Die Zukunft der GEMA
Der folgende Text erschien ursprünglich in „Musik&Ästhetik“Nr. 116 und ist mit freundlicher Genehmigung der Redaktion nun auch frei zur Veröffentlichung im Bad Blog.
Sinn dieses Textes ist es, über die Hintergründe der Reform und die kommende Verantwortung aller GEMA-Mitglieder (U wie E) zu informieren. Die Diskussion über die Reform 2026 ist nach der Sommerpause eröffnet worden, und bisher gibt es relativ wenige Signale der GEMA, hier einen grundsätzlich anderen Kurs zu fahren als mit der 2025 gescheiterten Reform. Ob dieser Weg wirklich die Interessen der Mitglieder vertritt und ob es hier vielleicht Alternativen gibt, wäre im Moment dringend zu diskutieren.
Weg mit E und U? Das Reformvorhaben der GEMA
Im Mai 2025 scheiterte ein von der GEMA lange vorbereitetes und stark beworbenes Reformvorhaben, da es nicht die erforderliche Zweidrittelmehrheit in der Kurie der Verleger und der Komponisten bei der Generalversammlung in München erhielt. Um die Reform herum gab es hitzige Debatten, Kritik bedeutender Kulturinstitutionen und nie gesehene Medienaufmerksamkeit. Vordergründig wollte die Reform die Unterscheidung zwischen „E“ und „U“ abschaffen und eine sichtbarere wie effektivere „Kulturförderung“ erreichen. Kritiker der Reform bemängelten wiederum fehlende Transparenz der neuen Förderkriterien bis hin zu negativen Konsequenzen auch für die U-Musik, sahen einen Hammerschlag gegen die deutsche Kulturszene und kritisierten eine fehlende Einbeziehung der E-Musik in eine Reform, die sie grundlegend betroffen hätte.
Die GEMA hat schon jetzt angekündigt, im nächsten Jahr einen neuen Reformversuch zu starten, wobei die ersten Signale von einer noch härteren Linie gegen die E-Musik zeugen. Um die Hintergründe des Konflikts zu verstehen, ist es wichtig, die GEMA zu verstehen – ein Wissen, das in der oft akademisch abgeschotteten E-Musik kaum verbreitet ist.
Die Begriffe E- (Ernste) und U- (Unterhaltungs) Musik stammen aus der Gründerzeit der GEMA. Zwar kennen und kannten auch andere Verwertungsgesellschaften einen Unterschied zwischen „klassischer“ und „populärer“ Musik, doch die genannten Begriffe sind spezifisch deutschsprachig und werden so nur von der AKM (der österreichischen Verwertungsgesellschaft) benutzt.
Grund für diese Unterscheidung ist die der GEMA zugrundeliegende Verschmelzung zweier Verwertungsgesellschaften mit unterschiedlichen Ausrichtungen: der AFMA (1903 gegründet u.a. von Richard Strauß mit einem Fokus auf „E-Musik“) und der GEMA (1915 vornehmlich von U-Komponisten und Verlegern gegründet). In den turbulenten Jahren nach der jeweiligen Gründung standen diese Gesellschaften entweder in Konkurrenz oder in friedlicher Kooperation, bis sie 1933 – auch auf Druck der veränderten politischen Situation – zu einem Verein verschmolzen, nun nur noch GEMA genannt.
Mit der Unterscheidung „E-Musik“ ging auch eine finanzielle Andersbehandlung von Komponierenden z.B. „symphonischer“ Musik einher, denen nach den Statuten der AFMA und dann auch GEMA das sogenannte „Ernste Drittel“ zustand, ein Drittel der insgesamt eingenommenen Tantiemen. Auch der bis heute bestehende 10% Abzug auf alle Tantiemen für „soziale“ Zwecke und die damit verbundene Verteilung durch eine „Wertung“ stammt aus dieser Gründerzeit.
