Was ist „Interpretation der Neuen Musik“?

Der von mir hochgeschätzte Kollege Gordon Kampe schickte mir gerade ein paar Fragen zu obigem Thema, die lustigerweise genau die Diskussion fortsetzen, die ich in meinem letzten Artikel begonnen hatte, nur diesmal mit dem Augenmerk auf Neue Musik.
Hier meine Antworten, die Fragen von Gordon sind kursiv:

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• Einige Komponisten schreiben (zuweilen auf mehreren Systemen) bis ins letzte Detail vor, wo und wie ein bestimmter Klang zu erzeugen ist. Gibt es da noch Spielraum für „Interpretation“?

Das Skurrile ist ja, dass gerade die Komponisten die am penibelsten alles vorschreiben die größte Unschärfe wollen – bestes Beispiel ist Ferneyhough, von dem noch nie ein Stück so aufgeführt wurde, wie er es aufgeschrieben hat – man versucht halt so viel wie möglich zu realisieren und irgendwas vielleicht interessantes kommt dabei raus.

Jeder der sich ernsthaft mit fortgeschrittener Notation beschäftigt merkt, dass man irgendwann an eine Mauer stößt. Wenn man es wirklich konsequent zu Ende denkt mit der perfekten Notation, muss man letztlich auch die spezifischen Eigenheiten der Instrumente mitbedenken, auf denen gespielt wird, die Eigenheiten der Interpreten, ihre Tagesform, die Saalakustik, ob die Musiker viel oder wenig gefrühstückt haben, etc. All dies müsste man bei höchster Genauigkeit in die Notation mit einbezogen werden, denn ein Bassakkord im  forte  auf einem 2,70 Bösendörfer in der Beethovenhalle ist etwas völlig anderes auf einem kleinen Blüthner im Wohnzimmer. Auch so etwas müsste perfekte Notation berücksichtigen, aber das ist letztlich unmöglich.

Was ich oft erlebe: Gerade die Komponisten, die am kompliziertesten notieren, sind oft nicht in der Lage, z.B. ihre notierten Rhythmen zu klopfen oder selber zu realisieren. Da stellt sich mir immer die Frage: wenn sie es innerlich nicht hören und erleben können, warum schreiben sie es dann auf? Je weniger Komponisten selber instrumental begabt sind (was nicht heißen muss, dass sie als Musiker arbeiten), desto komplexer wird oft ihre Notation, vielleicht ist es eine Art Überkompensation. Komponisten die wiederum selber Musiker sind neigen eher zu einfacheren, nicht überfrachteten  Notationen, da sie aus der Praxis wissen, dass dann eh das meiste unter den Tisch fällt. Auch bei den „Klassikern“, den großen Komponisten der Vergangenheit, ist zu bemerken, das mit zunehmendem Alter die Notation eher einfacher und effizienter wird, die überfrachtesten Stücke werden meistens in der Jugend geschrieben. Man vergleiche zum Beispiel einmal Schostakowitschs frühe Klaviersonate mit seinen „Präludien und Fugen“, ein unglaublich krasser Unterschied.

Letztlich ist die übergenaue Notation genauso sinnvoll, wie in dem Text eines Theaterstücks vorzuschreiben, was die Schauspieler anhaben, welche Gesten sie verwenden und welche Gesichtsausdrücke sie haben sollen, in welche Richtung sie sich beim Sprechen drehen, etc. Man könnte das tun, aber es würden nur noch Roboter, keine Schauspieler mehr agieren. Genauso ist es meiner Ansicht nach in der Musik. Die Freiheit, die ich dem Interpreten schenke, ist gleichzeitig auch mein Vertrauen ihm gegenüber. Wenn ich aber dem Interpreten nicht vertraue, ihn von vornherein unglaublich maßregle und einenge, schaffe ich nicht direkt eine gute Situation für eine Zusammenarbeit.

