder es gibt zumindest etwas das man eine Erwartungshaltung nennen könnte seitens der zuständigen Dramaturg:innen (die sich ungerne selbst etwas aus den Fingern saugen, um diese Seiten zu füllen).
Immer noch da? Ich mache gerne weiter:
In der Überlagerung verschiedener synästhetischer Phänomene, darunter dem Einsatz von visuellen Sequenzen, die gleichsam als Indikator einer zunehmend als repressiv zu empfindenden Reaktion einen Verweis auf die problematische Funktion von sozialen Medien im kontemporären Diskurs darstellen, sowie Verrichtungen ausübenden Performern, die in immer wieder neuen Versuchungsanordnungen die traditionelle Hierarchie Dirigent/Orchester hinterfragen und aus der Partizipation heraus quasi sabotieren, bewegen sich am Ende sogar der Komponist selbst und sein ihn stets herausforderndes „Gegen-Ich“ (in Gestalt eines populären Musikjournalisten) in einem Spannungsfeld des Exterritorialen, das sich am Ende selbst negiert.
Genug? Nicht genug? Ich könnte endlos so weitermachen. Der Trick ist nicht etwa, sinnlos Fremdwörter aneinanderzureihen (da würden Sie mir schnell auf die Schliche kommen), sondern etwas im Grunde Simples auf möglichst anspruchsvolle Weise zu sagen. Wobei es auch möglich ist, vollkommenen Blödsinn einzuflechten. Ein „Spannungsfeld des Exterritorialen, das sich am Ende selbst negiert“ ist zum Beispiel ein solcher allein aus der Kombination von Worten entstehender klug klingender Satz, der rein gar nichts bedeutet, sich aber auf jeden Fall gut macht in so einem Text. Weitere Tipps: „gleichsam“ anstatt des heute inflationären „sozusagen“ zu verwenden. Das bedeutet exakt dasselbe: nämlich nichts. Nur klingt es klüger als „sozusagen“. Und ab und zu das Wort „hinterfragen“ einbauen! Denn wer „hinterfragt“, wirkt klug.
Mit Hilfe solcher intellektuell wirkenden Füllwörter und weiterer, relativ leicht zu erlernender Techniken (zumindest, seit es Synonym-Datenbanken im Internet gibt) ist es tatsächlich ein Leichtes, lange Programmhefttexte zu schreiben, die beeindrucken können. Natürlich kann man Programmhefte auch interessanter füllen. Man kann schöne Zitate berühmter Künstler:innen suchen, die irgendetwas gesagt haben, das sich in irgendeiner Form auf das Konzert beziehen lässt, umrahmt von Bildern, Essays und Textausschnitten. Bei der Musik von toten Komponist:innen hat man noch mehr Möglichkeiten: man kann zeitgenössische Kritiken zitieren, die Aufführungsgeschichte kommentieren und mit biografischen Details und Anekdoten anreichern.
Das klingt jetzt vielleicht alles so, als wollte ich mich über die erst im 20. Jahrhundert etablierte Tradition des apart gefüllten „Programmhefts“ lustig machen. Ich kann Ihnen versichern, dass dies nicht meine Intention ist. Aber immer wieder spüre ich beim Schreiben solcher Texte zu Uraufführungen ein gewisses Unbehagen. Klar, mir fällt immer etwas ein zu meinen Stücken. Fragen Sie mich irgendwas, ich kann endlos reden. Die Frage ist, wie interessant das wäre. Vielleicht haben Sie, liebe Hörerin, lieber Hörer, wesentlich Spannenderes zu erzählen?
Wir wissen alle, dass es zu Beethovens Zeiten höchstens einen einseitigen „Theaterzettel“ gab, auf dem gerade Mal die Namen der Mitwirkenden und vielleicht auch die gespielten Stücke zu finden waren. Erst durch Sammler und Liebhaber angeregt, die selbst diese kargen Zettelchen als Souvenirs sammelten, begann man irgendwann, sich mehr Mühe zu geben. Und heute ist es geradezu Pflicht. Nicht nur das, gerne zerrt man die Komponierenden auch vor ihrer Aufführung auf die Bühne und befragt sie zum Stück. Dann fließen auch Aussehen und Auftreten der Schaffenden ein in die „Erwartungshaltung“ zum Stück.
