Donaueschinger Musiktage 2019 Nr. 4 – Letzter Tag, Mauser auch hier Thema, Produktion, Komponistinnen II

Mit Matthias Pintscher als Dirigent und dem Ensemble Intercontemporain begann der letzte Tag. Nachdem es Freitag und Samstag recht regnerisch war, endlich wieder ein Musiktage-Sonnentag wie in den letzten Jahren jeder Tag des Musiktage-Wochenendes.

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Es ging los mit Nina Šenks „T. E. R. R. A. II“. Das solide, wirkungsvolle und kurzweilige Stück wirkte für manchen auf der Materialebene sehr zurückhaltend in Bezug auf erweiterte Spieltechniken sowie das Fehlen medialer Mittel. Nachdem die beiden Vortage manches Werk seine Dauer übererfüllte und damit viele dieser Werke an Intensität verloren wie die ersten beide Stücke des eröffnenden Orchesterkonzertes, zeigte das, worum es bei jeglicher Materialdiskussion auch geht: um Dramaturgie. Stimmt diese, wird mit dem Material solide und souverän wie hier gearbeitet, kann man es sich doch mal gut gehen lassen. Zudem hatte „T. E. R. R. A. II“ sehr lyrische Momente, erzählte förmlich vom Widerstreit und Zusammenwirken von Feuer, Wasser, Erde und Luft und einem unbestimmten fünften Element, so dass es wie eine kleine, feine abstrakte sinfonische Dichtung wirkte. Das zeugt natürlich vom konservativen Stand von Šenks Material, das in dieser Anordnung vorzüglich funktionierte.

„Rumorarium“ von Pierre-Yves Macé hantierte als Ausgangsmaterial mit Strassenmusikaufnahmen von Jeanne Roubet. Diese waren allerdings so stark verfremdet, dass es auch nachgestellte Studioaufnahmen hätten sein können. Hier zeigt sich dann doch wieder im Gegensatz zu Macé die Kraft von konzeptueller und relational gefertigter Musik: die Authentizität ist bei aller Kritik an Medien-über-Medien-mit-Medien-Musik extrem hoch und unterstreicht das authentische Anliegen der komponierenden Person, auch wenn es aktuell zu musikimanenter Selbstbezüglichkeit tendiert. Das Authentische kam bei Macé durch den Einsatz aller Register erweiterter Spieltechniken zur Geltung, die dann allerdings durch Schlagzeugrauschen während der Zuspielung der verfremdeten Strassenmusik die Authentizität der Aufnahmen noch mehr überdeckte, ja, verunmöglichte. Man folgte jenseits dieser Frage die Musik angeregt bis zur Mitte. Als dann ein kleines Klarinettensolo allein im Raum stand, erwartete man mal wieder das Ende des Stücks. Und wartete dann nochmal genauso lang wie bis zu diesem Solo.

Nach der Pause ging es mit Klarinette solo und Ensemble weiter: es gab die Uraufführung des ersten Satzes von Beat Furres klar und schlicht betitelten neuem Werk „Konzert für Klarinette und Ensemble“. Der Solist Martin Adámek war erst kurzfristig eingesprungen. Er hatte hochvirtuose Läufe, erst von oben nach unten, gegen Ende von unten nach oben zu spielen. Das Ensemble begleitete und erweiterte mit Übernahme von Tonhöhen und deren eigener Fortspinnung gepaart mit Geräuscheinstreuungen das Solo. Ein insgesamt klassischer erster Satz eines Virtuosen-Concertinos, nur dass das Material nicht aus der Zeit Chopins oder Paganinis stammt. Bei Vielen saturierte dies ihre Fragen nach dem Stand des Materials, der strenggenommen selbst irgendwo um 1980 zu verorten wäre. Wie schon bei Nina Šenk festgestellt: die passende Zeitgestaltung zählt und brachte hier ein hübsches Konzert zuwege. Ob es allerdings z.B. die klassische Struktur Solo/Begleitung durchbrechen wird oder direkte Rückbezüge bringt wie Lachenmann in seinem Klarinettenkonzert Mozart „Hallo“ sagte, muss man sehen. Ansonsten waren die 5 Minuten in sich vollkommen schlüssig. Manchmal wurde das Klarinetten-Solo allerdings übertönt, Musiker oder Komponist müssten hier nochmals Dynamik oder Instrumentation überprüfen.

