Bad Blog Of Musick

gulda

24. November 2014
von Moritz Eggert
3 Kommentare

Eine verspätete Kritik an einem erfolgreichen Stück

Es gibt Stücke, bei denen sich sowohl Publikum als auch Musiker einig sind, dass sie sie dufte finden. Was nicht bedeutet, dass Komponisten diese Stücke auch dufte finden.

Ein Paradebeispiel für diesen Umstand ist das Cellokonzert von Friedrich Gulda. Ach, wie oft habe ich schon von dynamischen jungen Cellisten gehört, wie toll dieses Stück doch sei. So unkonventionell, dabei doch so virtuos. Ein richtiges Paradestück eben. Und das Publikum ist doch dann auch begeistert! Wenn es mit diesem Rockteil losgeht! Die Blaskapelle! Big Band-Jazz! Und dazwischen doch eben auch die gute Klassik – Schubert, Vivaldi….alles kommt darin vor! Und toll, dass das Cello mal so frei und richtig groovy spielen kann! Und sogar die Neue-Musikfreaks bekommen noch ein paar Dissonanzen um die Ohren gehauen, in dem endlosen Soloteil. Der Gulda konnte einfach alles!

Wenn ich dann einwende, dass mir das Stück gar nicht gefalle, ja dass ich es sogar richtiggehend hasste und verachtete, verhärtet sich der Blick meines Gegenübers. Unmissverständlich gibt man mir dann zu verstehen, dass ich mit dieser Meinung nicht nur alleine sei, sondern dass es sich bei mir ganz sicher um einen neidischen/eifersüchtigen/missgünstigen/sonstirgendwas Kollegen handeln müsse.

Es gab eine Zeit als ich noch Student war, da spielte Bayern Klassik das Cellokonzert von Gulda quasi in Dauerschleife. War bei irgendeiner Sendung noch Platz hörte man irgendwann unvermeidlich: „Und jetzt ein Ausschnitt aus dem Gulda-Cellokonzert“, wahrscheinlich gespielt vom Uraufführungscellisten Heinrich Schiff.

Und ja, ich gebe gerne zu, dass das Stück beim ersten Hören bei mir eine positive Irritation auslöste. Erst wusste ich gar nicht, wer das komponiert hatte, so seltsam waren die Stilwechsel und Formbrüche. Gleichzeitig machte sich aber in mir das Gefühl breit, dass hier zwar jemand sympathisch durch alle Genres hindurch kombinierte und variierte, dass diese jeweiligen Pastiches aber jeweils immer wahnsinnig abgeschmackt und konventionell klangen, ohne jegliche wirkliche Originalität.

Nicht, dass wir uns falsch verstehen: Ich muss hier wirklich betonen, dass ich vor dem exzentrischen und brillanten Musiker Friedrich Gulda nichts als höchsten Respekt habe. Er war ein Genie und ein Meister, und vor allem einer, der sich schon schnell äußerst erfolgreich von einem schon damals potzbiederen Konzertbetrieb innerlich befreien konnte. Als Pianist war er über jeden Zweifel erhaben, als Jazz-Improvisator oder Blockflötenvirtuose zumindest mutig und als Provokateur ohnehin erste Sahne. Aber als Komponist?

Natürlich ist es absolut sympathisch, dass Gulda auch komponiert hat. Und sicherlich ist das alles auch nicht ganz schlecht und bezeugt ein gutes Gespür für Stilimitate. Dass er auch komponierte, machte ihn zu einem wirklichen Vollblutmusiker, wie es sie ja nur wenige gibt. Sicherlich nahm er es auch nicht allzu ernst damit, oder vielleicht doch, ich weiß es nicht.
Dennoch ist sein Cellokonzert, dass ich neulich wieder in Hamburg hören durfte, in einer schönen und hervorragend musizierten Aufführung, mit Verlaub….einfach shit.

Es ist nicht shit, weil es sein Herz nicht am richtigen Platz trägt. Ganz im Gegenteil – das Cellokonzert will eigentlich das richtige: Es will die Transgression, die Grenzüberschreitung, die Provokation. All dies ist mir zutiefst sympathisch! Das Stilwirrwarr? Geht in Ordnung – Stillosigkeit ist der Beginn guten Komponierens. Der schlechte Geschmack? Geht in Ordnung – guter Geschmack resultiert meistens in dem langweiligen Murks, den man gemeinhin als „geschmackvolle Musik“ bezeichnet, und wer will das schon! Die Improvisationseinlagen, die Verstärkung des Cellos, die rotzigen Bläsereinwürfe? Gehen in Ordnung, gehen in Ordnung.

Das einzige Problem dabei: sie sind halt nicht gut komponiert. Im Stilimitat ist Gulda – und das ist ihm aufgrund mangelnder Komponiererfahrung gar nicht mal vorzuwerfen – erschreckend bieder. Imitiert er Schubert, reduziert er ihn auf alpenländische Hornquinten und Tonika und Dominante. Imitiert er Schumann, klaut er einfach die beste Akkordwendung der „Träumerei“, ohne einen Ton zu ändern. Imitiert er Jazz, so bringt er genau die Akkorde, die man von einer jazzigen Passage erwartet, quasi das, was einem als allererstes einfallen würde, wenn man sich ans Klavier setzte und den Auftrag „spiel mal was jazziges“ zu erfüllen hätte.

Und so weiter: die lange Cellokadenz nudelt sich an den typischen Neue-Musik-Dissonanzen ab, ohne diesen irgendeinen Mehrwert oder gar Originalität zu entlocken. Wenn ein Teil funktioniert, wird er einfach wörtlich wiederholt. Und schlimmer noch: es gibt überhaupt keine Übergänge, keine Entwicklungen, alles folgt blockartig aufeinander, ohne weitergehende thematische Verknüpfungen, die übergreifenden Sinn ergeben.

Ich bleibe dabei: Guldas Cellokonzert nervt. Zumindest mich. Ganz besonders dann, wenn – wie auch in Hamburg – frenetisch applaudiert wird, alle begeistert sind, weil Klassik ja doch mal so schön anders klingen kann. Tut sie aber gar nicht, sie klingt nur so wie halt leider oft in heutigen Klassikprogrammen: schön allein an der Oberfläche.
Aber vielleicht ärgert mich Guldas Cellokonzert vor allem deswegen, weil die Idee dahinter so gut ist, die Mittel für deren kompositorische Ausführung aber einfach nicht vorhanden waren. Das hat dann zum Beispiel ein Schnittke in seinen Concerti Grossi wesentlich raffinierter und abgründiger hingekriegt.

Aber wie man es dreht und wendet: knapp vorbei ist auch daneben.

Verzeih mir, Friedrich, ich liebe Dich trotzdem!

Moritz Eggert

Moritz Eggert: "Teufels Küche"
von links nach rechts:
Sven Kacirek, Sonja Lena Schmid, Carola Schaal, Regie: Heiko Hentschel, Foto: Mara Eggert

19. November 2014
von Moritz Eggert
7 Kommentare

Wider die Geringschätzung von Musikprojekten für Kinder

Foto: aus Moritz Eggert: “Teufels Küche”
von links nach rechts:
Sven Kacirek, Sonja Lena Schmid, Carola Schaal, Regie: Heiko Hentschel, Foto: Mara Eggert

 

Es ist immer dasselbe – einerseits klagen alle ständig, dass es um die Musikpädagogik in Deutschland schlecht bestellt ist. Der Musikunterricht in den Schulen kämpft mit schwindenden Stundenzahlen und Mitteln. Die Orchester klagen über grauhaarige Konzertbesucher und fehlenden (Hörer)nachwuchs. In den Kindergärten und – Krippen wird kaum noch gesungen und es fehlt an kompetenten Kräften, die mit den Kindern Musik machen. Zudem gibt es nur sehr wenige zeitgenössische Komponisten, die sich wirklich ernsthaft mit Musik für Kinder auseinandersetzen – das Feld wird fast komplett Rolf Zuckowski und seinen vielen Klonen überlassen (Diese mögen zwar ihre Meriten als Weihnachtsbäcker oder ähnliches haben, der künstlerische Mehrwert bewegt sich aber eher gen Null).

