Bad Blog Of Musick

28. Februar 2015
von Arno
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Discovering Blitzstein (Folge 2)

Anlässlich der Europäischen Erstaufführung des Opernsketches “Triple-Sec. Die Sünde des Lord Silverside” von Marc Blitzstein – in Kombination mit George Gershwins “Blue Monday”. 14., 15. und 17. März im Konzerthaus Berlin. Eine Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin.

Mitte März zeigen Konzerthaus Berlin und Komische Oper Berlin die zwei Einakter “Triple-Sec” von Marc Blitzstein und “Blue Monday” von George Gershwin.

Die Idee, mal nachzuforschen, wer denn dieser Mann mit dem klangvollen Namen “Marc Blitzstein” war, hatte ich 2013, als das Konzerthaus Berlin ein 20er-Jahre-Festival plante. Irgendwann mal hatte mir meine große Schwester ein Buch von Peter Gradenwitz mit dem Titel “Arnold Schönberg und seine Meisterschüler: Berlin 1925-1933″ geschenkt. Ein hochinteressantes Buch, in dem die sehr unterschiedlichen Schüler Schönbergs vorgestellt werden, die sich allesamt äußerst individuell entwickeln sollten…

Blitzstein war nur wenige Monate bei Schönberg an der Akademie der Künste in Berlin. Länger blieb er dann bei Nadia Boulanger in Paris, bei der auch Komponisten wie Aaron Copland, mit dem Blitzstein eine enge Freundschaft verbinden sollte, Astor Piazzolla und Quiny Jones studierten.

Den Namen “Blitzstein”, der mir in dem Buch von Gradenwitz entgegenblinkte, hatte ich nicht vergessen. Blitzstein war ein kompositorisch höchst origineller, am Klavier virtuoser, politisch engagierter Dandy und Tausendsassa, dessen Leben von Hollywood verfilmt werden sollte, ja, irgendwann einmal – darauf 100 Euro – verfilmt werden wird.

Doch fangen wir am Ende an. Oder – ohne voyeuristisch zu sein – einige Stunden nach seinem Tod…

Einen Tag nach Blitzsteins Ableben – am 23. Januar 1964 – berichtet die New York Times auf der Titelseite von dem tragischen Tod Blitzsteins. Am selben Abend dirigiert Leonard Bernstein ein Konzert mit den New Yorker Philharmonikern in einem Programm mit Vivaldi, Varèse und Beethoven. Vor dem Konzert wendet sich Bernstein an das Publikum, verkündet die traurige Todesnachricht und widmet seinem engen Freund Marc das Konzert. Wenige Monate später organisiert er ein Gedenkkonzert mit Werken Blitzsteins im Lincoln Center, finanziell unterstützt von Freunden und Kollegen wie Aaron Copland, Sergei Kussewizki und Gian Carlo Menotti.

Blitzstein und Bernstein

Auf dem Bild ist Blitzstein (links) neben Bernstein (am Klavier) zu sehen. Vereint bei einem Gedenkkonzert für George Gershwin am 16. März 1946. Denn Blitzstein und Gershwin, dessen Einakter am 14., 15. und 17. März 2015 zusammen im Konzerthaus Berlin aufgeführt werden, verband ebenfalls eine fast familiäre Freundschaft.

Wer jetzt glaubt, Blitzstein würde sich dadurch auszeichnen, dass er mit wichtigen Musikerpersönlichkeiten seiner Zeit befreundet war, der liegt, richtig: falsch. Dazu morgen oder so mehr.

[Bildnachweis: Librarian of Congress, Washington, D.C.]

27. Februar 2015
von phahn
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Gehe nie spazieren, wenn Du ins Theater gehen könntest – Gerhard Rohde zum Abschied

Es war mit ihm wie mit dem Hasen und dem Igel. Wo auch immer der enthusiastische Kulturpilger mit seinem Rollkoffer eintraf – der Kulturnomade Rohde war schon da. Das Nachtblau seines Anzugs und seiner weinroten Krawatte, die Uniform dieses unentwegten Chronisten der Gegenwartskunstmusik, stach sofort heraus aus der Masse des Publikums. Seine bloße Anwesenheit konnte einer Premiere, einer Uraufführung, einem Konzert in den Augen des heranwachsenden Kunstbeobachters den Status der Relevanz verleihen, denn für potentiell langweilige, bornierte und retrograde Kulturereignisse hätte Gerhard Rohde sein Auto, in dem er zu leben schien wie eine Schildkröte in ihrem Panzer, wohl kaum an diesen Ort bewegt. Dabei hat wahrscheinlich kein Mensch in den letzten Jahrzehnten so viele Stunden langweiliger, bornierter und retrograder Kunstausübungen über sich ergehen lassen, wie dieser Mann. Denn meistens traf man ihn auch an Orten, wo man vorher noch nicht genau wissen konnte, was passiert, dort wo Neue Musik erklang, wo neue Regiehandschriften sich der alten Stoffe bemächtigten, wo Kunst nicht allein der soignierten Pflege gesellschaftlicher Repräsentationsbedürfnisse diente.

Für angehende Musikjournalisten war er eine Gefahr. Wer einmal in den Genuss gekommen ist, den Frotzeleien des unermüdlich weit gereisten Kritikers zu lauschen, genau zu lauschen, denn er sprach stets mit leiser Stimme, war bedroht: Weil man zwangsläufig das Gefühl bekommen musste, dass man noch lange nicht genug gesehen hat, um zu einer fundierten Bewertung zu gelangen, ja, dass man niemals so viel sehen und hören wird können wie dieser Mann, der offenbar alles gesehen und gehört hatte. Wie hart er auch immer mit den Künstlern und mit der Kunst im Gespräch ins Gericht zu gehen vermochte, so war der Tonfall des schreibenden Musikkritikers doch stets so gewählt, dass er den Leser mit hinein geholt hat in das Fachgespräch über die Musik und ihre Interpretation, das Theater und seine Stoffe, Festspiele als Orte utopischer gesellschaftlicher Kommunikation. Dabei war sein Stil so klar wie Doppel-Wachholder.

