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Von Moritz Eggert, 15.05.2012  Die SZ (Egbert Tholl) ruft Bei der diesjährigen Münchener Musiktheaterbiennale fällt beim Programm eine große Zuwendung zur so genannten Münchener “freien Szene” auf – sicherlich gab es noch nie so viele begleitende Projekte, und mit den “Nuclei” sogar Opernuraufführungen im Achterpack und als hors d’ouevre zum Hauptoperngang.
Letztes Wochenende hatten zwei dieser Projekte ihre Uraufführung:
“AndersArtig” ist ein Projekt von “Musik zum Anfassen”, der etwas heikel betitelten Gruppe von Münchener Neue-Musik-Szene-Musikern, die schon seit 15 Jahren viele schöne Jugend-und Kinderprojekte in München realisieren. Mit meinem Sohn Milo (4) besuchte ich die Aufführung in der Spielstätte der Münchener Kammerspiele, “ausgedacht, komponiert und auf die Bühne gebracht von den Schülern der Klassen 5b und 7b der Hauptschule Walliserstraße München und 5a und 6d des Heinrich-Heine-Gymnasiums”.
Der Saal ist zur Hälfte mit verkleideten Kindern an langen Tischen (in tollen Kostümen und Bühnenbild von Robert Kis), zur anderen Hälfte mit Publikum gefüllt. Wir befinden uns auf einem fremden Planeten auf dem Dämonen sich von den Flüchen und Beschimpfungen der Oberflächenbewohner ernähren (die Geschichte wurde von den Schulklassen selber erdacht und von Julia Schölzel und Martina Stütz in Form gebracht). Drum herum im Karree die Musiker von “Musik zum Anfassen”.
Sofort bricht ein Höllenlärm los, eine wahre Fluchsymphonie, die sich auf sympathische Weise von den oft etwas betulichen und braven Kindermusikprojekten abhebt und eher an Summerhill und antiautiotäre Erziehung erinnert. Immer wieder stehen Kinder auf und beschimpfen sich, zwischendrin wird im Maschinentakt auf alles eingedroschen, was zur Verfügung steht: Rohre, Metallteile und vielleicht bei den Proben auch auf die Köpfe der Tischnachbarn. Die Musiker von “Musik zum Anfassen” feuern die Blagen an, mittels peitschender Drumsetrhythmen oder auch mit Hilfe von durch hochgehobene Schilder organisierten Improvisationsanweisungen.
Man bekommt schnell Respekt vor der Löwenbändigungsleistung der Mitwirkenden und des Regisseurs Berkan Karpat. Irgendwann landen grüne Außeraußerirdische (anders kann man Aliens, die auf einem außerirdischen Planeten landen, nicht bezeichnen) und sind von dem Umgangston des Schimpfwortplaneten erst einmal entsetzt, woraus sich aber kein weiteres wirkliches Handlungselement entwickelt. Die Außeraußerirdischen singen aus irgendeinem Grund wie in einem DSDS-Casting (sprich mit dem weinerlichen Vibrato, den viele Teenies heutzutage mit Gesang verwechseln), aber das ist irgendwie auch ganz lustig. Irgendwann singt auch das Raumschiff der Außeraußerirdischen selber (schön). Zwischendrin stehen immer wieder einige Jugendliche auf und nuscheln etwas in Metallrohre – anscheinend wichtige Dialoge der Dämonen und der Schimpfplanetenbewohner, die aber leider unverständlich bleiben, entweder der Akustik oder der Verstärkung oder auch der jugendlich schnoddrig-schüchternen Sprechweise geschuldet, man weiß es nicht so genau.
Aber eigentlich ist es auch egal – das Spektakel ist durchaus beeindruckend und erschlägt einen mit Energie. Schön auch, dass die Kinder das selber komponiert haben, obwohl manche Passagen sanfte Anleitung der Neue-Musik-Erprobten Profimusiker vermuten lassen. Auf jeden Fall mal etwas anderes.
Ich frage meinen Sohn, wie ihm das gefallen hat: “Ich fand es langweilig, Papa” sagt er, ein vernichtendes Urteil, leider. Ich glaube er war enttäuscht, dass die Schimpfworte nicht das Niveau seines Kindergartens erreicht haben, denn dort könnte man mit schwachen Geschützen wie “Hosenscheißer” oder “kosmische Kakerlake” nicht unbedingt punkten. Eine Form jugendlicher Selbstzensur?
Die Antwort kennen nur die Außeraußeraußerirdischen.
“Neda – der Ruf, die Stimme” heißt ambitioniert das neue Musiktheaterwerk von meinem Mitblogger Alexander Strauch, und da er selber schwerlich darüber schreiben kann, tue ich es. Zuerst gibt es den “Ruf”: Im icamp in der Entenbachstraße wird das Publikum erst einmal wieder auf die Straße gescheucht (was die Anwohner des Theaters wie so oft sehr erstaunt, denn das icamp befindet sich in einer Straße, in der man kein Theater vermuten würde, obwohl sehr zentral gelegen), denn man betritt das Theater diesmal durch den … Hintereingang. Im Bühnenraum angekommen vermisst man sofort Stühle – stattdessen ein Plastikkubus in der Mitte (Raumbild: Martina Segna), Bilder von Theaterbesuchern werden eingespielt, die kurz vorher im Foyer aufgenommen wurden. Musiker sind keine zu sehen, die sind ebenfalls hinter Plastik verhüllt, sodass man auch Alexander Strauchs Dirigat nur erahnen, aber tatsächlich nicht sehen kann.
Und nun die “Stimme”: Irgendwann beginnen zwei bis dahin unsichtbare Sängerinnen in dem Kubus zu singen – sie erzählen die Geschichte zweier junger Frauen aus dem Iran: Die eine wurde während der “grünen” Revolution erschossen, die andere auf Facebook mit ihr verwechselt und fortan unfreiwillig zur Ikone des Widerstands (sie musste das Land später verlassen). Eine Paraphrase über die Wirkung neuer Medien auf unsee Lebensrealität also. Das wollten uns die Bilder von SZ-Kritikern und Theaterakademieprofessoren vorher zeigen, die wir eingespielt bekamen, sapperlot! Bald sind auch Aufnahmen aus dem Internet zu sehen, Bilder der erschossenen Demonstrantin, Nachrichtensendung, Facebook.
