Bad Blog Of Musick

27. Juli 2016
von Arno
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op. 111 – Eine Analyse in 335 Teilen – Takt 16

Jeder einzelne Takt von Ludwig van Beethovens Sonate für Klavier c-Moll op. 111 aus dem Jahr 1822 wird an dieser Stelle von Bad-Blogger Arno Lücker unter die Lupe genommen. Ein Versuch, dieser Musik irgendwie „gerecht“ zu werden, was natürlich, dafür aber fröhlich, scheitern muss.

Die bisherigen Folgen:
Takt 1 Takt 2 Takt 3 Takt 4 Takt 5 Takt 6 Takt 7 Takt 8 Takt 9 Takt 10 Takt 11 Takt 12 Takt 13 Takt 14 Takt 15

Beethoven op. 111 - 1. Satz - Takt 16

Jetzt hat sich der van Beethoven also da unten so G-Dur-mäßig ziemlich festgesetzt. Die Tonwiederholungen des Vortaktes brechen ab. Der G-Dur-Akkord in der rechten Hand des Pianisten wird noch einmal länger – nämlich eine ganze Note lang.

Ein ausnotierter 32stel-Triller auf den Tönen g und as im Bass. Tatsächlich ohne Pedal! Was nicht leicht im jetzt vorgeschriebenen Pianissimo zu realisieren ist! Machen wir doch (wie schon in Takt 4 und Takt 13) noch einmal einen kleinen Interpretationsvergleich…

Artur Schnabel (1932) scheint mir den Triller ins Pedal zu nehmen. So auch mein geliebter Solomon Cutner (1951), der unseren Takt 16 herrlich leise spielt – und dadurch unso umheimlicher umso unheimlicher.

Friedrich Gulda (1953) nimmt tatsächlich wenig bis gar kein Pedal. Der Triller zeichnet sich dadurch ganz klar im Bass ab. Wollte Beethoven diese Hölzernheit? Vielleicht.

Wilhelm Backhaus (1953) tritt wiederum fest ins Pedal, ebenso Edwin Fischer (1954), der außerdem ein von van Beethoven hier nicht vorgeschriebenes Crescendo spielt.

Sviatoslav Richter (1961) verwendet ebenfalls recht viel Pedal, dafür klingt das Ganze bei ihm angenehm sonor und kernig. Elly Ney (1968), Grigory Sokolov (1988) und Arturo Benedetti Michelangeli (1990) spielen alle recht ähnlich und mit starkem Pedal-Einsatz.

Auch András Schiff (2007), der doch, wenn er seinen hochgelobten Bach spielt, ganz auf Pedal-Einsätze verzichtet, umgeht die Spielanweisung Beethovens, dafür setzt er die Trillertöne ziemlich deutlich voneinander ab, wohingegen bei Daniil Trifonov (2014) die Töne im Pedal fast total verschwimmen.

Mein Favorit für Takt 16 also, relativ deutlich: Friedrich „Ich spielte gerne nackt!“ Gulda.

26. Juli 2016
von Arno
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op. 111 – Eine Analyse in 335 Teilen – Takt 15

Jeder einzelne Takt von Ludwig van Beethovens Sonate für Klavier c-Moll op. 111 aus dem Jahr 1822 wird an dieser Stelle von Bad-Blogger Arno Lücker unter die Lupe genommen. Ein Versuch, dieser Musik irgendwie „gerecht“ zu werden, was natürlich, dafür aber fröhlich, scheitern muss.

Die bisherigen Folgen:
Takt 1 Takt 2 Takt 3 Takt 4 Takt 5 Takt 6 Takt 7 Takt 8 Takt 9 Takt 10 Takt 11 Takt 12 Takt 13 Takt 14

Beethoven op. 111 - 1. Satz - Takt 15

Nach der nach unten oktavierten Wiederholung von Takt 12 in Takt 14 scheint sich mit dem heutigen Takt 15 die Lage wirklich ab jetzt erst einmal „da unten“ (#unnerum) abzuspielen. Das Ganze hat sich da im Keller festgesetzt, sich untergründig sonor verortet, will vermutlich von da aufsteigen, sich wie ein Phönix aus der Asche erheben, aber halt erst einmal brüten, sitzen, fasten, leiden, mahnen…

Erstmals in dieser Sonate gibt es einen Takt, in dem nur eine einzige Harmonie erklingt. Nämlich G-Dur. Dazu die schon aus den Takten davor bekannten klopfenden g-Achtel. Bei dem ersten Akkord in der rechten Hand des Pianisten handelt es sich dabei um den längsten bisher erklingenden Akkord. Alle vorherigen Akkorde waren mindestens eine 32stel kürzer als diese halbe Note.

Der G-Dur-Akkord (einmal mehr mit zwei Punktierungen bestückt, die einen 16tel-Nachschlag am Ende des Taktes generieren) wird auf der dritten Zählzeit wiederholt, derweil ganz im Bass – eine Oktave unter der bleibenden g-Tonwiederholungsbegleitung des Daumens der linken Hand – die zweite tiefe g-Glocke (#gglocke) in der Kontraoktave erklingt.