Nun ist es ja nicht so, dass diese Problematik ignoriert wird. Tatsächlich ist in Deutschland seit vielen Jahren eine große Anstrengung zu verspüren, dem musikalischen Erziehungsnotstand entgegen zu wirken. Fast jedes Orchester und Opernhaus leistet sich ein Education-Programm, es gibt zahlreiche unabhängige Initiativen, die wunderbare und liebevoll betreute Projekte für Kinder realisieren, sehr oft ehrenamtlich und mit großem persönlichem Einsatz. An Ideen, Preisen, Stipendien und Fördergeldern mangelt es nicht. Myriaden von Musikern suchen inzwischen die Schulklassen heim, um Instrumente vorzustellen oder ihren Beruf zu erklären. Man kann also guten Gewissens von einer richtiggehenden Renaissance von qualitativ hochwertigen Musikangeboten für Kinder sprechen. Nur erfährt man sehr wenig davon.

Es gibt auch ein großes Interesse – über mangelnden Publikumszuspruch können sich die wenigsten Kinderkonzerte beklagen, denn die Eltern von heute sind geradezu verzweifelt auf der Suche nach schönen Konzertveranstaltungen für Kinder. Und dieses Interesse beschränkt sich eben nicht auf die Dauerbrenner „Peter und der Wolf“ oder „Karneval der Tiere“.
Als Vater zweier kleiner Kinder kenne ich es selber – an Litfaßsäulen halte ich geradezu Ausschau nach Veranstaltungen, die nicht die übliche kommerzielle Kinderabzocke bedienen. Und ich gehe dann auch sehr gerne mit meinen Kindern dorthin.

Wenn man aber versucht, sich über die Qualität dieser Veranstaltungen zu informieren, begegnet man sehr schnell einem großen Vakuum. Das beginnt schon einmal damit, dass es so gut wie keine Kritiken über Konzerte für Kinder gibt. Schon einmal gar nicht von der höheren Kritikergarde. Da friert eher die Hölle zu als dass sie sich einmal dazu herablassen, über eine Uraufführung eines Stückes für Kinder zu schreiben.

Wenn man erfahren will, wie ein bestimmte Veranstaltung für Kinder eigentlich war, muss man mit großer Wahrscheinlichkeit den Lokalteil bemühen (wenn man Glück hat). Und diese Kritik wurde dann von einem Praktikanten geschrieben und liest sich auch dementsprechend.

Wenn man auf Amazon nach CDs für Kinder stöbert, findet man viele privaten Rezensionen von glücklichen oder unglücklichen Käufern, in der sogenannten Fachpresse muss man aber mit der Lupe nach Rezensionen über Kindermusik suchen. Die Zeitungen kündigen Kinderprojekte eher pflichtbewusst als wirklich begeistert an, oft fehlen im Gegensatz zu anderen Veranstaltungen Bilder oder weitergehende Informationen. Pressekonferenzen für Kinderstücke sind ungefähr so selten wie Gnus in Göttingen.

Es mag immer wieder löbliche Ausnahmen geben, letztlich bleiben sie nur Ausreißer gegen den Trend, eine ganz klare Zweiklassengesellschaft in der Musik aufzubauen. Wer neue Musik für Kinder macht steht definitiv unter demjenigen, der Musik für „Experten“ macht. Wobei die Musik für „Experten“ ein wesentlich spezielleres (und kleineres!) Publikum anspricht, als die Musik für Kinder.
Es geht schon so weit, dass ich mir als Komponist bei jeder Anfrage für eine Komposition für Kinder lange überlegen muss, ob ich diese überhaupt annehme. Nicht weil es mir keinen Spaß machen würde, sondern weil es den Punkt gibt, an dem man plötzlich zum „Komponist für Kinder“ abgestempelt wird, und dann NUR NOCH Aufträge dieser Art bekommt. Und plötzlich ist man dann gar nicht mehr Teil eines musikalischen Diskurses, sondern dreht sein eigenes Ding.

Dabei muss es einem keineswegs schlecht gehen – ich kenne zahlreiche Kollegen, die sehr erfolgreiche Karrieren als Komponisten von Musik für Kinder haben. Aber wenn man mit ihnen spricht, spürt man auch schnell die Frustration darüber, zwar viel Erfolg zu haben, aber nie ernst genommen zu werden. Bekannte Komponisten wie Lachenmann oder Henze haben zum Beispiel gute Musik für Kinder geschrieben, diese aber wohl dosiert in ihrem Werkverzeichnis platziert, damit ihnen auf keinen Fell der Stempel „Kinderkomponist“ aufgedrückt wird. Manche anderen Komponisten riskieren diese Gefahr lieber gar nicht erst.

Nun kann man darüber diskutieren, wie wichtig es ist, ernst genommen zu werden, und ob nicht vielleicht der Unernst viel subversiver ist. Aber ich habe selber ja erlebt, wie unterschiedlich meine eigenen Stücke für Kinder wahrgenommen werden und wurden. Erzähle ich von meinem neuen Stück für ein Opernhaus oder ein Orchester, hört man zu, ist es ein Stück für Kinder hören die meisten weg. Selbst wenn sie selber Kinder haben.

Man spricht ja in der Neuen Musik von einer Art „Uraufführungswahn“ – stets muss man neue Stücke schreiben, weil sich die Auftraggeber eher mit einem neuen Werk profilieren wollen, als sich mit einem schon existierenden auszuzeichnen. In der Kindermusik ist dies noch viel krasser – so gering ist ihr Ansehen im Feuilleton, dass man sich überhaupt nur mit „Neuem“ profilieren kann, denn dann besteht vielleicht noch die winzige Chance, dass ein Kritiker einer angesehenen Zeitung sich einmal in eine Hauptprobe verirrt.

Vielleicht denken manche, ein Stück für Kinder sei irgendwie leichter zu schreiben. Natürlich ist das absolute Gegenteil der Fall. Gerade bei Musik für Kinder ist die kompositorische Anforderung sogar höher, entweder aus hörpsychologischen Gründen oder auch aus Fragen der fortgeschrittenen Instrumentalkenntnis, wenn man zum Beispiel für junge Spieler (oder Anfänger) schreibt. Schon oft habe ich gestandene Komponisten scheitern sehen, weil sie beim Schreiben nicht ihr übliches Repertoire an Multiphonics und anderen fortgeschrittenen Spieltechniken verwenden dürfen. Da bleibt dann oft wenig übrig, denn die instrumentale Virtuosität der Neuen Musik dient gerne dazu, fehlende Inspiration zu kaschieren. Musik für Kinder verlangt dagegen bedingungslose Ehrlichkeit der eigenen Idee gegenüber. Und sie hat das allerkritischste (weil ehrlichste) Publikum: Kinder!