Die Musik von Alexander Strauch entwickelt eine große Schönheit und Farbigkeit mit reduziertesten Mitteln, wunderschön gesungen von Julia von Landberg und Alexandra Steiner, die sich irgendwann auch mal unters Pulikum mischen und ohne sichtbare Hilfe eines Dirigentenmonitors erstaunlich gut mit dem Ensemble (Mathis Mayr, Cello, Martin Mallaun, Zither) zusammenfinden. Die Vokallinien sind nicht unheikel, da oft bewusst banale Texte verwendet werden (im Gedächtnis bleibt ein unfreiwillig komisches Duett auf die Worte “copy und paste”), Strauch vermeidet aber die üblichen hohlen Neue-Musik-Melismen sondern findet tatsächlich zu einer überzeugenden (durchgängig durchhörbar mikrotonalen) Schönheit, bei der es sogar gelingt, persische Anklänge einzubauen, ohne auf eine eigenständige musikalische Sprache zu verzichten. Tatsächlich ist der Klangreichtum der zum Beispiel mit einem hochverzerrten Cello und einer elektronisch verfremdetem Zither erreicht wird, beachtlich.
Einzige mögliche Kritik an dieser also sehr sympathischen Produktion (Regie: Martina Veh) ist vielleicht die Wahl der Konzertsituation. Manches hätte man lieber im Sitzen als im Stehen gehört, das Installationsambiente soll zwar das Publikum einbeziehen, schafft aber eher Abstand, da es dann doch die Zuschauer zu sehr sich selbst überlässt. Die im Grunde hochinteressante und aktuelle Geschichte könnte näher gehen, vielleicht war sich die Ästhetik hier ein wenig im Weg?
Nicht aus dem Weg gehen wir uns nach der Aufführung, denn im icamp kennt man sich und hat schon so manche Szeneproduktion gemeinsam über die Bühne gebracht, nun auch diese.
So schön kann München sein, im Biennalefrühling.
Moritz Eggert
 ...die Stimme des Volkes antwortet VN:F [1.9.17_1161]
Von Moritz Eggert, 12.05.2012 Wie ich gerade eben erst erfuhr, hat der Deutsche Musikrat eine lobenswerte große Aktion gestartet, in der 4 verschiedene Poster/Grafiken einen statistischen Überblick über das deutsche Musikleben verschaffen sollen.
Hier die offiziellen Infos:
mit beigefügter Pressemeldung möchten wir Sie auf die neue Reihe “Poster zum Musikleben” aufmerksam machen, die das Deutsche Musikinformationszentrum veröffentlicht hat.
Das Poster der öffentlich finanzierten Musiktheater in Deutschland, das in Kooperation mit dem Deutschen Bühnenverein erarbeitet wurde, visualisiert beispielsweise die Verteilung der Staats-, Landes- und kommunalen Theater auf die einzelnen Bundesländer und Regionen und zeigt Sitzplatzkapazitäten der jeweiligen Hauptspielstätten im Vergleich. Die Darstellung der Kulturorchester in Deutschland veranschaulicht, über wie viele Planstellen die einzelnen Klangkörper verfügen oder wo und wann Ensembles in der Vergangenheit aufgelöst oder miteinander fusioniert wurden.
Ebenfalls verfügbar sind Darstellungen der Musikschulen im VdM und der öffentlichen Musikbibliotheken. Die Poster sind im Format DIN A1 (594 x 841 mm) erschienen und ab sofort beim MIZ erhältlich. Vorabansichten der Poster sowie eine Pressemitteilung finden Sie im Anhang.
Gerne senden wir Ihnen bei Bedarf Freiexemplare der einzelnen Motive zu. …
Mit besten Grüßen
Margot Wallscheid
Projektleitung Deutsches Musikinformationszentrum
————————————–
Deutscher Musikrat
gemeinnützige Projektgesellschaft mbH
Deutsches Musikinformationszentrum (MIZ)
Weberstraße 59, D-53113 Bonn
Telefon: 49.228.2091-180
Telefax: 49.228.2091-280
E-Mail: info@miz.org
Internet: http://www.miz.org
Besonders interessant für das Thema meines vorletzten Eintrages ist natürlich das Poster zum Status der deutschen öffentlich finanzierten Orchesterlandschaft (hier klicken, um eine größere Darstellung als unten zu bekommen). Hier kann man sehr gut sehen, was sich in den letzten 22 Jahren in der deutschen Orchesterlandschaft getan hat, wo Orchester zusammengelegt, gekürzt, verkleinert, aufgelöst wurde, und wie groß die jeweiligen Ensembles sind. Wichtig ist zu begreifen, dass es hier um die öffentlich finanzierten Orchester geht, nicht um die privat finanzierten oder z.B. auch Hobbyorchester.
Neben wenig überraschenden Erkenntnissen (wie zum Beispiel dass es sich bei München – noch – um eine Art Insel der Seligen handelt, was die Orchesterförderung angeht, und dass die dramatischsten Streichungen bisher in Berlin stattfanden und noch stattfinden) fällt auf, dass die West-Ost-Achse von Aachen bis Görlitz die meisten Orchester enthält, was vor allem an den Ballungen im Ruhrgebiet und den traditionell musikalisch ausgerichteten Städten Leipzig und Dresden liegt, wogegen der Nordwesten und der Südosten des Landes am spärlichsten bestückt sind.
Sehr dramatisch ist der Blick auf den Bereich um Berlin herum – hier ist der Orchesterkahlschlag schon so weit fortgeschritten, dass eine tote Zone wie in Tarkowskijs “Stalker” droht, eine gigantische Region ohne jegliches öffentlich gefördertes Orchester. Dies hat sicherlich einerseits mit demographischen Entwicklungen wie auch damit zu tun, dass Berlin unglaubliche Ressourcen frisst und man durch den Hauptstadtblick die umgegebende Region zunemehmend vernachlässigt, wogegen es doch eigentlich immer eine Stärke der deutschen (und übrigens auch österreichischen und schweizerischen) Kulturpolitik war, gerade die regionale Vielfalt und Eigenständigkeit zu fördern.
Als zukünftiger Krisenherd im Westen könnte sich die Ruhrregion entwickeln: hier herrscht – man sieht es leicht – eine weltweit einzigartige Dichte an Orchestern und Theatern, die in der Zukunft wahrscheinlich nicht leicht zu halten sein wird, obwohl die Region nachweislich von der jahrelangen Förderung von Hochkultur profitiert hat.
Ach ja, und wer nun das Gefühl hat, dass da etwas irgendwie fehlt, der täuscht sich nicht.
Denn neue öffentlich finanzierte Orchester sind in diesem Zeitraum tatsächlich nicht gegründet worden.
