Sechs Thesen zur Musik Jörg Widmanns
Über die Werke des komponierenden Klarinettisten Jörg Widmann (* 1973), oder besser: über das Phänomen „Jörg Widmann“ etwas zu schreiben, fällt nicht leicht. Zwar bekommt Widmann als Komponist natürlich nicht ausschließlich positive Kritiken, doch wird niemand ernsthaft bestreiten, dass ihn, obwohl er das selbst leugnet (1, Anmerkungen siehe unten), die Aura des Kritiklosen umgibt. Überhaupt, kritisch sein ist ganz und gar nicht en mode, schon gar nicht in der Welt der Neuen Musik. Sechs Thesen zur Musik Jörg Widmanns mögen daher diesem Trend, am Beispiel dieses umschwärmten und selbst wieder schwärmenden Komponisten, widerstehen. Dass dabei eher weniger wissenschaftlich argumentiert, als vielmehr polemisiert werden wird, ist dem Phänomen selbst zuzuschreiben: bestimmten Merkwürdigkeiten der Musikwelt ist aktuell anders wohl nicht auf den Pelz zu rücken.
I. Widmanns Erfolg ist der Krise der Neuen Musik zu verdanken
Dass man Widmann auf einer Wolke des Unkritischen bettet, liegt sicherlich auch daran, dass er selbst ein netter Mensch ist. Man kann ihm nicht böse sein. Er ist so, wie er ist. Andererseits ist er ein aktuell höchst erfolgreicher Künstler, so dass es grotesk wäre, ihn zu behandeln, als sei er krank; als leide er gewissermaßen an Authentizität wie an einer unheilbaren Krankheit.
Nein, Widmann ist jemand, der von der Krise, in der die Neue Musik, trotz aller aktuellen Vermittlungsbemühungen, trotz der – nicht selten manipulierten – steigenden Zuhörerzahlen kompositorisch und institutionell seit vielen Jahren steckt, profitiert. Er kam genau zur rechten Zeit: erstens für die Konzertveranstalter, die sich nichts mehr trauen, denen Widmann Werke liefert, die das ahnungslose, an Inhalten sowieso nicht mehr interessierte kleinbürgerliche Publikum kuschelig „faszinieren“ dürfen. Zweitens für die Stiftungen und andere Förderungsinstitutionen, die exakt so mutlos sind wie die Festivalchefs im deutschsprachigen Raum und die, zusammen mit den mit ihnen vernetzten Funktionären, Widmann jeden irgendwie aufzutreibenden Preis zuerkennen. Selbst mit dem Arnold-Schönberg-Preis wurde Widmann bereits geehrt; als sei nicht jedem kritischen Hörer mit Anspruch bewusst, dass Schönberg, lebte er noch, juristische Maßnahmen einleiten würde, erführe dieser, dass sich schöngeistige Naivlinge wie George Benjamin (2001) und eben Widmann (2004) Schönberg-Preisträger nennen dürfen. Eine Farce, keine Frage. Ebenso prekär, wie mutwillig dumm: der Preis ist dabei im Grunde eine rein interne Ehrung des Schott-Verlags, denn fast nur Komponisten, die bei Schott unter Vertrag oder diesem Verlag sehr nahe stehen, dürfen sich Arnold-Schönberg-Preisträger nennen. Das musikgeschichtlich eruptive Vermächtnis Schönbergs wird damit auf eine Weise beleidigt, die als nur ein einziges Beispiel zeigt, wie verzweifelt die kulturellen Drahtzieher hierzulande sich um das Besondere, Einmalige, um Außenwirkung, um die mediale Glorifizierung von vermeintlich bedeutenden Persönlichkeiten bemühen. Widmann ist dabei, und nicht nur in dieser Hinsicht, im Grunde der Nachfolger Wolfgang Rihms, den man auch früh händeringend zum Genie erklärte – schließlich brauchte man mal wieder eines – und der bei diesem peinlichen Spiel folgsam mitzuspielen gewillt war und ist. So unternahm Rihm im Jahre 2003 den grotesken Schritt und trat aus dem Kuratorium der Ernst von Siemens Musikstiftung aus, nur damit auch er einmal den mit 200.000 Euro dotierten Siemens-Preis entgegen nehmen durfte, lässt die Satzung der Stiftung doch die Vergabe des Preises an ein Kuratoriumsmitglied nicht zu. Nepotistische Verhältnisse, wie im korrupten Russland oder im berlusconischen Italien.
Verhältnisse, die es wohl immer gegeben haben mag. Kein Grund, sie als von den grinsenden Veranstaltern und anderen Verantwortlichen selbstverständlich lässig geleugnete Indikatoren einer Krise der Neuen Musik unerwähnt zu lassen. Die Folgen des fast kriminellen Sicherheitsdenkens der Verantwortlichen, denen Widmann einen Großteil seines Erfolges zu verdanken hat, lärmen unüberhörbar: in der Neuen Musik in Deutschland sind aufregende, sinnlich und strukturell mutige Werke immer seltener zu hören. An die Stelle des innovativ Eigenen, wirklich Unerhörten tritt das musikalisch Immergleiche, eklatant wahrzunehmen beispielsweise bei den einstmals so bedeutenden Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt im Jahre 2008. Der übliche Avantgardemusik-Sound wiederholt sich als ein immer und immer wieder penetrierter und dabei unhinterfragter – beispielsweise Lachenmann abgelauschter – Klang-, Geräusch- und Aktionskatalog (Anm. 2). Wer das leugnet, ist entweder taub und/oder künstlerisch oder institutionell derart persönlich betroffen, dass er keine andere Möglichkeit sieht, als diese Tatsache infrage zu stellen.
Man muss sich als junger Komponist, so scheint es, aktuell lediglich die entsprechenden Spieltechniken und komponierten Gesten aneignen und seinen Stücken gängige Modetitel geben. Das genügt, um in Darmstadt oder andernorts einen Preis zu bekommen. Inzwischen lernen die Nachwuchskünstler vor allem durch Erfolgsphänomene wie Widmann und andere Hochschullehrer (3), beispielsweise von dem vom Komponisten zum Manager umgeschulten Hanspeter Kyburz, dass es der Biographie zuträglich ist, stromlinienförmige Nullmusik zu komponieren und parallel dazu seine Persönlichkeit dementsprechend karrieristisch zu justieren. Unbequemes wird dabei aussortiert. Und den anderen, den bequemen jungen Komponisten ist die Musik, das muss so bitter unterstellt werden, im Grunde schon gleichgültig. Es geht um Stipendien, Preise, Aufführungen. Früher diskutierte man über Materialfragen, Innovationen, Inhalte, Formen, Strukturen.