Das letzte Werk des Konzerts war „Allein“ von Johannes B. Borowski. Der Bratscher des Pariser Ensembles, John Stulz, wirkte hier als vor dem Ensemble stehender Solist und einmal in dieses in der Mitte des Stücks Zurückkehrender. Mit diesem Clou hatte Borowski das Verhältnis Solist/Ensemble sehr einfach, aber effektiv im Gegensatz zu Furrer beantwortet. Der Bratschist war von Anfang an der Tonangeber mit großen und kleinen Sexten. Die hohen Streicher übernahmen dies simpel imitierend, allerdings zwei Oktaven höher – es entstand eine betörende Süßlichkeit. Kontrastiert wurde diese durch die zwei links vom Ensemble, hintereinander platzierten Hörner. Die platzten mit Quarten dazwischen mit dem Impetus des lombardischen Rhythmus, als seien sie aus einer Alpensinfonieprobe kurz herübergehuscht.

Wenn man das genau begutachtet, sollten diese wohl aufgrund der materialtechnischen und imitatorischen Anordnung wie z.B. in vielen Werken Zenders links und rechts an der Ensemble-Seite platziert sein. Das wirft die Frage nach den Produktionsbedingungen für Uraufführungen auf wichtigen, von Sendern institutionalisierten und insgesamt relativ gut geförderten Festivals auf. Wenn die Uraufführung bei einem so der Neuen Musik verschriebenen Ensemble wie dem Ensemble Intercontemporain quasi der erste komplette Durchlauf ist, dann zeigt dies natürlich die extrem hohe Professionalität und Organisation von nationalen Klangkörpern dieser prominenten Art. Da mag das alleinige Üben von komplexen Stellen genügen. Bei einer so einfachen Konstellation wie hier mit den Hörnern führt das dann zu Problemen, wenn vielleicht nicht genügend Geld und Zeit ist, um jede Uraufführung gründlicher ein-, zweimal am Stück ablaufen zu lassen.

Das lässt mich fragen: geht man dann aber auch davon aus, dass das Material und seine Anordnung doch eher bereits Repertoire als Neues ist, dem man sich annähert wie ein Sinfonieorchester mit ganz wenigen Anspielproben in zwei bis drei halben Stunden und einem Durchlauf wie bei einer einer klassisch-romantischen mittleren Sinfonie? Das besagt im übertragenen Sinne: in der Neuen Musik gibt es keine Neue Musik mehr?

Die Anordnung in „Allein“ ist allerdings trotz ihrer Einfachheit dergestalt, dass es doch neu bleibt. Die imitatorischen Sexten wurden verdichtet, bis es zu Ragtime ähnlichen, groovigen Momenten kam, aus dem Einzelintervall und seinen Nachbarintervallen eine Linie entstand. Das war aber wieder schnell vorbei, kehrte der Bratscher in die Anfangsmomente und Startposition zurück und beendete das wohlverdient mit viel Zustimmung aufgenommene Stück. Ich hätte mir einen kleinen Bratschenabgesang gewünscht, quasi wie den ersten Satz von Mahlers Zehnter von hinten gespielt. Ich liebe Bratschen und Bratschist*innen.

Das dicke und informative Programmheft der Musiktage – für das männliche LGBT-Handtäschlein zu groß – ich vermisste ein PDF oder fand es nicht

Das Abschlusskonzert in der Baarsporthalle begann mit Eva Reiters „WÄCHTER“ für Bassflöten und Rohrorchester, mit ihr und zwei weiteren Kolleginnen als Flötensolistinnen, Susanne Fröhlich wie Reiter an der Paetzold Kontrabassblockflöte und ein Solist des Orchesters. Das Orchester stand von Anfang an, so dass man einen Auftritt von Teodor Currentzis erwartete. Doch der Dirigent Tito Ceccherini stand bereits im Orchester, wobei es sich bei den Singenden um den Deutschen Kammerchor handelte, bestens einstudiert von Viktoriia Vitrenko, ergänzt um sprechende und Schlagzeuginstrumente sowie besagte in der Luft geschwungene Röhren ebenfalls wie der Chor spielende Musiker*innen des SWR Sinfonieorchesters. Der Anfang war leise apart, die zwei Halbtöne der Röhren wurden von den beiden Kontrabassblockflöten übernommen, es entstand mit den Luftgeräuschen ein gegenseitiges Netz zwischen Konzertierenden und Ensemble.