Moritz Eggert
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Von Moritz Eggert, 09.05.2012  9.5.- 14:44 - München VN:F [1.9.17_1161] Rating: +2 (from 2 votes)
Von Moritz Eggert, 06.05.2012 …so wird bestimmt eine der Kritiken über “Mama Dolorosa” überschrieben sein, der zweiten großen Oper der diesjährigen Münchener Biennale, die gestern ihre Uraufführung im Carl-Orff-Saal des Gasteigs in München erlebte. Und wenn die Kritik in der FAZ erscheint, wird es heißen “Ach neische, du Schmerzensreische”, was ja auch viel mehr goethemäßig wäre.
“Mama Dolorosa” also, die erfundene Geschichte einer wahren Schmerzensmutter wird hier erzählt, “eine Momentaufnahme aus dem Interieur moderner Urbanität” (Programmheft). Und diese Mama muss sich in der Inszenierung von Yona Kim auch sehr viel kummervoll neigen und am Boden wälzen, denn die Mama (hier intensiv gesungen von Rebecca Nelsen, die gerade eben in Bochum bei der “Faust-Show” von Harald Schmidt und mir das lasziv unschuldige “Gretchen” gab) hat sich da leider einen richtigen Schreckensbalg geboren, nach zwei Abtreibungen (um ja kein Mädchen zu bekommen), ein verzogenes Einzelkind, dass hurend und mordend durch die Großstadt zieht und daher in diesem Stück auch zur Strafe weder singen noch sprechen darf.
Eine typisch koreanische Geschichte also, aus einem Land in dem sicherlich nach wie vor sehr patriarchalisch gedacht wird? Nicht nur, denn – wie der stumme Prolog uns etwas mit dem erhobenen Zeigefinger zeigt (mit einem Film aus der Ichperspektive, der den Gasteig von außen zeigt, dann immer näher kommt und sich schließlich als Livekamerabild eines der Darsteller erweist und bei den Zuschauern im Saal ankommt) – es geht natürlich…um uns alle! Denn auch bei uns gilt: “Nur Söhne sind Stütze, der Fels in der Brandung, in Familie und Staat übereinstimmend als Stammhalter und Besitzer anerkannt” (Yona Kim, Regisseurin und Librettistin).
Komponiert hat das sehr gekonnt Eunyoung Kim, mit einer an Klängen und Gesten reichen musikalischen Sprache, die sich immer wieder in manisch pulsierende Passagen verdichtet. Zwischendrin bleibt gelegentlich “die Zeit stehen”, sehr oft mittels sehr hoher und enger Intervalle im Akkordeon (das auch stets als Solo-Instrument im von Sebastian Beckedorf unsichtbar hinter einem Vorhang geleiteten Braunschweiger Staatsorchester dominiert) oder extrem tiefem Grummeln. Tatsächlich fällt die Sängerbehandlung ein wenig ab gegenüber dieser gelungenen Instrumentalphantasie, allgemein herrscht der typisch affektierte “Pierrot Lunaire” – Ton vor, der seit nun fast 100 Jahren die zeitgenössische Opernästhetik dominiert.
Reden irgendwelche Menschen tatsächlich so? Machen Menschen ständig unmotivierte Pausen beim Sprechen, verschleifen sie die Silben in glissandi, dehnen sie künstlich das Ende von Worten, gehen bei Fragen mit der Stimme abwärts, ansonsten immer hinauf am Satzende? Was bei den exaltiert übersteigerten Visionen des Pierrot Sinn machte, entfremdet einem hier die Darsteller, die ja eigentlich “wir” sein sollen.
Vielleicht von dieser Grundstimmung angeregt, betont die Regisseurin das Absurde und Übersteigerte. Am Anfang sehen wir mehrere Mütterlein mit auf den Rücken gebundenen Babys auf die Bühne schleichen – das gemahnt an die Ästhetik von koreanischen Horrorfilmen und wirkt tatsächlich sehr unheimlich (Kostüme: Hugo Holger Schneider). In diesen Filmen werden gerne Haare als grauslich thematisiert (zum Beispiel in “Ju-On”), deswegen haben in “Mama Dolorosa” auch alle weiblichen Darsteller seltsame Pudelperücken an. Die Handlung wird immer wieder von kurzen instrumentalen Zwischenspielen unterbrochen, in der die Bühne jeweils hektisch umgeräumt wird, um danach…exakt gleich auszusehen! Ein Fanal urbaner und ins Leere laufender Geschäftigkeit (Bühne: Ben Baur, Licht: Frank Kaster). Dennoch füllt sich alles unmerklich mit Zivilisationsschutt, darunter auffallend viele Musikinstrumente, die – zum Teil wie bei Christo verpackt – von den Protagonisten mahnend in die Luft gehalten werden. Immer wieder flüchten sich die Darsteller in eine Art Telefonzelle, die vielleicht auch eine Wichskabine in einer Peepshow sein könnte.
Mama Dolorosa und ihr weißer Pudel – nein, es ist die Großmutter! (Countertenor: Daniel Gloger) – reden sich dabei die ganze Zeit ein, der ersehnte Sohn sei nicht mißraten sondern eigentlich ganz ok. Das glauben wir auch als Zuschauer, denn da der böse Sohn (Philipp Grimm) weder singt noch spricht ist er einem ziemlich sympathisch, da er von allen auf der Bühne am normalsten wirkt. Wenn er nicht gerade ein Messer rausholt.
Und wer weiß, vielleicht ist er auch gar nicht der Mörder, sondern stattdessen der fiese Machokomissar (Christian Miedl), der am Ende die Schmerzensmama sogar noch hernimmt, nachdem er ihren Sohn überführt hat? Ver-oder überführen – egal! Überhaupt ist Sex ein ständiges Thema, vor allem wenn die Nachbarin (Julia Rutigliano mit großer Verve) und ihr Mädel (Simone Lichtenstein) bei der Schmerzensmama vorbeischauen.
Dass das nicht gut ausgehen kann, ist klar. Am Ende steigert sich das Orchester in einen Rausch hinein und zum ersten Mal wird der Vorhang (vor dem bisher alles stattfand) gewaltsam gelüftet – und in einem wirklich gelungenen Schockeffekt sehen wir, dass die Stühle auf denen wir das Orchester vermuteten und bis eben noch hörten… leer sind! Irgendwann gegen Ende des Stückes wurde das Orchester also durch ein virtuelles Orchester – vom Band – ersetzt, und wir haben es noch nicht einnmal gemerkt. Tatsächlich ein fantastisch realisierter Effekt mit einem seltsamen Nebengeschmack in einer Zeit der Orchesterkürzungen. Dass der verzogene Junge daneben wie ein Zombie am Glockenseil erhängt hängt ist daher auch nur konsequent und dementsprechend auch das Ende.