Zuletzt traf ich Gerhard Rohde am 16. Januar im Staatstheater Mainz, anlässlich der deutschen Premiere von Pascal Dusapins Perelà in der Inszenierung von Lydia Steier. Da war er schon gar nicht mehr gut zu Fuß. Gefragt nach der Ursache raunte er mir eine Geschichte zu, die gleichnishafte Züge trägt: Als er im vergangenen Sommer nach Avignon reisen wollte zu einer Theaterpremiere, fiel diese aufgrund eines Streiks aus. Statt im Theater zu sitzen, wie es seine Berufung war, ging er spazieren. Dabei lief er sich die Füße wund. Die Wunde entzündete sich. Seine Beweglichkeit nahm ab. Nun ist er verstorben.

Ich werde es mir in Zukunft zweimal überlegen, ob ich einen Spaziergang einem Theaterbesuch vorziehe. Wobei die Frage ist, ob es überhaupt noch irgendwo Theater geben kann, das die Reise lohnt, jetzt, da Gerhard Rohde nicht mehr dort sein wird.

25. Februar 2015
von Arno
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Discovering Blitzstein (Folge 1)

Anlässlich der Europäischen Erstaufführung des Opernsketches “Triple-Sec. Die Sünde des Lord Silverside” von Marc Blitzstein – in Kombination mit George Gershwins “Blue Monday”. 14., 15. und 17. März im Konzerthaus Berlin. Eine Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin.

Blitzstein

Auf dem Bild ist der Komponist Marc Blitzstein zu sehen. Ein bedeutender, komponierender, Klavier spielender, politisch sich engagierender Dandy der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in den USA.

Doch Blitzstein lebte auch wenige Monate in Berlin. Er war gerne in Deutschland, er liebte viele deutsche Komponisten – und überhaupt die “abendländische Musikkultur”. Doch in Europa – immerhin studierte er kurzzeitig bei Arnold Schönberg in Berlin und später bei Nadia Boulanger in Paris – ist er heute fast völlig vergessen.

Nach Berlin kehrt Blitzstein Mitte März 2015 zurück. Genauer: Ans Konzerthaus Berlin, wenn sein nur 15-minütiger Einakter “Triple-Sec. Die Sünde des Lord Silverside” – 1929 gar ins Deutsche übersetzt – nach fast 100 Jahren seine Europäische Erstaufführung feiert.

Diesen höchst-originellen und parodistisch herrlich überzeichneten Opernsketch entdeckte ich vor ungefähr zwei Jahren mit Hilfe der Kurt-Weill-Foundation in den USA wieder. Ich freue mich, in den kommenden Tag mehr verraten zu dürfen…

chandler1

22. Februar 2015
von Moritz Eggert
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Preparing Atopy. A lecture in 6 parts. Part six: The High Window

THE HIGH WINDOW

Imagine you’re in a dark room with a steep wall that is between you and the outside. In this wall there are hundreds of windows, small, large, wide and narrow ones. If you had a ladder at your disposal, which of these windows would you choose?

I would choose the highest window. I would climb on the highest step of the ladder and choose the perhaps even smallest but highest, the highest of all windows to look outside. Because this window has one decisive advantage: not only can I look quite far from this window, more so than from each of the other windows, I can also look at all the other windows below me from above. I get the best of both worlds – the windows below me and the world outside.

This is my idea of Atopical music that I try to describe here. This music has no definable place. It is not framed, therefore it cannot be sorted or filed. This may hurt its marketing appeal, but if in the history of culture marketing appeal had been the main focus, or that something can immediately understood by the greatest number of people, defined by the lowest common denominator – we wouldn’t have gotten very far indeed. The music of atopy needs the wild space of freedom. This freedom is also defined by being liberated from the demands of superficial and quick success.

But Atopical music also doesn’t commit the mistake of confusing unintelligibility with profoundness. It might be incomprehensible at first for some, because the things it speaks of are difficult. But it wants to be comprehensible in the end. Also Schopenhauer, Hegel and Einstein wanted to be comprehensible, but you can’t understand them immediately. Life itself can’t be understood completely, nor love, so if we talk about life or love it becomes quite difficult. But still: we live. And we love.

Atopical music has no place and therefore it has no style. It is styleless. But lack of style is the most radical act possible, because to ignore styles also means ignoring the borders of style.
Atopical music is above all styles, therefore it can amalgamate them and search for truth in everything: the banal, the refined, the silly, the kitschy. Where there is no kitsch there is no truth, but where there is truth, kitsch becomes something else, something more interesting. This is the reason why we like Chopin.

Atopical Music look at all styles, at all windows. It might be its own secret style, but it doesn’t brag about it, because it not only looks down but also ahead. Atopical Music always strives to be – at every moment – THE SUM OF ALL MUSIC. Atopical Music knows that this sum can never be achieved or expressed, as there can always appear new windows below it, offering a new and unexpected view. Atopical Music is curious and follows this view without prejudice. It discovers without evaluating. There is ALWAYS time for evaluation later on.

In so far Atopical Music acts like a lover who looks at the object of his love again and again. In its gaze there is no big or little sister, but an infinite number of sisters, brothers, fathers, mothers, children. This is a good recipe against boredom, like everyone with family knows.

Frank Zappa called his first band “Mothers of Invention”. I always liked this name. But the real world, and the themes of the real world, are the biggest mother of invention. The mother of all mothers of invention.

Let us talk about the possibilities of Atopical Music, if we should decide to write such music. I have already made this decision a long time ago, but I didn’t realize that I had made it at the time.

Atopical Music should not be confused with a supermarket of styles, like is often said about postmodernism in a negative way. Atopical music doesn’t steal ideas, it serves ideas instead. This is what I mean with authenticity. Therefore Atopical Music can never be arbitrary, if it succeeds. It can only be incredibly varied, much more varied than the many, many genre musics in their little genre music prisons.

Elvis Presley has never sung a song by Elliott Carter. Elliott Carter would have never written a song for Elvis Presley. I think both of them were missing something.

Atopical Music sounds like a pop song by Elliott Carter. Atopical Music is hopelessly unconventional and doesn’t create new conventions. Atopical Music doesn’t give a damn if something is tonal, atonal, polytonal or spectral. It doesn’t care if something is melodic, consonant, dissonant, harmonic, disharmonic etc. because all these are only terms that are used to create exceptions that create the walls of little style prisons and only prove the ineptness of the ones inside it. Why should one style be better than other styles? The only answer to this is to have no style at all. The only answer to this is total Atopia, which is also a Utopia, because the freedom of which I speak is really very, very rare, precious like a rare flower that has to be protected.