Die Neue Musik ist kurz davor, insgeheim abgeschafft zu werden. Bleiben wird Allgemeinplatz-Musik, wie die von Jörg Widmann oder Wolfgang Rihm (4). Und das nach einer Phase, in der Millionensummen dem Bundeskulturstiftungsprojekt Netzwerk Neue Musik zuflossen, um die ach so ausgestoßene Neue Musik vermittelnd unters Volk zu bringen. Ein Schachzug der Politik, so äußern sich viele hinter vorgehaltener Hand, der nur dazu gut war, der Neuen Musik eine letzte Chance zu geben, um sie – nach dem intendierten Scheitern der Vermittlungsbemühungen – endgültig vom Fördertropf zu nehmen und sie für tot zu erklären.
Widmann verspricht Erfolg. Musik des geringsten Widerstandes. Ein Werk von Widmann aufzuführen, bedeutet Sicherheit für den Veranstalter – gerade für denjenigen, der ein Abonnementspublikum zufrieden stellen muss, aber dennoch den Anspruch hat, auch mal etwas zu „wagen“. Widmann lächelt das Publikum an. Seine Musik tut niemandem weh. Widmann, der brave Clown. Seine Musik lächelt zurück. Die perfekte Musik für den großen Saal: sympathisch, glatt und bloß nie überfordernd. Die perfekte Musik zur Krise: Musik für den Angestellten im mittleren Managementbereich, für die „schöne Musik“ liebende Witwe und für das junge Jura-Studenten-Pärchen, das Widmanns Musik „witzig und spannend“ findet und endlich einmal frohen Mutes – und nicht etwa vor den Kopf gestoßen, verwirrt – die Philharmonie verlassen darf.
II. Widmann ist ein Schwärmer und zugleich der Clown, das Stofftier des kleinbürgerlichen Publikums
Es gibt wohl keinen Musiker weltweit, der sich, wie Widmann, schon über so viele Kollegen ausschließlich positiv, begeistert, schwärmend, liebevoll geäußert hat. Ganz besonders deutlich wird das anhand eines Interviewbuches, das der künstlerische Leiter der Sommerlichen Musiktage Hitzacker, Markus Fein, anlässlich der Einladung Widmanns als „Composer in Residence“ 2005 herausgab. Im Grunde ist dieses Buch ein bloßes Werbemittel für Feins Festival. Verharmlosen sollte man so etwas allerdings nicht. Schließlich kommt das Interviewbuch vordergründig überaus bildungsgetränkt, wissensgesättigt daher. Der uninformierte, unkritische Leser könnte den Eindruck bekommen, Widmann weiß, wovon er spricht, wenn er von Fein, der sich selbst freiwillig und selbstverliebt zum bloßen Stichwortgeber Widmanns degradiert, mit jeder Frage einen neuen Autoren-, Künstler- oder Komponistennamen hingeworfen bekommt, so dass der Interviewte, jeden neuen Brocken dankbar aufpickend, schwärmend ausdrücken darf, wie „spannend“ (5), „interessant“ (6), „herausfordernd“ (7) und „verrückt“ (8) er beispielsweise Adorno, Baudelaire, Boulez, Brahms, Cage, Miles Davis oder Rilke findet. Zu allem hat Widmann etwas zu sagen, vor allem, dass er von alldem „unheimlich inspiriert“ wurde. Jörg Widmann ist ein Schwärmer; einer, der schöne Sätze über Musik wie aus dem Poesiealbum aufsagen kann, auf dass das Feuilleton etwas zum abdrucken habe.
Ja, Widmann begeistert sich für die Arbeit vieler seiner Kollegen, manchmal, so scheint es, für alles und jeden. Er teilt seine Begeisterung, vermittelt sie dem unerfahrenen, kleinbürgerlichen Publikum in Konzerteinführungen, Podiumsdiskussionen und Interviews so sympathisch und brav, dass ihn jeder sofort ins Herz schließt. Jedenfalls so lange man glaubt, diese Begeisterung sei authentisch.
Emotionale Authentizität infrage zu stellen ist schwer. Zumindest muss aber festgestellt werden, dass es Widmann mit der Wahrhaftigkeit der Inhalte, von der er in zahlreichen Interviews und Diskussionen spricht, nicht so genau nimmt. Es stellt sich der Eindruck ein, dass er es zuweilen schafft, den unerfahrenen Hörern seine Musik als die allerneueste, und falsche Sachverhalte für wahre zu verkaufen.
So referierte Widmann beispielsweise bei Workshops im Rahmen der Sommerlichen Musiktage über Spieltechniken, die angeblich er selbst erfunden habe. Auch erwähnte er, Wolfgang Amadeus Mozart habe die col-legno-Spieltechnik im Mittelteil des letzten Satzes des Konzerts für Violine und Orchester A-Dur, KV 219 zum ersten Mal angewandt. Dass der Geiger und Komponist Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704) und wahrscheinlich sogar schon virtuose Kollegen weit vor Biber das Spiel mit dem Bogenholz kannten und nutzten, ist Widmann entgangen.
Merkwürdig ebenfalls, dass Widmann gerne von der angeblich aberwitzigen Virtuosität seiner eigenen Musik schwärmt. Und zwar nicht nur auf folgende Weise, die, wenn bloß naiv, noch erträglich wäre: „Die Virtuosität ist ein selbstverständlicher Teil meines musikalischen Selbstverständnisses, es ist fast etwas, in das ich wie in einen Sog gerate. Für mich ist Virtuosität: Staunen! Ich will – beim Hören, Spielen und Komponieren von Musik – staunen! Wie ein Kind.“ (9)
Besonders fällt auf, wie Widmann sich darin gefällt, über vermeintliche Extreme in seiner Musik zu fabulieren. Eigentlich unspielbar, wahnwitzig virtuos, exzessiv rasend (10) – das sind Begriffskombinationen, mit denen Widmann gerne jongliert. Begriffe, die er freilich nicht adäquat anzuwenden versteht, insofern, als dass beispielsweise der Nimbus der Unspielbarkeit musikgeschichtlich althergebrachter kaum sein könnte. Die Geschichte der angeblichen Unspielbarkeit von Musik mag schon 200 Jahre alt sein. Fest steht allerdings, dass noch jedes irgendwann einmal als „unspielbar“ gegolten habendes Stück irgendwann spielbar wurde. Dass Widmanns Musik darüber hinaus meist – im Vergleich zu den Werken sehr vieler seiner Kollegen – ganz und gar nicht technisch schwer zu realisieren ist, darf dabei nicht unerwähnt bleiben. Die Gegenüberstellung Widmannscher Musik mit Werken einiger anderer Komponisten, beispielsweise von Brian Ferneyhough, verbietet sich, nicht nur, was angebliche „Unspielbarkeiten“ angeht. Alles ist spielbar, sofern irgendeine Intention des Spielbaren seitens des Komponisten in die Partitur mit eingeflossen ist. Und alles, was einstmals als „unspielbar“ galt, gehört heute teilweise sogar zum gängigen Repertoire. Sei es Peter Tschaikowskys Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 b-Moll, op. 23, das Nikolai Rubinstein seinerzeit als „unspielbar“ ablehnte oder, mehr als hundert Jahre später, die Etüden für Klavier von György Ligeti, die inzwischen sogar, alternativ zu Etüden von Chopin, Liszt oder Rachmaninow, in frühen Klavierwettbewerbsrunden von den Veranstaltern selbst vorgeschlagen werden.
