gebrauchsmusik

Ich denk mir das nicht aus. Nicht wirklich, wirklich nicht. Moritz, der andere Moritz, sagte neulich zu mir, dass alle Musik Gebrauchsmusik sei. Da zuckten meine angezüchteten Reflexe Einhalt. „Das stimmt natürlich so nicht!“ schrien geschätzt 113 Semesterwochenstunden und 73,15 Euro Kopiergeld in mir. Und gaben kleinlaut bei, als mein Gegenüber zynisch fragte:

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„Dann brauchst Du die Musik also nicht?“
„Nein, doch, natürlich brauche ich sie. Aber nicht so, sondern anders.“
„Ja, wie denn?“
„Ja, wie….“

Was soll der Ausdruck überhaupt: Gebrauchsmusik.

Eigentlich müsste man diesen Terminus hier wahrscheinlich mal anhand einiger Herren, die ihr Schaffen zeitweise dem linken politischen Milieu zugerechnet haben, diskutieren, außerdem natürlich Adornos „fiktive Gebrauchsmusik“ bei Hindemith und Strawinskij. Aber seien wir heute mal etwas musikwissenschaftlich-historisch. Schauen wir mal, wo der Ausdruck herkommt. Stephen Hinton scheint darüber Bescheid zu wissen. Er ist Verfasser des Buches „The Idea of Gebrauchsmusik: A Study of Musical Aesthetics in the Weimar Republic (1919-1933) with Particular Reference to the Works of Paul Hindemith, Garland Pub., 1989“ (schade, haben die lieben Urheberrechtsverletzer von google.books nicht online, vielleicht nur hier, in Deutschland nicht, dafür aber einen Auszug aus seinem Artikel für das Handwörterbuch der Musik im 20. Jahrhundert.

Fängt schon gut an. „Deutsches Kompositum“, logisch, erfunden 1921 – also jünger als die neue Musik. Ein Kampfbegriff – verzeih, Hinton, diese Deutung – der Musikwissenschaft, die damit zu jeglicher ’nicht eigenständigen‘, „heute“, schreibt Hinton 1987, „meist ‚autonom‘ genannten Musik“ im Gegensatz steht „und die sich durch ihre Zweckgebundenheit vor allem von der Kunstmusik der klassisch-romantischen Tradition grundsätzlich unterscheidet.“ Daneben habe der Begriff seit den 1920er Jahren als Vokabel zur Beschreibung „aktueller antiromantischer Tendenzen“ in allgemein- und produktionsästhetischer Hinsicht gedient.

Der normative Aspekt des Begriffs tritt jedoch schon bei seinem Erfinder, dem Musikwissenschaftler Paul Nettl, neben seinen deskriptiven Eigenschaften deutlich in den Vordergrund.

„Es ist ist einleuchtend, dass jene Tanzstücke, nach denen wirklich getanzt wurde, die also wirkliche Gebrauchsmusik waren, einen geringeren Grad von Stilisiertheit aufgewiesen haben werden als die Suiten, die nur Vortragsmusik, also absolute Musik ohne Nebenzweck vorstellten.“ [Paul Nettl: Beiträge zur Geschichte der Tanzmusik im 17. Jahrhundert. In: Zeitschrift für Musikwissenschaft IV, 1922, S. 258. ]

Haha, gute Unterscheidung: Wirkliche und unwirkliche Gebrauchsmusik. Geisterreich, ich hör Dich auf Deinen Seidenschuhen vom Esel steigen. Aber gut, Nettl wollte ja bloß zeigen, dass die Tanzsuite eine höhere Evolutionsstufe ist und hat darum zwischen Tanzmusik zum Tanzen und Tanzmusik zum Vor(sichher)tragen unterschieden.

Die schönste Karriere machte der Begriff mit tatkräftiger Unterstützung von Paul Hindemith und Heinrich Besseler. Hindemith wollte den Begriff später gern wieder loswerden, wie ein Zauberlehrling fühlte er sich, der all der Besen gar nicht mehr Herr werden konnte, die seine Musik mit diesem Begriff hinwegfegen wollten. Auch Heinrich Besseler war mit der Gebrauchsmusik nicht glücklich, aber wie er sie begründet, das muss man sich mal reintun.

Sein Ansatz war kritisch gegenüber den vorherrschenden Kategorien der Musikwissenschaft des 19. Jahrhunderts. Er wollte fortan „die jeweilige Seinsart oder Zugangsweise“ berücksichtigen und die mit einem Musikbegriff zusammenhängende Ästhetik einer „gründlichen Relativierung“ unterziehen.

