Babylon von Peter Sloterdijk und Jörg Widmann an der Bayerischen Staatsoper – keine Sprachverwirrung, keine Musikverwirrung, keine Fragen, keine Antworten

Stimmung der Mitwirkenden: Diese sagen, dass weite Teile des Hauses kräftig am Zustandekommen der Uraufführung mitgeholfen hatten. Im Gegensatz zu Turandot sei man viel unproblematischer mit la fura dels baus und ihren Spezialeffekten zurechtgekommen. Den Musikern hat das Stück z.T. ziemlich Spass gemacht, z.T. war man ein wenig mitgenommen durch manchen Dauereinsatz innerhalb der knapp 700 Seiten Partitur. Das gesamte Team widmete die Uraufführung dem Andenken des soeben erst verstorbenen Mentor und Lehrer Widmanns Hans Werner Henze.

Stimmung des Publikums (Applaus): Ein Minibuh in die Stille nach dem Black. Für Sängerinnen und Sänger des Chores herzlicher Applaus, für Countertenor Kai Wessel (Skorpionmensch), das alte Staatsopernschlachtschiff Gabriele Schnaut (Euphrat), den Tenor Jussi Myllys (Tammu), die Soprane Claron McFadden (Seele) und Anna Prohaska (Inanna) sich steigernde Bravorufe, die bei Auftauchen des GMD Kent Nagano und Aufstehen des Orchesters anhielten, bei Jörg Widmann exstatisch aufwallten, einen Buh-Bravo-Streit mit dem Kommen Peter Sloterdijks wichen und wieder in den gesteigerten Applausmodus für die Musik bei Auftritt des Regieteams zurückdimmte. So der erste Vorhang. Zu Ende des zweiten war das Parkett schon fast geleert, es reichte gerade noch die Energie für einen verhuschten dritten Vorhang.

Regieteam: Die Bilderflut war wie bei Carlus Padrissa gewohnt rauschhaft. Wie in vielen Inszenierungen drehte sich am Ende irgendetwas, hier die sieben Priester im sich an der Schulter fassendem Ringelreihen für die sieben Wochentage des neuen Vertrags zwischen Göttern und Menschen. Es gab aufblasbare Plastikpenisse und Plastikvulven. Genauso viel Kostümstoff und aufgeklebte nackte Brüste. Die Seele und Innana sowie Tammu hatten gesicherte akrobatische Nummern zu bewältigen, teils schwebend. Das Skorpionkostüm Kai Wessels war die schwarz-weisse Ausgabe des blau-roten Gewands von Spiderman. Der Soloklarinettist konnte überzeugt werden auf der Bühne auswendig zu Beginn des zweiten Teils mit der Seele ein Duett zu musizieren, Bühnentrompeter traten mit weisser Ganzkörperschminke und nur einem schmalen Lendenschurz bekleidet auf sowie etliche Statisterie. Der afroamerikanische Priesterkönig und Tod Willard White sah in seiner weissen Gaderobe mit seinem weissen Bart sarastrogleich aus. Der Euphrat, eben Gabriele Schnaut, wurde auf einer Treppe anlässlich seines Protestes gegen die Sintflut herein- und herausgefahren. Bemerkenswert all die Rechtecke in Form riesenhafter Siegelhieroglyphen wurden zu babylonischen Türmen und Unterwelttreppen aufgeschichtet, herabgestossen und liessen sich wundersam in all ihren Seinslagen als Projektionsflächen nutzen. Grosse Kostümoper also, die dennoch zu einem überwiegenden Stehtheater geronn, in der Personenregie weit hinter ähnlich prachtvollen Inszenierungen aus weiter Vergangenheit zurückblieb, wenn man an die „stücktreue“ Met-Turandot von Franco Zeffirelli denkt, um „Babylon“ mit „Turandot“ von la fura dels baus an der Bayerischen Staatsoper letzten Winter zu vergleichen. Immerhin doch entschlackter als deren letzte Produktion.