Atopical Music doesn’t try to get buddy-buddy with you, it doesn’t submit to the cheapest and most superficial taste to make a quick buck. Atopical Music doesn’t lie and doesn’t make it easy for itself. Atopical Music doesn’t want to sound nice but strives for the possibility of beauty. This is a big difference.

Atopical Music is not Eric Whitacre.

Atopical Music is seeks authenticity.

Authenticity is a rare beast – it usually cannot be described with words, one can only note its absence, with Justin Bieber for example. But if it is there we all know it.

The 9th Symphony by Beethoven is authentic, this is why it survives the many musical terror acts that try to destroy it. It is authentic because Beethoven wanted more than to represent any kind of style, to be famous or to be admired. The 9th symphony tells us something about humanity, as simple as that.

Of course it is impossible to write an endless number of 9th Symphonies, it would be unbearable. But I’m sure that our world of distractions has more room for content and larger than life visions, more than cynics want us to believe. It’s not necessary to represent but to expose something. This is the one single and holy task for every artist: to expose the suffering of each age, that only this particular age is suffering from. This has been said by Kurt Schwitters and it is one of my favorite sayings.

I have talked about the ladder with which we can reach the highest window. The ladder of Atopical Music is musical notation. With musical notation – which is still quite young and at its beginnings – we can write down things that we want to keep. With musical notation we can travel into all musical countries. Musical notation is not the opposite of improvisation, it is an enrichment of improvisation. Because with notation I can not only improvise with tones but also with ideas.

With musical notation Bela Bartok could preserve the folk music of his Hungarian home. With musical notation Olivier Messiaen could research the chant of birds. Both of them weren’t perfect in their attempts, but total perfection always was the main enemy of imagination. This is why Atopical Music never wants to be a perfect product. It doesn’t want to be a product at all, but the poetical sketch of a search, that – in many stages – perhaps has a tiny little chance to find a snippet of truth. Which is always better than never searching for truth at all. Only this is authentic.

Finally I must say: I have no idea how Atopical Music should sound. If I knew how it should sound I would immediately stop composing. But I absolutely know how it does NOT sound. It is neither the music of haughty experts or of screaming vandals. But it is also not the middle way of least resistance and maximum security. There never is any security.

Like I said: Atopical Music is the possibility of a sum of all music. This is the music I want to write, and I would dare to hope that you would like to listen to such music.

Seek the utmost in artistic freedom. Release the freedom of your thoughts. There is music in this space.

And this music is atopical.

Moritz Eggert

chandler1

chandler pfeife

21. Februar 2015
von Moritz Eggert
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Preparing Atopy. A lecture in 6 parts. Part five: Playback

PLAYBACK

It is common to fault modern media for the demise of practically everything except Apple and Google. New Media are here to stay – once they are invented, they don’t go away.

There was a time when there were no moving pictures, roughly 100 years ago. Then they began to move, and they move until today and they will continue to move in the future. There was a time before the internet, and we all had more time for beautiful things or at least we believed so, but now everybody can chat with everyone without ever communicating at all. But also this is not going away anytime soon.

Of course there is always the question: how do we use these new possibilities? We just started learning to use the possibilities of the internet, some of them are new indeed. At the moment we mostly use these possibilities to copy stuff and distribute it, a thousand times, a million times, be it Shakespeare’s complete works or porn. Mostly the latter of course.

What comes along with this – and this was foreseen by Walter Benjamin (The Work of Art in the age of Mechanical Reproduction 1935) quite well – is the loss of aura, the aura of a work of art, but also of people, for example politicians or movie stars. We might say: thank good politicians have lost their aura, so we are spared of new Hitlers. But instead we get terror videos with beheadings and the endless sex escapades of Silvio Berlusconi.

As copy and original are indistinguishable in the digital age the original as a concept is slowly vanishing. But was there ever an original of everything? Is the Mona Lisa an original or is it perhaps the idea of an original? Was she ever an original? These are question we have to pose today.

The Classic CD market has suffered greatly because of the possibility to copy. But what has never suffered is the live concert, which is entering a new kind of bloom. The problem is that artists can’t yet be copied digitally, so they have to fly around the world to be present everywhere, they have to post pictures of themselves on Instagram or Facebook, to fire up the big bonfire of social network vanities.

Perhaps all of this shouldn’t be considered a horror vision (and I admit that I sometimes tend to do exactly that) but has to be taken with a pinch of salt. To participate without taking it too seriously could be a contemporary motto. At least it is mine.

Not taking it seriously also means that one never – not even for a moment – should believe that anything of this cabinet of vanities is ever relevant. Or rather: the self-hyping alone – removed from ideas, content or message, is of course never relevant. This is why pop always eats its own children, again and again, and from the puke of pop new children arise like lemurs.

In the internet the term “long tail” is often used. Put simply it means that even the weirdest stuff will have some fans if I just look long enough and wide enough. So if I go into some shopping mall and spend several weeks there I will finally find somebody who knows the name of Helmut Lachenmann and can analyze his music profoundly. But of course 500.000 people might pass me before I find the one person with this knowledge.

This means that the internet has become a hub of various “geek cultures“ or „fan cultures“, for basically every subject, stamp collecting, pigeon breeding, baseball cards, even “New Music” with a capital “N”. These geek cultures exude security, give tips for scholarship applications, spread their music on Soundcloud.

The problem is not that there are only a few people interested in contemporary music. This I don’t find in the least problematic. There are many things in the history of mankind which weren’t understood by a lot of people and still important, this is without doubt.

No, the mistake of the little sister’s geek culture is the silly belief that clicking each other’s like buttons (or the appearance in one of the common contemporary music festivals) has any kind of meaning. Which of course it hasn’t. Content, ideas, visions have meaning – like buttons don’t have any meaning at all, because with each “like” you basically only want somebody else to like you.

Rare is the impulse to leave the safety of one’s own geek culture, to leave behind the circles of experts and acolytes. One stays among those who one already know, perhaps writing manifestos about a second, third or third avant-garde which still sounds exactly like the first. 100 frigging years ago.

And this is why little sister never comes out of her little closet. What she needs is a little…sunlight.

Moritz Eggert
(To be continued)
chandler pfeife

sister

17. Februar 2015
von Moritz Eggert
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Preparing Atopy. A lecture in 6 parts. Part four: The Little Sister

THE LITTLE SISTER

I have just spoken about the pimply little sister of classical music. Welcome New Music with a big “N”. Welcome E-Musik, which means “serious music” in German. Welcome, Avantgarde.