Die mehrfache Wiederholung eines Tones? Hat das eine „Bedeutung“?

Eine Bedeutung wird in (absolute) Musik immer erst hinein interpretiert. Aber das mehrfache Anschlagen eines Tones in einem recht langsamen Tempo (gemeint ist also nicht dieses seit dem 18. Jahrhundert in der Geschichte der Tasteninstrumente immer mal wieder verwendete Fingerwechsel-Tasten-Tremolo auf einem Ton, das dann bei Czerny, Liszt und anderen Virtuosenkomponisten genüsslich ausgeschlachtet wird – meist, um eine Melodie – innerhalb eines flotten Tempos – „erzitternd“ in einem noch brillianterem Licht erscheinen zu lassen) ist zumindest musikgeschichtlich natürlich nicht ohne Vorgänger und Nachfolger. Wenn man sich in der Musikgeschichte tatsächlich aufmacht, um nach „Bedeutungen“ von irgendwelchen musikalischen Phänomenen – in diesem Falle halt: langsamen Tonwiederholungen – zu suchen, fällt es leichter, wenn man einfach vor und nach Beethoven schaut – und sich selber einen Reim drauf macht.

Zu Beginn von Johann Sebastian Bachs Matthäus-Passion (1727) mögen die Tonwiederholungen im Bass auf das bald folgende ernste oratorische Geschehen hindeuten. Zehn Takte lang erklingt unten ausschließlich der Ton e. Die Schwere des Ganges mit dem Kreuze – oder das humpelnde Schreiten von gebrechlichen Trauernden (#sorry)…

Auschnitt aus Bachs Matthäus-Passion

Als kleine Klavierschüler haben wir alle irgendwann mal Mozarts Fantasie-Fragment d-Moll gespielt. In dem vermutlich 1782 komponierten und von Mozart nicht ganz vollendeten Stück – die letzten Takte wurden von August Eberhard Müller (1767-1817) ergänzt – gibt es diese eindrückliche Stelle…

Ausschnitt aus Mozarts d-Moll-Fantasie

Unter der Wiederholungskette auf dem Ton d vollzieht sich in Oktaven ein engschrittiger Gang nach unten. Ein „Passus duriusculus“, ein „Trauergang“, wie er schon weit vor Bach in der Musikgeschichte vorkam – und sich lange, lange halten sollte. Wieder also Trauer, Ernst, Klage.

Grund zur Klage hatte auch Frédéric Chopin als er – von den Nachbarn gemobbt, von seinen (was noch kaum einer weiß: Adoptiv!-)Kindern Maurice und Solange genervt, von seiner „Frau“ George Sand (die nach neuesten Forschungen wahrscheinlich ein Mann war!) sexuell vernachlässigt – seit November 1838 auf Malle ausharren musste.

Dauerregen statt Sangria-Eimer, trostloses Komponieren von 24 (allerdings ziemlich geilen) Préludes (1837-1839) statt Jürgen Drews (1799-1841) und „Finger in Po: Mexiko!“. Heraus kamen Préludes für Klavier, von denen viele das Thema „Regen“ zu thematisieren scheinen. Besonders bekannt geworden ist die irgendwann dann „Regentropfen-Prélude“ genannte Nr. 15 in Des-Dur (wohingegen die Préludes 4, 6, mit Einschränkung auch 13 und 17 „Regentropfen-Prélude“ hätten heißen können).

Ausschnitt aus Chopins 'Regentropen-Prélude' - Teil I

Tatsächlich dominieren hier Tonwiederholungen, besonders präsent im Mittelteil des Stückes…

Ausschnitt aus Chopins 'Regentropen-Prélude' - Teil II

Auch angesichts dieser Tonwiederholungen ist doch relativ klar: die langsame Wiederholung des gleichen Tones kann mit „Trauer“, „Weinen“, „Regen“ und „Can’t access Netflix“ (den schlimmstmöglichen Ereignissen überhaupt also!) assoziiert werden.

Zurück zu Beethovens op. 111: Dieser tiefe – von inneren, mittigen g-Tonwiederholungen geprägte – Takt 15 lässt sich als so etwas wie eine Selbstreferenz Beethovens hören. Und zwar als eine Art von Erinnerung an eine Stelle in der direkt vorangegangenen Sonate As-Dur op. 110.

Dort passiert nämlich – als ungewöhnliche Sound-Introduktion der Umkehrungsfuge des dritten Satzes – Folgendes…

Ausschnitt aus Beethovens As-Dur-Sonate

Auch so eine Stelle, die mich als Kind immer so schön irritiert hat. Ein Akkord im Pedal, der einfach immer lauter wird! Wie dreist!

Und das G-Dur der As-Dur-Sonate befindet sich hier an exakt der gleichen Position auf der Klaviatur wie in unserem heutigen Takt 15.

Bämm, in your Face!

