In der Fremde (3a): Sandeep Bhagwati in Montréal

Sandeep Bhagwati – ein von mir hochgeschätzter Kollege und Freund, mit dem ich vor vielen, vielen Jahren, als noch Säbelzahntiger die germanischen Steppen durchstrichen, gemeinsam bei Wilhelm Killmayer studiert habe – war erst sehr widerstrebend, meine Fragen für eine Reihe mit Porträts deutscher Komponisten im Ausland zu beantworten. Das liegt daran, dass Sandeep sich nicht wirklich als Deutscher fühlt: Als Sohn eines indischen Vaters und einer Deutschen Mutter, aufgewachsen in Bombay (heute Mumbai) war er schon früh notgedrungenermaßen „heimatlos“ und stets und mit Leidenschaft „in der Fremde“. Sicherlich auch ein Grund für seine lebenslange und auch sehr kritische Beschäftigung mit dem Thema „Exotik in der Musik“ – eine Diskussion die seiner Ansicht nach oft viel zu oberflächlich geführt wird. Nicht nur hierzu hat sich Sandeep häufig auch als Autor und Vortragender zu Wort gemeldet, denn er gehört zu der seltenen Gattung von Komponisten, deren kreative Arbeit auch aus einem ständigen Nachdenken über ein weites Feld von soziokulturellen Fragen resultiert.
Eine ausführliche Biographie Sandeeps ist hier zu finden, es sei auf jeden Fall erwähnt, dass sein Schaffen eine immense Bandbreite hat und von Kammermusik, Vokal- wie Orchestermusik bis zu elektronischer Musik reicht (u.a. resultierend aus einem fast schon obligatorischem Studium am IRCAM und Arbeit am ZKM in Karlsruhe), mit einer großen Konzentration auf experimentelle wie musiktheatralische Aufführungsformen wie auch große Opern (z.B. „Ramanujan“ für die Münchener Biennale). In den letzten Jahren entwickelte Sandeep vor allem seine Idee der „Komprovisation“, einer sehr detaillierten Notationsform zur Erzeugung von „durchkomponierten“ Improvisationen, die weit über das hinaus geht, was sonst in Neuer Musik üblich ist. Er ist auch indirekt schon in der Reihe über Komponisten in der Fremde aufgetaucht, als Lehrer von Stefan Pohlit (siehe Teil 1 von „In der Fremde“).
Sandeep auf sein momentanes Aufenthaltsland – Kanada – festzulegen, ist fast eine Sünde, denn er hat schon in vielen Teilen dieser Welt gewirkt und gearbeitet. Seine sehr detaillierte Bestandsaufnahme der kanadischen Musikszene und ihrer Finanzierungsmechanismen ist aber hochspannend zu lesen und genau richtig für diese Reihe.
Seine Antworten sind sehr ausführlich ausgefallen, daher teile ich sein Interview zu Montréal in 2 Teile (Teil 2 ist hier in 3 Tagen zu lesen).
Moritz Eggert

Sandeep Bhagwati

1) Was hat Dich damals bewogen, nach Kanada zu gehen? Waren es musikalische oder private Gründe, oder einfach nur Neugier auf eine andere Kultur

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Ich sah 2005 in Deutschland keine richtige Perspektive mehr für meine Arbeiten – weder in finanzieller Hinsicht noch in der Art wie das Musikleben eingerichtet war. Meine Werkideen erforderten zunehmend lange Forschungsphasen, in denen ich mit Musikern meine speziellen Arbeitsmethoden der Komprovisation erarbeiten, neue Software Patches und andere Raumsituationen ausprobieren oder in langjährige interdisziplinäre und interkulturelle schöpferische Dialoge eintreten konnte.
Mir wurde immer deutlicher, dass deutsche Ensembles und Veranstalter genau diese Art von intensiver Recherche nicht mit ihren herkömmlichen Finanzierungsinstrumenten in den Griff kriegen können: alle meine Projekte von 2000 an waren verglichen mit einem konventionell als Streichquartett komponierten Werk (und zur Konvention zählen inzwischen ja auch Lachenmann’sche Techniken oder Kagel’sche Inszenierungen) oder einem normal konzertant aufzuführenden Ensemblewerk immer extrem teuer, weil sie lange Probenvorläufe oder Entwicklungphasen verlangten. Wenn ich das – wie oft – von meinem Kompositionshonorar zahlte, blieb mir weniger als nichts – und wenn ich es den Veranstaltern aufhalste, wurde ich als fordernd verschrien.