I know little pimply sister very well, because I belong to her, having taken part in composition competitions, mostly well behaved, having applied for scholarships, having been active in the German Composer’s Society and the GEMA, which is the German ASCAP. I have made pilgrimages to Donaueschingen, to Darmstadt, have made my diploma and my masterclass diploma. I have visited countless composition courses around the world and have exchanged ideas with pimply young composers from all over the world, have been a pimply young composer myself.

I don’t hate the world of the little sister. Actually little sister is much prettier than she looks at first glance. She also knows beauty, grace and charm. But sometimes it’s a hidden kind of magic that she exudes. She has dark-rimmed spectacles, like me. Sometimes she is a bit pale, because she doesn’t go out that much. At a dance she stands in the corner, her arms crossed, a little pouty expression on her face. She wants to be asked for a dance, but would never get the idea for dancing herself. She is a nerd, or a geek, to use two contemporary words. She knows a lot, but is also extremely conservative in her views. The things have to be like they always used to be. Certain things cannot be done anymore, others just have to be done, or you don’t belong in her world.
I fear my little sister is quite bourgeois, but I really, really like here anyway, honestly. She wants to look shiny and new, but she wears clothes out of the 1950’s or even further back. Perhaps they have a slightly different pattern, but they are the same.

At some point I realized that there is not only the world of my little sister, but that there are other worlds as well. With this revelation I found her world extremely small and stuffy. And in this stuffiness even good things can become a prison.

This was the moment when I said goodbye to her.

It wasn’t an easy or quick decision. It was a slow process, ever so slightly. At some point I suddenly realized that I am more outside, going out, instead of being with her at our little home. Perhaps this is part of becoming an adult, that we radically approach homelessness, that we seek the free and unknown instead of that which feels cozy and comfortable.

I like my little sister still, after all these years. Sometimes she invites me, and I’m happy if we see each other. We drink a cup of coffee together or drink a cognac to the old times. But I know for sure that there other challenges, other possibilities than the ones that my little sister can offer me.

The problem of my little sister is that she actually could do a lot with her skills. She just should go out a little more, out of the brick walls that she calls home.

But as long as this is not the case, she will be nothing else than the little sister of classical music. One barely notices her, that’s how small she is. Some say that she doesn’t really belong to the old fallow sister of Classical Music. That she actually should find her own spot where she can grow and linger. But little sister does follow the laws that her older sister heeds. And that’s the problem.

Little Sister, let me tell you: go out a little. Go out to play, play, in another world. Leave the place where you spent most of your life.

And now I will mention – for the first time – the word that gives this article its name.

Atopy.

Atopical means: without place, placeless.

It also has the same meaning of the word “extraordinary” in Greek.

Be atopical, sister.

Moritz Eggert
(TO BE CONTINUED)

sister

farewell

15. Februar 2015
von Moritz Eggert
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Preparing Atopy. A lecture in 6 parts. Part three: Farewell, my darling.

FAREWELL, MY DARLING

But what else does this knight have to do?

In theatre we use the term “Kill your darlings” when it is necessary to say farewell to a beloved idea that just doesn’t work like originally intended – on the stage for example.
In our current musical life there are many, many darlings. We love them dearly, and with reason, but they just don’t work like they should anymore.

In Germany for example we have the most wonderful opera houses, the finest orchestras, music universities in most bigger cities, and even in small villages, like Trossingen. But something doesn’t seem to be quite right anymore, because these institutions – which we can afford easily – are under current attack and face increasing budget constraints. Orchestra fusions happen left and right, which results in more and more competition for fledgling music students. If a flute post in an orchestra is announced one could probably buy a lottery ticket instead – you rather win there than getting such a job.

As the little pimply sister of classical music this also affects New Music with a big “N”. Countless internationally known festivals and concert series like Donaueschingen or musica viva are dependent on the cooperation with radio stations, and these radio stations are modelled after the demands and necessities of the 1950’s, but not the 21st century. It is only a question of time until all of this is abolished, but most people act like the current situation is eternal and will never change.

It’s no use to accuse anybody of being guilty, as the reasons for this slow and creeping decline (and it can keep on declining the next decades, as Germany is still a very rich country) are so manifold that it’s not only the German politicians fault – even though they definitively can be accused by default!

Most of us fight valiantly against the decline, and I am one of them, with conviction and verve. But sometimes I ask myself if it would not be better to kill some of the darlings of the contemporary music business. Or if it could be necessary to reevaluate some of the working mechanisms of the Classical music scene as it functions right now.

I don’t mean the fact that this scene is mostly heavily subsidized in Germany. Even though there are more and more naysayers who would prefer a more American model of private funding that forces everybody to build their own opera house, because otherwise there will be no opera. No, I do personally disagree with this model, as one of the reasons there actually is a European cultural heritage comes from the fact that there was always a public conscience of a mutual responsibility for this culture. Without funding of the state or church (which historically was of course often the same) there would be no Greek Philosophy, no Sixtine Chapel, no Johann Sebastian Bach. Neither of these was crowd-funded nor was there a debate about their commercial merit. We don’t have to constantly discuss how much a seat in the opera is costing the tax payers because all kind of stupid shit is costing them much, much more.

Children don’t give tax-deductable receipts for their love, and also we should not constantly expect some kind of financial gain for everything we hold dear in our lives. The Quintet in C-Major by Schubert has no monetary value at all, but everybody who has heard it only once has become another kind of human being. That’s what I mean. True value can never be measured in money. Money is an exchange item, it’s actually leass real than a Mazurka by Chopin. Money doesn’t have anything to do with me, it goes into anybody’s pocket to everybody who is greedy enough. But the Mazurka by Chopin has something to do with me, with my inner being. That’s true value.

I repeat – every Euro or Dollar that is spent by the state for culture and education is well spent money, and as essential as money spent for nourishment or health. Because if we don’t know anymore for what we live, life itself becomes questionable, and we are only cogs in a machine that doesn’t know individual expression, nor eccentricity, nor humor, nor deviation of any kind. We have to be able to afford the expense that creates this sacred space of imagination, this wild and borderless realm, because without this space we are not human anymore but just wheels in the train of senseless productivity. It’s the duty of each state to save and nurture this cultural space.