Gerade Kinder haben ein untrügliches Gespür für Authentizität, das nur selten versagt. Oder erst dann, wenn ihnen Fernsehwerbung und Kommerz ihnen dieses Gespür geraubt hat (und sie plötzlich Prinzessin Lillifee verfallen sind). Im Grunde ist ein Auftritt vor Kindern die heilsamste (und nervenaufreibendste) Erfahrung für jeden Künstler. Man muss sich tatsächlich wesentlich mehr anstrengen als vor dem durchschnittlichen Erwachsenenpublikum. Und Kinder laugen einen auch mehr aus. All dies ist aber als positiv zu verstehen. Gute Kinderkonzerte zu machen verlangt einem höchste Professionalität und 100% Einsatz ab. Wenn man sie ernst nimmt und nicht lieblos als Pflichtaufgabe betreibt, was leider oft geschieht.

Warum dies „zweitklassig“ ist, wird wohl ewig ein Geheimnis bleiben. Vielleicht erwartet man von den Kindern keinerlei dauerhafte Wertschätzung oder effektive Mundpropaganda. Aber jeder von uns wird sich doch an prägende und dauerhafte musikalische Erfahrungen als Kind erinnern, und wie wichtig diese für unser Leben waren. Kinder haben ein wesentlich besseres Gedächtnis als die Alzheimer-gefährdete Klientel der normalen klassischen Konzerte. Sie vergessen nicht, wenn sie etwas beeindruckt hat. Warum also so lieblos?

Und das ist auch in anderen Kunstgenres so – Klassiker der Kinderbuchliteratur gehören zu den absoluten Dauerbrennern im Buchgeschäft, sie werden im Gegensatz zu den meisten zeitgenössischen Werken immer wieder neu aufgelegt und von neuen Generationen von Kindern verschlungen, die dann – selber erwachsen geworden – diese Bücher ihren eigenen Kindern vorlesen. Das könnte doch in der Musik auch funktionieren?

Aber auch in der Literatur gibt es die Zweiklassengesellschaft – nach wie vor schämen sich viele „Intellektuelle“, eine Begeisterung für Jugend- oder Kinderbücher zuzugeben, wenn man sich doch viel lieber mit vielen klug klingenden Sätzen über den neuen langweiligen Wälzer von Handke oder Walser auslassen kann. Den man in Wirklichkeit ja gar nicht gelesen hat, im Gegensatz zu „Harry Potter“ oder den „Tributen von Panem“.

Und auf diese Bücher trifft definitiv das zu, was man auch über Kindermusik sagen kann:
Viel besser als ihr Ruf.

Moritz Eggert
Aktuell als Kinderkomponist tätig mit: „Teufels Küche“ (Kampnagel Hamburg) und „Ankunft des Strassenkönigs“ (Freie Jugendorchesterschule Berlin).

 

badboy_gaelic

16. November 2014
von Alexander Strauch
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Komponistinnen – wir brauchen Euch!

Lasst uns heute einmal über Komponistinnen nachdenken. Zappe ich mich 10, 20 Jahre zurück in meine eigene Studienzeit, hätte ich innerhalb von zehn Sekunden nur mühsam fünf Namen von Komponistinnen zusammengebracht: Adriana Hölszky, Kaja Saariaho, Olga Neuwirth, Sofia Gubaidulina, Younghi Pagh-Paan. Mein Kopf wäre hochrot gewesen. Denn damals wurde man von männlichen Professoren in der Mehrheit und auch besonders wertkonservativen männlichen Studenten schräg angesehen, wenn man das Thema Komponistinnen überhaupt anschnitt. Weiblichen Studentierenden des Faches Komposition begegnete man an Musikhochschulen, die im Durchschnitt zwei Kompositionsklassen mit sechs bis acht Studenten unterhielten, nur alle drei oder vier Jahre. Meist waren es dann Frauen, die nicht in Deutschland, genauer West-Deutschland geboren waren. Die oben aufgezählten fünf Namen waren also ganz typisch: vielleicht überwog im Nachwendedeutschland in Vergleich zu anderen Ländern, in denen damals komponiert wurde, die zahlenmäßige Präsenz an Komponistinnen. Von Kindheit in Deutschland aufgewachsene und ausgebildete komponierende Musikerinnen suchte man eigentlich vergebens. Bei Wiederholung der eingangs erwähnten Frage wären mir damals noch Violeta Dinescu, Susanne Erding-Swiridoff, Annette Schlünz eingefallen, wieder keine westdeutschen Namen. Da gab es damals nur Isabel Mundry, Iris ter Schiphorst. Später waren mir als jungen Studenten auch die Namen von Charlotte Seither und Juliane Klein geläufig. Selbst Galina Ustwolskaja war damals noch eine Neuentdeckung. Wenn man Anfang der Neunziger bei Frauen studieren wollte, ging dies spontan beantwortet nur bei Pagh-Paan oder Vivienne Olive. Hölszky, Mundry oder Dinescu wurden erst ab Mitte der Neunziger Professorinnen.

Und wie sieht es heute aus? Weitere neue Namen von Komponistinnen im Feld der Neuen Musik sind dazugekommen und weitere ältere sind mir bekannter, besser gesagt, bewusster geworden. Ganz langsam scheint es normal zu sein, dass man in jeder Musikhochschule mehrere weibliche Studierende der Komposition antrifft. Blickt man in die Konzertprogramme der Klassenkonzerte, sind sie aber immer noch regelmäßig in der Minderheit, ja, eigentlich nur mit ein bis vier Personen in einer Zahl von durchschnittlich zwölf bis fünfzehn Kompositionsstudierenden pro Hochschule vertreten. Wenn es so wenige gibt, die letztlich wirklich komponierende Berufsanfängerinnen sein werden, stellt sich die Frage, ob zum Beispiel die wenigen Wettbewerbe, die nur für Komponistinnen offen sind, einen Sinn machen. Zwar schufen sie einmal einen besonderen Schutzraum, erhielten durch ihre Einschränkung auf Teilnehmerinnen eine gewisse mediale Aufmerksamkeit im Fachfeuilleton. Aber sie blieben und sind nochmals eine weitere Unternische der Nische Neue Musik. Auch etablierten sie kein System, das ihre Gewinnerinnen mit sicherer Zielstrebigkeit über die Grenzen dieses Subsystems hievten oder mit dem Gewinn eine Eintrittsgarantie für die von Männern dominierten Wettbewerbe und Auftragsmöglichkeiten darstellen. Der Weg auf die Konzertpodien läuft direkt nach wie vor über erfolgreiche Teilnahmen an Ferienkursen, Anschublorbeeren durch Professoren oder Preise wie die Siemensförderpreise sowie Aufträge von Biennalen oder Musiktagen. Aber wie an den Musikhochschulen trifft man bei diesen institutionalisierten Festivals der Rundfunkstationen und öffentlichen Hand nur ein, zwei weibliche Namen. So waren bei der diesjährigen Münchener Biennale und den Donaueschinger Musiktagen unter den „grossen Aufträgen“ überhaupt keine Namen vertreten. Mir ist als Co-Festivalmacher selbst klar, dass man nicht jedes Konzert quotenmäßig mit Frauen wie Männern beauftragen kann, dass es nach wie vor zu wenige komponierende Frauen gibt, dass man wirklich mal in Richtung fünfzig Prozent programmieren kann. Dazu kommt die Schwierigkeit bei Absage einer Komponistin diese Position auch wieder mit einer Komponistin besetzen zu können. Eigentlich ist das die reine Katastrophe, beschämend und erzeugt unnötig Erklärungsnöte z.B. gegenüber Förderern, die natürlich zu Recht immer mehr Komponistinnen fordern. Aber ausser diesem Fordern und feigenblattartigen Fördern singulärer Veranstaltungen, die nur Frauen aufführen und die in letzter Konsequenz nur geschlechtertrennend wirken, statt das Hauptfeld direkt konsequent weiter zu öffnen.