Mit der kontinuierlichen Zunahme von mechanisch vervielfältigten Aufführungen und den daraus resultierenden wachsenden Einnahmen wuchs der Druck, dies zu ändern, da man die Verteilung als ungleich empfand. Die NSDAP und Goebbels – die anfangs das Ernste Drittel guthießen – schafften es auf Initiative von unter anderem Norbert Schultze („Bomben auf Engelland“) im Jahr 1940 ab, was Richard Strauß als „Raubrittertum“ bezeichnete. Das auf den damaligen Änderungen resultierende neue System sah eine stark reduzierte Sonderbehandlung der E- Musik vor, die in ihren Grundzügen bis heute besteht.
Auch wenn man aus der Perspektive der E-Musik dazu tendieren könnte, Strauß zuzustimmen, war die Situation nicht ganz so einfach. Tatsächlich waren die Jahre davor von Grabenkämpfen zwischen E und U geprägt und es fielen viele gehässige und abschätzige Formulierungen von Komponisten wie z.B. Schönberg, die bis heute das Klischee befördern, dass sich die E-Musik für etwas „Besseres“ hält. Tatsächlich ist der Blick auf den künstlerischen Reichtum und die kulturelle Bedeutung von U-Musik von E-Seite oft von Tunnelblick und Ignoranz geprägt, aber dies gilt auch umgekehrt, wenn der E-Musik von U-Seite Relevanz abgesprochen wird, weil sie „nicht viel einbringt“.
In den vom Wirtschaftswunder geprägten Nachkriegsjahren war es möglich, diese Grabenkämpfe zu vergessen und es folgten Jahrzehnte, in denen die gegenseitige Akzeptanz wuchs und in ein weitgehend friedliches Miteinander überging. Die Einnahmen der U-Komponierenden wuchsen stetig und unaufhaltsam, was auch den steigenden Verwertungen in Film- und Radio zu verdanken war. Dass die E-Komponierenden hier einen im Bezug auf die wachsenden Gesamteinnahmen verschwindend kleinen Teil abbekamen (in den letzten Jahren gingen nur ca. 1,3% der GEMA-Einnahmen an die E-Musik), wurde nicht als Problem empfunden und auch dem Ausland gegenüber immer wieder verteidigt. Wichtiges Argument hierfür war die besonders weltoffene Kulturszene Deutschlands, die nicht nur einheimischen, sondern auch ausländischen Komponierenden ihre ersten Erfolge ermöglichte. So wären internationale Karrieren wie die von Philip Glass, Sofia Gubaidulina oder Arvo Pärt ohne die Deutsche Musikszene nicht auf die gleiche Weise in Fahrt gekommen.
Zunehmend gab es aber auch Paradigmenwechsel – so wurde ein vormals als „U-Musik“ kategorisiertes Werk wie „Rhapsody in Blue“ z.B. irgendwann ein „E-Musik“-Werk. Und die Grenzfälle, bei denen man über Zugehörigkeit zu „U“- oder „E-Musik“ nur schwer entscheiden konnte, nahmen zu. Darüber entscheidet bis heute der oft kritisierte „Werkausschuss“, der aus speziell dafür gewählten GEMA-Mitgliedern aller Sparten besteht.
Was unterscheidet E-Musik nun von der U-Abrechnung? Den komplexen GEMA-Verteilungsplan in ein paar Sätzen zu erklären, geht nur mit einer gewissen Vereinfachung, es soll hier versucht werden.
Man muss grundsätzlich zwischen Tantiemen (den direkten Einnahmen durch Aufführungen aller Art, also das, was z.B. Veranstalter zahlen) und der oben genannten „Wertung“ differenzieren.