Ein widersprüchlicher Abend also – geht es um das Orchestersterben? Um das Ende von Kultur? Um die Verruchtheit des Patriarchats? Um das Absurde im Alltäglichen? Um die Gewalt in den eigenen vier Wänden? Um Lug und Trug und Mord und Totschlag?
Die Antwort ist wahrscheinlich zu allem: ja! Und egal wie man dazu stehen mag – das ist auf jeden Fall spannender, gegenwärtiger und eindringlicher als die fünfhunderttausendste Inszenierung des “Rings der Nibelungen”.
Und genau dafür brauchen wir sie, die Münchener Biennale.
Moritz Eggert
 Des Pudels Kern: von l. nach r.: Julia Rutigliano, Daniel Gloger, Rebecca Nelsen, Philipp Grimm VN:F [1.9.17_1161]
Von Alexander Strauch, 04.05.2012 Neue Opern braucht das Land! Ein schöner Spruch. Nur verhallt der abgesehen von wenigen Ereignissen pro Saison. Aber dies ist ebenfalls eine alte Komponistenleier. Komponisten sollten überhaupt weniger jammern und weinen! Lieber die Musik der lebenden Zeitgenossen naiv anhören, als sei man ein normaler, gut informierter Hörer. So erging es mir heute selbst mit der Uraufführung von Sarah Nemtsovs “L’ABSENCE” zur Eröffnung der 13. Münchener Biennale. Präsent bin ich gewesen, doch war mein Kopf wohl zu absent.
Man las und vernahm manchmal aus dem Gesang die wundervollen Worte von Edmond Jabes. Man sah ein praktisch zu bespielendes neonleuchten-quadratisches, sich nach hinten perspektivisch verjüngendes Bühnenbild, das auch als Projektionsfläche wie Karussell genutzt werden konnte. Man sah eine Regie, die den Grundzügen des komponierten Plots folgte. Man, was sage ich man, ich muss ich sagen, – ich hörte eine Musik, die konstruktiv sehr dicht, instrumental handwerklich hochstehend gearbeitet klang, in mich eindrang, wenn die Damen mal in den 1:50 Stunden ausbrechen durften, die Männer in kantorenhaften Fragmenten folgten oder parallel Counter-Erzähler und den männlichen Protagonisten geführt wurden. Manchmal merkte man eindringlich das Nicht-Wiederfinden von Yukel und Sara, manchmal berührte es mich seltsam wenig, wenn die Musik “Suchen” in sich ausdrückte, aber nicht den Weg so richtig fand.
Besonders eindrücklich die Instrumentalparts: Diese, höllenschwer, wurden meisterlich vom Bundesjugendorchester gespielt, Erinnerungen an zarte Kammermusik. Ob und wie die Spieler nun Spass und Lust daran hatten, war nicht immer aus zu machen. Dennoch lacht dieses Engagement allen Ängsten um das Fortleben von Opern und Orchestern Hohn! Man muss die Jungen einfach mal machen lassen, ihnen eigentlich spieltechnisch zu Schweres auf die Pulte oder bald Noten-iPads legen. Und man muss jungen Komponistinnen und Komponisten simpel genug Chancen geben.
Für mich verbanden sich die Ebenen dieses Theaters nicht wirklich, mäanderte es manchmal nebeneinander her. Dennoch sind Momente von Kraft und Saft zu vernehmen gewesen. Wenn dies in fünf, zehn Jahren, also über kurz oder lang, auch mal neben all dem skrupulösen Schreiben ein mehr wenig Oberhand bei Sarah Nemtsov gewinnen darf, wird das Lyrische als Musiktheater durchaus seine junge Chance weiter pflegen können. Das kann und muss ich als einfacher Hörer sagen. Als Komponist… Das ist immer etwas Anderes. Man ist immer viel zu befangen. Kurzum, weiter so und keine Angst vor den Sogkräften des Theaters, die so schön hinauf- wie herabziehen, je nachdem welches personale Ohr lauscht. Mehr Anstrengung und Selbstkritik am Schreibtisch, mehr Gelassenheit in Oper und Konzert – das gelte für uns Alle.
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Von Moritz Eggert, 03.05.2012 Vielleicht ist es inzwischen auch den größten Optimisten aufgefallen, dass die Bedrohung von Orchestern und Opernhäusern exponentiell zugenommen hat in den letzten Jahren. Um den Überblick über die momentane Situation zu behalten, habe ich eine kleine Deutschlandkarte mit Links zu den aktuellen Krisenherden hergestellt. Auf dieser Karte sind nur die bedrohten Orchester/Kulturinstitutionen zu finden, die gerade aktuell Aktionen bzw. Onlinepetitionen gestartet haben. Mir ist bewusst, dass die Zahl der durch Kürzungen bedrohten Orchester und Institutionen wesentlich höher ist, vor allem im Osten der Republik.
Da meine Grafikkenntnisse zugegebenermaßen bescheiden und meine Informationen sicherlich unvollständig sind, bitte ich um Hilfe und Vervollständigung. Vielleicht ist auch möglich eine wirklich interaktive, stets upgedatete Karte zu erstellen, wenn jemand sich dazu berufen fühlt!
Schließlich soll jeder deutsche Bürger in den “Genuss” kommen, eine Onlinepetition gegen Kulturkürzung in seiner Nähe unterschreiben zu können!
Und wenn man sich jemals jemand dabei langweilen sollte: die holländische Grenze ist nah – dort ist die Karte übersät mit Kreuzen….
Moritz Eggert
Hier die Karte in klein, wer den Link oben klickt, bekommt eine größere Version.
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Von Martin Hufner, 02.05.2012  Blumen zum Geburtstag Der erste offizielle Eintrag im BadBlog: Das Ende ist der Anfang. Dieses mal kommen wir ohne verräterisch-statistische Onlineexegesen aus. Aber so viel sei verraten. Es gab einen Tag, da hatte dieses Blog fast 2000 Besucher. Welcher Eintrag so viel Wirbel, vor allem in Richtung soziale Netzwerke (Facebook und Twitter), hervorrief? Tipps werden entgegengenommen.
Wünsche weiterhin viel Vergnügen und reichhaltige Erkenntnisse in jeder Richtung.