Allerdings erlebt man auch das Umgekehrte: Wogegen sich inzwischen eingebürgert hat, dass man als „guter“ Interpret bei den Notationsminimalisten Mozart oder Bach sehr viel macht, was NICHT in den Noten steht, also selber dazu erfinden muss, ist bei Neuer Musik sehr oft bei den Interpreten die „Roboter“-Haltung dominierend, sie wollen zuallererst mal realisieren, was dasteht, und wenn da nicht viel steht, machen sie auch nicht viel mehr. Man erlebt es immer wieder: in einem Konzert werden zwei Stücke gespielt – eines ist unglaublich komplex und detailliert notiert, musikalisch aber recht simpel und eindimensional, das andere ist ganz simpel notiert aber musikalisch unglaublich anspruchsvoll und voller Feinheiten des Ausdrucks. Dreimal darf man raten was mehr geprobt wird  – natürlich das Stück, bei dem man mehr „Durchsteigen“ muss, dass einfach mehr Widerstand des Lernens erzeugt. Ich kenne Komponisten, die ihre Noten extra kompliziert machen, damit ihr Stück überhaupt richtig geprobt wird. Sie heischen um, vielmehr: erzwingen die Aufmerksamkeit der Interpreten. Das kann nicht richtig sein.

• Bei Werken mit Elektronik (Tape oder Live-Elektronik) verschwimmen häufig die Grenzen zwischen live gespielten Klängen und elektronisch erzeugten Klängen. Kann man da noch von Interpretation sprechen oder ist man da „nur“ Ausführender?

Es gibt sehr viel elektronische Musik, die zum Beispiel durch den Einsatz von Klicktracks ein unglaublich enges Korsett schnürt, das dem Interpreten kaum Freiheit lässt. Ich finde das eher uninteressant und leblos. Je „vorgefertigter“ der elektronische Part ist, desto freier muss eigentlich der Live-Part sein, damit es auch wirklich sinnvoll ist, dass da jemand live spielt. In vielen elektronischen Stücken agiert man aber komplett mechanisch – muss abliefern. Dann reduziert sich das gesamte musikalische Können nur noch darauf, dass ich im richtigen Moment den richtigen Ton gespielt habe. Musik ist aber so viel mehr.

Wer sich jemals zum Beispiel mit dem Klavierlied beschäftigt hat, weiß, dass die ersten Takte der „Dichterliebe“ auf tausende von verschiedenen Arten gespielt werden können und dass man allein über die Möglichkeiten der Nuancierung des ersten Klaviereinsatzes stundenlang sprechen könnte. Ich bin nicht so sicher ob sich solch eine Interpretationsgeschichte je um Stücke wie „Structures“ von Boulez bilden wird. Man hat das immer naiv gehofft damals, aber ich sehe nicht, dass es passiert ist. Tatsächlich gibt es so gut wie keine Diskussion über die Qualität der musikalischen (also nicht der technischen) Realisation von Neuer Musik. Größtenteils geht es darum, ob jemand etwas technisch überzeugend realisiert hat oder im richtigen Tempo gespielt hat. Über das  Machen von Musik, also dem Erzeugen irgendeiner Art von Aura, wird ganz selten bis fast gar nicht gesprochen.

Insofern unterscheiden sich Proben mit Live-Elektronik kaum von Proben ohne. Bei einer typischen Neue-Musik-Probe ist der Dirigent erst einmal damit beschäftigt, seine Schlagunterteilung der 13/8 und 7/16-Takte zu erklären. Das dauert schon einmal sehr lange. Dann werden lang und breit die verschiedenen eingesetzten fortgeschrittenen Spieltechniken erklärt, die der Komponist vielleicht missverständlich beschrieben hat. Auch das kann sehr, sehr lange dauern. Danach erschöpft sich das Musikmachen dann meistens darin, dass der Dirigent möglichst genau hinhört, wer wo und wann falsch, zu früh, oder gar nicht gespielt hat. Das ist oft so schwer, dass es die ganze Konzentration aller Beteiligten voll in Beschlag nimmt. Die Zeit am musikalischen Ausdruck zu feilen ist also fast nie da – alle Beteiligten sind sicherlich hochkompetent und besten Willens, aber der musikalische Ausdruck kommt erst an allerletzter Stelle. Was seltsam dünkt, wenn es doch genau darum geht, es heißt ja Musik machen und nicht Töne abliefern.