Nach wie vor hat die klassische und die zeitgenössische Musikausbildungsszene in Deutschland das Problem, dass für Dirigieren wie Komposition zu wenige Frauen positiv gefördert werden, diese Berufe zu ergreifen. Zwar gibt es für Frauen, die den Beruf dann hierzulande ausüben, inzwischen Förderung, ist trotz dem letztem Satze im vorigen Abschnitt der Mainstream auf alle Fälle offener als von vor zwei Jahrzehnten. Wer aber davon profitiert, sind Frauen, die entweder durch ihre Familien im In- oder Ausland oder ausländische Bildungssysteme auf Master-/Meisterklassenebene den Weg in den deutschen Markt schaffen. Komponierende, in Deutschland aufwachsende junge Frauen werden in der Kindheits- und Jugendausbildung viel zu wenig gefördert, wahrgenommen. Entweder ist es der reine Zufall oder eine über männliche Gleichaltrige weit herausragenden Begabung, die eine Förderung überhaupt ermöglicht. Ein Problem ist natürlich, dass die gesamte Musikgeschichte als Historie von komponierenden Männern vermittelt wird, auf Frauen explizit verwiesen werden muss, anstatt sie den Kindern erst einmal als selbstverständlich Musik schöpfende Menschen zu zeigen und erst viel später das soziale Problem der Geschlechterrollen zu vermitteln. Macht man grundsätzlich auf Komponistinnen als Ausnahme aufmerksam, so zeigt man mutige Vorbilder. Aber wieviel mehr Mut braucht es dann, sich als mutige junge Frau zu zeigen, die die männliche Gleichaltrigen- und Vorbildsdominanz überwindet? Das mag verzerrt erscheinen, sollte aber nicht aus den Augen verloren werden. Das Schönste wäre, vor allem Musik machende und schreibende Menschen und nicht dies in erster Linie vollführende Geschlechter zu vermitteln. Wer über Programmmusik spricht, muss auch über Amy Beach sprechen, wer über französische Musik lehrt sollte die beiden Boulangers nicht vergessen. Wer über Richard Wagner als Festspielgründer nachdenkt, sollte Cosima als Festspielleiterin nicht auslassen. Wer Mahler durchnimmt, sollte sein Komponierverdikt für Alma Mahler nicht verschweigen. Es gilt einerseits den bereits erungenen Normalzustand zu erhalten und auszubauen, andererseits den Geschlechterkonflikt so aufzubereiten, dass nicht weiter latente Schranken erhalten bleiben. Letztlich kann man den Kolleginnen nur zurufen: bleibt dran und bereichert uns. Und lasst uns alle vor allem Musik machende Menschen sein!

badboy_gaelic

15. November 2014
von Alexander Strauch
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Links liegen lassen – Musikeraufregung über neuen LEXUS-SPOT

Was gibt’s schöneres als mit einem temporär angeeignetem Pseudo-SUV zum Beispiel durch die Mark Brandenburg zu gondeln: leere Strassen, endlose Wälder, querendes Wild. Und Klassikgedudel. Natürlich nur über UKW. Alle Jahre wieder erfreut das den sonst autolosen Komponisten. Ansonsten werfe ich vor dem inneren Auge jedem auf innerstädtischen Fuss- und Radwegen parkendem SUV ein Bröcklein von dem Stein in die Frontscheibe, der mir ab und an vom Herzen fällt. Mit Netzfelslein arbeiten sich aktuell erboste Klassikfans an einem Werbespot der australischen Nippon-Dependance der Automarke Lexus ab: Unter „This is the new Lexus NX TVC“ fährt ein neuer Lexus, manchmal Herbstlaub in Slow-Motion aufwirbelnd, durch eine angelsächsische Luxuslandschaft. Untermalt wird dies durch eine reine Streicherversion der Orchestereinleitung zum zweiten Satz von Mozarts C-Dur-Klavierkonzert KV 467. Ein paar Laubkurven weiter zieht der Fahrer seine Augenbrauen hoch. Nun sieht man auf den Rücksitzen ein Streichtrio, aus einer biederen Bratsche, einem freundlichen ergrauten Cello und einem grossbrilligen Geiger formiert. Nun wird auch klar, warum Mozart zuvor so steril klang: das Trio wird man schlichtweg mit sich selbst gedoppelt haben, leicht verzögert. Billige Elektronik trifft auf billig eingekaufte Live-Musik. Der Fahrer komplimentiert das verdutzt nur noch pling-plang-plongende Trio in die Luxuslandschaft hinaus, übrigens akustisch der progressivste Moment. Dann der muskalische Absturz: bumm-bamm kawummt rumble-jumbelnder Afrobeat aus der Autostereoanlage. Die drei klassischen Musiker rennen verzweifelnd fidelnd chancenlos dem lächelnd dahinbrausenden Lexusfahrer hinterher. Zuletzt haucht eine durschnittsmännliche Stimme: „This is the pursuit of perfection“. Prost, Mahlzeit.

ps
Temporär angeeignetes Pseudo-SUV im Hof der Musikakademie Rheinsberg in Brandenburg

Laut STERN sollen angeblich Klassikfreunde nun Lexus hassen. Oder laut Badischer Zeitung hinkt Lexus anderen Luxusmarken immer weiter hinterher und fischt nun in seichteren Gewässern. Immerhin hat Lexus Australia im Gegensatz zu den anderen Commercials auf seinem Youtube-Kanal die Kommentar- und Thumbs-Up-&-Down-Funktionen bei diesem Werbefilm geblockt. Gab es bereits einen Shitstorm von Liebhaberinnen von professionellen Frackträgern? Immerhin mokierte sich der australische Cellist Paul Ghica: „ … You should be helping people in your community, or at least leaving them alone… not harming them. And you certainly have harmed classical musicians here.“ Herrje! Muss ich nun ohne UKW-Klassikgedudel durch märkischen Sand radeln, denn Ohrstöpsel sind Radlern ja eigentlich untersagt? Soll ich auf koreanische Pseudo-SUV’s, einmal im Jahr verzichten, abgesehen von umweltmoralischen Gründen, die man mir gerne vorhalten möge, weil SUV und Klassik nun einen Boykott wie Pelztiermode verlangen? Die besten Kommentare auf den Artikel des Cellisten beziehen sich übrigens auf die billige, verkürzte Mozartinterpretation. Oder die Tatsache, dass man die Musiker rauswerfen musste, damit überhaupt noch ein paar Takte später der Klaviersolist samt Toypiano auf den engen Rücksitzen platziert werden kann. Das eigentliche Zuckerl dieser bereits so oft verwendeten Mozartmusik wie Orffs „O Fortuna“ Carmina-Burana-Anfang sind die Holzbläservorhalte. Allein deren Fehlen wäre ein Grund, die Musikkreativen samt muckender Musiker dieses Spots auf einer ätzenden Ruhrpottautobahn auszusetzen.

Ich denke, dass dieser Spot nicht das Ende von klassischer Musik bedeuten wird. Wer genauer hinsieht, bemerkt, dass Lexus immerhin vor einiger Zeit eine billig australisierte verpopptploppte Version von Mozarts später G-Moll-Sinfonie einsetzte, als wollte man mit dem Dadel-Da, Dadel-Da, Dadel-Da-Da, Da-Da-Daa, Da-Da-Daa, Da-Da-Da-Da das Intro zu Raumschiff-Enterprise und Neuer Deutscher Welle am anderen Ende der Welt kreuzen. Jetzt soll aus Upperclass-Luxus nicht nur ein Proll-Lexus werden, sondern man wechselte von der inzwischen von den Gründern verlassenen Mutterwerbeagentur Saatchi & Saatchi zum Folgeunternehmen der Saatchi-Erfinder M&C Saatchi. Nur so nebenbei. Wäre das Klassikleben in Australien nicht so vielmehr in den Kinderschuhen verhaftet wie zum Beispiel in den eine lebendige Klassikszene besitzenden US-amerikanischen Grossstädten, könnte einem wirklich egal sein, was sich so auf dem Känguru-Kontinent ereignet. Klassische Musiker zu Strassenmusikern zu degradieren, um anstelle dessen unterkomplexe Krachmucke in einem hochtechnisierten Auto abzuspielen, damit für sein Statussymbol zu werben, ist dennoch nicht nett.