Hufi
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Von Moritz Eggert, 30.04.2012 Wie vielleicht einige von euch mitbekommen haben, fand gerade in Bremen die Premiere meiner, nein, ich muss sagen unserer Oper “All diese Tage” statt. Wie das nun genau war, darüber wird an anderer Stelle zu lesen sein, und ich muss gestehen, dass alles was ich hier schreiben würde, voreingenommen wäre, erfüllt von einer großen Begeisterung für eine Produktion, die mich als Komponisten sehr glücklich gemacht hat.
Die Frage ist eher: warum hat sie mich glücklich gemacht?
Wenn es ein Leitmotiv der Diskussionen im Bad Blog gibt, dann ist es sicher eine gewisse Frustration mit der momentanen Art und Weise, in der Neue Musik produziert und wahrgenommen wird und sich ästhetisch artikuliert (mal abgesehen von den vielen Sorgen um die Zukunft, die es wahrscheinlich immer geben wird, auch in einem dem weltweit best gefördertsten Kulturländer namens Deutschland – was wir nie vergessen sollten bei aller Meckerei).
Die Antworten auf diese Frustration sind sicherlich mannigfaltig und jeder wird sehr eigene Vorstellungen davon haben, in welche Richtung er/sie die Dinge gerne verändert sähe. Und ich glaube auch, dass niemand trotzdem daran zweifelt, dass Neue Musik weiterhin produziert und gefördert werden muss.
Dennoch, es stimmt, dass z.B. der Gründung eines neuen Neue-Musik-Festivals heutzutage auch etwas Verzweifeltes innewohnt (ohne dass die Sache selber schlecht wäre, ganz gewiss nicht). Verzweifelt deswegen, weil wir alle instinktiv spüren, dass die Welt der Kompositionsaufträge – staatlich oder privat finanziert – in Verbindung mit einem Abfeiern der üblichen Verdächtigen auf den üblichen Festival-Circuits nicht der Weisheit letzter Schluss und vor allem nicht der Musik letzter Zweck sein kann. Musik ist frei, muss frei sein, muss aus einem genuinen Impuls heraus entstehen der mehr ist, als sie in Hinblick auf ein Stipendium oder ein Arbeitsstipendium oder eine Professur oder eine gute Kritik oder die Anerkennung der Szene hin zu schreiben.
Oder anders ausgedrückt: der einzige legitime Grund für mich Musik zu schreiben ist, entweder sich selbst oder andere glücklich zu machen, so simpel das auch klingt. Eines von zweien zu erreichen, ist schon eine Menge, wenn beides gelingt, ist es eine Gnade.
Wobei dieses glücklich machen verschiedene Formen annehmen kann und nicht notwendigerweise darin besteht, vordergründig nur Schönheit zu erzeugen – auch das Abarbeiten einer Zeit, eines Zeitgefühls, eines Leids oder eines starken Gefühls kann Linderung, bzw. Glück erzeugen, das ist das wichtigste Argument gegen allzu leichtfertige Kunst. Dauerhaftes Glück braucht auch Tiefe, braucht Gehalt.
Nach dieser Form von Glück suchen wir, und dass wir bei der Suche danach so oft frustriert sind, hat nichts mit den Gelegenheiten zu tun. Pittoreske Fabrikhallen, fantastische Musiker und Ensembles sowie Aufführungsmöglichkeiten gibt es hierzulande sicherlich mehr als genug.
Nein, es hat mit den Arbeitsprozessen zu tun, die seit nun schon einiger Zeit kaum noch einem Wandel unterworfen sind, sich aber in der Geschichte der Musik ständig verändert haben. So lange diese Arbeits- und Entstehungsprozesse sich nicht grundsätzlich verändern werden wir auch nicht – und da bin ich ganz sicher – sehr viel Glück haben auf der Suche nach dem Neuen.
Wenn man sich die Musikgeschichte anschaut, so stellt man schnell fest, dass die Frage nach der Tatsache für wen und für welchen Zweck die Musik eigentlich jeweils geschrieben wurde von entscheidender Bedeutung für ihre Entstehung war, und dass diese Frage von z.B. einem Monteverdi, einem Bach, einem Mozart und einem Luigi Nono jeweils vollkommen unterschiedliche beantwortet werden würde.
Wie eingefahren diese Arbeitsprozesse sind, kann das Beispiel Oper veranschaulichen. Opernaufträge werden heutzutage zahlreich vergeben, da die verschiedenen Opernhäuser vor allem um Anerkennung der öffentlichen Meinung ringen (was in ihrer stets unsicheren Subventionierung begründet liegt). Hierbei ist es meistens fast am wichtigsten, dass eine neue Oper aufgeführt wird (natürlich muss es eine Uraufführung sein), weniger, was eigentlich künstlerisch dabei herauskommt. Ein Komponist wird angefragt, meistens mit einer dezidierten Vorstellung einer Dramaturgie, in welche Richtung die Reise künstlerisch gehen könnte. In den meisten Fällen wird der Komponist dann mit einem Librettist/einer Librettistin (oft eine ihm/ihr bis dahin vollkommen unbekannte Person) “verkuppelt”, in der vagen Hoffnung, dass es gut gehen möge. Nachdem vielleicht schon ein bisschen an der Oper gearbeitet wurde, stoßen wieder neue Gesichter dazu, nämlich das Regie- und Realisierungsteam. Deren Agenda es wiederum ist, durch spektakuläre und radikale, nicht notwendigerweise werktreue Inszenierungen für möglichst viel Gesprächsstoff in den Feuilletons zu sorgen, damit Folgeinszenierungsaufträge nicht ausbleiben. Ein Dirigent wird entweder gegen seinen Willen eingeteilt (wenn der GMD keine Lust hat, sich mit einer Uraufführung abzugeben, die immer Mehrarbeit bedeutet) oder genau von diesem GMD verdrängt, wenn dieser sich mit prominenten Namen schmücken will. Potentiell also ein Zirkus der unterschiedlichsten Eitelkeiten.
Dass bei all diesen Konstellationen und höchst unterschiedlichen Agenden (schließlich will jeder der Beteiligten oft etwas vollkommen anderes als die anderen) überhaupt manchmal Menschen zusammenfinden, die sich tatsächlich mögen und etwas Gemeinsames und Überzeugendes herausbringen, ist eigentlich ein Wunder. Solche Wunder brauchen wir aber heute an einem Punkt, an dem die Arbeitsprozesse der Opernentstehung sich nach wie vor im 19. Jahrhundert befinden (das auch schon sehr fern von den Anfängen der Oper bei der Florentiner Camerata war), man aber schon längst das 21. Jahrhundert schreibt. Längst.