Was wollte ich mit einem „Einführungstext“ bewirken? Sie so verbal zu umgarnen, dass Sie meine Musik maximal schätzen werden? Das widerspräche elementar meinem Verständnis von individueller Freiheit (die ich Ihnen bedingungslos zugestehen möchte, denn ich hasse Bevormundung und starre Hierarchien). Ich will nicht, dass Sie eine „Erwartungshaltung“ haben. Sie sind kein Hund, der mit dem Schwanz wedelt, damit ich ihm ein Stück Wurst gebe. Tatsächlich wäre es mein Job als Komponist, allein mit meiner Musik eine „Erwartungshaltung“ aufzubauen. Und diese auf keinen Fall stets zu erfüllen, denn dann wäre meine Musik sehr langweilig. Oder fänden Sie es gut, wenn in einem Krimi stets die Person der Täter ist, die man auch sofort verdächtigt?
Wenn meine Stücke ohne Erklärung oder vorausgehende Diskussion nicht funktionieren würden, dann würde ich zur Bedingung machen, dass sich vor dem Stück jemand hinstellt und den Text verliest. Dass ich das in diesem Fall nicht getan habe, bedeutet, dass ich es eher schädlich fände, wenn Sie vor dem Hören von „Number Nine IX: Number Nine“ zu viel „Erwartungshaltung“ aufbauen. Oder – Gott bewahre – mit dem Schwanz wedeln.
Viele sogenannte „Konzeptstücke“ funktionieren aber exakt so: was ich vorher erkläre, beeinflusst das Hören. Auch ein Titel wie „Sonate“ oder „Symphonie“ ist eine Art Einstimmung, denn diese aus der beständigen Variation und Erweiterung schon bestehender musikalischer Formen entstandenen und über viele Jahrhunderte gängigen Strukturkonzepte können bei all denen als Basiswissen vorausgesetzt werden, die im Musikunterricht aufgepasst haben. Und die warten dann brav auf „die Reprise“ oder „die Exposition“.
Das vorherige „Groomen“ des Hörers durch kluge Sprüche oder interessante Erzählungen um ein Stück herum kann auch anders funktionieren. Besonders erfolgreich wandte der Komponist Krzysztof Penderecki dies in einem ursprünglich mit dem langweiligen Titel „8‘37‘‘“ versehenen, vollkommen abstrakt intendierten Stück an. Nachdem er es in „Threnodie – den Opfern von Hiroshima“ umbenannte, assoziierten die Hörer:innen die schroffen Klangmassen und Cluster plötzlich mit Atombomben, Leid und Strahlung und das Stück wurde ein richtiger Hit. Sie waren nun also gut „gegroomt“, denn eine Ablehnung dieses Stücks hätte bedeutet, dass man sich über das Leid der Opfer von Hiroshima lustig macht. Und wer würde das wollen! Die Opfer von Nagasaki warten übrigens bis heute auf den zweiten Teil dieses Stücks, so ernst kann es also Penderecki mit diesem Thema dann doch nicht gewesen sein.
Es überrascht daher nicht, dass so viele zeitgenössische Stücke und Opern düstere, tragische und apokalyptische Themen haben. Wer traut sich zum Beispiel bei einer der meistgespielten Opern der Nachkriegszeit, nämlich Udo Zimmermanns „Die Weiße Rose“, zu buhen? Da wäre man doch ein Charakterschwein! Wenn man böse wäre (was ich natürlich nicht bin), könnte man vielleicht sagen, dass solche Themen bewusst als eine Art überlebensfördernde Mimikry einer Musik übergestülpt werden können, die ansonsten nicht viel zu sagen hat.
Aber dennoch, seien wir auch bei älterer Musik ehrlich: was wäre Mozarts „Requiem“ ohne die dazu von uns allen assoziierte Hintergrundgeschichte des tragischen frühen Todes des Komponisten, während er noch daran schrieb? Oder das gesamte Spätwerk Beethovens ohne das Wissen um seine Taubheit? Das dramatisch dem Schicksal Abgerungene macht uns als Hörer wesentlich geiler auf die Musik als zu erfahren, dass die Komponisten täglich morgens von sieben bis elf ohne jegliche Zweifel und Krisen an ihren Werken komponierten und dann einen kleinen Mittagsspaziergang machten.