Wer erinnert sich nicht im Zuge der Kontroversen um kostenlose Downloads zwischen Piratenautritt und GEMA-Schelte an Kommentare, die subventionierter bzw. teurer Kunstmusik und deren Musikern und Komponisten wieder den Status von Vogelfreien wünschten, mit denen eben jeder Prolet verfahren kann wie ein hoher Herr der Blutgerichtsbarkeit? Dann kann einem die Einfallslosigkeit von M&C Saatchi schon leid tun. Allerdings müssen sich dann eben auch all die kurzsichtig Werbemusik muckenden Musiker fragen lassen, für wie viel Geld sie bereit sind, ihren Berufsstand der vollkommenen Lächerlichkeit preiszugeben, gerade wenn eben so subästhetisch wie hier im Lexus-Spot Musik gemacht wird. Im Gegensatz dazu ist dann der Afrobeat tatsächlich besser musiziert und produziert. Und wie gesagt, am Besten ist zu guter Letzt das Plingplanplong der auf die Strasse gesetzten. Also übt sogar mehr zeitgenössische Musik, damit wenigstens Eurer Rauswurf aus Autos oder Konzertsälen auf höchstem Niveau musikalisch kommentiert wird. Im Übrigen: ich würde mit meinem Billig-SUV an Euch vorbeirauschen wie man schlechten Strassenmusikern aus dem Weg geht. Nur mit Lachenmanns „Reigen seliger Geister“ oder “Ferneyhough 6″ hättet Ihr eine Chance bei mir. Aber wer spielt dann die zweite Geige – an der mangelt’s ja schon. Zuletzt sei noch auf ein MashUp des Spots hingewiesen: statt Mozarts Klavierkonzert erklingt Ravels Streichquartett, wobei hier wieder die zweite Geige fehlt. Statt dem Afrobeat dann Aquas “Barbie Girl”, was den Prollluxus dieses Lexus richtig erfasst. Hier noch eine Veräppelung, die erst gegen Ende überrascht – ein Dank an Leser Eberhard Klotz für diesen Hinweis (s. Kommentare). Also ruhig Blut, eigentlich alles ziemlich lustig.

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10. November 2014
von Moritz Eggert
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VAN Nummer 2 – ein längst fälliger Hinweis!

Toll, toll, toll! Das neue „VAN“ ist da, das neue „VAN“ ist da, das neue „VAN“ ist da!

Das Applet-Magazin für klassische Musikkultur. Was auch immer das ist.

Und was da wieder alles drinsteht!

Zuerst hört man gute Musik von Schnittke, dazu wohlfeile Linien, die sich durchs Bild drängen.

Dann spricht Tabea Zimmermann mit Hartmut Welscher!

Mario Venzago erzählt von seinem rebellischen Leben!

Mathias Monrad Moller schreibt nicht mehr für den Bad Blog, aber für VAN!

Eine Musikfakultät am Gaza-Streifen!

„The People United will never die“ von Fredric Rzewski!

EIne Kritik am Äußerlichkeitskult der klassischen Musik!

Schnittke komponiert, nicht nur für den Film!

Jürgen Köchel erinnert sich an Schnittke!

Die bizarrsten, skurrilsten und verrücktesten Wagner-Plattencover!

Simone Young intendiert und intendantet!

Ensemble Resonanz und ihre neue Spielstätte in Hamburg!

Animierte Musik!

Warum Balletturaufführungen manchmal langweilig sind!

Wie youtube Beethovens Siebte kommentiert!

Peter Ablinger kommentiert CD’s!

Isländische Plattenlabel feiern Pyjama-Parties!

Ein kanadisches Orchester erzählt!

Was macht eigentlich ein Dirigent?

Arno Lücker vergleicht alle hunderttausend….äh, einige Einspielungen von Mahlers Dritter!

Karlheinz Essl junger Essl erklärt Beethoven!

Kent Nagano schreibt Bücher!

Hauschka erzählt sein Leben!

Das alles ist so toll, so wahr und so wichtig. Wenn da nicht dieser eine, vollkommen unwichtige Artikel dieses Idioten Moritz Eggert wäre.
Aber genau wegen dem lohnt sich natürlich der Kauf von VAN ganz besonders.
Ok, nicht nur deswegen.

Mehr hier:

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2. November 2014
von Moritz Eggert
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The unnecessary dimension

The unnecessary Dimension

The other day I read an interesting article in which it was argued that the best way to listen to music of any kind is in mono mode. Even though of course our brain is wired for “stereo surround” mode (because we needed to know if the sabre tooth tiger is before or behind us while hunting in stone-age times) it could be said that this information is actually not necessary when listening to musical sounds. What do we gain by having an electric guitar coming in from the right, or left? What do we learn when sounds come from behind us, above us or below us, except that it might confuse our brain? John Lennon famously preferred the mono version of “Sgt. Pepper” and he had a reason. Many modern mixes of Independent or Jazz music are produced in mono again, on purpose. Some producers long for the old mono “wall of sound” again, for increased intensity of the music.

When going to the cinema the goal nowadays seems to be to immerse the viewer in a supposedly “real” virtual environment. Cinemas pride themselves for having the best sound systems that nobody could afford in their home, for having high resolution 3D-projection that would never look good in your living room, etc. In the competition for the audience against the thriving home entertainment sector cinemas have opted to become “spectacle” again, like they used to be in the beginning.

I enjoy 3D and Dolby Surround myself, but I would never think that 3D and Dolby Surround make a good film by themselves, they are just contemporary means to create total immersion, nothing more. And I would be the first to admit that this “immersion” can be counter-productive when telling a good story, because the immersion actually distracts from what the film wants to tell us. The immersion works only for certain genres, others would suffer from it. Why would anyone want to watch a romantic comedy or a political satire in 3D, and with surround sound? There is a reason why Woody Allen chose black and white for many of his films, or why “The Artist” could be such an international success.

I often tell my students that “sound” doesn’t interest me at all as a composer. This often confuses them – isn’t “sound” the domain of a composer? Weren’t many composers in the past obsessed with the “perfect sound”, or the definite acoustic environment? Didn’t Richard Wagner torture his architects to create the perfect “mystical abyss” from which his refined orchestral sounds could come hither?

Today’s music simulation software is becoming more and more perfect because of the last and current century’s obsession with “sound”. Most amateurs cannot tell a digital orchestra apart from a real one, and I know some professionals who can’t either. This creates some kind of splendid trap for many composers. It allows them to perfectly create their imagined pieces in audio form, far removed from any practical constraints. Often this becomes a kind of isolation, as the sound clouds of the internet are full of digital pieces which have never been performed in front of an audience, and most of the time you can tell why.

When I talk to pop- and film composers they mainly talk about “sound”, not about the strength of their invention, which I would find much more important. Somewhere along the search for the perfect sonic realization of music the awareness of the true inner qualities of music has diminished.

Avantgarde Music has always been looking for increasing immersion as well. The sound systems of the IRCAM in Paris are impeccable. And not only since Stockhausen’s “Gruppen” composers are looking for more and more spectacular sounds that swirl around the head of the listener. These are pieces you have to listen to with closed eyes. And perhaps – in a hidden part of the brain – your old stone age-self cries out in pain as it is imagining hidden tigers that spring on you from behind.