Die U-Tantiemen werden mehr oder weniger so verteilt, wie sie eingenommen werden (nach Abzug eines „Kostensatzes“, also den Verwaltungskosten der GEMA). Die E-Tantiemen dagegen unterliegen einer „kollektiven Verteilung“ und sind anders als in U strenger an Besetzungen und Werklängen gebunden. Das heißt im Klartext, dass zum Beispiel Tantiemen für große Orchesterwerke nicht komplett ausgeschüttet werden und Überschüsse Aufführungen von Kammermusik und kleineren Besetzungen zugutekommen, bei denen dann vergleichsweise mehr ausgezahlt werden kann. Dieses System wird von E-Komponierenden im Allgemeinen sehr geschätzt, da es Werke differenziert betrachtet und den „Kleinen“ in E zugutekommt.
Sowohl U als auch E bekommen eine sogenannte „Wertung“, die bei ordentlichen Mitgliedern höher ausfällt als bei außerordentlichen Mitgliedern. Die ordentliche Mitgliedschaft bei der GEMA kann erst erreicht werden, wenn ein bestimmtes Aufkommen (Wertung und Tantiemen zusammen) erzielt wurde.
Die „Wertung“ speist sich aus Geldern für „soziokulturelle“ Zwecke (die oben genannten 10% Abzug auf alle Tantiemen), von denen ca. 70% für U und ca. 30% für E bereitgestellt werden. Dieses Geld fließt nicht nur in die Wertung, sondern auch in z.B. die Sozialkasse.
Die Wertung basiert sowohl bei E als auch bei U auf einem Punktesystem. Bei E werden hier zum Beispiel Aspekte wie das „Gesamtschaffen“ berücksichtigt, also das Vorhandensein eines z.B. möglichst umfassendes Werkverzeichnisses mit Stücken vieler unterschiedlicher Genres wie Oper, Instrumentalmusik, Elektronische Musik etc. Aber auch Jahre der Mitgliedschaft sowie das aktuelle Aufkommen spielen eine Rolle bei der Punktvergabe, die multipliziert mit der sogenannten „Wertungsmark“ (abhängig von den Gesamteinnahmen der GEMA) eine zu ausschüttende Summe ergibt.
Letzteres kompensiert die Tatsache, dass Aufführungen in E vor allem im Livesektor und seltener stattfinden. Wenn man Tantiemen und Wertung zusammennimmt, kommen selbst die erfolgreichsten E-Komponierenden noch nicht einmal annähernd auf die Einnahmen ihrer ähnlich erfolgreichen U-Kollegen, die sich in Millionenhöhe bewegen können. Die Top 100 der E-Musik bekommen nach GEMA-Angaben im Schnitt 50.000,-EUR Wertung, allesamt Namen, die in der Szene bekannt sein dürften. Der E-Mittelstand und Nachwuchs profitiert auch von einer stabilen Wertung – die Summe steigt langsam und stetig über die Jahre an, wenn man als Komponierende/r aktiv bleibt – viele Freiberufler im finanziell nie ergiebigen E-Musik-Feld warten daher sehnsüchtig auf diese Ausschüttung gegen Ende des Jahres. Würde diese in Zukunft wegfallen oder drastisch verringert werden (bis zu 90% wurden errechnet), würde das vor allem den Mittelstand und die Kleinen empfindlich treffen und ganze Existenzen zerstören. Das betrifft nicht nur Komponierende – auch Verlage sind Teil dieses Systems und ebenso abhängig davon. Sie profitieren weniger von der Wertung als von der E-Musik-Abrechnung, besonders, wenn es sich um Gattungen mit Pauschalverträgen handelt (große Teile der Kirchenmusik z.B.).
Hinzu kommt, dass Kompositionshonorare in Deutschland eher niedrig angesetzt sind im Vergleich zum Ausland. Das, was die GEMA als „Förderung“ bezeichnet, ist also an anderer Stelle ins System eingespeist und wird dort abgezogen. Wie wirksam diese Förderung ist, scheint die GEMA zunehmend weniger zu interessieren. Sie will eher eine sichtbare „Leuchtturmförderung“ von jungen Kreativschaffenden, die mehr auf social Media präsent sind als die durchschnittliche E-Komponistin.
