Fort mit Wolfgang Fortner – oder der falsche Weihrauch der Neuen Musik
Die Jüngeren unter uns dürften Wolfgang Fortner nicht mehr kennen, den man im Laufe seines Lebens mit folgenden Zitaten charakterisierte: „Kultur-Bolschewist“, „Nazi“, „vom Tonal-Saulus zum Serial-Paulus“, „reinigender Asketismus“. Ich kannte ihn auch nicht. Als er 1987 starb, war ich fünfzehn Jahre alt. Er begegnete mir zum ersten Mal namentlich in Lebensläufen von Wolfgang Rihm, Hans Jürgen von Bose, Hans Zender, Hans Werner Henze, Nam June Paik, Robert HP Platz, Bernd Alois Zimmermann, Hans Ulrich Engelmann, Manfred Stahnke, Rudolf Kelterborn, Rolf Riehm und vielen weiteren. Eher zufällig hörte ich als Student in der „musica viva“-Reihe seine „Prismen“ für drei Bläsersoli und Schlagzeug-Solo und Orchester, ein apartes Zwölftonwerk, gut abgezirkelt und gekonnt instrumentiert, nicht weniger, aber auch nicht mehr. Ausserdem stolperte ich mit Henzes erstem Violinkonzert und dessen Entstehung in Fortners Residenz, dem Heidelberger Kohlhof, damals eine Fortifikation der allerersten Nachkriegsgeneration von Komponisten der damaligen Neuen Musik, bevor es in Darmstadt losging, auf das durch Gerhard Taschner gespielte Konzert von Fortner. Als ich von Bose zu Zender ging, fiel mir der beide verbindende Lehrer auf, umnächtigte mich ein wenig das Gefühl, wie es Zender in seinem „Zeit“-Nachruf auf Fortner formulierte: „Denn, wir haben etwas Großes weiterzugeben, von Generation zu Generation, von Lehrer zu Schüler, von Geist zu Geist.“ Heute graust mir davor.
Die meist positiven Viten sehen so aus: Wolfgang Fortner, geboren 1907, hatte als Endzwanziger vor1933 eine Arbeit über Hindemith geschrieben und wohl Kontakt mit Schönberg gehabt. Sein „Chor der Fräulein“ nach Erich Kästner brachte ihn in der NS-Presse 1931 den Vorwurf eines „Kultur-Bolschewisten“ ein. Während dem Dritten Reich komponierte er wenig und konzentrierte sich auf sein „Heidelberger Kammerorchester“. 1945 war er de facto eine erste Adresse für die sich damals in Techniken der als entartet verschrieenen Musiken. Auf diese Art rutschte der solide Handwerker, hauptberuflich an der Heidelberger evangelischen Kirchenmusikhochschule nur für Tonsatz zuständig, im Lehrvakuum der damaligen Zeit von Position zu Position: langjähriger Dozent, Beirat der GEMA, Mitglied der Akademien in Berlin und München, Professor in Detmold und später in Freiburg, nach Karl Amadeus Hartmann Chef der musica viva-Reihe, Großes Bundesverdienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland und Ehrendoktorwürde der Universitäten Heidelberg und Freiburg.
Die andere Vita geht so: zu Anfang des Dritten Reichs hatte er tatsächlich durch das Verdikt „Kultur-Bolschewist“ um Karriere und Existenz zu fürchten. Sein Kollege Erich Katz, der Herausgeber des Chorbuchs, das auch jenen „Chor der Fräulein“ enthielt, verlor seine Hochschulstelle, konnte zuerst als Freiberufler weiterarbeiten, kam 1938 kurz ins KZ Dachau und emigrierte vor dem Krieg nach England. Das heisst, dass Fortner durchaus risikoreicher in seiner Musik hätte sein können. Bereits 1931 ermahnte ihn sein Verleger Willi Strecker, hier in einer englische Version aus der interessanten Arbeit von Ian D. Sutherland zu Wolfgang Fortner und weiteren Komponisten im Dritten Reich paraphrasiert und zitiert (From Weimar Republic to Third Reich: Composing agency in changing socio-cultural contexts): „In a letter from Willi Strecker to Fortner the publisher warned the young composer against proclaiming support for modernism that such a ,proclamation can only damage your position in Heidelberg; especially in the reactionary party [NSDAP] there are unfortunately enough people who will reproach the local authorities for having appointed a music-bolshevist to that position‘ “. Fortan schrieb Fortner zuerst Geistliches oder Instrumentales. Letztere Stücke wurden allerdings nicht ganz unprominent z.B. auf Veranstaltungen des NSDAP-nahen Kampfbund für deutsche Kultur aufgeführt. Auch wenn sein Ausstoss an Kompositionen merklich nachließ, achtete Fortner sehr wohl darauf, nicht als „innerer Emigrant“ vergessen zu werden und sich zu mehr als hundert Prozent vom unterstellten „Kultur-Bolschewist“ zum völkisch relevanten Tonkünstler zu mausern. Die Stücke hiessen nun „Blockflötenwerk“, „Sonatina“, „Schwäbischen Volkstänze für Orchester“ oder „Konzert für Streicher“, dessen Satz namens Lied ihn endgültig 1934 „reinwusch“, folgt man dem Kritiker Laux: „Die Krone gebührt, auch in der Wertung des absoluten Einfalls, dem zweiten Satz, der ,Lied‘ überschreiben ist und die Einzigartigkeit des deutschen Liedes“.
