Eine graduelle Dissonanzrutschbahn zwischen Naturtonreihe, Chromatik und Dur-Moll-Harmonik
Vor einigen Wochen ging es hier im Blog rauf und runter, als ich großspurig Gorecki & Co. mit ihren salbungsvollen Neo-Tonalitäten zu Musik mit schlaffer Ausdrucksebene es sei denn langsame Tempi erklärte, Salonmusik a la Kupkovic in den Orkus wünschte, weil ich sie nicht als richtige Erben der einst so modulationsfähigen Dur-Moll-Harmonik anerkenne. Zusammengefasst geht es mir um ein Umdenken, weg von dem einfachen Gegensatzpaar „tonal-atonal“ hin zu einer graduellen Auffassung von Dissonanz, so dass man im Extremfall tonale Kräfte, graduelles Dissonanzbewusstsein – mal offener, mal verschüttet – über die Zweite Wiener Schule bis hin zu B. A. Zimmermann, P. Boulez, L. Nono, etc., ja selbst Tonhöhenkonstrukten bei H. Lachenmann einen tonalen Urgrund zusprechen könnte, denn ist das geräuschliche Abstufungssystems seiner musique concrete instrumentale nichts anderes als eine Fortsetzung des graduellen Dissonanzbewusstseins?
Die Frage bleibt, wie man heute Tonales bzw. Harmonik weiterdenken kann, mit dem graduellen Dissonanzbewusstsein und dem Spektralismus im Rücken. Grundlage von Tonalität und Harmonik war in der traditionellen europäischen Kunstmusik die Definition von Stimmung und Naturtönen. Heute ist das vor allem ein Problem, das von Werk zu Werk geklärt wird. Denn von pythagoreischen Skalenausschnitten bis zu kleinsten mikrotonalen Unterteilung der Oktave ist Vieles möglich. Die Frage ist, ob jenseits von elektronischen Umsetzungen oder instrumentalen Skordaturen dies immer praktikabel ist. Wie gesagt, ob man nur chromatisch oder bis ins letzte Glied mikrotonal arbeitet, ist eine Frage, die sich von Stück zu Stück neu stellen lässt.
Für mich interessant ist der Versuch aus der Naturtonreihe bzw. ihren spektralen Ausschnitten Elemente zu finden, die sich einerseits im Mikrotonalen der Naturtonreihe selbst oder in systemischer Übersetzung ins Chromatische weiterführen lassen, also ein harmonisches Bindeglied zwischen verschiedensten Oktavteilungssystemen gefunden werden kann. Der Einfachheit halber verwende ich die Naturtonreihe C als ersten Ton. Das g‘ ist demnach der 6. Naturton, der durch Differenzmodulationen vom 17. minus dem 11. Oberton bis zum 10. minus dem 4. Oberton immer gleich ist (Abb. & Hörbsp. 1).
Dem kann man natürlich weitere Stimmen per Differenz oder Summation hinzufügen. Ich füge hier nur eine vierte Oberstimme hinzu, als Summe des 17. plus dem 11. Oberton, also dem 28., bis hin zum 10. plus dem 4., also dem 14. (Abb. & Hörbsp. 2).
Das klingt nur bis zu einem gewissen Grad interessant. Auf Dauer wünsche ich mir mehr linearen Zug. In Abb./Hörbsp. 3 und 4 zeige ich, was passiert, wenn man den 6. Naturton von Klang zu Klang einen chromatischen Halbton nach unten schreiten läßt.
Reduziert man die Obertonmodulationen auf den Bereich der ersten fünf Ergebnisklänge, sei es drei-, vierstimmig oder noch mehrstimmiger, überträgt es ins Chromatische, sieht man eine nette Gesetzmäßigkeit: im dreistimmigen Beispiel (Abb. & Hörbsp. 5) bewegt sich die höchste Stimme in Halbtönen, die mittlere in Ganztönen, die untere liegt auf dem g‘. Lässt man die unterste dann in Halbtönen fortlaufen, springt die mittlere in kleinen Terzen, gleitet die obere in Ganztönen. Das ergibt eine Übertragung von Obertonklängen, die über die fünf Grundmodulationsklänge zu einer unendlichen Kette führt, die dissonant beginnt, in reine Durklänge, in terzlose Quart-Septklänge führt, in Mollklänge mit einer Vorhaltsnone und dann hin zu angeschärften Oktav-Kleinsekund-Klängen führt. Und in ähnlichen Dissonanzgraden durch verwandte Lagen und Umkehrungen der eben beschriebenen Klänge führt, hier soweit ausgeführt, bis die ursprünglichen beiden Oberstimmen unter der zuerst unteren Stimme weiterlaufen. Dreistimmig erhält man also selbst klare Durklänge.
Erweitert man die Dreistimmigkeit zur Vierstimmigkeit, verhalten sich die unteren drei Stimmen wie gerade beschrieben. Die vierte Oberstimme ist im übertragenen Obertonmodulationsklang eine Fortschreitung von kleiner und grosser Sekunde, in der Halbtonweiterführung der unteren Stimme ergibt die Oberstimme ein Weitergehen in grossen Sekunden und kleinen Terzen, also eine Art Katalysator der beiden mittleren Stimmen und ihren Fortschreitungsintervallen (Abb. & Hörbsp. 6).
Ich möchte es mit diesen Beispielen als Anregungen bewenden lassen. Auf ein paar weitere Möglichkeiten sein allerdings noch hingewiesen, wie ich es hier und da selbst in vielen Stücken eingesetzt habe. Sobald man die untere Stimme in anderen Intervallen als nur den Halbtönen weiterführt oder plötzlich die Fortschreitungsintervalle von einer Stimme mit einer der anderen austauscht, erhält man ein weiteres Spektrum. Oder man springt frei zwischen Klängen der auf diese Arten und Weisen zustande gekommenen Skalen hin und her. Oder man löst sich aus der Bewegung in eine Richtung, behält das intervallische Schrittkorsett bei, lässt die Stimmen aber dabei in gegensätzliche Richtungen laufen. Auch hierbei erhält man zuerst noch Klänge, die mit Lagenwechsel im Raster der Skalenklänge vorkommen oder schlichtweg deren Umkehrungen bilden. Man kann natürlich auch in Viertel und Dreivierteltönen weiter machen, Anschlüsse an Zwölftönigkeit bauen oder plötzlich richtige mikrotonale oder künstlich modulierte Obertonklänge versuchen. Oder über die Dur-Moll-haften Klänge in traditionellere Harmoniken gleiten. Eben eine graduelle Dissonanzrutschbahn zwischen Naturtonreihe, Chromatik und Dur-Moll-Harmonik!
Komponist*in