Es ist hierzulande üblicher als anderswo, dass „umsonst“ komponiert wird, also allein für die GEMA. Deswegen kann man nicht wirklich sagen, dass hiesige Komponierende finanziell besser gestellt sind als klassische Komponierende anderer ausländischen Verwertungsgesellschaften.
Wie wird man nun „E“- oder „U“-Komponist? Das hängt vor allem von der Art der Aufführungen ab – Aufführungen im akademischen Rahmen oder bei zeitgenössischen Musikfestivals oder Orchesterkonzerten gelten normalerweise als „E“. Das heißt aber nicht, dass man automatisch „E-Komponist“ ist – überwiegen die Nutzungen im U-Bereich, ist man „U-Komponist“. Tatsächlich kann sich das von Werk zu Werk unterscheiden – viele GEMA-Mitglieder sind Autoren sowohl von U- als auch E-Werken, Reklamationen über den jeweiligen Status sind an der Tagesordnung.
Über die letzten Jahrzehnte haben die GEMA-Einnahmen stetig zugenommen, was unter anderem daran liegt, dass man die Online-Verwertungen immer effizienter managt. Die Einnahmen werden daher zunehmend aus Streaming gespeist, die Einnahmen durch Konzerte geraten trotz eines insgesamt wahrnehmbaren Live-Aufschwungs auch in der Sparte E immer mehr ins Hintertreffen. Streaming-Einnahmen sind aber nur zu einem verschwindend geringen Teil „E“, diese Sparte findet vor allem im Livekonzert statt, das traditionell abgerechnet wird. Daraus folgt die Argumentation der GEMA, dass immer mehr „U“ in dem Geld ist, was „E“ bekommt, woraus man umgekehrt ableitet, dass U mehr davon bekommen müsse. Faktisch hat aber die E-Musik U nie irgendetwas „weggenommen“ – der 30%-Anteil an den 10%-Abzug (eigentlich also 3%) blieb über die Jahre immer gleich. Auch erzeugt die GEMA dieses Problem selbst mit, indem sie immer weniger Interesse daran hat, dass E-Komponierende ordentliche Mitglieder werden. Sie verkleinern also den Topf mit, dessen zu wenige Adressaten sie bemängeln. Von GEMA-Seite ist dies mit zunehmendem Verwaltungsaufwand für E begründet, wobei nicht wirklich beantwortet wird, warum sich diese Probleme mit moderner IT eigentlich nicht lösen lassen könnten. Die sehr kommerziell orientierte ASCAP (USA) kennt zum Beispiel trotz dieser Tatsache ein sehr ausgefeiltes Erfassungssystem für klassische Musik.
Hinter den größten Einnahmen durch Streaming stehen keine Individuen, sondern Konzerne wie Universal, die wiederum Inhaber von z.B. Musikverlagen in Deutschland sind. Da diese Konzerne unzählige Rechte an Musikwerken besitzen oder verwalten, ist es in ihrem Interesse, die Einnahmen durch Verwertungsgesellschaften in der ganzen Welt beständig zu steigern. Tatsächlich gehen 80% der ganzen GEMA-Einnahmen gar nicht an deutsche Autoren oder Verlage. Und der GEMA-Vorstand wie auch ihr CEO bekommen Bonuszahlungen, wenn die GEMA viel Gewinn einfährt, ganz unabhängig davon, ob dieser Gewinn in Deutschland bleibt.