Übrigens sind es gerade oft die Komponisten, deren Vorstellungen von Oper heute mit Abstand die jenigen sind, die in dem oben beschriebenen Konglomerat am altmodischsten sind, was immer wieder (und ich spreche hier aus der leidvollen Erfahrung auch eigener Irrtümer) für Konfliktoptential sorgt. Denn gerade die Komponisten stellen sich unter Oper meistens das vor, was sie beim rein akademischen und selten aus eigener Erfahrung erlebten Studium der Musikgeschichte darüber gelernt haben, und in dieser Musikgeschichte spielt nur ein relativ kurzer Abschnitt der Operngeschichte eine deutlich überproportionale Rolle, nämlich der von Mozart bis Wagner, während der Rest den meisten eher unbekannt ist. Ich habe schon zu viele Produktionen erlebt (entweder als Beteiligter oder als Unbeteiligter) bei denen irgendwann irgendjemand deswegen nicht mehr miteinander redet. Auch wenn Konflikte unvermeidlich sind und auch ein positives Ringen repräsentieren können: zu oft sind es einfach Kleinkriege der Egos, die nicht das Geringste bringen.
Warum hat mich nun “All diese Tage” so glücklich gemacht? Weil hier versucht wurde, die Arbeitsprozesse grundsätzlich zu überdenken und neu zu erfinden. Diese Erfahrung war es wert, ganz unabhängig vom Ergebnis.
Das fing schon beim Thema an: Anstatt sich eines Literaturstoffes oder eines schon vorgegebenen Sujets zu bemächtigen, interviewte die Librettistin Andrea Heuser tagelang Bremer Jugendliche über ihren Alltag und entwickelte daraus ein Panoptikum an aus dem Leben gegriffenen Situationen, die dennoch auf eine poetische Überhöhung hin verarbeitet wurden. Aber auch dies geschah nicht aus dem Nichts heraus, sondern war Resultat langer Vorgespräche aller Beteiligter, darunter auch Regisseur Michael Talke, Dirigent Florian Ziemen sowie die vielen Mitarbeitern des Bremer Opernteams, die aus einer intendantenlosen Interimszeit das Beste gemacht haben und unter der sanften Anleitung von Hans-Georg Wegner eine Form von Offenheit und gemeinsamer Verantwortung gefunden haben, die ihresgleichen sucht. Ganz ohne autoritäre Prozesse. Als man sich also auf den Beginn der Reise machte, war nicht nur nicht klar wohin die Reise gehen sollte, sondern auch nicht, welchen Weg dahin man genau einschlagen würde. Das ist riskant, aber für mich der einzige sinnvolle Weg auch etwas zu erschaffen, das eben nicht dem Üblichen entspricht.
Zum Beispiel wurde im Entstehungsprozess erst entschieden, dass Jugendliche nicht nur befragt werden sollten sondern auch mitwirken müssten, wobei es wichtig war, eben nicht die typischen jugendlichen Statisten zu casten, sondern tatsächlich einen vollkommen offenen Aufruf zu starten, ohne Auswahl nach besonderen Fähigkeiten sondern nach persönlicher Neugier am Theater hin.
Bevor ich die erste Note schrieb, war ich also Teil eines komplexen gemeinschaftlichen Prozesses mit zahllosen Beteiligten, eines gemeinschaftlichen Diskurses darüber, was Oper eigentlich heute im 21. Jahrhundert sein könnte. Seltsamerweise ermöglichte mir gerade dies die größtmögliche kompositorische Freiheit, regte mich dazu an, Dinge zu probieren, die für mich vollkommen neu waren. Daher musste ich die Anderen dann auch nicht mit dem üblichen (meistens zu spät) abgegebenen Partiturwälzer konfrontieren, sondern konnte sie auch in den Entstehungsprozess miteinbeziehen.
Insofern wurde hier Oper im alten und ursprünglichen Sinne versucht – nicht als Fanal des eigenen Geniekultes (wie bei Richard Wagner) sondern als gemeinschaftliches “Werk”. Vielleicht ist das – im Zeitalter von wikipedia und open source management – der Ansatz, der für unsere Zeit mehr “stimmt”, ohne die künstlerische Wertigkeit der einzelnen Beteiligten zu verringern.
Also: ein Traum von Oper wie sie sein könnte. Und ein Weg der nicht nur mir Spaß machen könnte.
Moritz Eggert
 Foto: Mara Eggert VN:F [1.9.17_1161]
Von Alexander Strauch, 28.04.2012 Vollkommen klar, sagt der Komponist in mir. Meine Musik ist die, welche ich in mir höre, welche ich auf Papier schreibe, in den Rechner hacke. Wie? „Welche ich in mir höre“. Ich höre Vieles. Längst Komponiertes. Küchengeräte. Sich selbstverknüpfendes, von mir geknüpftes. Ich räsoniere über in mir Klingendes, baue meinen Resonanzraum, der mich bildet.
Was für ein Geschwafel! Immerhin deutet es an, wie vertrackt die Bedeutung von „meine Musik“ ist. Mit guten Verstand und wachen Geist kann ich wie ein Kleinkind auf „Musik aus mir“ und „Musik mit mir“ unterscheidend deuten. Nun kommunitaristisches Geschwätz? Musik und Mitgefühl? Mitleid? Wer nicht komponiert oder improvisiert oder mühsam als Musiker Töne in Mund und Hände überführt, dem bleibt das „Musik aus mir“-Verständnis immer diffus. Natürlich wird „jedermann“ unbeholfener oder gekonnter gehörte Musik je nach Stimmungslage in sich hören können, gar gedanklich mit anderer Musik verbinden, vielleicht sogar kombinatorisch vorkompositorisch.
Wenn der Sprung ins „aus mir tönt es“ nicht gelingt, ein „in mir“ bleibt, müsste die traumwandlerische Weltdeutung von „meine“ Musik, „deine“ Musik versagt bleiben. Dennoch wird jeder sagen, wenn eine gewisse Musik ihn und sie durchbebt, sie durchlebt wird, Gefühle, gar „positive“ (was das auch sein mag…) auslöst, es sei die seine. Sobald Musik im Ohr des Hörers eingedrungen ist, sie in seinem Hirn ihre Bahnen zieht, ist sie seine. Das ist klar. Wann könnte sie vorher seine sein? Entscheidet sich ein Mensch für eine gewisse Art von Musik, für Formen, für Formationen von Musikern, dann gehört er einem Kreis von Menschen an, die ein Zusammengehörigkeitsgefühl entwickeln, sei es einfach im finalen gemeinsamen Applaus, sei es beim einheimsen von Autogrammen, Noten, weiteren Fetischen, sei es beim Austausch über diese Musik oder der materielle Austausch dieser. Man hat an ihr seinen Anteil. Man lebt in und mit ihr. Ja, es könnte wirklich zutreffen, dass der Hörer, Fan zurecht sagen kann, es ist meine Musik, ich besitze sie.