Mir war ab 2004 klar, dass ich eine Institution im Rücken brauchen würde, die einen Teil der Kosten für Forschung auffangen würde – am besten eine Uni. Da aber in Deutschland die Musikhochschulen kaum Zugang zu Forschungsgeldern haben (sie werden mit Recht eben nicht als Orte der Wissenschaft wahrgenommen) und weil künstlerische Forschung in Deutschland bis heute nicht als universitäre Kategorie existiert, richtete ich meinen Blick ins Angelsächsische, wo ich von solchen Ansätzen wusste.

Ich bewarb mich in Winnipeg (Kanada), Lancaster (UK) und anderswo, aber die beste und am besten ausgestattete (und mit am wenigsten Lehre und/oder Verwaltungskram befrachtete) Stelle war der Canada Research Chair for Inter-X Art an der Concordia University Montréal. Der Ruf erfolgte auf eine internationale Ausschreibung hin – und durch eine internationale Jury, deren Mitglieder schriftlich versichern mussten, mit mir noch nie zusammengearbeitet zu haben und keine persönlichen Beziehungen zu mir zu haben (da kann sich der deutsche Hochschul-Besetzungs-Klüngel noch eine Scheibe abschneiden). Hier gelte ich also seit 2006 als Spitzenforscher, kann mich um Forschungsgelder in Millionenhöhe bewerben, und bekam quasi als Antrittsgeschenk ein Privatlabor – meine eigene, technisch voll ausgestattete Black Box (8 Kanal Audio, 3 Kanal Video) – und beschäftige dort 10 Assistenten, die an meinen Projekten in verschiedenen Rollen mitarbeiten – von der Softwareentwicklung über die technische Direktion, von der Videodokumentation bis hin zur Büroverwaltung.

Was muss ich dafür tun? Vor allem Kunst schaffen – wie bei anderen Professoren Artikel und Bücher, werden von mir Kompositionen und Theaterwerke, Performance- und Videoarbeiten etc erwartet. (Ich habe zwar den Stallgeruch des diplomierten Komponisten, war aber immer auch in den erwähnten anderen Kunstformen aktiv).
Ich lehre also nicht eigentlich Komposition – wenn ich überhaupt etwas lehre (ich muss nicht unbedingt lehren), so sind das Seminare, die ich mir selber ausdenke, wie z.B. „Interdisziplinäre Komprovisation für Tänzer, Schauspieler, Musiker, Designer und Informatiker“ oder „Nicht-Visuelles Theater (für Publikum mit verbundenen Augen)“, „Konzerte kuratieren – von der Analyse zur Aufführung“ oder „Musik als Orale Tradition“. Diese Kurse enthalten oft sowohl traditionell akademische Elemente (theoretische Texte lesen und argumentativ schreiben) wie auch künstlerisch-kreative. Und ich habe natürlich Master-Studenten, Doktoranden und Post-Docs in Komposition, Neuer Musik, Performance-Kunst, Theater und interdisziplinärer Kunst – einige davon sind älter als ich.
Von Kanada’s und speziell Québec’s Kultur wusste ich, als ich hier landete, nur sehr wenig – ausser den Klischees: dass elektroakustische Musik hier eine zentrale Rolle im Musikleben einnimmt, und dass einige der besten Tanzcompagnien weltweit aus Montréal kommen. Das aber war es sicher nicht, was mich hierher lockte.

2) Was würdest Du als die gravierendsten Unterschiede zwischen der deutschen und kanadischen zeitgenössischen Musik(szene) beschreiben? Welche Probleme gibt es / was ist besser (in Kanada)?

