Echt, nichts vorgespiegelt – Klangspuren der Münchener Biennale mit Johannes Motschmann
Überraschungen gibt es viel zu wenige. Gestern Abend widerfuhr mir eine Grössere. Die Reihe „Klangspuren plus“ der Münchener Biennale ist noch nicht so alt wie das Festival selbst. Doch seit 1994 werden jedes Jahr einige Aufträge an Komponisten vergeben, die in einem jeweiligen Einzelkonzert auch die anderen Stücke und in einem gewissen münchnerisch lokalen Rahmen die Musiker bestimmen. So sollen Verbindungslinien zwischen dem lebenden und den älteren, historischen Komponisten geschaffen werden, verbunden mit einem moderierten Gespräch. Seit Einführung der Reihe mit ersten Konzertprogrammen von Max Beckschäfer und Moritz Eggert zieht sich ein Bogen von Gerd Kühr über C. S. Mahnkopf bis Olga Neuwirth oder Mark André. Aktuell sollen es vier Konzerte pro Jahr sein, 2012 gab es bisher nur zwei! Das Publikum sitzt in der Black Box des Gasteigs entweder in normalen Stuhlreihen oder weiter vorne an kleinen Tischen. Getränke dürfen von draussen mit herein genommen werden.
Johannes Motschmann nahm seines sogar in der Sorge um den Instrumenten- und Notenaufbau mit auf die Bühne. Das hätte mir schon als Ankündigung einer anderen Art von Musik dienen können. Aber ich verweilte noch in den ersten Stückeindrücken des Programms: Kompositionen am Umbruch von Tonalität und freier Harmonik sowie von Serialismus und variablen Formen deuteten einen Mix von Strenge in Reduktion oder Formspielen und Freiheit an. Liszts reduktionistische „Nuages gris“ (der Link ist was Anderes…) für Klavier wurden mit der streng entwickelnden Variationstechnik der „Klaviersonate op. 1“ von Alban Berg verbunden, sinnfällig durch die beide Werke eröffnende ähnliche Geste aus Quart-Tritonussprung als Merkmal der Sprengung tonaler Fesseln, Liszt sogar Ende des 19 Jahrhunderts darin radikaler als Berg.
Es folgte der formal spiegelsymmetrisch angelegte zweite Satz von Bergs „Kammerkonzert“ in der Version für Violine, Klarinette und Klavier. „Unstern! Sinistre, disastro“ für Klavier von Liszt, nicht so streng reduziert wie die „Nuages gris“, klanglich zwischen Dur-Moll-Resten, Ganztonharmonik und Chromatik changierend wurde mit der in Teilen immer neu zu bestimmenden Position des titelgebenden Refrains in Stockhausens „Refrain“ für Klavier, Vibraphon und Celesta – Motschmann an dieser – und kleiner Zusatzperkussion nahtlos verbunden. Typische, sehr feingebaute Zwölftongesten werden durch den in verschiedenen Parametern der vorangehenden und nachfolgenden Teile bei jeder Aufführung neu zu befüllenden und in Kreisform notierten Refrain zeichenartig unterbrochen und verbunden, schleichen sich z.B. „t“, „ta“, „tau“ Laute, jene von jedem Spieler zu betätigenden kleinen Zusatzinstrumente und Schmatzen ein, die dem Stück die Facon eines Gebets verleihen, zumindest das Auratische betonen: Aleatorische Einsprengsel machen aus fast allzu abgeklärten seriellen Strukturen mystizistische Anwandlungen.
Folgt man der Dramaturgie der meisten Klangspurenkonzerte, die trotz der formalen Lockerheit doch eher durch Ü50-Klassik-Publikum und wenigen, eher aus beruflichen Gründen anwesenden jüngeren Musikern, Komponisten und Geisteswissenschaftlern besucht werden, hätte jetzt ein noch reduzierteres Werk des beauftragten Komponisten und Programmgestalters folgen müssen. Johannes Motschmann, der sehr überlegt über Musik im Allgemeinen und souverän über die Hinterlassenschaften seiner Kompositionslehrer und deren Überwindung sprach, dem instinktiven rihmschen Stolpern oder kyburzschen algorithmischen Applizieren, wie er zwischen diesen Polen rein technisch sein Komponieren betreibt und dennoch das kontinentaleuropäische Nischen- und Szenedenken überwinden möchte, durchaus von der angelsächsischen „Proms“-Tradition beeindruckt ist, die Populäres neben Experimentelles stellt – man denke nur an Programme mit Mahler und dagegen Birtwistle oder gar B.A. Zimmermann.
Motschmanns Uraufführung „Scripted Reality“ für Klavier, Celesta und zwei Schlagzeuger fokussierte die Spiegelsymmetrie von Alban Bergs „Kammerkonzert“ in den ersten umkehrungsgeprägten Akkorden des Klaviers, das er jetzt spielte, nachdem alle Stück zuvor Peter Tilling daran brilliert hatte und dessen „ensemble risonanze erranti“ als Partner. Wie Stockhausen schrieb er durchbrochene, harmonisch vieldeutige Klänge des tonalen Schlagzeugs. Es dominierte ein Metrum und Pochen, das im Verlauf des Stückes immer offener seine Herkunft aus der Rockecke zeigte, immer wieder organisch im Zeitfluss Einsprengsel der anderen Vielfarbigkeiten. Der moderierende Peter Ruzicka stellte nach dem Konzert seine eigene Publikumsfrage, ob es denn hier um „minimal music“ ginge. Tatsächlich gab es stehend-bewegende Plateaus die daran erinnerten, die Motschmann aber wieder durchbrach wie er souverän in sie hineingeschlüpft war. Man könnte nun fragen, ob es nur eine musikalische simulierte Dokusoap war, was der Name des Stückes ja suggeriert. Ich denke, dass dies vielleicht eher das Wechselspiel zwischen rechnerisch oder intuitiv erstellten Phrasen war, die doch allesamt waschecht original von Motschmann komponiert worden waren. Das wirklich Schöne: Die verschiedenen mal Neue Musik typischeren oder U-Musik-hafteren Teile zeigten ein Vexierspiel der unterschiedlichen existentiellen Erfahrungen Motschmanns als Komponist oder Bandmusiker, verschwammen nicht in cross-over oder schematischer Teilung, sie bildeten eine untrennbare Einheit.
Komponist*in