Wie gesagt, bei Musik mit Elektronik ist es dann letztlich genauso, nur dass dann noch etwas Weiteres hinzukommt, das mit dem Rest koordiniert werden muss. Aber probentechnisch fühlt sich das eigentlich kaum anders an, so zumindest in meiner persönlichen Erfahrung.

• Bei Werken mit einer großen Freiheit (grafische Partituren, Improteile u.ä.) – was ist da Interpretation und wo ist man eigentlich schon Komponist?

Bei Einsatz von grafischen Mitteln wird der Komponist eher zum „Anreger“ als zum Erfinder, das kann aber durchaus Sinn machen und die Interpreten auf Dinge bringen, auf die sie sonst nicht gekommen wäre. Letztlich geht es ja beim Komponieren darum, in das große „Nichtwissen“ vorzustoßen, in neue Bereiche, und wenn Grafik dabei hilft, oder Improvisation, oder Elektronik oder vielleicht auch der Genuss von psychedelischen Pilzen, dann ist das meiner Ansicht nach vollkommen ok.

Ich glaube die Mischung macht es: Für mich wäre ein Komponist der nur noch Grafik produziert letztlich kein Komponist mehr, sondern eher bildender Künstler – ist ja auch nicht schlimm. Wer aber musikalisch denkt und Musik erfindet, kommt um die Notation nicht herum, auch Cage hat sich nie permanent darum herumgedrückt, traditionelle Notation spielt bei ihm eigentlich fast immer eine Rolle, wenn auch durchaus anverwandelt. Wenn man sich anschaut, wie wahnsinnig jung die musikalische Notation im Vergleich zur Schrift ist, gerade mal ein paar Jahrhunderte alt und nach wie vor im Wandel begriffen, empfinde ich hier nicht das geringste Gefühl von Verbrauchtheit oder Nutzlosigkeit. Verbraucht sind immer nur Inhalte, nie Mittel.

• Bei traditioneller Musik gibt es bestimmte Aufführungstraditionen bzw. Klangideale – z.B. der ominöse „Deutsche Klang“, auch der vibratolose „Stuttgart-Sound“ u.ä. Gibt es in neuer Musik auch bereits so etwas? Der Frankfurt-Köln-Freiburg-Wien-London-Paris-Sound?

Es ist eine der großen Tragödien der klassischen Musik insgesamt, dass solche Nuancen immer mehr wegfallen, siehe zum Beispiel auch mein Bad Blog-Artikel hier: http://blogs.nmz.de/badblog/2013/02/17/der-verlust-der-individualitat/

Ich denke, das ist kein Problem speziell der Neuen Musik sondern ein allgemeines Problem. Inzwischen klingen auch Neue Musik – Ensembles vollkommen gleich, egal ob sie aus Malaysia oder Castrop-Rauxel kommen. Wobei ich nicht sicher bin, ob Castrop-Rauxel ein Neue Musik-Ensemble hat, Malaysia dagegen schon.

Es gibt Komponisten, die dediziert durch Erstellen eigener Ensembles an einem bestimmten persönlichen Sound gefeilt haben, als Beispiele fielen mir hier Harry Partch oder Steve Martland ein. Leider hat das dann selten Nachhaltigkeit sondern ist immer auf die Arbeit der leitenden Komponisten angewiesen. Die Musik von Harry Partch ist ja nun wirklich hochinteressant, originell und eigenwillig, aber außer ein paar Wackeren die noch beim Meister gelernt haben so lange er lebte spielt das ja kaum jemand.

Es hat sich inzwischen ein internationaler Standard herausgebildet, was die Ausbildung klassischer und zeitgenössischer Musiker angeht. Man studiert z.B. als Asiate in den USA an einer Uni, an der europäische Lehrkräfte unterrichten. Oder man studiert als Asiate in Europa bei einem amerikanischen Professor. Das ist die Regel, nicht die Ausnahme. Im Grunde studiert inzwischen jeder bei jedem, nationale Eigenheiten verschwinden immer mehr. Vielleicht ist das auch gut so – wenn alles auf dieser Welt sich globalisiert und vermischt hat, kann man auch kein Feindbild mehr aufbauen, denn gegen wen kämpft man dann, gegen sich selbst? Ich bin sicher, dass die zunehmende Erleichterung des Reisens einen großen Anteil daran hat, dass in der Europäischen Union Frieden herrscht. Man fährt nach Frankreich und merkt plötzlich, dass die auch nicht so anders sind als man selbst. Nur trinken sie vielleicht besseren Wein und das Brot schmeckt langweiliger.