Education – and also cultural education – doesn’t make us into better human beings, but perhaps into smarter human beings. The smarter human being questions orders, doesn’t march in the conga line of dull propaganda, understands those who think different, doesn’t fear those who are foreign. Music can be part of this, as music knows no frontiers. With music we can travel into each country by ear, and each country comes to us, not only the „New World“ by Dvorak.

But still: do we have to plough on like 1950? Do we need more and more complex union contracts for choirs and orchestra until working with them becomes impossible and we and up having musicals with 2 keyboards, a percussionist and a conductor? Do we need music universities that do nothing else than preparing their students for a role that has remained the same since the 50’s, even though the 50’s are long gone?

At some point there will be no radio orchestras anymore in Germany, and probably also no radio like we know it anymore. At some point the opera houses in their great number will be gone or changed considerably. There is a possibility that a majority of future generations will not encounter classical music culture anymore, because it doesn’t appear on TV (which is also a thing of the past) nor other modern mass media. They might like it if they knew it, but they don’t know that it exists. Classical Music will be broadcast on specialist channels or accompany something else. Already now most “Classical Music” stations mostly play some crap by Hans Zimmer and claim it is some kind of classical music.

Only a tiny and dwindling number of young people from a richer background will encounter Classical Music in their life, not the poor, the immigrants or people from lower classes, which we don’t seem to deem worthy enough to encounter it. Germany for example has become a country for immigrants like the US used to be, but we still act as if they will leave at some point instead of giving them the benefit of being equal members of our society. Some of them already wait three generations for this to happen.

All this doesn’t mean we should give up, quite the opposite. But we have to kill the darling thought that Classical Music has to function in exactly the way that we are used to. A radical farewell is necessary, and many fattened and degenerated darlings have to bite the dust, that’s for sure. We have to bring the music to the street, to all streets, we have to create adventurous spaces where exciting music can be encountered, we have to fight, we have to be bold.

It will be a kind of war against ignorance and dullness, but it will be a good war, a war without victims but with only survivors, no, only awakened ones from a deep, deep sleep. This war I fight without hesitation. May all the other wars go to hell.

But what will be the role of New Music with a big “N” in this process?

Moritz Eggert

(to be continued)

farewell

oertel

10. Februar 2015
von Moritz Eggert
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PG DADA

PG DADA

Wenn Sie mich fragen: Ich bin gegen die Einwanderung.

Ich bin gegen die Einwanderung der Beschränkung.

Wo die Einwanderung beschränkt wird, beginnt die Auswanderung des Geistes.

Aber vielleicht fragen Sie mich gar nicht. Vielleicht gehen sie auf die Straße, und schauen zu, wie die Beschränkung der Einwanderung gefordert wird. Vielleicht fordern Sie dasselbe. Vielleicht fordern Sie aber auch, dass die Forderung nach der Beschränkung der Einwanderung einzuschränken ist. Im besten Fall ist es so, dass sich beide Wünsche gegenseitig einschränken, im schlechtesten Fall muss man auswandern, um der Beschränkung der Einwanderung zu entgehen.

Hauptsache, wir geben dies öffentlich kund.

Wer also öffentlich demonstriert, fordert das uneingeschränkte Wandern um der Forderung nach der Beschränkung der Einwanderung Ausdruck zu verleihen. Wer gegendemonstriert, fordert die Einschränkung des uneingeschränkten Wanderns der Anderen, um die Einwanderung zu befördern, oder eben einfach nur zu verhindern, dass sie eingeschränkt wird.

Uns macht es einfach Spaß, andere einzuschränken.

Einem Verbot der Einwanderung der Beschränkung könnte ich daher uneingeschränkt zustimmen.

Wenn Sie mich fragen, dann sage ich Ihnen: ich bin für die Auswanderung.

Ich bin für die Auswanderung der Einschränkung.

Wo die Einschränkung ausgewandert ist, kann der Geist einwandern.

Aber vielleicht fragen Sie mich gar nicht. Vielleicht sind Sie ein Einwanderer und fürchten die erzwungene und uneingeschränkte Auswanderung. Vielleicht sind sie ein Auswanderer und fürchten die eingeschränkte Einwanderung. An der Grenze wären in beiden Fällen Probleme zu erwarten, im besten Fall sollte man aber einwandern, um der grenzenlosen Auswanderung entgegenzuwirken.

Das eingeschränkte Einwandern fördert die Auswanderung. Die uneingeschränkte Einschränkung des Auswanderns ebenfalls. Daher muss man die Einschränkung dringend- und ich sage dies uneingeschränkt – einschränken, wenn man nicht bald zum Auswandern gezwungen sein will.

Wenn Sie mich fragen, dann sage ich Ihnen: ich bin für die Beschränkung.

Ich bin für die Beschränkung der Einschränkung.

PG Dada.

Moritz Eggert, 31.1.2015

oertel

flöten

1. Februar 2015
von Moritz Eggert
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Eulen, Wahrscheinlichkeitsrechnung und Nazivergleiche, Teil 4 (Gastbeitrag von Harry Lehmann)

Eulen, Wahrscheinlichkeitsrechnung und Nazivergleiche, Teil 4

– Zur Debatte über Konzeptmusik und andere Ärgernisse –

Harry Lehmann

Ästhetische Gleichschaltung

Die ganze Debatte bekam einen merkwürdigen Tonfall, als Stefan Drees den Vorwurf der »ästhetischen Gleichschaltung«1 gegenüber Michael Rebhahn erhob: »Infolgedessen versucht Rebhahn erst gar nicht, die Vielfalt des heute Entstehenden im Kontext der Gegenwartskultur zu begreifen, sondern er unterstellt dem überwiegenden Teil davon gleich eine affirmative Anbiederung an die bestehenden Verhältnisse. Mit einer Reihe von Scheinargumenten redet er – dabei das Deckmäntelchen von Harry Lehmanns Theoriemodell der ›gehaltsästhetischen Wende‹ für sich nutzend2 – den Ausschluss entsprechender Arbeiten aus dem Diskurs herbei und befürwortet so eine ästhetische Gleichschaltung unter den angeblich objektiven Prämissen einer ›kritischen‹ neuen Musik.«3 Sprachkritik, die allzu sensibel auf Alltagsbegriffe wie ›Wende‹ oder ›freiheitlich‹ reagiert, wird schnell unproduktiv; doch wenn jemand in einer Diskussion über Neue Musik seine Opponenten mit Nazivokabular stigmatisiert, dann fragt man sich schon, ob der Autor weiß, wovon er eigentlich spricht.

