Darmstädter Ferienkurse 2012 – Anlage einer Videomenagerie einiger Stücke

[UPDATE 6.8.12 ]Auf die Frage, was denn auf den Darmstädter Ferienkursen 2012 passieren würde, abgesehen von den Facebook „Freu mich – Darmstadt – Uis“ und den öd-normalen Konzertkritiken, erhielt ich nur folgende lapidare Antwort:“Wir arbeiten eben intensiv“! Zugegeben, das ist eine hehre Aussage! Ästhetisches Trendsetting verbirgt sich allerdings nicht dahinter. Das bestätigt letztlich meinen Eindruck, dass die Ferienkurse sich mehr denn je zu einer Start-Up-Börse für junge Neue-Musik-Instrumentalisten verändert hat. So warb ein Workshop dezidiert mit Tipps zur Administration für neugegründete Ensembles. Immerhin nur ein Teil von mehreren Aspekten eines auch künstlerischen wie vernetzenden Projekts namens „ENSEMBLE 2012“. Dennoch wieder ein kleiner Baustein im allmählichen Umschwenken von kompositorischer Theorie hin zu interpretierender Praxis. Die Ferienkurse als eine Akademie für die Bewahrung der Neuen Musik! Die Theorie selbst findet immerhin noch in den klassischen Panels, Präsentationen und Lectures statt. Blättert man sich durch das Programmheft, stößt man da aber auf kaum Neues, was man nicht schon von längst als Film online abrufbaren Vorträgen und Trailern, wenn man sich im Netz surfend mit den Komponisten beschäftigt. Überfliegt man die kurz, von Seidl bis Tsangaris kann man sehr grob verkürzt sagen: Alles wird modularer, mobiler. Dies zeigt sich simpel an der Musikelektronik, die heute in einen kleinen Rucksack passt bis hin zur immer wieder beschworenen materialistischen Allverfügbarkeit, statt rein intuitiv postmodern verbunden in konzeptuelle Abläufe eingebunden. Dies ist auch ein Merkmal der beiden hier nun vorerst eingestellten Musikvideos von den Darmstädter Ferienkursen 2012. Ich würde mich freuen, wenn diese mit kleinen Einleitungen in den Kommentaren fleissig fortgesetzt würden, sollte im Netz noch mehr filmisches oder aurales Material auftauchen. Zuerst „Limites“ von Eduardo Moguillansky.

LIMITES, Darmstadt 2012 from Eduardo Moguillansky

Formal erinnert es an ein Abtasten eines Tonbands, das immer zwei Schritte vorgespult wird, um ein Schritt zurückgespult erneut startet, nun eben weiter als zuvor. Der Trompeter spielt einen Part, der ihm vorschreibt, wie stark er das Instrument gegen seine Lippen pressen muss, wie er beide Trompeten später koordiniert. Das sieht wahnsinnig knifflig aus und klingt einerseits beeindruckend in der auskomponierten Unmöglichkeit einer schönen Klanggebung. Andererseits fragt man sich, warum im Publikum niemand vor Lachen losprustet über dieses Spiel mit Vergeblichkeit und Anstrengung. Es wirkt gestisch absurd genug, dass die Dirigentin irgendwann eher das Nichts der Pausen dirigiert, dass die Streicher ewig gar nichts machen. Eben als suchte der Trompeter den Stückbeginn, seine Spielkraft und findet sie nicht. Dennoch wird dies mit höchstem Ernst zelebriert, steigert sich die Form stringent vom ppp der Trompete zu den kurzen finalen repetierenden Schlägen des Ensembles. Es gibt also eine formale Kontingenz, die den Ausdruck nicht ins Lächerliche abdriften läßt, so platt diese Steigerungsform und das Vorwärts-Rückwärts auch sein mag. Irgendwie glücklich macht es mich aber jenseits der puren zur Schau gestellten Anstrengung noch nicht, ist dies in den Gesten der Musik selbst unglaublich vorhersehbar.

Anders im Eindruck, gar nicht so anders im Spiel mit Erwartungen „point ones“, eine Darmstadt-UA, von Alexander Schubert.

Alexander Schubert – Pointe Ones, Nadar Ensemble, Daan Janssens (Dir.)