Inhalt/Musik/Text: Babylon ist eine Kompilierung von biblisch-jüdischen Motiven wie zur Mehrzahl aus dem babylonischen Gilgameschepos. Also eine gleichsam wagnersche Herangehensweise, der die verschiedenste deutsche Märchen und germanische Mythen verknüpfte. Das stellt auch unmissverständlich Sloterdijks allmediales Verdikt von Oper als Tatort dar. Das Stück beginnt auf einem Steinhaufen, auf welchem jener Gilgamesch-Steinskorpion die verfluchte Stadt besingt, wie im Epilog in Viertel,-Halb- und Ganztonkurven, die an das Mäandern Reimanns und Kurtags erinnern. Ersterer war übrigens mit Rihm zusammen die prominenteste Komponistenpräsenz. Die nackten Blechbläser lassen dies aus ihrem Atem in Schofarklänge übergehen. Nur wird Jericho nicht zerstört, sondern Babylon neu erbaut. Dies geschieht zu einem unglaublich breiten Chor, der an in seiner Provenienz an unglaublich gestreckte Quintfallsequenzen bei Vivaldi, Schumann, den Widmann ja besonders schätzt, aber auch gerade in wagnerschen Mythenkompilieren z.B. an dessen Götterdämmerung, Prolog, zweite Szene erinnert, wenn Siegfried und Brünnhilde sich ihre Liebe unter „Heil“-Rufen schwören.

Tammu, ein Israelit im babylonischen Exil, wird von der Seele vermisst, er vermisst Tammu, die ihn mit ihrem Gesang um ihren Finger wickelt, zwar keine „Heil“-Rufe, dafür Schlagerhaftes wieder in Quintfallsequenzen, jetzt mit eingeschobenen mediantischen, modulierenden Terzsprüngen, mit Texten wie „Denn wo du hingehst, dahin gehe auch ich. Und wo du bleibst, da bleibe ich auch“, manchmal schön zart, aber weit vom Orgiastischen entfernt. Besonders ärgerlich sind zuvor gesprochene Stellen, die in ihrem Duktus an Schikanders schwächere Momente in den Zauberflötenzwischentexten denken lassen. Im Liebes- und Drogendelirium träumt Tammu von der babylonischen Sintflut, auf Rollen Frau Schnaut, wie oben geschildert. Am Ende des Traumes wird eine neue Ordnung des „do ut des“ ausgerufen: Menschen opfert, damit wir Euch in Ruhe lassen. Die Szene kippt in Karneval um. Eine Gemeinsamkeit Babylons mit München war die Vorliebe für Bier. So gibt es nicht enden wollende Defiliermarschallusionen, die auf phallische Weise den Schöpfungsmythos aus babylonischer Sicht anreissen, derweil eine nüchterne jüdische Gemeinde sich auf den biblischen Schöpfungsmythos fixieren will. Dies soll dramaturgisch gegeneinander ausgespielt werden, kommt aber nicht so Recht in Fahrt oder Bremse. Meyerbeer oder z.B. das verdische Don-Carlos-Autodafe mit ihren Kontrasten auf engsten Raum standen nicht Pate! Sloterdijk stellt die jüdisch-biblische Geschichte der babylonischen Sintflut im weiteren als Zensur: eigentlich verlangten die Götter oder nur Gott allein ein Menschenopfer, aus dem werden Tieropfer. Tammu soll durch den Priesterkönig geopfert werden. Jetzt aber erstmal Pause.

Der zweite Teil beginnt ruhiger, ist allgemein weniger grell als der erste und wirkt nun konsumerabler. Seele und Soloklarinettist duettieren über die Schönheit der Nacht. Darauf ein instrumentales Intermezzo, dem die Vorbereitungen des Opferfestes folgen. Tammu stirbt geopfert. Dies gefällt weder seiner geliebten Inanna noch der Seele. Zusammen steigen sie in die Unterwelt zum Bruder Tod herab. Auf Trümmern des babylonischen Turms rollen sie hin und her, verlieren immer mehr Kleider und überreden erstaunlich schnell den Tod, seine Macht zu demonstrieren und Tammu wieder ins Leben zurück zu lassen. So erschallen wieder Babylonquintfallsequenzen, werden die Wochentage eingeführt, fliegen Tammu und Inanna in einem Ufo davon, der Turm fällt um und wird durch ein Spinnennetz am Orchesterrand aufgehalten, grosses Dimenuendo, auf das Widmann in seinen Interviews immer wieder stolz hinwies. Wen wundert es da, dass jetzt wieder das nun der Gliederfüssler Skorpionmensch in Erscheinung tritt, sich selbst sticht, als müsse er sich ob der Wahrheit der bald 3,5 vergangenen Stunden selbst überzeugen.