All of this doesn’t hold any fascination for me. Of course it is not true that I am completely disinterested in sound. I’m very much interested in balance, for example, for reasons of clarity. But Mono forces you to get the balance really right, whereas already in stereo you can evade the problem by putting things to the far right and the far left. When composing in mono you have to really decide what is important for the listener instead, and that is a question that every composer worth his ilk should be able to answer. Most can’t, and just throw everything at you, like in one of these early 3D films where somebody stabs you in the eye every minute.

Musicians and instrument builders in the past intuitively knew this. The greatest old concert halls usually have a unified sound – not stereo, but mono wherever you sit, and with equal audibility. Pianos are stereo instruments when you play them, but in a concert they become mono, as the lid projects all notes at once. Organs are stereo instruments when you stand before them, but when you listen to them in a church they tend to fill the whole room, and that is a much stronger experience. And – once you think about it – Richard Wagner got it right as well, as his deep orchestra pits unify the sound so immensely that the listener of his operas is not distracted by identifying the famous Rheingold harps as coming from the left only, for example. Which in the end does not matter at all anyway.

All in all I think returning to mono is a valid trend. And whoever doesn’t believe me should listen to the great mono recordings of the great past masters. Thelonious Monk, Dinu Lipatti, Arthur Schnabel, Ginette Neveu, Enrico Caruso… Are we missing any emotional impact when we listen to their tracks, only because they are not “up-to-date” by today’s standards? And is music’s main attraction not exactly this: its emotional impact?

We should rather worry about not trusting the emotional impact of our current music anymore, which apparently is so weak that we have to support it with high-end “fidelity”, SACD quadrophonic-multi-surround-state of the art replication. The music business in general, classic and pop, does not only support the obnoxious guy who drives through your street with his pimped car and his pumping sound system, it has become this guy.

Whenever I’m touched by a current piece of music I know exactly that it isn’t because of its sound at all, but because of its content.
Bring back mono any time, brother. I certainly wouldn’t give a damn.

Moritz Eggert, 6.10.2014

31. Oktober 2014
von Arno
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Über Hörer-Typen – Folge 1

Nein, die “Einleitung in die Musiksoziologie” muss nicht neu geschrieben werden.

Es ist eine private Beobachtung. Es gibt doch diese Zeitgenossen, die keine andere Musik zulassen, als die, die sie entweder selbst machen und/oder selbst hören. Diese ganz dogmatischen, apodiktischen Zeitgenossen, die, wenn sie beispielsweise ganz versteifte Klassikmenschen sind, jegliche Unterhaltungsmusik – ja selbst Operette – brüsk ablehnen. Als sei alles andere niemals wert, darüber – selbst bei einem guten Bier in einer gemütlichen Kneipe mit netter Bedienung – zu diskutieren. Und ich muss gestehen: Ich mag diese Hörer-Typen nicht so gerne.

Mit diesen apodiktischen brüsk-Ablehner-Hörer-Typen (ABAHT) sitze ich nicht unbedingt gerne in der Kneipe. Ständig muss man aufpassen, was man sagt, wen man lobend erwähnt – beispielsweise den Intendanten der Komischen Oper Berlin – Barrie Kosky – und seine Liebe zur Operette; häufig sind diese ABAHTs übrigens auch homophob und – “Nein, ich bin nicht intolerant, aber in meinem Haus wohnt ja kaum noch ein Deutscher!” – politisch irgendwo rechts angesiedelt. Okay, wenn man das jetzt so überzeichnet: Mit solchen Leuten sitze ich natürlich nicht nur ungerne, sondern nie am Tisch. Und schon gar nicht in der Kneipe.

Ich habe übertrieben. Nicht alle ABAHTs sind Homophobiker und Rassisten. Aber ich bin selbst eben von der Sorte, dass ich – fast – jedwede Musik schätzen kann. Ich muss sie ja nicht Zuhause oder unterwegs – wie meist – hören. Aber, wenn beispielsweise der Text eines neuen Songs von Samy Deluxe richtig gut gelungen, der Beat und alle Soundeffekte drumherum dazu richtig schön fett und auf den Punkt produziert sind: Mich kann das sogar begeistern – und dann höre ich das auch mal gerne auf Zugfahrten.

Wichtig ist mir auch die Performance. Wenn eine Singersongwriterin mit schöner – am liebsten etwas mädchenhaft-zerbrechlicher – Stimme irgendwo in Kreuzberg mit ganzem Herzen bei der Sache ist und wir – die Zuhörer – den Eindruck gewinnen, sie singt jetzt wirklich nur für uns und schüttet uns ihr Herz aus: Ich mag das. Auch, wenn ich gar nicht der Singersongwritermusikhörertyp bin.

Was ich sagen will: Ich habe gern Respekt vor etwas. Vor Udo Jürgens zum Beispiel. Udo Jürgens ist Klassik. Geschichte. Groß. Darüber müssen wir nicht diskutieren. Und ich mag beispielsweise in der gesellschaftlich völlig randständigen zeitgenössischen ernsten Musik – die wir “Neue Musik” nennen – all jene Kollegen am liebsten, mit denen ich neben Fußball auch über jedwede Musik sprechen kann, Leute also, mit denen ich mich noch in Donaueschingen über die besten Udo-Jürgens-Song austauschen kann. Auch, wenn ich noch niemals auf einem Udo-Jürgens-Konzert war – und das auch nicht unbedingt brauche.

Ich mag also alles, was meines Erachtens gut gemacht und authentisch ist. Ist wahrscheinlich gar nichts besonderes. Aber ich beobachte an mir selbst, dass ich für einen Klassikmenschen – der darüber hinaus beruflich höchstens mal mit Jazz zu tun hatte – doch sehr offen bin. Und vielleicht wollte ich bloß sagen, dass ich diese Eigenschaft an mir mag. Weil sie das Leben so schön macht und man so viele Freunde mehr hat.

Es gibt aber auch Musik, die ich nicht gut vertrage. Dazu gehört Mittelalter-Rock mit so Schicksalstexten und Klassik-Pop, insbesondere die ekelhafte Scheiße die dieser Ludovico Einaudi macht. Das ist so widerlich und wer das gut findet, ist für immer doof.

So. Urlaub. Tschüss.

29. Oktober 2014
von Arno
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Die 20 lustigsten Komponistennamen (Outtakes)

Die grandios erfolgreiche Serie der 20 lustigsten Komponistennamen von der ganzen Welt, des gesamten Universums und allem darüber hinaus überhaupt mal Denkbaren gleichzeitig auch noch fand so viel Anklang, dass nach vier Folgen – mit den Plätzen 16-20, 11-15, 6-10 und 5-1 – unmöglich Schluss sein kann. Daher hier ein paar Outtakes – zu eurer seelischen Erbauung!