Hier ist der Dirigent weniger ein Zeichengeber denn selbst instrumentaler Akteur. Er ist mit Bewegungssensoren verdrahtet. Einerseits gibt er anfangs richtige Einsätze, löst aber selbst elektronische Zuspielungen aus, die das übergrosse gestische Ausholen konterkarieren, ihn immer stärker eingrenzen, bis der Körper immer mehr durch seine eigenen Einsätze durchzittert wird, nicht mal Hände auf dem Rücken verbergen den Dirigenten der Elektronik entkommen läßt. Die Musiker selbst folgen ihm korrekt oder verspätet, ja scheinen ihn zusätzlich zur Elektronik zu steuern. So wird der Dirigent von seinem Thron gestossen, mag er noch so virtuos sein Handwerk beherrschen. Diesmal wird der Spiess gegen ihn umgedreht! Die Töne selbst sind nicht von solch einer Konsequenz und Dichte, wie es wiederum Moguillansky beherrscht. Dafür ist das formale Spiel, so konsequent es auch wieder sein mag vom Tuttibeginn zum Dirigentensolo zum Wiederaufgreifen der Anfangsgesten als Abschluss, in seinen Details weniger vorhersehbar, durchaus ausgetüftelt und doch immer irgendwie frisch. Beim zweiten Hören und Sehen gewinnt dieses Stück für mich immer mehr!

Jetzt kann man sich streiten: Welches dieser Stücke ist „fortschrittlicher“? Man tendiert schnell zu Moguillansky. So richtig Neues sagt dieses Stück nicht aus, mag die Spieltechnik noch so in der Tradition Lachenmanns versiert sein. Auch Schubert erfindet nichts Neues, lotet allenfalls Relationen des Musiklebens neu aus, mit witzig-spritzigen Ergebnis. Denkt man Schnebel, so fügt das Stück dessen Soli für Dirigenten auch keine basal neue Facette hinzu. Es sind schlichtweg gute Stücke, mal experimenteller, mal formal gelungener. Was meint dann aber das Diktum von Maximilian Marcoll zu einer Neueroberung des Begriffs Neue Musik? “

Das Kernproblem der NM ist aus meiner Sicht, dass sie in vielen Fällen keine ist. Das angesprochene ästhetische Scheitern resultiert zumeist eben gerade nicht aus missglückten Experimenten, übermütigen Wagnissen oder extremen Entscheidungen. Selbstgenügsame Materialdifferenzierungslogik funktioniert nicht nur ideell nicht mehr. Mit einiger Verspätung sickert langsam die Erkenntnis durch, dass das Neue in der Neuen Musik nicht in der Variation bekannter Materialformen bestehen kann, sondern sich in einer wechselseitigen Beziehung mit Welt konstituieren muss. Dane- ben geraten auch Kategorien, wie das ‚Gelingen‘ eines Werkes ins Wanken, kulinari- sches Geniessen „funktionierender“ Stücke wird als zunehmend ungenügend emp- funden. Viel spannender ist es, an der Suche teilzuhaben, die Autor_inn_en in ihrer Arbeit antreibt“. (Maximilian Marcoll, Neue Musik! (stock11.de, 2011)) Da haben wir wohl noch Alle viel vor uns. Darmstadt dient da allenfalls als Kommunikationsplattform, um uns Jüngeren das Ältere vor Augen zu führen, was aber noch sehr, sehr oft zu geschehen hat. Vielleicht ist die Beschränkung auf banal gesagt „gute Stücke“ dann doch gar nicht so falsch? Das Neue ergibt sich sowieso, wenn man sich nicht total von Welt und Musikentwicklung abkoppelt…

UPDATE: Ein weiteres Stück, das nun im Netz auftauchte, ist Johannes Kreidlers Die“sich sammelnde Erfahrung“ (Benn): der Ton. Es spielt wie bei Schubert das Nadar-Ensemble. Es ist wahrlich kein reines „schönes“ Stück. Darin gefällt mir Schuberts Point Ones vielmehr. Ähnlich wie Schubert mit dem Dirigenten spielt Kreidler hier mit „leeren Spielgesten“ der Pianistin. Sein Stück ist aber weniger ein instrumentales Reaktionsspiel als ein farbiges Rauschen und Fauchen durch alle „Prädestinationen“ des aktuellen Musiklebens. Im letzten Drittel einige Videos ausserhalb der Musik über Musik erzeugen hörbare Lacher im Auditorium und übersetzt Sciarrino endlich in den Vogelzustand zurück. Allgemein wird übertriebene Virtuosität, eine der Hauptanforderungen „zeitgemäßen, komplexen Komponierens“ auf die Schippe genommen. Im ganzen weniger Musik per se als bei Alexander Schubert. So sehr sich bei Schubert im dirigentischen Scheitern oder in Moguillanskys trompeterischer Vergeblichkeit indirekt ganze Kritikkosmen verbergen, ist Kreidlers Stück im Gegensatz zu den Beiden ein beinhartes Bekenntnis zu Inhaltlichkeit, auch wenn es sich diesmal nur im Becken des Musiklebens selbst bewegt und nicht so ganz nebenbei die ganze Welt ächzen lässt wie z.B. in „Fremdarbeit“.

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