Abgesehen von der leidigen Rhetorik, welche in dem Gleichschaltungs-Argument von Drees steckt, liegt diesem ein Fehlschluss zugrunde. Auch der oben zitierte Vorwurf von Bernd Künzig einer ›unfreiheitlichen Ausgrenzung‹ geht über reine Sprachkritik hinaus. Gordon Kampe wünscht sich zudem, dass ihm die Einführung einer »Geschmackspolizei«4 erspart bleiben würde, was Johannes Kreidler wiederum zu dem Kommentar veranlasste: »Die Theoretiker sind, mit wenigen Ausnahmen, nicht die Entscheidungsträger … die Macht liegt immer noch beim Geld.«5 Dieser Verweis auf die Ökonomie ist hilfreich, um jenen Fehlschluss besser zu verstehen.

Drees argumentiert mit dem Gegensatz von Gleichschaltung und Vielfalt: »was letzten Endes mehr zählt als jegliche ästhetische Gleichschaltung ist die Vielfalt als grunddemokratische Eigenschaft«.6 Das wesentliche Merkmal von »Gleichschaltung« war allerdings, dass unabhängige gesellschaftliche Organisationen und Vereine ab 1933 in Deutschland aufgelöst und durch NS-Organisationen ersetzt oder in sie überführt wurden. Abweichenden Meinungen wurde die Plattform entzogen, d. h. die Gleichschaltung hatte systematisch die wirtschaftlichen, organisatorischen und juristischen Bedingungen für Meinungsvielfalt in der Gesellschaft zerstört. Die NSDAP hat mit ihren Gegnern nicht disputiert.

Wenn Autoren wie Michael Rebhahn, Johannes Kreidler, Martin Schüttler, Patrick Frank oder ich ihre Plädoyers für eine Musik der ›Diesseitigkeit‹, des ›Neuen Konzeptualismus‹ oder der ›Gehaltsästhetik‹ halten, dann wird damit die Meinungsvielfalt weder eingeschränkt noch beschädigt, sondern genutzt. Der Argumentationsfigur liegt ein pluralistic fallacy, ein pluralistischer Fehlschluss, zugrunde, wo von dem demokratischen Grundwert der Meinungsfreiheit – und folglich auch der Meinungsvielfalt – abgeleitet wird, dass keine Meinung eine andere Meinung infrage stellen dürfe. Die Schlussfolgerung ist reichlich absurd, weil es gerade der Sinn und Zweck der in Demokratien garantierten Meinungsfreiheit ist, dass normative Geltungsansprüche erhoben und öffentlich diskutiert werden können – vor allem, wenn unvermeidliche Interessenkonflikte ins Spiel kommen. Auch die Neue Musik kennt solche Interessenkonflikte, es geht hier ständig um die Verteilung knapper Ressourcen wie Aufführungen, Stipendien und Preise. In der Populärkultur entscheiden primär Marktmechanismen und entsprechend quantitative Kriterien, wer erfolgreich ist und wer nicht. In einer ›Hochkulturkunst‹ wie der Neuen Musik müssen die Kriterien reflexiv ausgehandelt werden; weder Tradition, noch Geschmack, noch Mehrheiten können hier den Ausschlag geben.

Was die Kritiker nun so in Rage versetzt, ist die Tatsache, dass mit Konzeptualismus, Diesseitigkeit und Gehaltsästhetik der Geltungsanspruch verbunden ist, dass diese Strömungen in einem besonderen Maße neu und innovativ seien. Hinter diesem Anspruch stehen nicht nur Werke, sondern auch Theorien, die man diskutieren, hinterfragen und bestreiten kann. Wer aber statt dessen vor Gleichschaltung, Geschmackspolizei und Ausgrenzung warnt, der will nicht debattieren, sondern – im Namen von Freiheit und Vielfalt – eine Diskussion delegitimieren.

Zwischenbilanz

Wenn man die hier versammelten Kritikpunkte in einen Zusammenhang stellt, kann man verschiedene Typen der Kritik unterscheiden: es gibt die Fakten-, die Sprach-, die Methoden-, die Ideologie- und die Theoriekritik.

Der führende Experte für die Faktenkritik ist ohne Frage Frank Hilberg, der in seinem Lego-Text auch Johannes Kreidler belehrt: dass Beethoven für Cembalo komponiert habe, die Wagnertuba keine Tuba sei und der moderne Flügel keinen Stahlrahmen habe. Dieser Vorsprung durch Kompetenz verdankt sich allerdings der Tatsache, dass Hilberg die Sätze, die er kritisiert, nicht genau liest – zum Nachprüfen sei hier Kreidlers Replik »Gute Erholung!« empfohlen.7 Faktenkritisch argumentiert auch Helga de la Motte, wenn sie es als unstrittiges musikwissenschaftliches Basiswissen hinstellt, dass die Ursprünge des Fluxus nicht in der Musik lägen. Hilbergs Anmerkung, dass zuerst Frederic Rzewski einen Bezug zum Temperaturnullpunkt hergestellt habe, gehört ebenfalls zu diesem kritischen Genre – allerdings spricht hier die Tatsache nicht für seinen Einwand.

Typische Beispiele für Sprachkritik sind die Bedenken von Bernd Künzig und Helga de la Motte hinsichtlich einer »gehaltsästhetischen Wende« bzw. einer »relationalen Musik«. Entscheidend ist, dass in beiden Fällen nicht etwa die Idee kritisiert wird, die mit diesen Begriffen verbunden ist, sondern ausschließlich die Wortwahl.

Die Einwände, die Bernd Künzig gegenüber dem Terminus ›Konzeptmusik‹ vorbringt, richten sich nicht gegen den Begriff selbst, sondern kritisieren die Art und Weise, wie der Begriff von mir eingeführt wurde. Es handelt sich also um einen Fall von Methodenkritik.