Doch, halt, nein – hier zunächst noch einmal die Gewinner in feinst ausgewählter Reihenfolge:

1. Antonio “Das gute A!” Rosetti (1750-1792)

2. Benjamin Ludwig “The Haufen” Ramhaufski (ca. 1631-1694)

3. Peter Joachim “Fucking” Fick (1708-1743)

4. Heinrich “Bakermen” Backofen (1768-1830)

5. Christian “I believe I can fly” Cannabich (1731-1798)

6. Johann Nicolaus “20 Gramm” Hanff (1665-1711)

7. Hannibal “Was mus, das mus” Orgas (um 1575-1629)

8. Richard “The Shaver” Bartmuß (1859-1910)

9. Theodor Albin “Found Iron” Findeisen (1881-1936)

10. Johann Adam “Die Sandale” Birkenstock (1687-1733)

11. Johann “Thank you, thank you, thank you, thank you” Vierdanck (ca. 1605-1646)

12. Sophie “Horny” Gail (1775-1819)

13. Jacques “Widerkehr” Widerkehr (1759-1823)

14. Abel “Echt ma!” Ehrlich (1915-2003)

15. Carl Joseph “One Dream – One Wood” Einwald (ca. 1679-1753)

16. Georg Wilhelm “Smoking Room” Rauchenecker (1844-1906)

17. Friedrich Wilhelm “The Chicken” Kücken (1810-1882)

18. Henri-Joseph “Schoko” Rigel (1741-1799)

19. Jacobus Clemens “Vaterschaftstest” non Papa (ca. 1512-ca. 1555)

20. Johann “Das Auto” Jeep (1582-1644)

Nicht in die Top 20 geschafft haben es folgende Komponisten, denen dennoch unser Dank gebührt!

Francesco “The Cock” Pennisi (1934-2000)
Heimo “Die Prinzessin” Erbse (1924-2005)
Peter “The Spalt” Ritzen (* 1956)
Joachim “Tal” Neander (1650-1680)
Georges-Henri “Less” Wenick (ca. 1718-ca. 1760)
Michail “Zweiteiler” Bukinik (1872-1947)
Ernst-Lothar “Glutamat” von Knorr (1896-1973)
Jean-Baptiste “Doch doch!” Anet (1676-1755)
Thüring “En” Bräm (* 1944)
Hieronymus Florentinus “The Ghost” Quehl (1694-1739)
Johann Rudolf “Was geht?” Zumsteeg (1760-1802)
Max “Rama” Butting (1888-1976)
Benedictus “Cheesy” Appenzeller (ca. 1480-1558)
Felipe “Maurice” Boero (1884-1958)
Unico Wilhelm “Huch, du bist ja ganz nass!” van Wassenaer (1692-1766)
Giovanni Andrea “Das Metronom” Bontempi (ca. 1624-1705)
Pierre “The Beach Inside” Sandrin (1490-1561)
Fred “Ehe” Malige (1895-1985)
Hans “Ferienkurse” Darmstadt (* 1943)
Johann Abraham “The Car” Sixt (1757-1797)
Alexander “Einmal reicht wohl nicht!” Dreyschock (1818-1869)
Johann Christian Gottlob “Mercedes” Eidenbenz (1761-1799)
Benedikt Anton “The Poser” Aufschnaiter (1665-1742)
Peter “Westernhagen” Freiheit (1940-2001)
Karl Michael “Punkt” Komma (1913-2012)
Ignaz “Cycle” Umlauf (1746-1796)
Adam “Sepp” Gumpelzhaimer (1559-1625)
Gerhard “The Anwesenheit” Präsent (* 1957)
Roman “Die Haube” Haubenstock-Ramati (1919-1994)
Sophie-Carmen “Rechtschreibung” Eckhardt-Gramatté (1901-1974)

29. Oktober 2014
von Moritz Eggert
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NMZ(S) – ruhe in Frieden?

Da anscheinend einige Kommentatoren momentan auf unseren Seiten landen, weil sie sich über den viel zu frühen Tod des Düsseldorfer Rappers NMZS von der “Antilopengang” informieren wollen, hier eine Nachricht von seiner Fast-Namensbase NMZ (Neue Musikzeitung) und den dazugehörigen Bloggern (mir):

Wir sind auch traurig über den Tod von NMZS! Die Verwechslung eines sympathischen und hochtalentierten Rappers aus Düsseldorf mit uns (der sympathischen und freiheitlichen Neuen Musikzeitung, die als letztes die großen Werte….aber ich schweife ab) ehrt uns. Ich selber kannte seine Musik bisher nicht sehr gut, habe mir aber inzwischen einiges angehört und finde es prima (ebenso wie die “Antilopengang”). Unschlagbar die Refrainzeile dieses Liedes…

da hätte auch Teddy Adorno seine Freude dran gehabt!

Und ja, Depression ist eine Scheißkrankheit.

Und beschreibt das folgende Lied nicht genau das Dilemma eines typischen jungen Neue-Musik-Komponisten auf der Suche nach ein bisschen Liebe (und Geld)? :

Wie auch immer, auch hier wollen wir diesen Künstler würdigen und verweisen ausdrücklich auf diese Meldung.

Der Deutsche Rap hat einen großen Künstler verloren.

Moritz Eggert

28. Oktober 2014
von Arno
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Die 20 lustigsten Komponistennamen (Folge 4)

Oh ja! Die Musikwelt hält den Atem an! Denn – nach den Plätzen 16-20, 11-15 und 6-10 – kommt hier: Das Finale! Die fünf lustigsten Komponistennamen des ganzen Universums aller Zeiten und darüber hinaus auch!

PLATZ 5
Christian “I believe I can fly” Cannabich (1731-1798)

Cannabich

Kaum ein Name ist so eng mit der Geschichte der Drogenszene Mannheims verbunden wie der von Christian Cannabich. Als drittes Kind des Öko-Anbauers Matthias Franz Cannabich wurde der kleine “Chris” am 28. Dezembertage des Jahres 1731 in der Kirche zum Heiligen Lammbock in Mannheim getauft. Sein Vater präludierte für einen im halblegalen Bereich angesiedelten Landwirt passabel auf der Flaute und gab seine Liebe zur Musik an die Kinder weiter. So erlernte Christian Cannabich früh das Geigenspiel und wurde bereits im Alter von zwölf Jahren zusammen mit seinem Adoptivbruder aus Jamaika – Ja, ein Schwarzer! Na und?!? – Mitglied der Mannheimer Hofkapelle, dem obersten Kifferverein von ganze Welt. Aufgrund zahlreicher Delikte im Bereich “Kauf & Verkauf” ging Cannabich 1752 für sechs Jahre nach Rom, um dort bei dem Komponisten Niccolò Jommelli zu “studieren”. Von 1758 bis zu seinem Tod 1798 war Cannabich als Geiger und später als Musikdirektor bei der Mannheimer Hofkapelle psychoaktiv. Unvergessen bleiben seine “Variationen über die Töne THC” – und seine zahlreichen geistlichen Werke, wie “Denn alles Gras, es ist wie Fleisch”, “Was Pot tut, das ist wohlgetan”, “Wer Pot vertraut, hat wohl angebaut”, “Eine feste Burg ist unser Pot”, “Wär Pot nicht mit uns diese Zeit” und vor allem “Allein Pot in der Höh’ sei Ehr'”.
Maßstäbe setzte Cannabich jedoch in erster Linie als Orchesterleiter, der seine Untergebenen auf Probenwochenenden in der Pampa stets mit ausreichend “Genussmitteln” auf Trab hielt. Auf Cannabich geht angeblich die Einführung des einheitlichen Drogenstriches Bogenstriches zurück. Zumindest perfektionierte er seine Methode der Orchestererziehung derart, dass – dem Dichter Christian Friedrich Daniel Schubart zufolge – ein “kurzes, verpeiltes Grinsen” des Instrumentalmusikdirektors genügte, um – in Erinnerung an den jeweils vorangegangenen “bunten Abend” des Orchesters – eine mega-entspannte Wiedergabe des jeweiligen Werkes durch alle Beteiligte zu ermöglichen.