Die ersten Übergänge in neues Material, Sprechen, konkretere Geräusche und Tonhöhen waren sehr fein, dann störte im weiteren Verlauf ein Schlagzeuginstrumentarium a la Drumset, vielleicht war es auch Drumset, wurden die Übergänge gröber. Im Auratischen und Weihevollen erinnerte es an die gute, alte Maria de Alvear. Ein „Hinüber“ mit seit den 80 Jahren konventionellen und allgemeingültigen erweiterten Spieltechniken gelang Reiter im Gegensatz zu Mark Andre leider nicht ganz – es hatte dennoch seine stimmungsvollen und emotionalen Qualitäten.

Dann gab’s die letzte Pause der diesjährigen Musiktage. Wie schon in all den Gesprächen rund um das Festival herum war auch hier Siegfried Mauser und sein möglicher Ausschluss oder Rücktritt aus der Bayerischen Akademie der Schönen Künste Thema. Auch andere Organisationen des Musiklebens werden sich vielleicht zu Mausers Verhalten gegenüber seinen Opfern positionieren und erklären. Das kann man nur begrüßen, da es bei Mauser um Amtsmissbrauch und ein Netzwerk in der Musikszene geht – er war ja auch in Ruzickas Münchner Biennaleteam, begann dort schon bereits zu Henzes Zeiten mit den interessanten Klangspuren und ihren Komponist*innenproträts.

Es stellt sich allerdings die Frage, ob man nicht eine Art Codex z.B. durch den Deutschen Musikrat oder Festivals und Organisationen der Neuen Musik entwickeln sollte, dass Personen mit hoher, renommierter Bindung nicht mehr als 5-10 Kuratorien zugleich angehören sollten und in diesen Gremien wie vergleichsweise der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, der Henze-Stiftung, der Strauss-Stiftung, des Reger-Instituts u.v.m. wie noch wichtigeren Stiftungen entweder zu deren Gunsten andere Mitgliedschaften ruhen lassen, aufgegeben werden oder man freiwillig oder regulär nach max. 10 Jahren rotiert, personell ergänzt, eher auf Zweierteams denn auf Einzelteams der Leitung setzt. Packen wir’s an, es gibt viel zu tun!

Noch was: Viele ärgern sich über ihnen bekannte Kollegen der Bayerischen Akademie der Schönen Künste. Aber es herrscht die Tendenz, doch sich Alles als zwar schrecklich, aber jetzt vollendet zurecht zu legen. Manche/r würde tatsächlich im Musikleben der Neuen Musik nicht so taff fordern wie Kammersängerin Brigitte Fassbaender, s. ihr Ultimatum bei Verbleiben Mausers aus der Akademie auszutreten. Nachdem auch Persönlichkeiten wie Jörg Widmann, Helmut Lachenmann, Aribert Reimann oder Wissenschaftler der Neuen Musik wie Jörn Peter Hiekel bei der Mauser-Festschrift dabei sind, die wohl am 3.11.19 nach dem Urteil und vor dem Haftantritt zu Mausers 65. Geburtstag erscheint, gibt man sich auch hier eher wegschauend, beschwichtigend: ein Straftäter wird geehrt von Ultra-Rennomierten wie z.B. György Kurtág?

Nachdem Komponistinnen in vielen Runden immer noch keine Realität sind, mag das ein Wesenszug älterer Männer und diesen Nahestehenden sein. Und wie sich Musik aktuell nicht meta-sozial positioniert, verhalten sich Viele überdifferenzierend. Oder sind zu faul oder zu ängstlich mal eine konkrete Position zu beziehen?

Slotderdijk und Co. tun dies nämlich, Alle weihen sich Mausers Schicksal, niemand fragt, wie es den Opfern mit ihren sehr beachtlichen Karrieren und Positionen geht, die wohl sogar immer wieder offen geschmäht werden und anonyme Mails voller Missgunst und Herabsetzung erhalten. Durch Unterlassen verhält sich das Musikleben genau so wie bisher und noch jetzt? Zustimmung zum Wegsehen, Relativieren und Diffamieren durch Schweigen oder partielles Mitmachen? Daher muss sich das gesamte Musikleben schmerzhaft neu starten und so mancher Münchner nicht nur privat oder sich gar nicht erklären, sondern sich öffentlich oder einem wichtigen Kreise gegenüber individuell ehrlich machen.