„Die Tatsache, daß Musik aufgeführt werden muß, daß sich ihre Seinsweise erst im wirklichen Musizieren angemessen erfüllt und beliebig erneuert werden kann, bestimmt die Grundstruktur des Musiklebens.“ [Beiträge zur Stilgeschichte der deutschen Suite im 17. Jahrhundert, Diss. Freiburg im Breisgau 1923, S. 4]

Der Gedanke war mir auch schon gekommen. Wenn Musik nicht ‚in Gebrauch‘ genommen wird, dann ist sie ja irgendwie gar nicht da! Aber er geht ja weiter. Er bezieht sich nun auf unterschiedliche Zugangsweisen zur Musik, Beispiel Tanzlieder:

„Die ästhetische Zugangsweise zu dieser Musik ist nicht das Hören, sondern das Mitmachen, sei es im Musizieren oder Tanzen oder Mitsingen, ganz allgemein: das ‚Gebrauchen‘.“

Ja, und was ist dann das Hören? Ist das denn kein „Gebrauchen“? Ist das denn keine „Bindung an den Lebenszusammenhang“, den Besseler als ihren „Umgangscharakter“ definiert? [Ebd., S. 14.] Als Hörarbeiter bin ich jetzt persönlich beleidigt! War es nicht Berlioz, der schluchzend in Glucks „Orphée et Eurydice“ saß und seinen Nachbarn, der ihm ein Taschentuch reichen wollte, barsch anherrschte: „Lassen Sie mich in Ruh! Sehen Sie nciht, dass ich arbeite?“ Der Ansatz in Ehren, den Kontext aus dem eine Musik entstammt in die Bewertung mit ein zu beziehen. Aber wird hier nicht eine Exklusion des Rezeptionsform Konzert/ Oper aus jedem Lebenszusammenhang betrieben, die genau jenen Schimären des Musikbegriffs des 19. Jahrhunderts aufsitzt, die sie vertreiben will? Natürlich, es gehört zum Programm des Konzerts, eine abgeschlossene Sphäre zu kreieren, in der es möglich ist, sich „ganz“ der Musik zu widmen. Aber ist das etwa kein Gebrauch von Musik, nur ein, sagen wir, höchst sonderbarer? Wenn sogar jene, die in Konzerte gehen, sagen, dass Konzerte nicht dem Leben zugehören, wie soll man dann jemandem Lust auf ein Konzert machen, der diese Form des Musikgebrauchs ohnehin für eine recht leblose Alternative hält?

Aber gut, mit dem Lebensbegriff handeln wir uns hier allerhand Schwierigkeiten ein, das ist ja ein ganz eigener Diskurs, noch kaum aufgearbeitet, welche Konzepte sich Ende 19., Anfang 20. Jahrhunderts, als dieser Begriff Karriere macht – Nietzsche ist da nicht ganz unschuldig – damit verbinden. Besseler ist gescheit, der wusste das und definierte Leben:

„‚Leben‘ ist hier weder in einem naturalistischen Sinn gemeint, etwa als Gegenstand biologischer oder psychologischer Untersuchungen, noch in einem metaphysischen, als Objekt geschichtsphilosophischer Spekulation; es ist überhaupt nicht dinghaft, auch nicht als ‚Verlauf‘ in einem objektivierenden Sinn zu verstehen. Die verdeutlichende Rede vom ‚faktischen‘ Leben wiese vielmehr hin auf den fortwährend, in den verschiedensten Weisen gehabten, erlebten Zusammenhang von Tendenzen, Begegnungen, Selbst- und Umweltserfahrungen und dergl., dessen begriffliche Erfassung in philosophischer Abzweckung von M. Heidegger (in Freiburger Vorlesungen seit 1919) systematisch unternommen worden ist.“ Beiträge zur Stilgeschichte der deutschen Suite im 17. Jahrhundert, Diss. Freiburg im Breisgau 1923, S. 4]

Eieiei. Jetzt kommt gleich der Zeugzusammenhang um die Ecke. Da kommt man ins begriffliche Unterholz. Es läuft wohl darauf hinaus, dass es Musik gibt, die „zuhanden“ ist, wie ein Zeug, wie ein Werkzeug, und andere Musik, die eben um ihrer selbst willen da ist.

(Man befindet sich gar nicht so weit weg vom Heidegger der Holzwege, wenn man auch das Kunstwerk in den „Werkzeugzusammenhang“ stellt – schließlich leitet er es doch auch voneinander ab. Wie heißt es später bei Jo Beuys und Meister Brock: „Werk ist abgelegtes Werkzeug“!)

Aber zurück zu Besseler. Die Konsequenzen, die er zieht, sind zunächst ehrenwert:

„Es wäre grundsätzlich verfehlt, die als Gebrauchsmusik bezeichnete Musik mit den Maßstäben der eigenständigen Musik zu messen. Dies hat sowohl für die musikwissenschaftliche Erschließung solcher Musik als auch für deren ästhetische Beurteilung zu gelten.

Doch jetzt geht’s los:

Wird Gebrauchsmusik als eigenständige Musik beurteilt, so erscheint sie ’notwendig als prinzipiell minderwertig, als stückhafte und unvollkommene Verwirklichung dessen, was sich erst in der hohen Kunst voll entfaltet‘.“ (zitiert nach Hinton 1987, S. 166.)