25. Juli 2016
von Arno
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op. 111 – Eine Analyse in 335 Teilen – Takt 14

Jeder einzelne Takt von Ludwig van Beethovens Sonate für Klavier c-Moll op. 111 aus dem Jahr 1822 wird an dieser Stelle von Bad-Blogger Arno Lücker unter die Lupe genommen. Ein Versuch, dieser Musik irgendwie „gerecht“ zu werden, was natürlich, dafür aber fröhlich, scheitern muss.

Die bisherigen Folgen:
Takt 1 Takt 2 Takt 3 Takt 4 Takt 5 Takt 6 Takt 7 Takt 8 Takt 9 Takt 10 Takt 11 Takt 12 Takt 13

Beethoven op. 111 - 1. Satz - Takt 14

So. Das ist jetzt aber eine astreine oktavierte Wiederholung von Takt 12. Wobei „Wiederholung“ natürlich so leicht dahin gesagt ist! So leicht wie eine fettreduzierte Kräutercreme, wie eine ukrainische Turnerin. Aber leicht ist das Ganze natürlich nicht. Takt 12 ist schon ein ziemlich düstrer Takt – und die Oktavierung nach unten tut dazu noch ihr Übriges.

Fast scheint sich alles jetzt da unten festzusetzen, absichtsvoll, selbsterniedrigend, die Hoffnung aufgebend…

24. Juli 2016
von Moritz Eggert
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Muss man das Deutschsein lernen? Gedanken nach dem Amoklauf von München.

Auf einem der schrecklichsten Videos des Amoklaufs von München ist der Mörder auf dem Dach des Olympiaeinkaufszentrums zu sehen. Er läuft ziellos umher, mit der Waffe in der Hand, während ihn ein Anwohner vom sicheren Balkon eines Hochhauses in tiefstem Münchnerisch als „Wichser“ und „Arschloch“ beschimpft.

Einerseits kann man diesen Anwohner verstehen, ist in gewisser Weise sogar froh über seine Frechheit, denn in diesem Moment lenkt er den Amokläufer ab, verhindert vielleicht sogar weitere Tode. Aber im selben Moment schämt man sich für ihn, denn ausgerechnet im Angesicht von unschuldigen Opfern die gerade eben aus heiterem Himmel abgeschlachtet wurden entspinnt sich ein kurzer Dialog über…das Deutschsein.

Der Anwohner beschimpft den Amokläufer als „Kanake“, dieser wehrt sich „Ich bin Deutscher! Ich bin in Deutschland geboren!“. In wenigen Worten enthüllt sich ein ganzes Schicksal, ein endlos schwelender Konflikt in unserer Gesellschaft. Ein Iraner ist in Deutschland geboren, fühlt sich dennoch als Fremder, als Ausgegrenzter, schlecht und ungerecht behandelt. Dafür muss er sich jetzt rächen. Es beleidigt ihn sichtlich, nicht als „Deutscher“ zu gelten, und damit unterprivilegiert zu sein. Inwieweit das tatsächlich stimmt oder nur einem Wahn entspringt ist hierbei unerheblich, die Empfindung ist real.

Das alles ist nicht in geringstem eine Entschuldigung für den Amoklauf. Frustration gekoppelt mit narzisstischer Selbstüberschätzung ist ein erbärmliches Motiv für Mord. Niemand ist direkt an den Hassgefühlen, am Frust des Killers schuld, aber dennoch weiß man schon jetzt, dass der Nachhall der ganze Geschichte in neuen Ausgrenzungen, Freiheitsverlusten für uns alle (Seehofer!) und neuen Frustrationen münden wird. Schrecken gebiert Angst gebiert Hass, die wiederum neuen Schrecken generiert. Es ist ein ewiger Kreislauf, und die Rollen des „Fremden“ und des „Deutschen“ werden stets neu definiert und vergeben.

Aber was ist eigentlich „deutsch“? Weder der Münchener Grantler vom Balkon noch die schrecklichen Taten des Killers können darauf eine Antwort geben. Diese Antwort ist – vielleicht – eine Angelegenheit der Kultur.

Um eine Antwort ringt dieser Artikel in der WELT, skurrilerweise fast zeitgleich zum Amoklauf erschienen. Tilman Krause versucht hier alle Fallstricke zu vermeiden, die ihm als „national“ oder „rassistisch“ ausgelegt werden könnten, heischt darum, dem Begriff des „Deutschseins“ etwas Positives abzugewinnen, tappt aber dabei in andere Fettnäpfchen. Da ist z.B. die Rede davon, dass man sich gefälligst „anstrengen“ soll, um Deutscher zu sein. Arbeit macht frei, äh deutsch?

„Deutscher sein im vollen umfassenden Sinn des Wortes heißt (…) sich ein historisches sowie kulturelles Erbe anzueignen, das sich von anderen europäischen Nationen unterscheidet“.