Wenn meine oben beschriebenen Arbeitsbedingungen dem einen oder anderen paradiesisch erscheinen mögen, so muss man dazu aber auch wissen, dass dies nur für die reine Forschung gilt. Dieses Forschungsgeld darf z.B. bestimmungsgemäss nicht dazu verwendet werden, Musikerhonorare, Saalmieten, Promotion, Leihgebühren, Kompositionsaufträge, GEMA – kurz: alles, was mit einem Konzert verbunden ist – zu bezahlen.
Der „reine“ Musikbetrieb hierzulande ist aber finanziell viel weniger reich ausgestattet als in Deutschland und hat überdies ein ganz anderes Finanzierungsmodell: Während Deutschland vor allem Institutionen (Rundfunk, Opernhäuser, Sinfonieorchester, Festivals etc.) fördert, die dann im Wettbewerb miteinander ihr Programm gestalten – und dabei dann Künstler mit Aufträgen bedenken (oder auch nicht), werden in Kanada Institutionen nur soweit gefördert, dass sie ihren Betrieb decken können (Gebäude, Mitarbeiter etc.), aber kein Geld haben, um das Programm selber zu finanzieren. Und auch diese Förderung wird nicht per individueller Subvention vergeben, sondern per alljährlichem Wettbewerb. Es gibt deshalb keinen Automatismus, bei dem z.B. einem Konzerthaus eine gewisse jährliche Subvention zusteht, die dann aktiv gekürzt werden würde, sondern wenn ein anderes Konzerthaus einen besseren Antrag stellt und/oder einen geschickteren Manager hat, dann spricht halt die Wettbewerbsjury dem letzteren die Subvention zu.
Wenn die Regierung etwas streicht oder kürzt, dann sind es nur die Gesamtsummen, die solchen Programmen zur Verfügung stehen – die Jury (die immer aus Künstlern und Kollegen besteht) kann dann entscheiden, ob sie allen, die sie für förderungswürdig hält, etwas gleichmässig wegkürzt – oder ob sie einzelne „Leuchttürme“ fördert, die anderen aber nicht.

Und die Musiker/Komponisten, wie kommen die an Geld ? Auf dieselbe Weise: Künstler/Ensembles werden individuell per Projektwettbewerb gefördert. Wenn sie allerdings die leiseste Chance haben, mit Aufführungen „echtes“ Geld zu verdienen (z.B. ein klassischer Musiker im konventionellen Klassikbetrieb), dann fördert das Jurysystem sie eher nicht, hier gilt der Markt: deshalb sind Klassik- Tickets immer teuer, klassische Musik live hören gilt aufgrund dessen noch mehr als in Deutschland nur als Zeitvertreib der Wohlsituierten.
Nahezu jede Opernaufführung hat Bayreuther oder Salzburger Preise, und Regiekonzept-Aufführungen gibt es da so gut wie gar nicht: meist nur gut gemachte Konvention mit detailfreudigen „authentischen“ Kostümen und Bühnenbildern – der Historienfilm aus Hollywood ist die bildnerische Messlatte. Die Oper Montréal z.B. hat kein eigenes Haus, und macht 5 Inszenierungen pro Jahr, spielt jede ensuite für etwa eine Woche, Opern vor „Entführung aus dem Serail“ und nach „Turandot“ kommen im Spielplan praktisch nicht vor.

Musiker jedoch, vor allem Ensembles und Compagnien, die nicht im Mainstream arbeiten, können sich um Jahresförderungen bewerben. In deren Projektanträgen (die z.B. Pläne für Konzertreihen und Tourneen beinhalten, aber auch im Detail die Verwaltungsstruktur und das Management offenlegen) wird ein Budget erwartet, das auch ausdrücklich realistische Lebenshaltungskosten für die Ensemblemitglieder ausweist. Viele Komponisten gründen selber Ensembles, um so vielleicht in den Genuss eines prekären, aber immerhin für Miete und Essen ausreichenden „Gehaltes“ zu kommen.
Zusätzlich kann sich jedes Ensemble um Auftragshonorare bewerben, die sie dann an Komponisten vergeben können. So entsteht für jedes geförderte Ensemble (etwa 50% der Antragsteller) eine komplette Saison mit UAs und Tourneen, die komplett vorfinanziert sind (auf niedrigerem Niveau als in Deutschland, aber immerhin). Dafür muss jedes geförderte Ensemble eine Reihe von Konzerten „umsonst“ d.h. ohne Honorare und Spesen geben.
Hier schliesst sich dann der Kreis: Häuser, die kein Geld für Honorare haben und Ensembles, die für einige Ihrer Konzerte kein Honorar verlangen dürfen, ergänzen sich – und so entsteht per Zufallsgenerator das Programm eines Konzertsaales. Damit entgeht man jeder aesthetischen Positionierung – denn aesthetisch-ideologische Kriterien dürfen auch ausdrücklich nicht Basis der Juryentscheidungen über Förderungen sein, nur die Einschätzung, ob die Musiker die nötige künstlerische Erfahrung, konzeptuelle Klarheit und finanzielle Seriosität mitbringen, um das angepeilte Jahresprogramm zu stemmen.
Und als „Haus“ muss man im Grunde froh sein über jeden, der einem seine Gratis-Konzerte anbietet – die Veranstalter werden den Teufel tun und hier aesthetische Positionen durchsetzen wollen. So sind auch die grossen Festivals für Neue Musik (die es durchaus gibt) konzipiert – ins Festival kommen bis auf ein oder zwei thematische Abende nur Projekte, die ihre Finanzierung komplett mitbringen: das Festival ist lediglich eine Art Selbst-Kooperative für Medienarbeit, Kartenverkauf und Publikumsaufmerksamkeit. Niemand streitet, weder davor noch danach, über Inhalte – oder ist gar kuratorisch verantwortlich.