Die Musikindustrie wirbt derzeit gerne mit dem Unterschied zwischen Musik besitzen und Musik teilen, nutzen. Musikbesitz spricht natürlich genau das Gefühl des „Musik mit mir“, der Anteilnahme, des in ihr Lebens, an. Knallhart meint dies aber nur den Erwerb eines Tonträgers.. Oder eines Audiofiles. Musik teilen im Sinne der Musikindustrie meint platterdings nur das „streaming“ von Musik im Internet. Und es wird genauso dieses Gemeinschaftsgefühl ausgelöst und bedient. In Wirklichkeit wird aber die Nutzung von Musik weiterverkauft, die runde glänzende CD-Scheibe, das kalte Audiofile, dessen Dateisymbol langweiliger als ein Ordnersymbol auf dem PC-Monitor sein kann. Oder eben besonders aufgehübscht wurde.
Hört der Käufer, der eigentliche Nutzer diese Musik, ist sie schon wieder seine, so wird er es sagen. Und ihm wird es egal sein, wie er an sie kommt. Tauscht er dieses wunderbare Ding mit einem Freund auf dem Parkplatz, macht er nur sehr wenig juristisch falsch. Tauscht er es im Internet, macht er höchstwahrscheinlich vieles nicht richtig. Er streitet sogar ab, dass dies eine Kopie sei, denn eine digitale Kopie sei immer was anderes als das originale Medium, derweil andere meinen, es sei dasselbe, der nächste die bakterielle Zellteilung anführt, wo aus einem zwei verschiedene werden. Die einen nennen es Austausch, wie ganz oben erklärt, die anderen Teilen, die nächsten Diebstahl und die Musikindustrie sagt „Raubkopierer“.
Aber ist es nicht was Anderes? Ist es nicht dieses komische Gefühl, diese einende pathetische Kraft, die Musik innewohnt, die sie zum Besitz eines jeden macht, sobald sie die Menschen eint, oder trennt, das Gefühl beim exklusiven Erklingen für den Hörer wiedererweckt, was diese Musik in ihm in der Gemeinschaft mit Anderen auslöste oder er in seiner Einsamkeit weiß, welche verschworene Gemeinschaft gemeint sein könnte? Sprechen Komponisten nicht immer wieder davon, was sie beim Schreiben beeinflusst, wie sie selbst nur ein Medium der Musik sein wollen? Dennoch erzeugt Musikbesitz simple und komplexe Rechtsbeziehungen, denn für das Medium sein und ausüben muss man leben können, braucht man existenziellen Freiraum, der nicht immer auf das nackte Elend zurückführt, so sehr dies auch manche Komponisten anregen kann. Und fielen nicht bereits hässliche Begriffe wie Nutzung und Besitz?
Musik ist wohl unter Menschen so etwas wie eine Wohnung: Man lebt in ihr, richtet sich in und mit ihr ein. Nur ist sie eben mehr. Sie gehört einem und gehört einem nicht. So ist sie eher eine Miets- denn eine Eigentumswohnung, auch dann ist sie weniger ewig denn langes, aber doch begrenztes Erbbaurecht. Für eine Wohnung muss man Miete Zahlen, für das Erbbaurecht einen Zins entrichten.
So bleibt es bei der Nutzung, solange die Musik nicht zu „Musik aus mir“ wird. Erst dann wird sie ästhetisch benutzt. So ist es der GEMA und noch mehr den Nutzern ein schweres, mit dem Komplex Musikbesitz/Internet zurecht zu kommen. So ist es ihr aber leicht gefallen, die 70.000 benutzten Stücke Kreidlers in seiner GEMA-Aktion als abrechnerisch irrelevant abzuhaken, da sie wohl so komprimiert waren, dass das eigentlich zu hörende Wesen ihnen ausgepresst worden war. Rein datentechnisch liesse sich der Ursprung rückwärts aufschlüsseln. Würde man in der Komprimierung allerdings leben wie man in der Musik eben so lebt, ist das Original nicht mehr zu hören. Es sein denn, man geht von Gedanken der Konzeptkunst oder der Datenstatistik aus, was ja auch ein GEMA-Einstieg gewesen wäre. Doch geht es wohl immer auch noch selbst dort um die direkt menschlich erlebte Sphäre von Musik.
Die Bayernpartei scheint in ihrer bairisch-nationalen Spähre nach wie vor Musik sehr direkt zu erleben. Ist sie nicht die allererste Piratenpartei? So macht sie der jetzt Konkurrenz und betet sich noch bizarrer ihre Sphäre zurecht, als ihre globalen Nachfolger, die selbst mit dem Composers-Club (s. S. 3 f.) vernünftig zu reden scheinen.
Es bleibt wohl schwierig mit dem Mein und Dein beim Thema Musik. Einerseits ist sie Nutzung, andererseits macht sie uns Alle zu Jäger und Sammlern, sind wir immer auf der Pirsch nach neuen Entdeckungen. Die einen auf dem Papier, die anderen im Konzert, die nächsten im Laden, und die meisten im Internet. Und ist sie erlegt, so führt man den „Mein-Tanz“ auf, derweil sie schon längst woanders weiterklingt…
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Von Moritz Eggert, 27.04.2012 Auf der Suche nach dem verlorenen Zielpublikum wird alles ausprobiert, aber auch wirklich ALLES….z.B. es mit Musik aus Computerspielen in die Orchesterkonzerte zu locken. Das funktioniert seit einigen Jahren sehr gut und hat ein eigenes Betätigungsfeld erzeugt, unter Kollegen gerne “Videospielmucke” genannt. In diesen Konzerten werden “Klassiker” der Videospielmusik von meistens anonym bleibenden Orchestratoren zu Medleys aufgepeppt und dann mit großem Orchester im Frack aufgeführt. Ja, das erzeugt endlich mal wieder “Emotionen” und “innere Beteiligung” bei den jungen Zuschauern, wie es dieser schon etwas ältere “Zeit”-Artikel sehr gut beschreibt. Zahlreiche Beispiele dieses noch relativ jungen Genres können hier gehört werden.