Mit Lidia Zielińskas „Klangor“ gab es eine zweite Uraufführung einer Frau, womit dieses Konzert gender balanced war, nachdem im ersten Orchesterkonzert gar keine Komponistin vertreten war. Redet man mit jungen Kolleginnen wie z.B. des Beiprogramms oder auch anderen Frauen des Musiklebens, betreten diese in der Regel bei aller Anonymität von Auswahlverfahren oder auch persönlicher Vermittlung fünf Jahre später als ihre männlichen Altersgenossen die Bühnen der Neuen Musik, sofern sie keine Sängerin sind. Zielińska stammt aus Osteuropa, wo es immer noch ganz normal ist, dass es dort auch noch viele Komponistinnen mit frühen Auftritten auf den wichtigsten Festivals gibt. Das ist normal, nicht die deutsche Situation, für deren Machismo das Verhalten so Vieler in Sachen Mauser steht.

Zielińska komponierte eine stimmungsvolle und klanglich ansprechende, düstere Hommage an die Rufe der Kraniche. Ein ausdrucksvolles Stück, vollkommen ohne sich kraftmeierisch in den Vordergrund zu spielen.

Saed Haddads „Melancholie“ für chromatische Mundharmonika und Orchester knüpfte hier wunderbar an – fantastisch die Solistin Hermine Deurloo. Und man hörte, unerwartet bei ihm, eine unendliche Melodie, etwas konservativ gesetzt, aber vollkommen berechtigt und beeindruckend. Er zeigt uns: nicht das machen, was Andere uns sagen, machen was einem die eigene Schaffenskraft sagt. Dass er mit erweiterten Materialien umgehen kann, hat er oft genug bewiesen. Er kann wohl einiges mehr. Denn diese Arie, dieses expressive Recitativo accompagnato passte wie die Faust aufs Auge zur Mundharmonika, die überhaupt nicht nach Gebrauchsmusik klang, wie mancher nicht so durchgearbeitete Moment bei Zielińska.

Das umstrittenste Werke war das Finale: Jürg Frey „Elemental Realities“. Das missfiel Vielen, das Werk war wirklich zu lang. Aber es war eine wunderbar reduzierte, extrem verlangsamte Trauermusik, die sehr fein zu unseren Gedanken an die jüngst verstorbene Martá Kurtág passt. Kennen überhaupt die Jüngsten diese wohlverdiente Frau? Jetzt ist György Kurtág ganz allein, ohne seine kongeniale bessere Hälfte, die auch seine Kreativität bis in sein hohes Alter aufrechterhielt. So oder so: Jürg Frey ist eine absolut berechtigte Stimme der Neuen Musik, auch wenn Viele ihn dort nicht verorten. Seine Reduktion tut es. Warum verhält man sich zudem so feindlich? Man kann sehr gerne das ironisch, satirisch oder gar sarkastisch betrachten – die Länge hatte leider was von Langeweile. Aber dem Grunde nach ein sehr interessanter Ansatz, der andere Klischees als die der Neuen Musik der 80er Jahre bis heute bediente, aber eben doch auch solche wie Henze, Kancheli oder Pärt.

Dann war Schluss! Und es endete nach den vielen Kraftstücken männlicher Art mit zarten Tönen von Mann und Frau. Und wie ich mit meinem „Meisterwerk“-Ausruf trotz der Folgekritik im nächsten Beitrag feststellte, verdiente Simon Steen-Andersen vollkommen berechtigt den SWR Orchesterpreis. Immerhin hier herrschte weite Übereinstimmung. Andre und er waren die Höhepunkte des Festivals, was uns zeigt, dass allerdings die Materialfrage oder Umgangsfrage mit Materialien eigentlich nur in Hinblick auf sehr gute und saubere Organisation aktuell gilt, aber nicht dessen Infragestellen oder eine unserer Zeit von Klimawandel bis Brexit und Rechtspopulismus sowie neu aufflammendem Antisemitismus, Islamismus, Islamophobie und eine vollkommen ausser Rand und Band gekommene Wirtschaft entsprechende Inhaltlichkeit.

Wir befinden uns wohl nicht in einer Analogie zu den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts sondern zum Biedermeier des 19. Jahrhunderts, der ungefähr 1820 aufgrund der Restauration und Repression seinen Aufschwung nahm – der jetzige Rollback ist von dem gar nicht so weit entfernt: wirksame politische Kräfte wollen Repression ausüben, die gute alte Zeit aus ihrem verengten Blick restaurieren, den Faschismus vollenden. Und statt wie Nono aufzudrehen schreiben wir hübsche Fantasiestücke. Auch berechtigt, aber genauso verengt wie die Perspektive der Rechtspopulisten.

Die Mitwirkenden der nächsten Musiktage vom 16.-18.10.2020 sind u.a. Ablinger, Bauckholt, Giesen, Lanza, Poppe, ter Schiphorst, Pagh-Paan, Wozny, Saariaho, u.v.m.

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