Unspielbarkeit ist tot. Nur Widmann, der putzige Schwärmer, das kuschelige Stofftier des halbgebildeten, kleinbürgerlichen Publikums, hat es noch nicht mitbekommen.
III. Widmann umgibt die Aura des Kritiklosen
In einer Berliner Diskussion zur Lage der Musikkritik im Dezember 2008 brachte der Neue-Musik-Redakteur Frank Hilberg (WDR) die aktuelle musikfeuilletonistische Situation auf den Punkt: „Die Musikkritik ist tot.“ Ein Satz, den man freilich kaum wird wissenschaftlich beweisen können. Trotzdem ist er wahr. In manchen großen Tageszeitungen gibt es so gut wie gar keine Musikkritik mehr. In anderen Blättern ist Musikkritik zu einer reinen Werbeangelegenheit degeneriert. Man schreibt sorglos aus Pressemeldungen und von Künstlerwebseiten ab. Das reicht. Und natürlich betrifft die marode Lage des Musikfeuilletons die Neue Musik insofern, als dass man von dieser – wie immer – am wenigsten versteht. Sicher, bei einer Uraufführung beispielsweise gibt es keine Vergleichsmöglichkeit mit einer anderen, auf Tonträgern vorliegenden Interpretation. Was also soll man schreiben? Zumal, wenn man einem nichts einfällt oder man mit Neuer Musik im Grunde doch nichts anfangen kann?
Man kopiert lieber, übernimmt einfach bestimmte Formulierungen, die sich doch so hübsch lesen, wie diejenigen Sätze, die Markus Fein in seinem Interviewbuch über Widmann absondert: „Wer Jörg Widmanns Musik zum ersten Mal begegnet, ist von ihrer Unmittelbarkeit und Intensität überrascht. Die Musik stürzt nicht selten wie ein Katarakt auf den Hörer ein, sie ist maßlos in ihrer überschäumenden Virtuosität oder in ihrer unendlichen Traurigkeit. Widmann zählt zu den Grenzgängern unter den zeitgenössischen Komponisten. Er bewegt sich in seinen Werken in Randbezirken und versucht dabei oftmals den dialektischen Brückenschlag zwischen den Extremen. Von entscheidender Bedeutung sind deshalb die ‚Bruchlinien’, entlang derer seine kompositorische Suche stattfindet.“ (11)
Eine Ansammlung der schönsten Allgemeinplätze im Zusammenhang mit Neuer Musik. Grenzgängertum, Randbezirke, dialektischer Brückenschlag, Extreme, Bruchlinien, kompositorische Suche: nicht nur, dass es sich dabei um in jeder Hinsicht aussagelose Hohlwörter handelt, sie treffen freilich auch nicht die Spur auf das musikalische Schaffen Widmanns zu – im Gegenteil. Es gibt keinen anderen Komponisten, der vom kleinbürgerlichen Publikum so umarmt, so umgarnt wird, eben weil er kein Grenzgänger, kein Mann der Extreme, kein Komponist ist, der sich jemals in nur irgendwelchen Randbezirken herumgetrieben hat – sei es als Künstler, sei es als Reisender. (12)
Widmanns Musik ist domestizierte Scheinmoderne. Und er wird umgeben von einflussreichen Personen, die auf der Widmannschen Erfolgswelle gerne mitschwimmen und ihm alles gestatten. Beispielsweise derartige Allgemeinplatzunverschämtheiten, wie die Behauptungen Feins über Widmann. Die oben zitierten Sätze, so lässt sich ernsthaft konstatieren, könnten im Grunde für nahezu jeden Komponisten der Neuen Musik unbemerkt neu verwendet werden. Und zwar etwa in der Art, wie man Neujahrs- oder Weihnachtsansprachen von Politikern quasi von Jahr zu Jahr wieder verwenden könnte, was sogar – freilich unabsichtlich – Mitte der 1980er Jahre tatsächlich einmal geschah, als der NDR Helmut Kohls Weihnachtsansprache vom Vorjahr sendete (13); von der Öffentlichkeit übrigens kaum registriert.
Auch in der Musikwissenschaft hält man sich vornehm zurück und geht unkritisch mit Widmann um. Jörn Peter Hiekel beginnt seinen Aufsatz über das “Romantische im Schaffen von Jörg Widmann” (14) mit Überlegungen zur Schumann-Rezeption in der Neuen Musik. Roland Barthes habe, so Hiekel, als „Fachfremder“ die Schumann-Faszination in der Moderne in seinen diesbezüglichen Texten auf den Punkt gebracht, indem er beispielsweise das Körperliche der Musik Schumanns betonte, hinter dem das Strukturelle zurückzutreten scheine. (15)
Diese Tendenz erkennt er auch im Schaffen Rihms, sowie in den Werken Widmanns. In dem Moment aber, in dem Hiekel von einem Zitat Rihms (Schumanns Musik sei „Musik, deren Anstrengung spürbar ist“) zur Musik Widmanns übergeht, passiert dem Autor ein folgenschwerer Fehler. Denn er reflektiert nicht, dass die von ihm angeführten Zitate von Barthes und Rihm inhaltlich kaum vergleichbar sind, schließlich betreffen die Sätze Barthes’ das frühe Klavierwerk Kreisleriana, op. 16, die Sätze Rihms aber vor allem Schumanns späten Werke, von denen Rihm annimmt, sie seien „[…] anders als sonst, wo wir einen durchgeführten Verlauf verfolgen können, mit Ziel und Zweck.“ (16) Die Kreisleriana ist allerdings alles andere als formlos, im Gegenteil. Auch andere frühere Klavierwerke Schumanns sind nicht nur formal genial kohärent, sondern streckenweise bis in die kleinsten Bestandteile hinein strukturell zwingend gestaltet. Und diesbezüglich wären noch nicht einmal die bekanntesten Klavierwerke Schumanns, sondern auch eher seltener erklingende Stücke, wie die Novelette F-Dur, op. 21 Nr. 1 anzuführen, in der die Harmonik, vor allem auch in formaler Hinsicht (die Formteile stehen jeweils im Mediantenverhältnis), auf dem Terz-Intervall aufgebaut ist.
