Parsifal, Blechpausen und gehaltsästhetische Wende – ein Gründonnerstagsprotokoll

16:45 Uhr, Gründonnerstag, Pfützen mit Schmelzwasser, ein Verkehr wie vor Weihnachten. Ich betrete das Foyer des Nationaltheaters. Die Kartenabreisserin kenne ich nicht, die Gaderobiere habe ich schon mal gesehen. Die Parsifalinszenierung kenne ich auch. Ein Vorsatz für 2013 war, wieder öfters in die Oper zu gehen. Bisher nur Wagner, Verdi und Humperdinck erlebt, letzteren H&G kam vor einer Woche neu heraus. Noch nicht gesehen. Ist irgendwie ja auch nur Wagner, mit Kinderliedern aufgehübscht. Ich vergaß Mussorgskys Boris! Danach brach bei mir ein richtiger Mussorgskywahn aus. Nach ärgerlicher Auseinandersetzung mit Rimksy-Korsakovs Boris-Fleischwolfverarbeitung, höre ich nun beim Partitur-, Blog- und Mailschreiben sowie Tomatenschneiden mit Freude dessen Märchenopern in russischer Sprache. Keine Idee, worum es da geht, da ich nur „spassiba“ im Russischen verstehe, aber irgendwie belebend bei grafischen Vertracktheiten eigenen Notenschreibens.

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16:55 Uhr, „Der Sänger sitzt“. Nein, der Hörer, ich, sitze endlich auf einem direkt nach vorne gerichteten Rangsessel, direkt über den Holzbläsern, von der Bühne 3/5 zu sehen, vom Orchester 5/6 – nur eben die Holzbläser nicht, dafür prominent Dirigent und Blech. Das macht doch bei Wagner so viel. Also wäre der Platz ganz fein, wenn ich ständig meine Beine nach hinten strecken müsste, wenn ich wirklich 3/5 und 5/6 optisch addieren möchte. Wie immer bei Wagner, sind die letzten Minuten vor Beginn der Oper das schönste, wenn die einzelnen Musiker und ihre Gruppen nochmals individuell Linien, Motive und Klänge anstimmen und man ein wenig mitraten kann, welches Motiv da erklingt oder an welche Stelle es im Stück erinnert. Ich blicke auf den Vorhang, an den ich mich nicht erinnere: eine plakatähnliche Collage mit „Erlösung dem Erlöser“-Schriftzügen. Klingt aber auch unheilvoll nach Nazijargon, „Endlösung“ kommt mir in den Sinn! Hier wird die einzige weibliche Solistin „Kundry“ auch am Ende tot sein, das immergleiche Lösungsmittel für Frauen am Ende einer Wagneroper.  Aber Bemerkenswerteres passiert im Orchestergraben: obwohl nur eine Basstuba vorgeschrieben ist, hat der Tubist zwei um sich herum stehen. Er scheint mit dem Orchesterwart zu diskutieren, wo er das Zweitinstrument abstellen darf, damit Kent Nagano beim Auftritt nicht darüber stolpert. Zuerst stellt er sie jene Tuba hinter sich ab, die dann verschwindet, als die Vorhänge irgendwie komplett sinnlos zum Orchestereingang zugezogen werden. Seltsam. Doch gleich öffnen sie sich wieder, bleiben dann die ganze Zeit ungeschlossen. Als die graue Löwenmähne des Dirigenten vorbeigeeilt ist, wandert die zweite Tuba vor ihren Spieler.

17:05 Uhr, das Vorspiel beginnt. Wie haben wir Kompositionsstudenten zu Studienzeiten unsere Dirigierkommilotonen aufgezogen, als wir genau Teile dieses Vorspiels in unserem Dirigierunterricht mal durchnahmen, um ganz langsam Schlagwechsel zu üben. Interessant ist eigentlich nur der Beginn. Man glaubt Wagner, das Holz nicht sehend, das wundersam einheitlich nur Celli und Geigen unisono spielen würde. Im zweiten Takt schleicht sich das Englisch Horn ein. Und prompt bemerkt das Mitwirken der Bläser bei den Synkopen oder den unterschiedlich langen ersten Noten der beiden fallen Quinten. Irgendwer ist hier garantiert nie ganz im gemeinsamen Atem. Und der ganze wagnersche Instrumentationszauber bricht in sich zusammen. Auch hier, um 17:06 Uhr. Natürlich erinnern die folgenden Halteklänge, auftaktigen Einsätze weiterer Gruppen, dagegen triolisch spielende Flöten und 32tel Akkordbrechungen der Bratschen an all die Klangauflösungen der Folgezeit. Was soll aber das ganze Gewese darum? Wie klarer ist das Achtelschlagen des Tristanvorspiels im Gegensatz zu diesem weichgespülten Viervierteltakt, der Klangzauber suggeriert und doch spieltechnisch noch heute an den wenig einheitlichen Stellen nicht aufgrund des spielerischen Unvermögens sondern eines irgendwie desinteressiert komponierenden Wagners scheitert?