Die Argumentation der GEMA ist nun, dass die internationale Konkurrenz immer mehr Druck auf den 10% Abzug für soziokulturelle Zwecke wie auch die „Sonderbehandlung“ der E-Musik ausübt und daher eine Reform dringend notwendig wäre (im Vergleich dazu kennt die französische SACEM z.B. nur einen 1% Abzug). Diese Argumentation ist schwer zu überprüfen – die Vorstellung, dass in irgendeinem ausländischen Konzernbüro die Sektkorken knallen, wenn in Deutschland die GEMA-Einnahmen „gerechter“ verteilt werden, ist schlichtweg absurd. Der wahre Grund wird eher sein, dass die Reform eine massive Umverteilung von E nach U zur Folge hätte, womit man erwartbare Einbußen durch KI-Musik abfedern will, die schon jetzt besonders Genres wie Film- und Werbemusik massiv bedrohen. Vergleichbare Reformen wie in Deutschland fanden in anderen Ländern schon statt und hatten nachweislich katastrophale Auswirkungen auf zeitgenössische klassische Musik. Auch dies begründet den ungewöhnlich starken Widerstand gegen die Reform in Deutschland, die Szene ist international vernetzt.
In der Vergangenheit wurde von GEMA-Seite das Konzept E-Musik vehement verteidigt, auch von erfolgreichen und klassisch ausgebildeten Komponisten wie z.B. Christian Bruhn („Marmor, Stein und Eisen bricht“) oder Klaus Doldinger („Das Boot“), die viele Jahre im Aufsichtsrat saßen, einträchtig mit E-Komponisten wie z.B. Wolfgang Rihm.
Doch diese Haltung entspricht nicht mehr dem jetzigen GEMA-Kurs. Nach dem Ausscheiden von Charlotte Seither im Aufsichtsrat ist nun sogar zum ersten Mal in der Geschichte der GEMA keine E-Musik-Persönlichkeit im aktiven Aufsichtsrat. Zunehmend entscheiden also Personen über die Geschicke der E-Musik, die als Privatpersonen mit Konzernen wie BMG oder Disney zu tun haben, nicht aber mit der künstlerischen Leitung der Donaueschinger Musiktage. Wenn genau diese Personen dann von größerer „Gerechtigkeit“ durch die Reform sprechen, muss man das auch in diesem Kontext sehen und Vorsicht walten lassen.
Bei den GEMA-Versammlungen in den vergangenen Jahren sah man nur wenige E-Komponierende – diese stehen zunehmend gut organisierten Interessengruppen aus U gegenüber, die immer mehr die Geschicke der GEMA bestimmen. Dies hat sich spätestens seit der gescheiterten Reform im Jahr 2025 geändert. Aber auch kritische Stimmen aus U werden lauter gegenüber dem momentanen GEMA-Kurs. Die Frage in den kommenden Jahren wird sein, ob sich hier nicht sogar Solidarisierungsprozesse ergeben könnten, in denen sowohl E als auch U sich gemeinsam für die „Kleinen“ einsetzen und weniger an Gewinnmaximierungen als an eine gerechtere Verteilung vor allem für Künstlerinnen und Künstler in Deutschland zu denken.
Ob man dann die anachronistischen Begriffe „E“ und „U“ überhaupt noch braucht und ob eine genreoffenere Verteilung möglich ist, wäre dann die Frage – Befürworter einer Reform gibt es auf beiden Seiten. Der Kommunikationsprozess der GEMA ist erst einmal krachend gescheitert. Wird er in Zukunft die Mitglieder mehr einbeziehen? Man kann es nur hoffen – auf jeden Fall wäre das ein besserer Weg, als die Reform brutal durchzusetzen.
Denn einen Kulturauftrag hat die GEMA tatsächlich – er ist in ihrem Monopol in Deutschland begründet, das sie sonst nicht haben dürfte. Wie genau sie ihn aber erfüllt, ist Auslegungssache.
Tatsache ist: die E-Musik ist nun in der Verantwortung, gemeinsam mit Kolleginnen und Kollegen aus U aktiv am Reformprozess mitzuwirken. Ansonsten droht uns – und damit dem Musikleben in Deutschland – der Ausverkauf.
Moritz Eggert, 4.7.2026
Morton Feldmann im Pool
Komponist