Well, fuck me right now, hätte der Amokläufer nur brav seinen Goethe gelesen und sich mal so richtig angestrengt, dann wäre er als Deutscher vielleicht „willkommen“ gewesen. Nur hat der bayerische Schimpfgrantler ganz sicher auch noch nie Goethe gelesen, fühlt sich aber definitiv als „Deutscher“ gegenüber dem „Zugroasten“ Perser, der frecherweise auf Menschen schießt.

Weiter geht es in Tilman Krauses bemühtem Artikel, der letztlich zum Schluss kommt, dass wir vor allem – und hier kommt der Bezug zum Bad Blog – wegen unserer geilen MUSIK geliebt werden sollten:

„Was die deutsche Musik so einzigartig macht, ist eine bestimmte Gefühlskultur, die in ihr zum Ausdruck kommt. Und wer mit der nichts anfangen kann, wer für sie unempfänglich ist, der sollte sich in der Tat mal fragen, ob er wirklich in einem tieferen Sinne Deutscher ist“.

Vor 70 Jahren hätte dieser Satz – Achtung Ironie! – vielleicht so ausgesehen:

„Was die deutsche Musik so einzigartig macht, ist eine bestimmte arische Überlegenheit, die sich in ihr manifestiert. Und wer mit der nichts anfangen kann, den sollten wir in der Tat mal befragen, ob er wirklich ein echter Deutscher ist.“

Wahnsinnig viel musste ich hier nicht ändern, der Inhalt ist fast gleich.

Ich weiß nicht, in diesen Tagen versuchen mir ständig Hinz und Kunz und Krause zu erklären, was „Deutsch sein“ bedeutet.  Ich will es nicht mehr hören. Mir geht es am Arsch vorbei, ob ich einem Volk angehöre, dessen (erneut Tilman Krause) „wesentlicher intellektueller Impuls spirituelle Existenzbewältigung“ ist, da ich weiß, dass der Schritt von der spirituellen Existenzbewältigung zur maschinellen Existenzvernichtung nur ein ganz kleiner ist.

Egal wohin man in Europa schaut, es gibt überhaupt keine „Deutschen“, keine „Österreicher“, keine „Franzosen“. Vielleicht gibt es Europäer, aber selbst die sind sich darüber leider nicht einig. Die Briten wollen keine sein, vergessen aber dabei, dass sie schon längst aus postkolonialer Historie heraus keine „Briten“ mehr sind.  Ich habe ein Jahr in London gelebt und kannte exakt einen, der vielleicht als „Brite“ durchgehen würde, der Rest waren Italiener, Inder, Pakistani, Australier, Afrikaner, Franzosen, Schotten, Iren, und und und. Sie alle waren „Londoner“. Und wollen nun anscheinend keine „Europäer“ mehr sein, die sie ja auch vorher nicht waren.

Ich für meinen Teil bin kein „Deutscher“. Meine Vorfahren waren zum Teil Hugenotten, also Franzosen, denen man noch vor gar nicht allzu langer Zeit „jeder Stoß ein Franzos‘“ entgegenrief, und das auch in die Tat umsetzte. Dann gab es mütterlicherseits Preußen, die aber vielleicht auch Polen waren. Das weiß man nicht so genau. Und väterlicherseits gab es noch eine Urgroßmutter, von der eigentlich keiner so richtig weiß, was sie war, entweder Jüdin oder „Zigeunerin“, man kann sie leider nicht mehr fragen, weil sie sehr früh verstarb. Auch ihre Gene habe ich in mir, und darauf bin ich genauso stolz wie auf die verschissenen „deutschen“ Gene.

Es ist doch alles Kokolores – irgendwo rotten sich irgendwelche Menschen zusammen, nennen irgendein Gebiet ihre „Heimat“, aber vorher war das die Heimat irgendeines anderen Volkes, das aber vielleicht auch irgendwann mal vertrieben worden war und andere verdrängt hat.

Ein Münchener erzählt einem Perser, dass er Deutscher, der Perser dagegen ein „Kanake“ sei, dabei wollten die Bayern selten zu „Deutschland“ gehören und sind selber ein wilder böhmischer alpenländischer Mix aus unterschiedlichsten Völkern.

Ein Freund von mir kommt aus dem bayerischen Wald. Irgendwann ging er zum Zahnarzt und erfuhr, dass sein Gebiss „asiatisch“ geformt sei, und er eindeutig mongolische Vorfahren habe. Dschingis Khan kam auch durch den bayerischen Wald und hinterließ dort seine Spuren. Genetisch ist er Mongole, aber dennoch „Deutscher“. Was ist er?