Keine dumme Idee – verbringen doch die jungen Zuschauer wahrscheinlich im Durchschnitt wesentlich mehr Zeit vor Spielen wie “Final Fantasy” oder “Call of Duty” als in Klassikkonzerten. Da die Musik in den Spielen repetitiv zu bestimmten Szenen verlinkt ist, bohrt sie sich so richtig in Gedächtnis ein. Wenn man sie also später monumental aufbereitet wieder hört, werden sanfte Erinnerungen an wunderschöne einsame Stunden vor dem Bildschirm wach und manch ein Hörer wird sich eine Träne im Auge nicht verkneifen können, wenn er sich daran erinnert zu einer bestimmten Melodie aus “Resident Evil” dutzenden von Zombies ins Gehirn geschossen zu haben.
Leider klingt ein Großteil dieser Musik unglaublich konventionell und bieder, ja geradezu spießig und nach 19. Jahrhundert, aber der Transfereffekt der Erinnerung spielt eine große Rolle. Letztlich funktioniert es ähnlich wie bei symphonischen Filmmusikkonzerten – wer die (ja gar nicht schlechte) Musik zu z.B. “Winnetou” im Konzert hört, denkt sich ja quasi Pierre Brice im Kopf mit, und da werden bei der Generation der heute 40jährigen Erinnerungen an die Kindheit und einsame Sonntagnachmittage vor dem Fernseher wach. Und bei den heutigen Jugendlichen sind diese Sonntagnachmittagserinnerungen eben mit Ego-Shootern und japanischen Kulleraugenavataren verbunden. Der Unterschied ist eher ein medialer, nicht nowendigerweise ein qualitativer.
Oder doch? Wenn man zum Beispiel die Ankündigung des London Philharmonic Orchestra zu ihren Computerspielkonzerten anschaut (die hier beschrieben wird, in einem Artikel mit dem passenden Titel “Die Klassik tut alles mit Sex, Blut und Stahlhelm) dann kommt einem schon der Zweifel, ob hier nicht vielleicht das Marketing nach Killerspielmanier zu weit getrieben wird und die Breiviks dann doch grüßen lassen.
Nun gut, schon lange vor dem Vietnamkrieg schrieb Richard Wagner die perfekte Musik für einen Hubschauberangriff mit Napalm (“Apocalypse Now”) – die, wenn wir mal ehrlich sind, eigentlich viel besser dazu passt als für die eigentlich von ihm intendierte Szene mit übergewichtigen Walküren an Hängedrähten. Das macht nachdenklich, was die mögliche Instrumentalisierung von klassischer Musik angeht – niemand, der im Jahre 1945 gelebt und Radio gehört hat wird wohl je wieder “Les Preludes” von Liszt vollkommen neutral anhören können.
Aber inwieweit wird das eigentliche künstlerische Potential von Computerspielmusik in diesen Zweitverwertungskonzerten (denn das sind sie, selbst wenn man die Sache locker und nicht kritisch betrachtet) überhaupt ausgeschöpft? Bei aller Dutzendware in dem Bereich gibt es inzwischen doch einige Komponisten, die erstaunliches und qualitativ hochwertiges zustande bringen. So wagt Akira Yamaoka (Komponist der “Silent Hill” – Horrorspielserie) zumindest in den schaurigeren Momenten der Spiele eine erstaunlich experimentelle und intensive Musik, die einem auch in einem Konzert mit neuer elektronischer Musik interessieren würde. Und der deutsche Michael Hoenig produzierte für die “Baldur’s Gate” – Reihe einen gekonnten und üppigen Soundtrack, der zwar künstlerisch eher wenig gewagt ist, aber in seinem bombastischen Sound und seiner (allerdings vornehmlich synthetischen) Orchestrationskunst mit jedem beliebigen Hollywoodfilm mithalten könnte. Und selbst dort kommt ja inzwischen ein Großteil der Musik aus dem Computer.
Musik spielte schon seit den allerersten Videospielen eine wichtige Rolle. So bildet sich zum Beispiel aus den Ballgeräuschen von “Pong” schon allein durch’s Spielen eine minimalistische und zufallsbeeinflusste Komposition, die wahrscheinlich auch einen John Cage interessieren könnte. Und wer aus meiner Generation könnte je die ominösen und manisch schneller werdenden nur vier Töne vergessen, die in fast schon Killmayerscher Reduktion das Nahen der außerirdischen Invasionsflotte in “Space Invaders” ankündigte?
Mir scheint, dass gerade das genreeigene Potential der “Selbstwählbarkeit” von Computerspielmusik bisher noch wenig künstlerisch ausgeschöpft wurde. Anders als beim Film, wo festgelegte Szenen musikalisch untermalt werden, ist es die Aufgabe eines Computerspielkomponisten, “Ambient”-Musik für bestimmte Szenen zu schaffe. So gibt es eigene Musiken für Kämpfe, Liebesszenen, Abenteuerszenen oder auch bestimmte zu erforschende Regionen eines Spiels, der Spieler selber aber beeinflusst aber durch seine Aktionen, wann diese jeweiligen Musiken zum Einsatz kommen. Bei den besonders clever komponierten Musiken entsteht hier also ein künstlerisch gestaltetes Panoptikum an situationsgebundener Musik, die direkt mit dem Hörer (=Spieler) interagiert und auf seine Aktionen reagiert – eine intensive Kommunikation also, die viele in normalen Konzerten vermissen und die vielleicht auch ein Ausweg aus der festgefahrenen Formendiskussion bedeuten könnte.
Die ersten künstlerisch ambitionierteren Versuche in dieser Richtung wurden vermutlich von der legendären Avantgarde-Band “The Residents” gestartet, und zwar mit ihren beiden inzwischen zu hohen Sammlerpreisen gehandelten Spielen “Freak Show” und “Bad Day On The Midway”. Leider ist in dieser Richtung bisher sehr wenig weiteres entstanden, da natürlich auch der Videospielmarkt nach den Gesetzen der Nachfrage funktioniert, und Computerspiele inzwischen Produkionsetats haben, die denen von Hollywoodfilmen in nichts nachstehen oder diese sogar weit übertreffen.
Der gerade boomende Markt von Android-und IOS-Apps, die zum Teil für wesentlich geringere Kosten von kleinen und unabhängigen Entwicklern produziert werden können und ein ständig wachsendes Publikum erreichen, lässt allerdings hoffen, dass es wieder vermehrt Versuche geben wird, das Potential des Videospiels als Kunstform zu erforschen. Und dazu gehört natürlich auch die richtige Mucke.
Ob Helmut Lachenmann oder Manfred Trojahn hierfür Musik schreiben werden, bleibt abzuwarten, wäre aber auf jeden Fall eine lustige Vorstellung.
Moritz Eggert
(mit Dank an Helmut Hohberger für den Tipp)
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