Wir Hörer brauchen Assoziationen, um uns z.B. Stücke zu merken, die ansonsten nur „Klaviersonate Nr. 14“ heißen würden (deswegen nennen wir das dann: Mondscheinsonate). Irgendwann gingen daher die Komponisten dazu über, ihre Stücke gleich anschaulich zu benennen, so z.B. Claude Debussy in „Clair de Lune“ (dass er das Stück ursprünglich „Klaviersonate Nr. 14“ nennen wollte, ist ein Gerücht). Und noch etwas später begann man (Debussy war da übrigens auch Vorbild) drei Punkte vor den Titel des Stückes zu machen, damit es nicht ganz so konkret klingt und man sich nicht festlegt. Ganz besondere Komponisten machen drei Punkte vor und drei Punkte nach dem Titel.
Und nun komme also ich mit „Number Nine IX: Number Nine“.
Was soll ich Ihnen dazu erklären? Ich habe ja schon gesagt, dass ich Sie ungern darüber belehren möchte. Natürlich haben Sie aber auch die Vermutung, dass dieser Titel reiner Quatsch ist, und ich ihn gar nicht erklären kann. Dann würde ich absolut dem Klischee des zeitgenössischen Komponisten entsprechen, der nur Unverständliches produzieren kann – und Sie können sich sagen „Hab ich’s doch gewusst!“ und bekommen ihr Weltbild bestätigt. Das wäre doch ein schönes Erfolgserlebnis.
Vielleicht können Sie sich aber auch selbst ein paar Fragen stellen. Vielleicht so: „Gibt es „Number Nine I“, „Number Nine II“ usw.“? Richtig! „Und jetzt ist der Komponist bei Number Nine IX angekommen, so wie Beethoven eben auch irgendwann Mal bei der Zahl 9 angekommen ist?“ (Es würde Sie nur verwirren, wenn ich Ihnen sage, dass es bis jetzt gar kein „Number Nine VIII“ gibt, ich also eine Zahl übersprungen habe) Richtig! „Und warum heißt auch der Orchesterzyklus Number Nine? Weil der Komponist wusste, dass ein Zyklus mit Namen Number Nine irgendwann auch beim 9. Stück ankommt?“ Richtig! „Und warum heißt das 9. Stück eines aus 9 Stücken bestehenden Zyklus dann auch Number Nine? Bezieht es sich dann sowohl tautologisch auf den eigenen Stücktitel wie auch auf ein Zitat aus Revolution No.9 von den Beatles? Könnte das bedeuten, dass dieses Beatles-Stück dem Komponisten besonders wichtig ist?“ Richtig!
Sie sehen, so viele Fragen ergeben sich allein aus dem Titel. Aber es ist unglaublich banal, Ihnen die dazugehörigen Antworten zu geben. Nichts ist langweiliger, als vor dem Stellen einer Frage schon die Antwort darauf zu präsentieren. Das wäre so wie ein Trommelwirbel nach der Zirkusnummer.
Ich werde mich hüten, Ihnen im Vorfeld eine Interpretation meiner Musik aufzuzwingen, die Sie ohnehin jetzt gleich erleben werden. Und auch nicht im Nachhinein, wenn Sie dies erst im Bus nach Hause lesen. Geht es Ihnen nicht auch so, dass nach dem Ansehen ALLER Extras auf einer DVD/Bluray auch ein Teil des Zaubers eines Films verfliegt? Wenn man gezeigt bekommt, was herausgeschnitten wurde und wer sich mit wem hinter den Kulissen verkracht hat? Ich verrate Ihnen vielleicht schon zu viel, wenn ich Ihnen jetzt sage, dass ich daher die „Extras“ gleich zum Teil meines Stückes gemacht habe…aber halt!
Es muss eben nicht alles erklärt werden – offene Fragen sind vielleicht im Leben anstrengend, in der Kunst aber essenziell, denn wäre alles beantwortet, müsste man gar keine Kunst mehr machen. Ich liebe es, wenn Sie Ihre eigenen Fragen finden. Und deswegen erkläre ich hier: nichts. Sehen Sie es mir nach: als Schrulligkeit, als Spleen, als Faulheit.
Womit ich am Ende wäre, und meine Programmhefttextpflicht erfüllt hätte. Puh.
Haben Sie jetzt alles verstanden?
Ich hoffe sehr, dass nicht.
Moritz Eggert, 9.8.2022
- Claus-Steffen Mahnkopf möge mir verzeihen, dass ich mich hier ein bisschen an seinem Werktext zu „Die Schlangen der Medusa“ bedient habe, um einen typischen klugen Programmhefttext anzudeuten.
Komponist