PLATZ 4
Heinrich “Bakermen” Backofen (1768-1830)

Backofen
Um 3 Uhr morgens am 6. Juli im warmen Schaltjahr 1768 wurde Johann Georg Heinrich Backofen in Durlach – heute ein Stadtteilchen von Karlsruhe – geboren. Sein Vater war der Lieblingskonditor des Markgrafen von Baden und zugleich Mitglied der markgräflichen Hofkapelle. Mit zwölf Jahren kehrte die aus Nürnberg stammende Familie nach Nürnberg zurück, wo die Familie ursprünglich herstammte (nämlich aus dem Christkindlmarktsstädtchen Nürnberg). Hier, in Nürnberg, studierte Backofen bald diverse Fächer, so Musik, Malerei, Ernährungswissenschaften und Ägyptologie (der Ausruf “Ägypten das hier auch was zu essen?” geht vermutlich auf Backofen zurück). Besonders gut beherrschte Backofen die Zubereitung von Hefezöpfen und das Spiel auf der Klarinette, die mit ihm auf kulinarische Rundreisen durch mehrere Länder ging. Neben unzähligen Klarinettenkonzerten entstanden so das große Oratorium “Ich hab’ mein Sachertorte Gott heimgestellt”, das Konzert für Mandelhörnchen und Streichbutterorchester in Ess-Dur, sowie die himbeergeistlichen Kantaten “O Brot, wie bitter bist du” “Was bist du doch, oh Mehle, so betrübet”, “Die Torte sie sollen lassen stahn” und “O ewig Teig, du Donnerwort”. Irgendwann ging Backofen – warum auch immer – nach Darmstadt, weil er nämlich Mitglied der dortigen Hofkapelle wurde. Dort starb er 1830 an einer mittelstufigen Hitzewallung.

PLATZ 3
Peter Joachim “Fucking” Fick (1708-1743)

Wegen seines ungewöhnlichen Namens wurde er zu Lebzeiten häufig ausgelacht, denn “Peter Joachim” klingt schon ziemlich doof (to be honest). Fick wurde in einem kahlen Landstrich irgendwo in Germany im Wechseljahr 1708 geboren. Viel ist uns über sein ausschweifendes Leben nicht bekannt, nur, dass er vermutlich aus einer hamburgischen Familie von Stadtpfeiffern stammt und 1730 am Schweriner Hof angestellt war. Dort, in Schwerin, starb Fick am 26. Dezember 1743. Danach geriet sein Werk gänzlich in… äh… Dings… Egal! :-)
Zeitlebens begeisterte sich Fick für die Musik seines Kollegen Antonio Vivaldis – viele seiner Werke sind durch Abschriften Ficks überliefert. Fick ist heute fast nur noch unter Hornysten bekannt. Gesellt man sich unter diese, so kann man Sätze wie “Ich übe gerade Strauss 2 und Gliere – und du?” oder “Fack, ich muss mir gerade so’n modernes Solostück reintun!” aufschnappen. Ab und zu heißt es aber auch: “Ich spiele nächsten Sonntag Fick!” – “Ah, Fick! Cool! Natur oder Ventil?”
Große Konzerthäuser des deutschsprachigen Bereichs widmen sich dem musikalischen Nachlass des Komponisten in der kommenden Spielzeit jedoch ausführlicher, so veranstaltet das Konzerthaus Dortmund unter dem Motto “Fick in allen Sälen” einen “Fick-Marathon”, mit Fick-Musik aus allen Schaffensperioden und einer Fick-Ausstellung im historischen Christian-Gottlieb-Arsch-Saal. Für die kleinen Klassikliebhaber gibt es ein spezielles Angebot mit dem jugendlich-modernen Titel “Let’s Fick!”: Musiker aus dem Orchester zeigen ihre “Instrumente” und wer will, darf auch einmal blasen oder streiche(l)n!

PLATZ 2
Benjamin Ludwig “The Haufen” Ramhaufski (ca. 1631-1694)

Zeitreise: Prag, 1631: Bämm, bämm, bämm – und schon wieder ein neues Balg: als 101stes Kind wird Benjamin Ludwig Ramhaufski so ganz nebenbei geboren! Schon früh wurde der ganze Haufen der Raumhaufski-Kinder zum Chor des Fürsten Martenitz zu Passau geschickt. Dabei verstarben alle 100 Geschwister des kleinen “Bennis” (oh nein, voll traurig hey… Stimmt auch gar nicht!). Nur der kleine Benjamin Ludwig Ramhaufski blieb übrig. Ab 1648 studierte Ramhaufski im oberösterreichischen Lambach eine ganze Palette von Orgelwerken. 1655 heiratete Ramhaufski die Organistin Anna Schwertleite Dummbummski und die beiden zusammen bekamen 181 Kinder, von denen alle (kleiner Trost jetzt zu siehe oben) sehr alt wurden und glücklich starben. Ramhaufski Senior selbst verendete am 19. Januar 1694 in Lambach an einer unheilbaren Avocadovergiftung und wurde unter einem von indischen Kinderhänden selbstgeharkten Laubhaufen liebevoll verscharrt.

PLATZ 1
Antonio “Das gute A!” Rosetti (1750-1792)

Rosetti
[Trommelwirbel, wie quasi dal niente und aus dem Nichts... Langsam, wie Watte einsetzende Blechbläser... Ein plötzlich hochfahrendes Gesamt-Orchester im Tutti: "Schrummps-badedallam, pa-Schrumms-dadedallam, tratatataaaaaaaaaaaaaaaaa-Busch-Bitsch!"] Hier ist er, unser Sieger, unser Gewinner, unser Erstplatzierter: Antonio Rosetti – der lustigste Komponistenname von alle Zeiten für ganz immer!
Sein Name ist eigentlich für’n Arsch, denn Rosetti – der Erfinder von Harald Schmidts Puppenserie “Bimmel und Bommel” und zugleich Schöpfer der glamourösen Hämorrhoiden-Ouvertüre – stammt aus dem nordböhmischen Leitmeritz (heute “Litomerice” – “oder so ähnlich”, wie Christian Thielemann sagen würde…) und hieß eigentlich (auch) Anton Rös(s)ler oder – völlig abgefahren – Franz Anton Rösler.
1750 geboren erhielt Rosetti seine musikalische Ausbildung bei Jesuiten (no comment). Danach, so heißt es, führte Rosetti, trotz heftigen Juckschmerzes, ein Wanderleben. Auf seinen Reisen durch Polen und Frankreich entstanden zahlreiche auch heute noch popoläre Werke, so die Popolonaise As-Dur (“Grande popolonaise érotïque”) für zwei Klaviere zu drei Händen (die eine Hand… ach, egal!), zahlreiche Militärmusiken – so der “Türkische Arsch”, “Siegberts Trauer-Arsch”, der “Kleine Wiener Arsch” – sowie die legendären Smash-Hits “Finger in Po: Mexiko!” und “Hintern-Horizont geht weiter”.

1785 wurde Rosetti schließlich Kapellmeister am Hofe zu Wallerstein im schwäbischen Landkreis Donau-Riss. After a while fand er eine Frau und machte mir ihr flugs drei Babies. Geplagt von Geldsorgen zog es ihn 1789 an den Hof des Herzogs von Mecklenburg-Schwerin an den “Arsch der Welt” (Goethe über Ludwigs’ Lust). Dort starb er am 30. Juni 1792.

Vor einigen Jahren nahm das großartige Kurpfälzische Kammerorchester unter Johannes Mösus – mit Anton Steck als Solisten – die herrlichen Violinkonzerte Rosettis auf CD auf. Eine schönere, versautere Würdigung kann es nicht geben. Und die CD existiert wirklich. Ich schwöre voll!

Ich verabschiede mich! Wir sehen uns am nächsten Donnerstag beim SCHEISS-KACK-Tourette-StammtischDU ARSCH!!!Steck