Mit den unreflektierten Voraussetzungen zweier inkommensurabler Zitate wirft Hiekel dann einen Blick auf Widmanns Fieberphantasie, an der „das Erobern des freien Ausdrucksbereiches“ (Rihm) spürbar sei – deren strukturelle, formale Leere Hiekel mittels seiner affirmativen Betrachtung aber übersieht. Ihm entgeht ergo nicht nur die fehlerhafte Gegenüberstellung der Zitate Barthes’ und Rihms; darüber hinaus wäre statt von „freiem Ausdruck“ in der Fieberphantasie von „strukturloser Klangwolkenmusik“, zumindest jedoch von einem „Nebeneinander von Klangmomenten“ zu sprechen. Aber eine kritische Herangehensweise war vermutlich ohnehin nicht das Ziel Hiekels, der seinen Aufsatz, immerhin, mit dem Versuch einer Formulierung eines Ausdrucks von Skepsis beendet: „[…] [Es bleibt zu hoffen], dass Jörg Widmann die freundschaftlichen Umarmungen des Musikbetriebs, der in der Romantik-Rezeption vieler heutiger Komponisten vielleicht vor allem wachsende Erfolgsaussichten wittert, ohne allzu viel Anpassung an dessen Eigendynamik und Vorerwartungen auszuhalten vermag. Vielleicht liegen die stärksten Momente in Jörg Widmanns Musik vor allem dort, wo sie auf forcierte Übertreibungen setzt und sich so von der Gefahr der Domestizierung nachdrücklich wegbewegt.“ (17)
Letztlich wird hier der unbedingte Unwille oder sogar die Unfähigkeit eines Musikwissenschaftlers ausgedrückt, einer Realität des Neue-Musik-Betriebs ins Auge zu schauen: denn, mit Verlaub, wer mag undelirös leugnen, dass Widmanns Musik und er selbst als Künstler höchst domestiziert, höchst angepasst ist, ja, dass Widmann im Grunde die e-musikalische Idealausgeburt an Bravheit, Domestiziertheit und selbstgenügsamer Kleinbürgerlichkeit präsentiert?
Nein, die Musikwissenschaft ist, wie die Musikkritik, unkritisch geworden. Vor allem, wenn es um Neue Musik geht, wird man hier wie dort ständig mit Inkompetenz und Überforderung konfrontiert. Die Musikwissenschaft überlässt den Künstlern einen vorgeblichen Kompetenzvorsprung in Sachen Werkinformation, Werkdiskussion. (18) Unsicher tappst man von vagen und hohlste Allgemeinplätze bedienenden Formulierungen zu, siehe Hiekel, Anbiederungsanalysen und gibt sich beispielsweise bei Podiumsgesprächen mit Komponisten damit zufrieden, sich Anekdoten von Proben und Uraufführungen anzuhören.
IV. Widmann komponiert strukturlose Ausdrucksmusik
Widmanns kompositorische Laufbahn begann recht viel versprechend, abzusehen an den Fünf Bruchstücken für Klarinette und Klavier aus dem Jahre 1997. Der Titel verweist in zweifacher Weise auf Alban Berg: hinsichtlich der Titelgebung auf die Drei Bruchstücke aus Wozzeck und bezüglich der Besetzung auf Bergs Vier Stücke für Klarinette und Klavier, op. 5. Das erste der Widmannschen Stücke ist ein typisches „erstes Stück“, eine Art musikalisches Abtasten, ein sich-Einschwingen.
Fünf Bruchstücke für Klarinette und Klavier, Nr. 1
Die Klarinette setzt mit einem dreifachen Sforzato auf dem anschließend gehaltenen cis ein; das Klavier attackiert zeitgleich ebenfalls das cis, allerdings wird der Ton nur kurz, ebenfalls durch ein dreifaches Sforzato, angerissen. Unmittelbar danach ist das Pedal zu treten, so dass der Ton durch die noch ein wenig schwingende Saite leise verlängert wird. Über dem leisen Klavier-cis spielt sich nun die Klarinette, cis aushaltend, in den Hörvordergrund. Vom dreifachen Sforzato decrescendiert sie auf engem Raum zunächst zu einem Piano, steuert mit einem kurzen Crescendo ein Fortepianopianissimo an, crescendiert ein weiteres Mal nach Mezzoforte, decrescendiert zu einem Pianopianissimo und holte dann etwas weiter aus, um mit einem Crescendo ein um einen Viertelton zu tief intoniertes cis im Fortissimo erklingen zu lassen. Die Klarinette verlängert den Ton des Klaviers sozusagen künstlich, formt ihn, dynamisch und intonatorisch, improvisatorisch. Die Klarinette wird zur Klangprothese des Klaviers. Und diese quasi improvisatorische „Verbiegung des Klaviertons“ ist ausnotiert.
Doch auf der Aufnahme, die der Komponist selbst mit der Pianistin Silke Avenhaus eingespielt hat, lässt Widmann eines der Anfangscrescendi einfach weg. Bereits nach dem zweiten Crescendo erreicht Widmann das um einen Viertelton geneigte cis. Sicher, die Stelle hat improvisatorischen Charakter, aber könnte es vielleicht sein, dass die Anzahl der Crescendi, dass die Struktur der dynamischen Anweisungen, ja, dass sogar die Verwendung des Tonmaterials im Grunde gleichgültig ist? Bei einem kurzen Blick auf die Häufigkeit der benutzten Töne wird deutlich, dass hier nicht versucht wird, mit bewusst gestalteten Tonstrukturen einen Zusammenhalt zu schaffen, der sich hörevident – ob bewusst oder unbewusst – auszahlen könnte; so lässt Widmann beispielsweise zwei Töne der Zwölftonreihe ganz aus (es und a), dabei verlangt ein kurzes Stück Musik – das mag ein wenig zu akademisch klingen – geradezu nach einer konzisen Strukturierung des Tonmaterials, beispielsweise nach einer quantitativen Gewichtung der zwölf Töne. Widmann geht aber ganz „frei“ mit den Tönen um. Naiv, unstrukturiert, zufällig: das wären andere, dafür brauchbarere Vokabeln.