17:08, jetzt schon das Grals- und sogleich das Glaubensmotiv? Nagano schlägt erfrischend zügige Tempi an. Trotzdem höre ich innerlich beim da – da da da daa da daaaa statt „die Ta-u-be schwebt, der Gla-u-be lebt“ mit unzulässigem zwei auftaktigen Achteln „Re-li-gio-o-ons-kitsch, Re-li-gio-o-ons-kitsch“. Das schraubt sich hoch. Soll ich jetzt schon gehen? Unvermittelt fange ich zu denken an, warum Wagner eigentlich so wichtig für die folgende Musikgeschichte sein sollte? Bevor Wagner sein Instrumentationshandwerk vollendete, hatte es Berlioz erst einmal erarbeiten müssen. Bevor Wagner seine situationstreffenden Leitmotive der Filmmusik vererbte, schrieb Mendelssohn eingängige Sinfonien und Oratorien. Bevor Wagner im Parsifal mit durchgangsfreien Großterzakkorden Debussy beeinflussen konnte, komponierte Jahrzehnte zuvor Liszt solche Wendungen, erste Linien mit allen nur einmal auftretenden zwölf temperierten Tönen und schoss in seinen letzten Klavierwerken harmonisch weit über den frühen Schönberg hinaus. Die Leistung Wagners bestand wohl darin, all diese Entwicklungen zu kompilieren, im Zuge seines Gesamtkunswerkssalbadern, was bis heute in Nanoform die zeitgenössischen Kollegen in ihren Texten verseucht, auch wenn es nur um einen klitzekleinen Aspekt geht, als sein Eigen auszugeben. Egal ob Mahler, Strauss, Debussy, Skrijabin oder Schönberg: alle gingen ihn erstmal auf dem Leim. Bis auf den Tristanakkord, aber nichts selbst Erfundenes! Und wie wurde im Zuge gerade der Nachfolger Schönbergs das „eigene Erfinden“, der „Ausschluss des bereits Vorhandenen“ auf den Schild gehoben und vor Allem öfters durch essayistische und theoretische Umtriebe gerechtfertigt, wie es Wagner allen mit Geklautem vormachte, ja, wie dieser Mendelssohn Einfallsschwäche nachsagte, dies mit Antisemitismus unterlegte, so feuerten weltanschaulich harmloser, aber doch ähnlich die folgenden Generationen auf die, welche sich nicht nur von Theorie und bedingungslosen Fortschritt treiben lassen wollten. So feuerte man vor und nach dem ersten Weltkrieg national eingefärbt gegen Debussy, der selbst natürlich auch wild seine Feder gegen die ihm Unliebsamen schwang. Erst Boulez holte ihn für uns wieder in die Gefilde des Ernstnehmens zurück. Dabei schloss Debussy doch mit „Pélleas et Mélisande“ klanglich direkt an sein Bayreuther Parsifalerlebnis an, seine dauernden zweiten Wiederholungen eines jeden ersten Taktes lassen sich direkt vom Vorspiel zum dritten Akt des Parsifals ableiten, der Einsatz von Grossterzakkorden genauso aus Ableitungen des Gralsmotivs im dritten Akt. Debussy wurde durch wohl falsch verstandene Gamelanmusik und Satie gerettet, die sein Klangerleben von der heilsversprechenden Doch-Noch-Tonalität des Parsifals reinwuschen. Erlösung von Wagner! Und dann wieder Einbindung in die Wagner-nach-nach-Nachwelt durch Boulez – schauerlich.

17:45, eine der wenigen Stellen, die wirklich Einfälle Wagners zu sein scheinen, gerade weil so unspektakulär und schwierig leitmotivisch einzuordnen: „Der König stöhnt“, die stöhnenden Hornoktaven, als Amfortas aufgetragen wird. Die nächste erst wieder um 18:00, „Da starrt noch das Blut, matt hängen die Flügel“, wenn Parsifal der tote Schwan gezeigt wird. Dem folgt später noch das pseudokontrapunktische Zwischenspiel, wenn es zur Gralsburg geht. Was für eine Zeitverschwendung, um wirkliche Musik in 4 Stunden Spieldauer zu erleben! Nur um dem Zuschauer mitzuteilen, dass Mitleid mit den Verdammten, die man natürlich selbst mit einem Bann mal belegte, nach einem Leben des Hetzens gegen Andere durchaus angebracht wäre? Reinstes Selbstmitleid eines alternden, endlich die Bedeutung erhaltenden Komponisten, welche er den „Gegnern“ so neidete. Gerade diesem Kitsch, der sich dann im Dritten Akt freie Bahn im Karfreitagszauber und dem Finale bricht, ging selbst ein Thomas Mann auf den Leim. Immerhin gelang es ihm, Jahrzehnte später seine Ambivalenz mit Wagner zum Ausdruck zu bringen, was Strauss und Co. gegen ihn pöbeln ließ und mitunter auch ins Exil zwang.