All dies zeigt, wie lächerlich der Gedanke an die Bedeutung einer Einzigartigkeit oder Überlegenheit einer „Rasse“ oder eines „Volkes“ sind. Ich kenne Perser, die in Deutschland leben, und „deutscher“ sind als manche Deutschen, da sie – durchaus in Tilman Krauses Sinne – deutsche Kultur in-und auswendig kennen. Ich kenne einen Professor aus Ägypten, der ein besseres Deutsch spricht als alle seine „deutschen“ Universitätskollegen. Das sind für mich genauso „Deutsche“ wie der Dönerbudenmann an der Ecke und die Kopftuchträgerinnen die Blumen am Ort des Amoklaufes niederlegen. Das sind immerhin „Münchener“, die sind hier geboren, hier zur Schule gegangen. Sie sind Fans von Bayern München oder 1860. Sie gehen zum McDonalds, der wiederum aus den USA kommt. Und sie alle hätten dort niedergeschossen werden können. Eines der Opfer war angeblich „türkischer Grieche“ (und allein schon in dieser Kombination liegt Sprengstoff), war aber eben auch „Münchener“. Und deswegen mein Nachbar um den ich genauso trauere wie um die „deutschen“ Opfer.

Natürlich müssen wir hier keine Multikulti-Worthülsen bemühen. Wir denken nicht alle gleich, wir SIND anders, kennen andere Traditionen, andere Weltbilder. Wir können eine geeinte Welt nicht mit proto-faschistischer politischer Korrektheit und Scheintoleranz herbeireden, sind davon auch meilenweit entfernt.

Ich liebe Tradition. Ich liebe die europäische Musik. Ich liebe Volksmusik (keine „volkstümliche“ Musik). Ich liebe aber auch „exotische“ Musik, die nichts weiter ist, als die „Volksmusik“ der anderen. Ich respektiere, dass Menschen „anders“ sind. Ich wünsche mir, dass an dem Ort an dem ich lebe viele Menschen mit unterschiedlichem Hintergrund friedlich zusammenleben, und dass sie sich alle einigermaßen auf gemeinsame „Werte“ einigen können. Aber ich muss niemandem vorschreiben, was er zu denken hat. Ich muss niemandem sagen, was er tun muss, um „Deutsch“ zu sein. Wenn im Deutschland des Jahres 2100 hunderttausend Moscheen stehen, soll es mir Recht sein, Hauptsache die Bewohner dieses Deutschlands tun niemandem was zuleide und sind friedlich. Vielleicht sind die dann die „Guten“ und es gibt katholische Selbstmordattentäter, who knows.

Es gibt überhaupt keine Deutschen. Schon jetzt sind wir nicht mehr die „Deutschen“, die wir vor hundert Jahren waren. Und in hundert Jahren werden sich die Deutschen der Zukunft – wenn es sie denn überhaupt noch gibt und wir vielleicht in den Vereinten Mormonischen Nationen von Liechtenstein leben – fragen, über was man sich heute alles erregt hat.

Das gilt auch für die Musik. Ich sehe vor mir, wie ein Mensch des 22. Jahrhunderts Partituren aus dem heutigen „Deutschland“ in die Hand nimmt (vielleicht eine Partitur von Helmut Lachenmann oder Claus-Steffen Mahnkopf), und nicht einmal mehr ansatzweise verstehen wird, dass es sich angeblich hier um „einzigartige“ deutsche Musik mit einer „bestimmten Gefühlskultur“ handelt. Vieles wird vergessen sein, man wird alles anders bewerten. Höchstwahrscheinlich wird es keine „Neue Musik“ mit großem „N“ mehr geben. Man stößt im Netz auf irgendwelche uralten Artikel aus dem Bad Blog und versucht mühsam zu rekonstruieren, um was es da überhaupt ging. SWR-Symphonieorchester? Was ist ein Symphonieorchester?

Ich finde diesen Gedanken nicht erschreckend und es ist auch nicht kulturpessimistisch gemeint. Nichts geht unter, auch wenn etwas anderes an seine Stelle tritt. Alles besteht fort. Und das Leben geht weiter. Irgendwann wird es Menschen auf diesem Planeten geben, die keine Ahnung haben, wer Goethe war, was Beethoven mit seinen Symphonien wollte, was Symphonien sind und who the fuck Christian Thielemann oder Richard Wagner waren. Dafür wird es Platz geben für Neues, und das ist nicht das Schlechteste.

Wir sind keine „Deutschen“ mehr, und sollten es vielleicht auch nicht mehr versuchen, andere darüber zu belehren. Wir sollten erst einmal lernen, „Menschen“ zu sein.

Das wäre ein Anfang.

Moritz Eggert

20. Juli 2016
von Moritz Eggert
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Die unerwünschte Verbindung zwischen Musik und Nationalismus (Gastartikel von Jake Bellissimo)

Die unerwünschte Verbindung zwischen Musik und Nationalismus: eine amerikanische Perspektive

 

“Museen, Orchester und Theater sind in der Pflicht, einen positiven Bezug

zur eigenen Heimat zu fördern. Die Bühnen des Landes Sachsen-Anhalt

sollen neben den großen klassischen internationalen Werken stets auch

klassische deutsche Stücke spielen und sie so inszenieren, dass sie zur

Identifikation mit unserem Land anregen.”