Dabei sind formal-klanglich sogar Ansätze einer vorgeblich kompositorisch reflektierten Haltung zu erkennen. Auf den ersten Klangmoment (Klavier: kurzer Sforzato-Ton mit „Nachhall“ / Klarinette: kurzer Ton mit anschließender Ein-Ton-Improvisation) folgen zwei weitere Klangmomente, die jeweils dynamisch-dramatisch auf den ersten verweisen, aber farblich recht subtil variiert werden. Daraus könnte eine komponierte Reflexion des kompositionsgeschichtlich tradierten „Prinzip des Dreifachen“ resultieren, wie es beispielsweise Beethoven gerne – nicht nur bei der Ausformulierung seiner Themenblöcke – anwendete. Am Ende der ersten Zeile scheint der Anfangston cis „quasi niente“ zu verschwinden, die zweite dynamische Ausholbewegung jedoch spitzt sich zu einem neuen Ton hin zu (e1). Das e1 der Klarinette leuchtet mit einem scharfen Akzent kurz auf, doch gleichzeitig kommt dieses Mal das Klavier dem Kammermusikpartner prothetisch zur Hilfe. Und zwar nun in klanglich neuer Gestalt, denn die e1-Klaviersaite wird mittels eines Plektrons angerissen. In das Verklingen des Klaviersaitentones mischt sich dann unmerklich die Klarinette. Sie crescendiert und holt schließlich zu einer neuen, einer dritten Geste aus. An deren Ende stimmt das Klavier mit einer Sechstonvorschlagsfigur in das Crescendo ein und vollzieht die offensive Bewegung mit. Beide Instrumente kennen wieder das gleiche Ziel: dieses Mal ist es der Ton f2. Der scharfe Akzent ist hier, wie zu Beginn des Stückes, dem Klavier vorbehalten, derweil nun wieder die Klarinette für den langen Ton verantwortlich zeichnet. Der Eindruck eines erneuten „künstlichen Nachhalls des Klaviers durch die Klarinette“ stellt sich im dritten System aber anders als anfangs ein. Von dem Klarinettenton f2 geht kein weiteres Crescendo aus. Im Gegenteil: im Moment des scharfen Klavierakzents ist für die Klarinette ein Pianopianissimo subito vorgesehen, so dass dieser Nachhall auch Nachhall bleibt. Das dritte Ein-Ton-Klangerlebnis erscheint also erneut in variierter Gestalt; ein klanglich gut ausgeführter Einfall, freilich auf engem Partiturraum gebannt. Ein kurzes Stück eines jungen, durchaus begabten Komponisten.
Doch mit dem dritten Ein-Ton-Erlebnis endet das Stück nicht. Vier tonal schimmernde (19) Klavierakkorde, plus ein Zweiklang in hoher Lage, lassen das kurze Stück ausklingen, während die Klarinette f2 bis über den letzten Klavierklang hinaus hält. Man fragt sich vielleicht: warum sind es vier Akkorde?
Denn erscheint das hier behauptete komponierte „Prinzip des Dreifachen“ nicht letztlich deswegen bloß als ein Widmannsches Zufallsprodukt, weil nicht drei, sondern eben vier Akkorde auf die drei vorherigen Aktionen antworten? Ist die Akkordkombination am Ende des Stückes, schlicht ausgedrückt, etwa „zu lang“? Würden drei Akkorde dem Stück nicht eine strukturelle Dichte, eine luzide Zusammengehörigkeit verleihen?
Derlei „strukturelle Auslassungen“ und vor allem auch die Tatsache, dass Widmann auf der erwähnten CD-Einspielung sich als Interpret nicht an seine eigene Notation hält, zeugen davon, dass es dem Komponisten hier wohl ausschließlich auf Ausdruck, auf die Emotionalität des Augenblicks ankam. Die sich geradezu aufdrängende fraktale Strukturierungsmöglichkeit – drei Crescendi auf dem ersten Ton, gefolgt von drei Ausholgesten beider Instrumente mit jeweils variierter klanglicher Beleuchtung, gefolgt von drei „Trauerakkorden“ im Verbunkos-Rhythmus – wird hier nicht erkannt und nicht genutzt. Ein Stück, das auf den naiven Zuhörer – als gestische, beschauliche Neue Musik – wirken mag. Aber gleichzeitig ein Stück, das wohl gerade deswegen nicht im Gedächtnis bleibt, weil ihm die nötige Struktur, das formal Zwingende fehlt.
Fünf Bruchstücke für Klarinette und Klavier, Nr. 4, T. 1-3
Ein kurzer Blick auf das vierte dieser Stücke bestätigt einen Verdacht: Widmann kommt es nicht auf Struktur, auf Form, auf Reflexion, auf Tiefe, sondern auf Wirkung, Ausdruck, Effekt, Gefühligkeit und auf den „spannenden“ Moment im Konzert an, mit dem er das – wie er: naive – Publikum beeindrucken kann. Bezüglich des vierten Stückes sagen die ersten drei Takte eine Menge über das Komponieren Widmanns aus: eine „expressive“ Aktion im Klavier, ein Fermatentakt („senza misura lunga“) und ein Takt mit weiteren Aktionen. Betrachtet man die verwendeten Töne, wird die Zufälligkeit der Materialanordnung deutlich: auf zwei Cluster (hoch vs. tief) folgt ein kurzer Dreitonakkord. Dabei ist es genauso sinnlos, Zeit und Konzentration auf die Analyse des in dem ganzen Stück benutzten Tonmaterials zu werfen, denn bereits hier wird wieder ein Verdacht laut: warum a-Moll als Vorschlagsakkord, warum anschließend drei schwarze Tasten? Warum im dritten Takt zunächst erneut die Verteilung von schwarzen und weißen Tasten in linke und rechte Hand? Geht es hier möglicherweise lediglich um eine gute Notenbild-Optik für den Interpreten, der sich bitteschön die Töne nicht erst aufwendig zusammensuchen möge? Um Bequemlichkeit?
Ein kurzes Fazit muss lauten: Widmann nutzt lediglich oberflächlich die Tonsprache der Neuen Musik, bedient sich ihrer Mittel, ohne im tieferen Sinne davon etwas zu verstehen; es geht ihm im Grunde nur darum, ein paar „virtuose“ Aktionen im kammermusikalischen Nebeneinander zu exponieren. Warum? Vielleicht weil er schon zum frühen Entstehungszeitpunkt der Stücke selbst so wenig Zeit zum Klarinetteüben hatte, dass ihm eine tiefere Versenkung in die Gliederung des Tonmaterials unmöglich wurde? Oder weil Widmann möchte, dass seine Musik, die er selbst übrigens offenbar für genial hält (20), so häufig wie möglich gespielt wird? Warum sonst handelt es sich bei dem kurz beschlaglichteten Stück quasi um Blattspielmusik?