Der grosse Vorteil dieses Systems: Einheimische Künstler jeder Couleur werden lebenslang immer wieder gefördert, man kann, wie in Deutschland, von Komposition fast einen halben Lebensunterhalt bestreiten. Dazu kommt, dass jeder Empfänger von Subventionen auch turnusmässig mal in der Jury sitzen muss. Dieses Verfahren verhindert Ideologismus, und fördert extreme Höflichkeit: schliesslich weiss man nie, ob der, den man gerade gerne in aestheticis angegriffen hätte, nicht schon morgen über den eigenen Förderantrag befindet… Andererseits fördert es ein enggewobenes Milieu, in dem man sich gut gegenseitig mit Geld bedenken – und von jedem äusseren Einfluss abschotten kann.
Das ganze System erschwert nämlich ein zentrales belebendes Element der deutschen Kulturlandschaft: dass ausländische Künstler und Ensembles regelmässig auch dann eingeladen werden können, wenn sie nicht mit Mainstream-Kultur selber zum Profit ihrer Reise beitragen. Veranstalter, die ausländische Künstler nach Kanada einladen wollen, müssen nicht selten durch persönliche Bankkredite haften – oder Firmensponsoren finden: man kann sich vorstellen, dass so jede riskante Kunst ausgeklammert wird.
Das heisst auch, dass die hiesigen Ensembles nur selten „ausländische Neue Musik“ spielen – ihre Komponistenkollegen in der Jury könnten solche Programme ja als Affront empfinden und vielleicht den Jahresförderungshahn abdrehen…Jede Initiative zur Rezeption nicht-kanadischer Komponisten und Musiker erfordert entweder eine starke Uni im Rücken (auch wenn die kanadische Neue Musik Szene zum Glück viel weniger akademisch ist als die us-amerikanische) oder den vierfachen Einsatz und das vierfache Risiko vom Veranstalter.

Mit anderen Worten: Kanada ist für Künstler ein gutes Land zum Überleben, aber nicht so reich wie Deutschland, wenn es um Kulturimport geht. Aesthetische Debatten sind in der Musikszene nahezu unbekannt (ausser auf ganz basalem Niveau, also wenn summarisch darüber gestritten wird, ob neu komponierte Musik publikumsnah oder im weistesten Sinne „experimentell“ sein soll). Das allerdings fördert eine in Deutschland unbekannte Egalität verschiedenster Zugänge zur Musik: so hat Montréal eine starke ‚musique actuelle‘ Szene – neue experimentelle Musik, die in Bars und Clubs genauso zuhause ist wie in Konservatorien und Theatern, die Improvisation und Weltmusik ganz natürlich neben Ferneyhough’scher Schreib-Komplexität [ent]stehen lässt, in der akusmatische Komponisten auch mal Turntables anwerfen und mit Free-Jazzern jammen, und in der Improvisationsorchester gerne mit Streichquartetten zusammenarbeiten, deren Repertoire von James Tenney bis Walter Zimmermann, von John Cage bis Steve Reich, von Linda Bouchard bis Christopher Butterfield reicht. Das ist für mich stets sehr erfrischend – und die Hauptprotagonisten dieser Szene (Jean Dérome, Lori Freedman, Joane Hétu, Pierre Tanguay, Malcolm Goldstein, Quatuor Bozzini, Michel Gonneville, Kiya Tabassian, DB Boyko, Coat Cooke, D. Andrew Stewart, Michal Seta, Clemens Merkel) sind meine wohl engsten musikalischen Arbeits- und Gesprächspartner hier geworden.

(Teil 2 folgt in Kürze)

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1 Antwort

  1. Wusste gar nicht das Kanada bessere Aussichten hat als Deutschland?