 

Letzten Monat habe ich diese Passage im Wahlprogramm der AfD Sachsen-Anhalt gelesen. Erstmal klingt das für mich sehr beängstigend. Ich dachte, dass sie nicht die gesamte Kultur kontrollieren können, aber als ich es las, habe ich mich an ein französisches Gesetz erinnert: das “Toubon Gesetz”, das besagt, dass eine gewisse Quote Kunst in Rundfunk und Fernsehen auf Französich sein muss.

 

Natürlich sind diese Gesetze unterschiedlich und haben verschiedene Perspektiven, aber sie stellen eine wichtige Frage: was ist Nationalität, und spielt sie eine Rolle in der Musik?

 

Die Überlappung von Nationalität und Musik (oder Kunst) ist seit jeher ein wichtiges Thema… und das nicht ohne Grund. Vor der Industrialisierung war jegliche Musik ein Produkt ihres Landes. Sprache, Alltagsleben und Gesellschaft waren entscheidend für die Entwicklung der Musikstile.

 

Musik hatte schon immer einen grossen Einfluss auf die Weltpolitik, aber seit dem 20. Jahrhundert sehen wir die Integration von verschieden Musikkulturen in vielen Bereichen: Jazz hatte einen grossen Einfluss in Berlin, Rock n’ Roll hat weltweit Karriere gemacht – und viele Musikwissenschaftler wurden von einer neuen Manie ergriffen: Aufzeichnung.

 

Aufzeichnung war eine Erweiterung dieser Kunstform, sodass eine neue Art Musikwissenschaftler existieren konnte. Alan Lomax war ein gutes Beispiel für dieses Phänomen: ein Mensch, der Volkmusik mit Aufnahmen bewahrt hat. Obwohl diese Praxis von Musikwissenschaftlern einen herablassenden Nachgeschmack hatte, sind die Auswirkung auf die Weltgeschichte unleugbar: zum ersten Mal hatte die Volkmusik (und “Performance practice”) ein Archivierungssystem. Die schriftliche und mündliche Überlieferung war immer schon wichtig, aber falls viele Menschen einer Kulturgemeinschaft sterben, kann Aufzeichnung dabei helfen ihre Musik zu erhalten.

 

Das ist der Grund, warum ich denke, dass traditionelle Kunstformen bedeutend sind. In einer Welt der Globalisierung ist Kunstkonservierung ein Werkzeug gegen Kulturimperialismus (falls wir nur populäre Musik hören möchten, könnte amerikanische und britische Musik dominieren). Aber an diesem Punkt endet meine Übereinstimmung mit den oben genannten Gesetzen.

 

Kultur- und Kunstkonservierung ist ein ganz anderes Thema als Nationalismus, und das ist das, was sehr erschreckend an den erwähnten Gesetzen ist. Die Steuerung von Kunst und Kultur ist einer der ersten Schritte auf dem Weg zum Faschismus, und es hat nie funktioniert.

 

Aus amerikanischer Perspektive ist die Wichtigkeit der freien Meinungsäußerung offensichtlich. In den USA haben viele Menschen gekämpft, um in der Lage zu sein “Fuck Tha Police” sagen zu können, und das ist ein wichtiger Punkt unserer Redefreiheit (auch wenn das Polizeisystem immer noch korrupt ist). Das Gesetz der AfD richtet sich gegen diese Idee und nimmt fälschlich an, dass man Kultur steuern kann. Das funktioniert nicht. Künstler und Komponisten haben in der Regel einen Grund, wenn sie etwas Negatives sagen (und auch wenn sie keinen hätten, wäre es dennoch ihr Recht).

 

Aber das ist mein Punkt: Redefreiheit ist zu unterscheiden von Kunstkonservierung. Die Gesetze der AfD und Frankreichs erwecken den Anschein, als sei es das Gleiche. Hier beginnt das Problem: wenn man denkt, es ist das Gleiche, kann die Tür für Xenophobie geöffnet werden. Mit dieser Möglichkeit kann eine politische Partei diese Idee in Faschismus transformieren, und das ist sehr gruselig.

 

Ist The Tallest Man on Earth schwedische Musik? Ist Jens Lekman auch schwedische Musik? Oder in Deutschland: ist Sibylle Baier eine eine deutsche Musikerin? Alle drei Musiker singen auf Englisch, und ihre Musik ist stärker von amerikanischer, als von deutscher oder schwedischer Musik beeinflusst.

 

Warum ist das wichtig? Wir können wissen woher Musik kommt, aber Kultur (besonders durch das Internet) ist so kompliziert zu bestimmen. Kunst kommt von der Bevölkerung, und wenn eine Volkserfahrung sehr kompliziert ist, dann ist die Identität es auch. Es ist wichtig traditionelle Musikformen zu konservieren, aber wir müssen verstehen, was das bedeutet.

 

Wir können Kultur konservieren ohne Faschismus, und wir können lokale Musik ohne Xenophobie unterstützen. Das ist der Grund, warum ich viel Jazz-Musik und sogar Surf-Rock von deutschen Menschen in Berlin gehört habe: Nationalität ist nur ein Etikett, das keinen Platz in der Musik hat.