V. Widmanns Musik ist ohne Utopie
Im 20. Jahrhundert gehörte das Zitieren eigener, fremder oder sogar ausschließlich fremder Werke mit zu einem der Charakteristika der postmodernen E-Musik. Was bisher kaum deutlich beschrieben wurde, ist, dass in jüngerer Zeit in Werken von Komponisten wie Michael Iber, Bernhard Lang oder Johannes Kreidler eine Art des Zitierens fremder Musik zum Ausdruck kommt, die den Verweis- oder Reminiszenzcharakter üblichen Zitierens hinter sich lässt und Fremdanteile neu deutet, sie strukturell einbindet, sie durch mechanische Wiederholung, Totalzersplitterung oder Kleinstteilverwendung, Mini-Sampling beispielsweise ad absurdum führt. Musik: nicht mehr über Musik, sondern mit Musik; gleichzeitig Musik, der man ganz und gar nicht vorwerfen kann, sie sei abgekupfert, kopiert, geklaut; im Gegenteil zeigen beispielsweise die drei genannten Komponisten doch, dass gerade aus der subtilen Bespiegelung fremden Materials innovativ Eigenes, wieder erkennbar Personales entstehen kann.
Die Art des Zitierens im musikalischen Werk Widmanns fällt dagegen sogar noch hinter das 20. Jahrhundert zurück. Bei Widmann heißt Zitieren: erinnern, nostalgisch zurückblicken, sehnsüchtig sinnen. Fast in jedem Werk fallen Stellen auf, in denen tonales Material auf bestimmte, althergebrachte Weise zitiert wird. Derartige Reminiszenzen – häufig bedient sich Widmann bei seinem Lieblingskomponisten Schumann – werden allerdings nicht beiläufig auf den Plan gerufen, sondern bilden nicht selten den Höhepunkt, den Skopus eines Werkes.
In nahezu jedem Werk Widmanns gibt es tonale Erinnerungsinseln, denen allein die Sehnsucht gilt. Hier geht es um Wohlfühlen, um Ankommen, um Streicheleinheiten, um Affirmation. Stellen, auf die sich das Publikum freut; die es aufatmend, Ohren spitzend goutiert. Endlich schöne Musik!
Beispiele für die Widmannsche Ansteuerung von tonalen Klanginseln finden sich beispielsweise am Ende der Fieberphantasie, am Ende des oben betrachteten ersten Bruchstückes für Klarinette und Klavier (21), im Oktett, im Choral- und im Jagdquartett.
Werke ohne Utopie, ohne Wahrheit. Musik, deren einziger „utopischer“ Gedanke das Zurück, die Sehnsucht in vormoderne Zeitalter der Tonalität, die vorgegaukelte Versöhnung, die Anbiederung ist. Widmann ist als ganzes Phänomen, als vermeintliches Komponisten- und Interpretengenie eine Idee des 18. und 19. Jahrhunderts. Ein Träumer, ein Verzauberer, ein Rattenfänger mit Klarinette, ein Clown. Dass er ganz bewusst derartige Sehnsuchts-Atavismen des Kulturbetriebs nutzt, um bei Veranstaltern und Greisenpublikum schnell und einfach zu punkten, zeigt ein Vorfall bei den Sommerlichen Musiktagen in Hitzacker im Jahr 2005. Die Uraufführung des Werkes Air für Horn solo in freier Natur wurde vom Wind ironischerweise „verblasen“, so dass kurz danach im Konzertsaal die „eigentliche“ Uraufführung – so der Veranstalter damals – nachgeholt wurde. Wenige Wochen später wurde es als Pflichtstück für den ARD-Wettbewerb erneut „uraufgeführt“. Zum dritten Mal.
Das Wort „Uraufführung“ fasziniert Widmann offenbar. Es verspricht Exklusivität, Einmaligkeit, Aufmerksamkeit. Hier kann Widmann als „genialer Künstler“ brillieren, hier kann er verklärt ins Publikum blicken, sich verbeugen und doch schon an den nächsten Kompositionsauftrag denken – oder daran, wie viel Zauber er wohl bei einer möglichen vierten „Uraufführung“ verbreiten könnte.
Überhaupt, bei aller vordergründigen Authentizität, Emotionalität, Clowneskerei, scheint es Widmann mit seinem eigenen kompositorischen Werk nicht so genau zu nehmen. So war vor ein paar Jahren – wieder einmal – ein bestelltes Kammermusikwerk nicht rechtzeitig fertig geworden. Kurz vor der Uraufführung an der Freiburger Musikhochschule kam Widmann allerdings mit einer gerade in Arbeit befindlichen Opernpartitur zu dem Akkordeonisten, mit derm zusammen er eigentlich die Uraufführung bestreiten sollte und bat diesen, doch anhand dieser Noten mit ihm einfach ein wenig herumzuimprovisieren. Das Ganze wurde dann als Uraufführung verkauft. Und war, bestimmt, ein Erfolg.
Widmanns kompositorische Ästhetik ist unreflektiert, juvenil, affirmativ bis zur Anbiederung, scheinauthentisch und ohne Utopie. Widmann sehnt sich ins 19. Jahrhundert zurück. Zurück zu den Schwärmern, zurück zum Biedermeier. Seine Ästhetik ist veraltet, aber genau das ist es, was seinen Erfolg ausmacht, was ihn – aus der Gruppe jüngerer Neue-Musik-Komponisten – zum Publikumsliebling der Philharmonieabonnenten Deutschlands werden ließ.
VI. Widmanns Musik ist voraufklärerisch
Hin und wieder bewegt sich Widmanns Musik ins Clowneske hinein. Musik, über die das ältere Publikum schmunzeln muss. Aber auch junge Hörer lieben Widmann, beispielsweise für sein Jagdquartett (2003), das mit einem jagdhornähnlichen Zitat der Nr. 12 aus Schumanns Papillons, op. 2 anhebt – auch eines dieser Affirmationsmomente, auf die es Widmann insgeheim ankommt. Im weiteren Verlauf begibt sich das Streichquartett scheppernd, knarzend und rhythmisch springend auf die Jagd. Die Streicher werfen ihre Bögen in die Luft, rufen mit einem lauten „Hey“ zum fröhlichen Halali – und es ergibt sich, dass deutlich wird: der Cellist ist das Opfer, die Sau, die zu erlegen ist. Es grunzt, knackt und schmiert. Ein Salonstück, mehr nicht, allerdings recht undifferenziert komponiert – und: auf unreflektierte Art und Weise schlecht-archaisch.
Man wundert sich: in der neueren Neuen Musik darf wieder gejagt werden. Findet man noch in kleinmeisterlichen Sonaten von zu Recht vergessenen Komponistendilettanten des 19. Jahrhunderts (22) in nahezu jedem Scherzo-Satz Horn- und Jagdmotive, so erscheint spätestens das Hornspiel bei Richard Wagner als gebrochen, zumindest aber als reflektiert: in den von ursprünglicher Natur kündenden Hornklang finden zeitgleich Dissonanzen anderer Instrumente, Brechungen, die sich durch den orchestralen Kontext ergeben, Eingang. Und das schon im Siegfried!