18:30, der erste Akt nähert sich seinem Ende, der Gral ist wieder in den Schrank geräumt, hat man zuvor in der Konwitschny-Inszenierung abgeschnittene Genitalien erahnen dürfen und Kundry als Jungfrau Maria verkleidet mit weisser Taube unterm erlebt. Erlösung vom Geschlechtstrieb als Ursache alles männlichen Kriegführens? Siegmund Freud macht Wagners Selbstmitleid auch nicht erträglicher, Herr Regisseur! Aufmerksamsheischender waren die Blechbläser, die ständig herein und herausschlichen, wenn Gurnemanz wieder auf endlosen Streichergrundierungen 1000 Jahre christliche Mythologie ausbreitet. Hätte es nicht ausgereicht, wenn Wagner Parsifal in Tristan einen kleinen Auftritt gewährt hätte? Das Gespräch der Kampffreunde von Artus Tafelrunde hätte mehr Schlachterinnerungen versprochen als Gurnemanz Streicherfolgen und, später im zweiten Akt, Kundrys Klarinettenmitsingen. Das wirklich beeindruckende an Parsifal ist die Loslösung von Dramaturgie durch die schiere Langatmitgkeit. Wenn in Walküre Wotans endlose Berichte später mit aufregendem Getümmel belohnt werden, geht das noch gerade im alten Sinne von antreibender Dramatik auf. Aber vielleicht überschätzen wir durch den Film geprägten Dramaturgie bei weitem, sollte die Bühne gerade ein Ort sein, wo man sich ein heraustreten aus dem Micky-Mouse-Zeitschema gönnt. Allerdings lehren die Literaturopernschreiber und ihre Erben doch gerade das Gegenteil und bedienen damit die Ängste der betriebswirtschaftlich kurzatmigen Intendanten und auf Dramatik geeichten Dramaturgieabsolventen der Programmabteilung der Opernhäuser.

18:45 Uhr, jetzt muss ich doch an Harry Lehmann denken, nach bald zwei Stunden erster Akt Parsifal. Vielleicht steckt in seiner Forderung nach einer gehaltsästhetischen Wende die wirkliche Befreiung von all den wagnerfolgenden Erlösungsversuchen bis ins Heute. Der ganze Selbstbezug der Neuen Musik ist irgendwie auch nichts anderes als Selbstmitleid einer gesamten Nischenzunft, dass immer dann offenbar wird, wenn diese Szene von aussen angegriffen wird oder sich selbst zerfleischt. Die Erfolgreicheren, welche Kinderopern komponieren oder Spielfilme zu Musiktheater zusammenkürzen, die predigen immer wieder jene oben angeführte altbackene Dramaturgie. Selbst im Bereich der Kollegen, die für die Ensembles komponieren, die inzwischen eher Bands sind, setzt irgendwann der Streit um richtige Zeitgestaltung mit ein, wird damit etwas musikalischer als vor allem inhaltlich legitimiert, und Inhalt bedeutet hier nicht Anliegen sondern musikalisches Konzept. Und hier kann man einzig doch was vom unendlichen Parsifal Wagners lernen: wenn das Anliegen den Komponisten durchdringt, wird es sich doch seine eigene Zeit bahnen. Denkt man an das ganze Stück, wird einem Angst und Bange ob der vergangenen Zeit. Bedenkt, erlebt man aber nur den gegenwärtigen Moment des Anliegens, so wird doch der Raum zur Zeit. Das war ja auch mein Hauptgrund mit meinem Parsifalbesuch, ein Stück, das ich eigentlich abgehakt habe: meine unbedeutenden Lieblingsstellen wollte ich mal wieder im Zusammenhang erleben, nicht nur mein Neujahrsvorsatz. Wer den langen Text bisher durchlesen hat, kann mir somit auf den Grund kommen. Um bei Harry Lehmann, wenn auch sehr oberflächlich, zu bleiben: ich erlebe momentan lieber ein soziales oder politisches Anliegen, das mir ein Komponist ausbreitet, langsam aufbereitet, dehnt und streckt, mit einigermassen hörbaren, ja simplen Mitteln verändert denn höchst subkutan verbrämt. Wenn es per Zufall noch einer allgemeinverbindlichen Zeitgestaltung folgen sollte, könnte es auch Aussicht auf mehr Erfolg haben. Das ist aber nicht das Wichtigste! Manchmal muss man in seiner Zeitwahrnehmung einen Zehnminutentod erleiden, um dann der Substanz des Stückes, welches ein humanistisches Anliegen ins Zentrum seiner Machart stellt, den Erlebnisrahmen zu geben. So erging es mir letzthin beim Nadar-Ensemble mit der schlankeren Variante von Prins „generation kill – offspring 1“ und Meierhoffs „shopping 4“ – ähnliche, wenn auch kürzere Erlebnisse, wie 4 Stunden Parsifal.

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