In letzter Konsequenz heißt das vielleicht, dass unsere gesamte Kultur irgendwann stagnieren wird, weil sie sich nur noch mit sich selbst beschäftigt und es keine neuen Einflüsse mehr gibt.

Zumindest so lange, bis uns Außerirdische vom  Aldebaran besuchen. Dann wird es wieder spannend! Vor allem, wenn die dann von Barbara Schöneberger interviewt werden…


• Was ist eigentlich Interpretation?

Interpretation ist das Erfüllen eines Inhalts mit Sinn.

Moritz Eggert

Ein grafisches Stück des großen Hans-Ulrich Engelmann

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7 Antworten

  1. Schöner Kommentar, Moritz. Dem kann ich nur beipflichten. Als Ergänzung noch dazu: ich glaube auch, dass das Notieren von Dingen die man nicht selbst durchhören kann von der Digitalisierung etc. nicht unwesentlich begünstigt wird. Denn, mal ehrlich: jeder Depp kann ja heutzutage Notenschreibprogramme benutzen und da die komplizierteste Papiermusik, ohne Seele, ohne Durchhören, ohne Überlegungen zur Aufführbarkeit bzw. zur Qualität des Geschriebenen zu bedenken. Möchte damit nicht sagen, dass nicht auch umgekehrt sensible und qualifizierte Komponisten, die auch gut von Hand komponieren, die Technik zunehmend benutzen. Aber potentiell generiert die zunehmende Technisierung (auch der Notation) bzw. das vordergründige „Arbeit“-Abnehmen durch Maschinen eine Menge Bullshit, die die Welt nicht braucht.

  2. Willi Vogl sagt:

    Wenn Moritz Eggerts Einlassungen zur „Interpretation der Neuer Musik“ nur ein handwerkliches Insiderproblem wären, könnte man augenzwinkernd darüber hinwegsehen. Leider verbindet sich damit auch eine äußerst negative Außenwirkung. „Szenebeobachter“ oder auch nur ansonsten freundlich gesonnene Klassikhörer gelangen damit zu der Sichtweise, dass Neue Musik nicht nur chaotisch ist, sondern auch noch von Dilettanten zu Papier gebracht wird.
    Als ich im Jahr 2000 Vorsitzender der Jury des Kompositionswettbewerbs der Hans-Stieber-Stiftung war und die Ehre hatte, zwei Kompositionspreise an Johannes Kreidler und Arno Lücker zu überreichen, setzte ich einen Text ins Programmheft, der das Interpretationsproblem mit Blick auf die Qualität von Partituren aus Wettbewerbssicht beleuchtet:

    „….Die Aufgabe einer Wettbewerbsjury ist es, jenseits der formalen Kriterien wie Orthographie und Spielbarkeit die unverwechselbaren und aufführenswerten Qualitäten eines Werkes zu erkennen. Diese Aufgabenstellung führt unweigerlich zu der Frage nach dem Verhältnis zwischen Redundanz und Chaos. Es mag absurd erscheinen, wie vor einigen Jahren bei einem Kompositionswettbewerb in Kleve geschehen, dass ein „Klanggemetzel der Beliebigkeit“ von international renommierten Juroren ausgezeichnet wurde. Möglicherweise ist es jedoch bei manchen Juroren nur noch eine Frage der Fantasie, eine als Chaos konzipierte Struktur als ein Maximum von Ordnungsqualität zu verstehen. Wenn Stil als Bewertungskriterium ausgedient hat, besteht die Aufgabe der Juroren darin, sich in die individuelle Ausdrucksweise einzulesen und die Kriterien der Verknüpfung zu ergründen. Erst dann ist eine Äußerung über die Qualität möglich. Der Fluss von mehr oder weniger assoziationsreichen Klanglauten wird dann nicht mehr als mutiger Griff ins Chaos missverstanden, der die zum Singsang mutierte Redundanz verringert, sondern als ein entwicklungsgeschichtliches Stadium kindlichen Brabbelns.
    Das „Eingefallene“ zu durchdringen, um es mühsam zu adaptieren, bleibt jedoch ein entscheidendes Prinzip bei der Findung individueller Ausdrucksmöglichkeiten. Die Verantwortung für die Chancen und Risiken der eigenen Einfälle zu entwickeln, ist die Aufgabe jedes ernsthaften Komponisten…..“