Mit der Erfahrung des Holocaust wurde jedoch klar: die Jagd, das fröhliche Töten – und sei es nur das Töten eines Tieres – wird vorerst nicht mehr musikalisch in so etwas wie ein Scherzo eines ernsthaften Komponisten Eingang finden können. Dafür sorgte auch Theodor W. Adorno, der – heute nicht zu Unrecht etwas differenzierter zu betrachtend – Schönberg, übrigens von diesem ungewollt, bekanntlich deswegen zum ästhetischen Gegenpol zu Strawinsky auserkor, um seine Theorie von der fortwährenden menschlichen Barbarei ästhetisch zu zementieren: da, wo gewissermaßen noch Frühlingsopfer gebracht würden (bei Strawinsky), könne die mögliche – nicht wieder in ihr Gegenteil umschlagende – Aufklärung auch ästhetisch nicht utopisch formuliert werden.
Und so geriet alles im musikgeschichtlichen Zusammenhang mit scheinauthentischer, sorgloser Naturerfahrung, mit freudvoller Verfolgung, mit dem Spaß am Töten von Kreaturen unter Verdacht und wurde zur kompositionsästhetischen No-go-Area. Eine nachvollziehbare, notwendige Entwicklung.
Seit 1995 allerdings, seit Widmanns Lehrer, Freund und Förderer Rihm verschiedene „Zustände“ seines Werkes Jagden und Formen, das eigentlich nur mit Jagen und – wie immer bei den zu langen Stücken Rihms – nichts mit Form oder Formen zu tun hat, gebiert, scheint Jagen wieder möglich. Auf zum lustigen Halali!
Geschichtliche existenzielle Erfahrungen, wie die der „Mühlviertler Hasenjagd“ (23), bei der im Februar 1945 Nazis und Zivilisten Jagd auf flüchtige Insassen des KZ Mauthausen machten, gehen an voraufgeklärten Künstlern wie Rihm und Widmann freilich vorbei. 6/8-Rhythmen, Hornquinten, komponierte Fluchtwege, rasselnde Patterns – und das alles naiv assoziiert mit „Jagd“: das soll also einfach mal wieder Freude machen?
Was hier in Wahrheit vermittelt wird, ist schlechte, primitiv-monumentale Naivästhetik mit unaufgeklärtem, geschichtlich blindem Spaßfaktor. So etwas wie „Jagen“ kann man nicht einfach musikalisieren, ohne gleichzeitig von den prägenden Erfahrungen der Zeit von vor etwa 70 Jahren zu singen; oder zumindest ohne, dass der Komponist sein Publikum über derartige historische Schreckenskonnotationen, die bei reflektierenden Zeitgenossen einfach virulent sind, in Kenntnis setzt – oder zumindest sich selbst informiert. Letzteres scheint aber bei Widmann der Fall nicht der Fall zu sein. Von Hasenjagd – Vor lauter Feigheit gibt es kein Erbarmen (1994) des österreichischen Regisseurs Andreas Gruber, in der die Ereignisse um die „Mühlviertler Hasenjagd“ hart, ohne unechte Sentimentalität filmisch nachempfunden werden, weiß Widmann freilich nichts. Wie man erfährt, war er zuletzt 1991 im Kino. (24)
Widmann äußert sich in dem besagten Interviewbuch zu seinem Jagdquartett, wie folgt: „[Hier gibt es] […] vier Jäger, die ganz gesund und blind positivistisch zur Jagd rufen, sie schleudern ihren Bogen in die Luft und dann geht es los; das ist wie ein Schlachtruf. Aus diesen vier Jägern werden dann im Verlauf der Komposition vier Gejagte – das ist der inhaltliche Kern des Stücks. Das wird über Perspektivenwechsel und einzelne formale Abschnitte erzählt, die vom Hörer ganz klar zu erkennen sind. Ein weiterer entscheidender, diesmal ‚tödlicher’ Perspektivenwechsel ist, dass die Gejagten in ihrer Notsituation einem der vier die Schuld zuweisen und sagen: ‚Der war’s!’ Das ist ein bekanntes gesellschaftliches Muster; in diesem Fall ist es der Cellist, der beschuldigt wird. Er wird dann von einem Bogenschlag in die Luft imaginär tödlich verwundet und lässt noch einen letzten existenziellen Schrei und ein Bartók-Pizzicato los – bis er schließlich in einem unterdrückt aufjaulenden Glissando verendet. Das ist ein Tod! Aber der Hörer weiß natürlich auch: Es war nur ein Scherzo.“ (25)
Bedenklich genug, dass Widmann von seinem eigenen Salonstückchen, das Züge der intellektuellen Reife eines Realschul-Achtklässlers trägt, spricht, als ginge es ihm hier musikalisch formal-inhaltlich ernsthaft um irgendwelche „existenziellen“ Situationen; schlimmer aber noch, dass er, vielleicht, weil es ihm erfolgverheißend oder modisch dünkt, versucht, etwas irgendwie Bedeutendes an sein Werk heranzutragen; und das mit einer kalkuliert geölten Betroffenheitssprache, die uns offenbar über soziale Muster, gesellschaftliche Schuldzuweisungsmechanismen und Notsituationen des Einzelnen aufzuklären versucht; so, dass man gar nicht anders kann, als Widmann eine Beleidigung derjenigen vorzuwerfen, die so etwas wie intellektuelle Tiefe, Reflexion, Allgemeinplatz-Ferne und ein aufgeklärtes Bewusstsein künstlerisch noch sich vorzustellen imstande sind.
Nachtrag
Die geschriebenen Sätze mögen dem Autor dieser Zeilen, obwohl er zeitweise selbst als Komponist auftritt, weder so ausgelegt werden, als ob Neid, Hass, eigene künstlerische oder wirtschaftliche Erfolglosigkeit die Antriebsfeder gewesen seien. Der Vorwurf ginge, sowohl, was Tatsachen, als auch Intentionen betrifft, ins Leere. Im Gegenteil, der Autor des Textes schätzt Jörg Widmann, als jemanden, der – würde er nicht von der ihn umarmenden Öffentlichkeit zeitlich und dadurch auch künstlerisch überfordert werden – durchaus das Potential hätte, gute Musik zu komponieren. Vielmehr weiß er von einigen Komponisten, deren Persönlichkeiten nicht derart stromlinienförmig justiert wurden, dass sie sich an alles und jeden anzupassen gewillt sind, dabei aber künstlerisch unsagbar Wert- und Spannungsvolles zu sagen, zu komponieren haben. Diesen Komponisten wird zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt. Wenigen Erfolgreichen kommt hingegen alles wie von selbst entgegen. Ein Zustand der Ungerechtigkeit. Gerade deshalb wurde hier viel verallgemeinert, um zu zeigen, was passiert, wenn man einen jungen Mann mit Aufträgen, Anfragen und Hofierungen aller Art derart zudeckt, dass nichts anderes resultiert, als eine traurige Leere. Und die zu konstatieren und sie bisweilen ausfallend auf die derzeitige kulturelle Situation zu transferieren, mag schon selbst wieder nicht „neu“, aber doch als dringlich insofern empfunden werden, als dass der Autor mit diesen Gedanken nicht allein, aber sie auch öffentlich auszusprechen gewillt ist.