Der „Eigenwert des Gebrauchshaften“, so Besseler, bliebe aller Konzertmusik jedenfalls unzugänglich. In einer späteren Schrift, Grundfragen der Musikästhetik (JbP XXXIII, 1926) treibt er die Schraube gar noch ein wenig weiter: hier singt er ein Lied vom „Vorzug der größten Ursprünglichkeit“, über den die Gebrauchsmusik verfügt, nämlich

„auf der einen Seite Tanz, Marsch, Arbeitslied usw. als leiblich-rhythmisch gebundenes Musizieren, auf der anderen die wortverhafteten Formen wie Gesellschafts- und Bekenntnislied, liturgische Musik, Mythisches und Magisches. Als Zugangsweise zu dieser Musik wurde duchrweg das tätige leiblich-seelische Mitvollziehen aufgewiesen.“ (S. 69, zitiert nach Hinton.)

Ja Himmel, wenn das mal nicht romantisch ist. (Und irgendwie gefährlich nah an unheilvollen ästhetischen Vorstellungen der Folgejahre.) Aber wenn das zuträfe, dann wären die Bekenntnis- und Gesellschaftslieder, die mythischen und magischen Zeremonien der Neue Musik-Gemeinde ja der schönste Gebrauchsmusikumschlagplatz. Aber zur Pflege der neuen Musik hat Besseler ganz bestimmt nicht aufgerufen.

Lassen wir mal die Begriffshuberei beiseite. Liegt das Problem nicht einfach darin, dass die Kunstmusik, gegenüber der Gebrauchsmusik, so schrecklich wenig in Gebrauch genommen wird? Natürlich ist dieser Gebrauch dann weniger „natürlich“ – aber was ist schon natürlich in unserer Zivilisation, in der über Jahrtausende entwickelte Kulturtechniken nicht nur Atomuboote, sondern auch Opern hervorgebracht haben?

Halten wir fest: Konzerte hören ist eine künstliche Tätigkeit. Diese Tätigkeit anzunehmen liegt in der Freiheit begründet. Genau wie musikalische Betätigung der Freiheit entstammt. Sie wird nicht natürlicher dadurch, dass man dabei auf einem Bein hopst, mitpfeift oder sich vorher die Achseln nicht rasiert. Frei ist sie, wenn man sie mit seinem Leben verbindet. (Jetzt mal pathetisch ins Horn gestoßen.)

Diese Kurve wollte vielleicht auch Besseler noch ziehen, als er Jahrzehnte später schrieb:

„Er [der Begriff „Gebrauchsmusik"] stammte aus der Unterhaltungs-, Tanz- und Filmproduktion, war also kommerziell geprägt und konnte nicht nachträglich so neutralisiert oder aufgehöht werden, daß er etwa auch die Kirchenkantaten Bachs umfaßte. Wohl aus diesem Grunde hat er sich nicht eingebürgert. Neuerdings wird von „lebensgebundener Musik“ gesprochen. Das trifft besser den Kern und mag als Beiwort daran erinnern, worauf es ankommt.“ [H[Heinrich Besseler: Das musikalische Hören der Neuzeit. In: ders.: Aufsätze zur Musikästhetik und Musikgeschichte Leipzig 1978, S. 111f.:]p>

Aber da war es schon längst zu spät. Die Übersetzungen in Fremdsprachen zeigen oft viel klarer, was von einem Konzept hängen bleibt. Ein englisches Zitat zum Thema „Gebrauchsmusik“ mag dies belegen: „Music designed for use by children or amateurs, and thus, by implication, simpler than that which the composer would write for concert performance.“ [T[The New Oxford Companion to Music Bd. 1, London 1983, S. 744]p>

Simpler=einfacher=minderwertig.

Fazit: Streichen wir den Begriff der Gebrauchsmusik oder besser noch: nehmen wir die Musik einfach in Gebrauch und stehen wir dazu. Wenn ein Theaterstück eine Musik wirklich braucht, dann ist diese Musik aufgrund ihrer Funktion nicht schlechter als „autonome“ für den Konzertsaal, und wenn jemand, sagen wir, zum Aufwachen „Mouvement (-vor der Erstarrung)“ hört, ist dieser Gebrauch nicht unedler als jener im Konzertsaal. Er ist unaufmerksamer vielleicht. Oder anders aufmerksam. (Auf das Weckerklingeln vielleicht.) Und das ist sicher nicht die richtige Haltung für eine „ästhetische Wertung“. Aber vielleicht die richtige Haltung für, hm, Lebensqualität. Wer jetzt fürchtet, dass ich als nächstes zur Brauchtumspflege aufrufe, der bekommt jetzt, für einmal, recht: Die Rituale im Konzertsaal sind auch nichts anderes als eine Form von Brauchtumspflege im großen Museum „Europa“. Gebt den Menschen doch endlich den ästhetischen Freibrief auch die huch!autonome Musik zu gebrauchen, statt ihnen überall den Kniefall davor einzubläuen. (Aber das kommt dann im Kapitel „Vermittlung“.) Kann man etwas Schöneres über eine Musik sagen, als dass man sie wirklich braucht? Eben.

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Musikjournalist, Dramaturg

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1 Antwort

  1. lesenswert in diesem Zusammenhang:
    Carl Dahlhaus: Die Idee der absoluten Musik. 3. Auflage. Bärenreiter, Kassel 1994, ISBN 3-7618-0821-6.

    Grüße

    wechselstrom