 

Wenn wir Kultur bewahren möchten, können wir das durch Musikwissenschaft und staatlich finanzierte Programme erreichen. Das ist wichtig, um unsere Herkunft und unser nationales Erbe zu verstehen und in der Lage zu sein, diese Praktiken fortzusetzen.

 

Aber zu sagen, das sei das Gleiche wie nationale Identität ist naiv und ignoriert die Komplexität der Kultur im 21. Jahrhundert.

 

Und ich glaube nicht, dass wir es zulassen können, dass Angst (und irrationale Mentalitäten) gewinnen.
…Aber: was denken Sie?

 

Jake Bellissimo

 

juenge

19. Juli 2016
von phahn
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Das post-ironische Konzert

FXR FOTO PUBLIKUM

Wodurch zeichnet sich ein Orchester eigentlich aus? Dadurch wie es spielt, natürlich. Aber auch dadurch was es spielt. Wo es spielt. Wann es spielt. In welchem Zusammenhang. Ein Orchester zeichnet sich dadurch aus, was es wann wo spielt – und wie es was wann wo spielt.

Es war ein denkwürdiges Wochenende für alle Freiburger mit unvergesslichen Konzerten für alle, die dabei waren. Am Samstag, den 16.7., strömten 5000 Freiburger auf den Münsterplatz um unter freiem Himmel noch einmal zu erleben, was das SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg ausmacht. Ausgemacht hat, muss man sagen, denn seit gestern ist dieses Orchester endgültig Geschichte. Da musizierte das Freiburger Orchester unter Leitung seines Chefdirigenten François-Xavier Roth nicht nur Hits von Ravel und Prokofjew bis Barber und Bernstein, auch gemeinsam mit Kindern und Laien und ließen so noch einmal hören, was das Orchester in den vergangenen Jahren geschaffen hat, indem es auch hinaus gegangen ist, die gesicherten Bahnen des Konzertorchesterdienstes verlassend und sich öffnend auch für Gruppen, die nicht, noch nicht oder nicht mehr Teil des Konzertpublikums sind.

Am Sonntag dann folgte die Wendung nach innen: Die Einladung zu einem der außergewöhnlichsten Konzertprogramme, das man sich vorstellen kann, mit einer Musikmischung die angetan sein könnte, die schiere Wahrnehmungsfähigkeit des Zuhörers zu sprengen, von den Kapazitäten der Musiker und des Dirigenten, die dieses Monsterprogramm zu spielen und zu leiten hatten, einmal ganz zu schweigen – und dann unter diesen Umständen!

Was wann wo wie: Schon der reine zeitliche Umfang des Konzertes sprengte jeden Rahmen des Gewöhnlichen: Mehr als vier Stunden währte das Programm und es gab kein Stück darin, das auch nur in den Verdacht käme, einen „normalen“ sinfonischen Rahmen zu erfüllen. Jedes für sich war ein revolutionäres Stück, das Unerhörtes hörbar machte und mit dem Thema der Überschreitung, der Transgression, ja, dem Monströsen auf Du und Du stand. Die emotionale Achterbahnfahrt begann mit Gustav Mahlers „Todtenfeier“, dem ursprünglich als sinfonische Dichtung geplanten Kopfsatz seiner „Auferstehungssymphonie“. Dieser Titel schwebte in seiner widersprüchlichen Binnenspannung zwischen (innerlichem) „Abschied“, „Trauer“ und (äußerlichem) „Fest“, programmatisch über dem gesamten Abend. Denn was folgte war ein echtes Orchesterfest, eine orgiastische Musiksause, mit einem Orchester das sich – ganz im Sinne von Mahlers Traditionsverständnis – nicht als Häuflein Asche präsentierte, sondern als lodernde Flamme.

Schon die ersten Tremoli der Geigen und Bratschen waren erfüllt von der Ahnung kompromissloser Endgültigkeit, die von den harschen Unisoni der Celli und der Bässe wie mit der Axt unterstrichen wurde. Roth und sein Orchester rissen den Abgrund auf, in den Publikum und Orchester an diesem Abend blickten. Die Erlösung, die Mahler diesem Auftakt in der Sinfonie später folgen ließ, blieb dem Publikum versagt. Denn Mark Andres Klarinettenkonzert über blickt zwar über alles hinaus, was es an Gewissheiten im Diesseitigen geben kann – seine Musik lotet die Zwischenräume aus zwischen Stofflichem und Nicht-Mehr-Stofflichem, zwischen Materialität und Nichts, zwischen Noch-Lebendigem und Transzendenz. Mit seinen subtilen Klangmischungen wie im fragmentarischen Charakter seiner Sprache ist Andre ein Nachfahre Gustav Mahlers. Gleichwohl ist seine Musik frei von jeder Ironie. Atemberaubend Jörg Widmanns Virtuosität, Abstufungen im Nichtstofflichen zu finden und die Weite zu finden Regionen, in denen die Luft buchstäblich dünn wird.