Den ausgetretenen Pfad der Ideologiekritik betreten schließlich Drees, Kampe und Künzig, wenn sie missliebige künstlerische und theoretische Geltungsansprüche nicht offen diskutieren, sondern stattdessen die Alarmglocken läuten und vor den vermeintlich freiheitsfeindlichen Konsequenzen der Theorie warnen.

flötenSchließlich gibt es auch noch Theoriekritik, welche versucht, die vorgebrachten Argumente in ihrem Zusammenhang nachzuvollziehen und ihre Schlüssigkeit zu prüfen. Tobias Schick hat mit seinem Aufsatz »Ästhetischer Gehalt zwischen autonomer Musik und einem neuen Konzeptualismus« eine solche anspruchsvolle Kritik vorgelegt. Sein Einwand war, dass die Unterscheidung zwischen Gehaltsästhetik und Konzeptualismus in meinen Texten nicht trennscharf genug sei.8 Ich habe die Theorie in dem Aufsatz »Konzeptmusik – Katalysator der gehaltsästhetischen Wende« an dieser Stelle präzisiert: Konzeptmusik ist nicht mit gehaltsästhetischen Kompositionen gleichzusetzen, sondern lässt sich als Umschlagpunkt zwischen einem materialästhetischen und einem gehaltsästhetischen Paradigma in der Neuen Musik verstehen.9

Die anderen Teile des Beitrags von Harry Lehmann:
Teil 1 + Teil 2 + Teil 3 + Teil 4

Im Windschatten der digitalen Revolution (Beitrag in der nmz 2015/02)

  1. Stefan Drees: »Musikjournalismus als Propagandamaschine«, in: NZfM 6/2013, S. 26.
  2. vgl. Harry Lehmann: »Avantgarde heute. Ein Theoriemodell der ästhetischen Moderne«, in: Musik & Ästhetik 38/2006, S. 5–41.
  3. Stefan Drees: »Musikjournalismus als Propagandamaschine«, in: NZfM 6/2013, S. 25.
  4. Gordon Kampe: »Die Welt in der Schublade«, in: NZfM 6/2013, S. 35.
  5. Johannes Kreidler: »Der erweiterte Musikbegriff«, in: Katalog zu den Donaueschinger Musiktage 2014, S. 86.
  6. Stefan Drees: »Musikjournalismus als Propagandamaschine«, in: NZfM 6/2013, S. 27.
  7. Johannes Kreidler: »Gute Erholung! Erwiderung auf Frank Hilbergs Text ›Sie spielen doch nur Lego …‹ «, in: MusikTexte 141/2014, S. 108; s. auch Stefan Hetzel: »Weder Lego noch fischertechnik«, Weltsicht aus der Nische 26/02/2014.
  8. Tobias Eduard Schick: »Ästhetischer Gehalt zwischen autonomer Musik und einem neuen Konzeptualismus«, Musik & Ästhetik 66/2013, S. 47-65.
  9. Harry Lehmann: »Konzeptmusik. Katalysator der gehaltsästhetischen Wende in der Neuen Musik«, in: NZfM 1/2014, in drei Teilen S. 22-25, 30-35, 40-43.

31. Januar 2015
von Arno
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Es gibt keine Krise der Klassik (IV)

Die Krise der Klassik – oder: Warum innovative Konzertformate?

Heute also – nach den Teilen I, II und III – der letzte Teil meines Beitrages.

Zurück zu Tröndle – und seinen Mutmaßungen hinsichtlich einer vermeintlichen “Krise der Klassik” oder der “Krise des klassischen Konzerts”. Ein wenig genauer wird Tröndle dann doch noch bei seiner Suche nach “Schuldigen” für die “Krise der Klassik”. Schuld sind nämlich die “Musikdramaturgen”. Tröndle schreibt: Die klassischen Aufgaben des Musikdramaturgen, wie z. B. die konzeptionelle und beratende Begleitung einer Aufführung/eines Konzerts, die Besetzungsplanung, die produktionsbezogene Presse- und Öffentlichkeitsarbeit, die Beschaffung von Notenmaterialien, Kontaktpflege zu Künstlern, Betreuung der künstlerischen Gäste u.v.m., lassen selten eine Arbeit am Aufführungskontext zu […], auch wenn der Begriff Musikdramaturg am ehesten solch eine praxisorientierte, musikwissenschaftlich-künstlerische Forschungspraxis erwarten lassen würde. [Martin Tröndle: Von der Ausführungs- zur Aufführungskultur, in: Martin Tröndle (Hg.): Das Konzert. Neue Aufführungskonzepte für eine klassische Form, 2. erw. Auflage, Bielefeld 2011, S. 21-41, S. 22]

Ich muss mich wundern. Weiß Tröndle etwa nicht genug über den Musikbetrieb – und wie es dort wirklich zugeht? Ich habe als Dramaturg beispielsweise noch nie einen Künstler “betreut”. Ich begrüße “meine” Künstler gerne persönlich. Aber die “Betreuung”? Das ist – man glaubt es nicht – Aufgabe der Künstlerbetreuer, die meist aus den Bereichen Veranstaltungsmanagement kommen. Außerdem ist mehr oder weniger jeder Dramaturg heutzutage aufgefordert, über Aufführungskontexte, innovative Konzertformate und so weiter nachzudenken. Jedenfalls alle Dramaturgen, die jetzt neu eingestellt werden. Es mag ältere Dramaturgen geben, die die üblichen Reihen an den Häusern betreuen und vielleicht nicht mehr über andere Aufführungskontexte nachdenken sollen oder wollen. Aber die Schuld liegt ganz sicher nicht bei den Musikdramaturgen. Die Schuld liegt viel eher bei Zeitgenossen wie Tröndle selbst, die aus einer mir nicht ganz klaren Motivation heraus Innovationen fordern – und dazu natürlich erst einmal eine “Krise” diagnostizieren müssen.

Ich habe mich dann schon gefragt, was Tröndle eigentlich will. Ob er mal ein Beispiel nennt für seine Motivation, das alles auf die Beine zu stellen. Und das war mir sogar sympathisch. Denn: Später in seinem Band “Das Konzert” schreibt Tröndle – kein Witz – von einem Konzert des Kammermusikfestivals “Musikalischer Sommer Ostfriesland” in einer Dorfkirche aus dem 13. Jahrhundert, wo angeblich keine Routine zu spüren und alles “frisch” war. Latent fordert Tröndle also eine immer frische, immer besondere Aura. [Ebd., S. 25] Und: Um diesen magischen Moment [in dem oben beschriebenen Konzert], in dem Musik plötzlich kollektiv bedeutungsvoll wird, um das ‚Konzert als ästhetisch-soziales Ereignis’, soll es in diesem Band gehen. [Ebd., S. 26]

Später fasst Tröndle zusammen: Soll die Kunstmusik wieder Anschlussfähigkeit zu ihrer Umwelt gewinnen können, muss sie ihrer eigenen Musealisierung entgegen wirken, neue Aufführungsformen entwickeln und ihre Rolle in der Gesellschaft zeitgemäß definieren.