Eine „Sinfonia Concertante“ und das „Klavierkonzert“ wurden nach dem Dritten Reich als dann wohl zu tonal wieder aus dem Katalog gestrichen, gerade wo doch das Klavierkonzert sehr erfolgreich nach seiner Uraufführung 1943 aufgenommen worden war. Der Höhepunkt der nationalen Rehabilitation war dann die Übernahme des „Heidelberger Bannorchesters“ der Hitlerjugend. Mag dies auch eine Oase gegenüber den Freiluftübungen der anderen HJ-Teile gewesen sein, so musste Fortner als Dirigent immer „einsatzbereit“ für regimetreue Auftritte sein und führte seine Jugendlichen in die entsprechend gefärbte Musik ein. Zwar scheint Fortner keine Lieder wie z.B. Norbert Schultzes „Bomben auf Engelland“ komponiert zu haben, er war aber sehr wohl Herausgeber eines „Heidelberger Liederbuch(es) für den genesenden Soldaten“. 1941 erfolgte der Eintritt in die NSDAP. Ähnlich regimekonform komponierte zum Beispiel auch der Schönbergschüler Winfried Zillig. Dieser brachte es sogar 1941 fertig, offen zwölftönig in seiner Oper „Die Windsbraut“ zu komponieren. Man in der Bewertung des Dritten Reichs immer vom Einzelfall ausgehen. Aber vor 1933 schon einen radikalen Wandel von damals avantgardistisch zu völkisch akzeptiert zu vollziehen samt dem auf lokaler Ebene herausragendem Engagement in NS-Organisationen wäre nicht notwendig gewesen. Der Parteieintritt wird mit Fortners Selbstschutz vor Folgen einer Aufdeckung seiner Homosexualität begründet. Aber auch dies kann man in das Reich der Märchen stellen: hätte man es darauf angelegt, hätte ihn auch die Parteimitgliedschaft nicht gerettet.
Während der Entnazifizierung brachte es ihm die Einstufung als „Mitläufer“ ein. Gegen Entrichtung einer Geldstrafe durfte er dann wieder seinen Unterricht an der Heidelberger Kirchenmusikhochschule aufnehmen. Interessant ist nun, welche Rolle seine prompte Rückwendung nach 1945 zur Neuen Musik mit sich brachte. Der damals viel prominentere Werner Egk stieg in wichtigste Ämter auf, komponierte weiterhin hauptsächlich tonal. Deswegen und aufgrund seiner Karriere im Dritten Reich rümpfte die Neue Musik-Szene über ihn die Nase, kam es in einem Prozess darum zwischen Konrad Böhmer und Egk nur zu einem Vergleich. Fortner aber blieb von solchen Angriffen verschont, gerade weil er zwölftönig komponierte und seine tonalen Werke eliminierte. Man sollte nicht vergessen, wie verpönt Leni Riefenstahl gewesen ist, die genauso als Mitläuferin eingestuft worden ist. Immerhin scheint Egk sogar über seine Rolle im Dritten Reich geredet und geschrieben zu haben, natürlich massiv beschönigend. Fortner hüllte sich auf Anfragen des Aufklärers Prieberg aber nur in Schweigen. Die Avantgarde aber sah Fortner so, wie eben jener Zeit-Nachruf von Hans Zender es zusammenfasste: „Im Gegensatz aber zur gänzlich restaurativen Einstellung des späteren Hindemith hatte sich Fortners Geist während der Nazibarbarei (er war 25 Jahre alt, als das Dritte Reich begann) geschärft: Man spürte, daß seine starke visionäre Kraft einer Überwindung des schlimmsten deutschen Erbstücks, des Irrationalismus, entsprungen war.“
Geht man nun von jener Sukzession „von Geist zu Geist, von Schüler zu Lehrer“ aus, fragt man sich, wie jener Ungeist des Verdammens des Anderen, der eigenen Vergangenheit, des nicht auf 110% Avantgarde-gepolt seins, unheilig die Szene der Neuen Musik durchtränkte und bis heute beherrscht. Paradebeispiel ist hier wiederum Wolfgang Fortner, der seinen engen Schüler Henze nach dessen Uraufführung von „Nachtstücke und Arien“ verdammte, wieder Zender: „ ,Diese Musik ist, geistig gesehen, gar nicht vorhanden‘, rief er aus.“ Die Frage heute heisst nun: Geistig gesehen spielte der erste 120%-Wandel von Fortner noch vor 1933, dessen Mitläuferexistenz, keine Rolle bei einer umfassenden Würdigung Fortners? Wieso redet die Neue-Musik-Szene heute immer noch nicht über die Verstrickung eines ihrer wichtigsten Mentoren, ja, stilisierte ihn zum leuchtenden Vorbild und hat das bis jetzt nicht korrigiert? Wieviel weiter ist da selbst die biedere Musikwissenschaft! Es geht hier nicht darum, jemand fertig zu machen. Es geht aber um die Durchdringung des eigenen Geistes. Denn im jetzigen unaufgeklärten Status der Szene ist das Stabbrechen über vermeintliche Nestbeschmutzer, avantgardistisch Zurückgebliebene und sonstwie Angreifende oder vom Wege abgekommene nichts Anderes als das verdrängende und widerliche Verhalten der Mitläufer selbst.
Komponist*in
Lieber Alexander,
den Wahrheitsgehalt der von dir angeführten Fakten kann ich natürlich nicht im Einzelnen beurteilen, aber mir gefällt der aufklärerische Ton und eine Haltung, die sich selbst nicht von Kritik ausnimmt.
Das Bad Blog wird investigativ und kehrt „vor der eigenen Tür.“
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@ stefan: kann nur sagen, dass ich mich durch wesentlich mehr las, als hier verlinkt. einen eindruck, wie matthias roth, der autor vom „rangierbahnhof“ oder „war fortner ein nazi?“ dann trotz forschungsleistung alles wieder ons rührselige rangiert, kann man z.b jenem hfk-aktuell s. 11 ff. der evang. kirchenmusikhochschule in heidelberg entnehmen.