    Einflüsse zur Erneuerung der (Wettbewerbs-)Kultur sind wichtig – meinetwegen auch von Aldebarans Außerirdischen. Zunächst einmal sollte uns (Programmverantwortliche, Komponisten, Kuratoren, Dirigenten, Interpreten…) jedoch schon ein kompetenter und intensiver Blick in die Partituren weiterbringen.
    Einflüsse sind da. Was fehlt sind transformatorische Fantasie und(!) Praxisverankerung, um etwa als Komponist zu wirklich überzeugenden klingenden Chiffren zu gelangen oder als Kurator den oftmals feinen Unterschied zwischen kindlichen Brabbeln und hörenswerter Klangwerdung zu registrieren.

  3. guter Artikel von Moritz, wenngleich die Fragestellung von Gordon Kampe gewöhnlich, vielleicht sogar etwas ordinär, jedenfalls wenig intellektuell ist.

    @ Willi Vogl:
    Infos zu Hans Stieber (Namensgeber des Hans-Stieber-Preises) in:

    „Harry Waibel: Diener vieler Herren : Ehemalige NS-Funktionäre in der SBZ/DDR. Lang, Frankfurt am Main 2011 ISBN 978-3-631-63542-1 S. 325“

    [edit: Gehört nicht zum Thema]

  4. Willi Vogl sagt:

    @ wechselstrom
    Vielen Dank für den Lesetipp!

    Möglicherweise legt Harry Waibel Entdeckungen offen, die über meine Erkenntnisse zur Person Stiebers hinausgehen. Gern trete ich hierzu in einen Austausch ein. Meine bisherigen Erkenntnisse zu Hans Stieber basieren auf Recherchen in den Archiven des Händelhauses Halle und der Stadtbibliothek Hannover sowie auf Gespräche, die ich seinerzeit mit noch lebenden Bekannten des Komponisten führte.
    Wer sich ferner für die Rolle der Musik im nationalsozialistischen Deutschland interessiert, empfehle ich die Bücher von Fred K. Prieberg. Speziell das als Standardwerk gehandelte „Musik im NS-Staat“
    (ISBN 3-596-26901-6.) dürfte für den einen oder anderen wirklich brisante historische Einblicke bringen – allerdings nicht in Bezug auf Stieber.

    Zurück zur Gegenwart:
    Wer mit einer Argumentation im saloppen Tonfall suggeriert, Burschenschaften seien mit NS-Funktonären gleichzusetzen und wer 60 Jahre nach Ende des NS-Staates die Preisträger eines aktuellen Kompositionswettbewerbs als Gesinnungsgenossen eines totalitären Regimes karikiert, verfehlt nicht nur das von Moritz Eggert eröffnete Thema, sondern … (Jeder möge sich hier seine eigene Fortsetzung denken.)

  5. @ Willi Vogl
    cool down

    [edit: gehört nicht zum Thema]

    Was ihr mit euerem Geld macht, sehr geehrter Herr Vogl, ist egal – schön wäre es, nicht nur die talentfreien Komponisten zu bekränzen – vielleicht ein Ausrutscher…

  6. @ Wechselstrom. Lass einfach diese unkomischen Bemerkungen, die hier nix zum Thema beitragen, Wer im Glashaus sitzt, sollte nicht mit Steinen werfen. Künftig werde ich da wohl leider rigide entsprechende Passagen herausstreichen müssen. Komm zum Thema und lass diese unseriösen Anspielungen. Danke.

  1. 20. Februar 2013

    […] Was ist “Inter­pre­ta­tion der Neuen Musik”? | Bad Blog Of Musick – In letz­ter Kon­se­quenz heißt das viel­leicht, dass unsere gesamte Kul­tur irgend­wann sta­gnie­ren wird, weil sie sich nur noch mit sich selbst beschäf­tigt und es keine neuen Ein­flüsse mehr gibt. […]