Tröndle will also das Besondere, das Emotionale einer Aufführung im Sinne einer Stärkung der Ausführung – und schreibt resümierend: Orientieren wir uns zu sehr an einer glanzvollen Vergangenheit, die wir immer wieder beschwören, aber dabei die Gegenwart und die Zukunft aus den Augen verlieren? Haben sich mit dem Alter vieler Musikinstitutionen Werte und Normen verfestigt, die sich zwar in der Vergangenheit bewährt haben, aber bei veränderten Besuchererwartungen und Umweltbedingungen heute nur bedingt zum Erfolg führen? [Ebd., S. 37]

Was hat das Eine denn mit dem Anderen zu tun?

Diese besonderen Aufführungen erlebe ich überall. In der ganz normalen Philharmonie, im Konzerthaus – und, klar, auch mal bei einem Festival in einer 800 Jahre alten Dorfkirche. Aber was hat das mit der Gegenwart und der Zukunft des klassischen Konzerts zu tun?

Besondere Aufführungen kann man nicht erzwingen. Sonst wird es zwanghaft. Und der Trend geht ja – und den befördert Tröndle durch die Herausgabe solcher Sammelbände – weg vom Besonderen. Die Yellow Lounge will “cool” sein, will sich mit dem Intellektuell-Szenigen der Klassik schmücken. Aber besondere, intime Aufführungen? Habe ich da noch nicht erlebt. Und ich gehe da auch nicht mehr hin.

An anderer Stelle wird es dann aber noch interessant: Am Ende des – ansonsten unerträglichen – Interviews mit dem Yellow-Lounge-DJ David Canisius sagt dieser: Eines ist ganz klar, die Klassik ist nicht in der so oft zitierten Krise, sondern vielmehr die Menschen, die die Klassik machen, stecken in einer großen Krise, weil sie phantasielos und phlegmatisch sind. Dies ist ein grundlegender Denkfehler. Borniertheit und Einfallslosigkeit dominieren diese Szene. Und diejenigen, die dies verstanden haben und nicht zu diesem Personenkreis zählen, haben auch keine Schwierigkeiten. Wer sich in unserem Zeitalter nicht verändert und weiterentwickelt oder neue Wege beschreitet, wird am Ende kein [sic!] Chance haben. [David Canisius, Martin Tröndle: David Canisius im Gespräch mit Martin Tröndle. Die Yellow Lounge denkt das Forum Konzert neu, in: Martin Tröndle (Hg.): Das Konzert. Neue Aufführungskonzepte für eine klassische Form, 2. erw. Auflage, Bielefeld 2011, S. 293-98, S. 298]

Ein letztes Beispiel für den Fehler, den “wir” machen, indem wir die Klassik zwanghaft in eine Krise hineinreden. Wir vergleichen E mit U. Und sind neidisch auf das U. Ein weiteres Beispiel: Anfang Dezember 2014, also vor wenigen Wochen, veröffentlichte, das Festival “Heidelberger Frühling” – auf Initiative der mir vorher nicht bekannten “Gesellschaft für innovative Musikforschung” – zusammen mit der, und irgendwie finde ich das erstaunlich, Popakademie Baden-Württemberg einen Forschungsbericht mit dem Titel “Klassik-Konzert 2025″. Eine ziemlich knappe, jeweils sehr kurz formulierte Statement-Studie, grafisch sehr aufwendig layoutet. Vorangegangen war der Studie eine Konferenz zum Thema “Innovation” im Bereich des klassischen Konzerts.

Ein Auszug aus dem Feedback: Lernen von anderen Formaten muss das Credo sein! ‘Warum funktionierte Woodstock’, warum funktionierte ‘Wacken’? Was wäre dort zu lernen? [Klassik-Konzert 2025, Forschungsbericht 03.12.14, Heidelberger Frühling, Popakademie Baden-Württemberg, Gesellschaft für innovative Marktforschung, S. 2]

Es ist schon kurios. Offensichtlich wollten hier einige Teilnehmer der Evaluation sich unbedingt einmal während eines Klassik-Konzertes in den Schlamm werfen. Bei Regen, mit viel Alkohol, anderen Drogen und weiteren Exzessen. Endlich mal Spaß, totale Verausgabung und die absolute Partizipation. Wollen wir das? (Nein, ich möchte still sitzen. Ich will Kontemplation.)

In einer anderen Aussage dieser Studie heißt es – das abschließend zur latenten Motivation Einiger aus dem Klassik-Betrieb: Was sind variable Parameter des Klassik-Betriebs (z. B. Inhalt, Form der Darstellung, Raum, Kommunikation zwischen Künstler und Zuschauer) und wie können sie für das Klassik-Konzert im Jahr 2025 auf die Gesellschaft angepasst werden? [Ebd. S. 3]

Ich will keine Anpassung. Klassische Konzertmusik ist mit der Institution “Konzert” entstanden. So entstand Musik, die eben genau für diesen Anlass da ist: um still, konzentriert gehört zu werden. Weder an der Musik noch an der Institution muss etwas verändert werden!

Konzerte im völlig lichtlosen Raum – wie es das Solistenensemble Kaleidoskop unter der Regie von Sabrina Hölzer seit ein paar Jahren in verschiedenen Ausgaben ermöglicht – und andere Erlebnisformen von (auch und vor allem Neuer) Musik: all das liebe ich. Aber ich brauche das ja alles nicht, um “endlich mal locker und hip” zu sein, sondern weil es eben andere Erlebnisformen sind. Eine Bereicherung. Keine Alternative – und schon längst keine Konkurrenz zum normalen Konzert. Ich fordere Formate, die Musik intensiv hörbar machen. Und ich fordere, dass die Kritik an ganz normalen klassischen Konzerten endlich aufhört.

Konzerte sind großartig. Und bleiben es. Und wir sind in keiner Krise. Und wir sind nicht weniger hip als Popmusik.

Und die innovativen Konzertformen, die es inzwischen gibt, sollten wir als Ergänzung verstehen. Nicht als Konkurrenz.

“Krise der Klassik”: Bitte in meiner Gegenwart nicht mehr!