Über den Text gibt es nicht mehr zu sagen, als eben getan. Bzw. ist er keinenfalls besser als z.B. die gekürzten Literaturvorlagen Reimanns, die dann doch eine höhere Qualität aufweisen. Sloterdijksche Halbreime sind letztlich nur peinlich, fehlt ihnen von vornherein in der denkerischen Aufbauschung genau die schikanedersche Naivität, die Jörg Widmann vielleicht gerne gehabt hätte.

Die Musik ist allemal ein Paradies für Holzbläser und manchmal überraschende Kombinationen von Allusion und Geräuschklang. Natürlich ist es bewundernswert, eine 3,5 Stunden lange und dichte Oper zu komponieren, deren letzte Teile 10 Tage erst vor der Premiere vorlagen, was wieder einen Kraftakt für einen mühsam tuckernden Riesendampfer wie das Nationaltheater bedeutet und ja auch gut gelang (s.o.). Dennoch darf man von einem der erfolgreichsten jüngeren deutschen Komponisten mehr erwarten, bleibt diese Oper weit hinter seinen Lehrern Rihm und Henze, ja Hiller zurück, vom Mentor Reimann ganz zu schweigen. Stellt sich die Frage: Wo haben in ihrem Fördereros diese Herren hier versagt? Bei Pintscher taten sie es ja nicht…

Babylon wirkt zwischen bemühten Systemen und eigener Undogmatik im atonalen Gewande seltsam unentschieden, möchte Filmscore sein und muss es sich doch verbieten. Glanzstücke sind letztlich die Schofaranklänge, die Sologesänge und das Duett Seele-Soloklarinette, als Anfang, Mitte und Ende. Die verschiedenen Bilder hätten klanglich viel extremer von einander abgesetzt werden müssen, was ja solch ein Riesenorchester, das aus Platzgründen auf die Logen verteilt werden musste, durchaus hergeben könnte. Geradezu bizarr Widmanns Vorliebe für jene o.g. Quintfallsequenzen, wie sie offener oder verdeckter alle seine Tonalismen durchziehen. Man fragt sich, was hat uns Jörg neben den Reimannschen und Kurtagschen Anwandlungen, die zudem auch nicht immer Glanzstücke in jenem Bezug sind, eigentlich als Komponist zu sagen. Wäre es nicht besser, er hätte eine waschechte Schlageroper komponiert? Seinem Musikantizismus wäre dies adäquater gewesen. Denn so leicht es ist, sich von groovenden und tönenden anderen Stilen mitreissen zu lassen, so schwierig ist es, diese zu bannen, sei es durch instrumentale Beschränkung, sei es durch noch strengere Reduktion oder z.B. ein Anwendung des Sequenzierens auch im atonalen Satz wie z.B. ein Wechsel von geschlossenen grossen Septen und sich öffnenden kleinen Nonen. Immer wenn es ernst zu werden droht, rettet sich Jörg Widmann in einen überbordenden Orchesterschwall und wischt damit den Rausch der Grande Opera bemühend, ohne ihm auch Augenhöhe gerecht werden zu können, das Gefährliche beiseite, die eigene Stellungnahme hinfort. Letztlich fragt man sich sowieso, was uns das Stück zu sagen hat, ausser dass sich in Babylonien die Menschen um die richtige Meinung stritten, auf das ewige Leben hofften und Bier tranken. Am allerwenigsten konnte dies der Philosophen-Librettist erhellen.