Hinweis
Dieser Aufsatz sollte ursprünglich – wie hier vor vielen Wochen erwähnt – in einer anderen Zeitschrift erscheinen. Davon sehen beide Seiten – Autor und Redaktion – ab. Die Diskussion möge daher hier stattfinden.
Anmerkungen
(1) Fein, Markus: Im Sog der Klänge. Gespräche mit dem Komponisten Jörg Widmann, Mainz 2005, S. 18/31.
(2) Die Anwendung dieses Toposkatalogs beherrscht Widmann gut bis sehr gut. Er wendet die gängigen Topoi gekonnt an, er hat sein Handwerk gelernt. Das ist aber auch nicht erstaunlich, schließlich ist er selbst Interpret und so viel näher dran an dem Betrieb, der ihm viele Aufführungen, viele praktische Erfahrungen ermöglicht. Zudem ist seine Musik wahres „Interpretenfutter“, weil meist nicht sehr schwer zu realisieren, dafür aber auf eine glatte Art und Weise wirkungsvoll.
(3) 2008 kam zu Widmanns Klarinettenprofessur an der Musikhochschule Freiburg eine halbe Professur für Komposition hinzu. Überhaupt, so scheint es, werden Kompositionsprofessuren nur noch halbiert vergeben, so zuletzt geschehen in Dresden und München. Warum? Weil man der Neuen Musik insgeheim keine selbstbewusste Stimme mehr geben mag?
(4) Musik, auf die man sich – gerade weil sie „nicht schlecht gemacht“ ist – freundlich nickend einigen kann, die aber auch schon beim Verlassen des Konzertsaals vergessen ist.
(5) A. a. O., S. 28.
(6) A. a. O., S. 47.
(7) A. a. O., S. 27.
(8) A. a. O., S. 86.
(9) A. a. O., S. 47.
(10) A. a. O., S. 48.
(11) A. a. O. Hier findet sich der zitierte Abschnitt auch – werbetechnisch fein platziert – als Buchklappentext.
(12) Das gilt auch, obwohl man Widmann 2009 im Rahmen des künstlerisch wie auch in anderer Hinsicht höchst fragwürdigen „Into“-Projekts von Ensemble Modern, Siemens Arts Program und Goethe-Institut nach Dubai schickte. Widmann wurde dabei von einem Kamerateam begleitet. Auf den Bildern, die genauso gut aus einem Benetton- oder Nike-Werbespot stammen könnten, sieht man Widmann mit sinnendem und höchst nachdenklichem „Künstlerblick“ beispielsweise vor den Ekel erregenden Riesenhotelwolkenkratzern, die sich Milliardäre in Dubai bauen lassen. Dass die Scheiche die ungerechteste Ausbeutung von Arbeitern betreiben, die nach den unverantwortlich harten und unterbezahlten Stunden auf dem Bau mit Bussen zurück in ihre Armen-Slums gefahren werden, weiß Widmann nicht. Nein, es interessiert ihn nicht. Unser so grüblerischer Künstler ließ sich lieber nicht nur vor den Luxushotels fotografieren, auch die Baustellen und die Wüste mussten herhalten; aber nur, damit Widmann mit Betroffenheitsgestus Dubai vor den Kameras als „schön und schrecklich zugleich“ bezeichnen konnte.
(13) URL: http://rhein-zeitung.de/on/05/12/24/tt/t/rzo207889.html.
(14) Hiekel, Jörn Peter: Dunkle, fiebrige und komische Seiten. Interpretationen des Romantischen im Schaffen von Jörg Widmann, in: Musik & Ästhetik, 11. Jg., Heft 43, Stuttgart 2007, S. 35-52.
(15) A. a. O., S. 35.
(16) A. a. O., S. 36.
(17) A. a. O., S. 52.
(18) Besonders gut absehbar ist das bei Rihm, der sich gerne weigert, Auskünfte über seine neuesten Arbeiten zu geben, angeblich, weil er das nicht für nötig hält. Schließlich gestehe er jedem Hörer zu, sich selbst in dem Werk zu finden – oder eben nicht. Er glaubt an das künstlerisch produktive Scheitern von Vermittlung. (Als habe Rihms kompositorische Ästhetik auch nur irgendetwas mit Scheitern zu tun; und nicht, wie in Wahrheit, mit Chauvinismus, Archaik und zeitlich schlecht empfundenen Ausdehnungen.) Dabei geht Rihm gerne so vor, dass er mit brüsker Zurückweisung in Sachen Vermittlung für jedwede Individualität in der Begegnung „Werk / Hörer“ argumentativ Partei ergreift. Eine Taktik, mit der sich Rihm schon vor längerer Zeit hierzulande so etwas wie künstlerische Narrenfreiheit erkämpft hat, die ihm noch mehr Kompositionsaufträge, unter deren Vielzahl Rihm nach wie vor leidet, einbrachte. Denn auf diese Weise konnte Rihm seine vielleicht einstmals existenten Selbstzweifel, die Reflexionen der eigenen Arbeit (eine für Rihm denkbar unnütze Zeitverschwendung) mit sich gebracht hätten, restlos aus dem Weg geräumt wissen.
(19) Siehe dazu These V.
(20) Gerne verwendet Widmann in Podiumsgesprächen Formulierungen wie „Schumann und ich“. Gerne stellt er sich in eine Reihe mit seinen kompositorischen Vorbildern, die – auch, wenn er teils von Boulez schwärmt – fast alle aus dem 19. Jahrhundert kommen.
(21) Hier ist es ein verschleiertes f-Moll.
(22) Und Rihm und Widmann werden zu eben jenen Komponisten gehören, auf die man, wie Carl Ditters von Dittersdorf, der im 18. Jahrhundert erfolgreicher als Mozart war, kopfschüttelnd zurückblicken wird. Harmlose Musik, die in ihre Zeit, zu ihrer Zeit passte und deshalb zu so großem Ruhm gelangte. Musik aber auch, über die wir heute ein wenig lächeln (Dittersdorf) – und in einigen Jahren lächeln werden (Rihm und Widmann).
(23) Der perfide Ausdruck stammte von der SS selbst.
(24) URL: http://www.tagesspiegel.de/weltspiegel/Welt;art118,2144369.
(25) Fein, Markus: Im Sog der Klänge, S. 100.
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