Schon alleine für die Gegenüberstellung dieser beiden Werke hätte sich die Reise nach Freiburg gelohnt. Oh, wenn doch alle Konzertprogramme wären wie dieses! So durchdacht, so beziehungs- und zusammenhangvoll, so aufregend. Schon mit der Hälfte des Programms hätten manche Orchester zu kämpfen und selbst in dieser Überlänge war das Konzert zu kurz, zu kurz in jedem Fall für das Publikum, das sein Orchester mit dem letzten Applaus nicht gehen lassen wollte, auch nicht zu lang für die Musiker, die keinen Augenblick dieses Konzertabends verpassen wollten und –wenn sie gerade nicht spielten – das Konzert von den Treppenstufen der Ränge aus verfolgten, in sich aufsogen.

Mit kaum einem Werk hätte das Orchester triftiger seine Bedeutung unterstreichen können als mit der Aufführung von „Atmosphères“ von György Ligeti. Längst ein Klassiker des 20. Jahrhunderts, der bis in die Popkultur Eingang gefunden hat, ist das Stück ein Beweis dafür, dass das Wagnis lohnt, neue Werke in Auftrag zu geben, in das Repertoire der Zukunft zu investieren und sich nicht mit dem Abfeiern vermeintlicher Gewissheiten zufrieden zu geben. Wie sinnig wurde die Aufhebung der Zeit erlebbar, die György Ligeti mit einem Franz Schubert verbindet. Die Aufführung von dessen „Unvollendeter“ ließ noch auf andere Weise erleben ließ, wie die Kenntnis der Vergangenheit die Gegenwart beeinflusst und umgekehrt: der vibratolose, fahle Ton, zu dem Roth in den Streichern immer wieder zurückkehrte, öffnete den Raum für das Geheimnis, das noch immer in dieser Sinfonie liegt. Zugleich war die Aufführung beseelt von einer Zartheit und Zärtlichkeit – die der Dirigent auch den Begleitfiguren und Nebenstimmen angedeihen ließ – welche den Eindruck der Gewalt in den erhabenen Posaunen-Einbrüche noch verstärkten. Das Orchester widmete die Aufführung seiner langjährigen Soloflötistin Gunhild Ott, die in diesen Tagen verstorben ist. Reverenz erwies das Orchester auch Pierre Boulez, der mit diesem Orchester seinen Durchbruch als Dirigent erlebte: Seine Notations wurden vom Publikum enthusiastisch gefeiert.

Bevor das „Opfer“ mit Strawinskys Sacre du printemps zur Schlachtbank getragen wurde, hatte das Orchester mit Charles Ives noch eine Unanswered Question gestellt. Die offenen Fragen blieben an diesem Abend selbstverständlich unbeantwortet. Seinen Einspruch gegen die Schließung zelebrierte das Orchester am Ende mit einer Aufführung des Sacre die alleine dem Orchester zur Ehre gereicht hätte. Nach einem solchen Programm aber diese orgiastische Musik mit solcher rhythmischen Power, mit so viel archaischer Wucht und so viel Risiko gespielt zu hören, ist unvergesslich. Karl May-Lesern mag sich das Bild aufgedrängt haben des Kriegers, der am Marter-Pfahl singt, um seine Folterer zu verhöhnen.

Um solch ein Programm zu realisieren, braucht es mehr als gute Musiker und Probenzeit. Es braucht einen Geist, einen Spirit, einen gemeinsamen Willen. Für die Zukunft des neuen SWR Symphonieorchesters, dann beheimatet in Stuttgart, wird viel davon abhängen, ob es gelingen wird, etwas von diesem Geist in das neue Orchester zu transferieren. Gute Ideen bringt man nicht so leicht um. Und wenn das utopische Programm dieses utopischen Orchesters – nicht nur bezogen auf dieses Konzert, sondern bezogen auf seine 70jährige Geschichte – auch nur einem anderen Orchester als Vorbild dienen könnte. Dann hätte dieses Juli-Wochenende in Freiburg in all seiner Absurdität einen Sinn gehabt.


Es ist nur zu verständlich, dass sich Intendanz und Hörfunkdirektion des SWR dieses Konzert entgehen ließen. Es hätte ihnen Angst machen müssen. Sie hätten es stundenlang aushalten müssen, zu erleben, was für einen Fehler sie gemacht haben.

Die Geste mit der das Orchester sich nach zehnminütigen Standing Ovations, hoch gehaltenen Herzen und anderen Dankesbezeugungen des Publikums verabschiedete, hätte lapidarer kaum sein können. Das Orchester winkte, das Publikum winkte zurück. Das hieß „Auf Wiedersehen“, nicht „Lebewohl“.

Der Verfasser dieses Artikels hat das Glück, mit dem ehemaligen Chefdirigenten des SWR Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg François-Xavier Roth beim Gürzenich-Orchester Köln zusammen arbeiten zu dürfen. Zuvor durfte er für dessen Vorgänger Sylvain Cambreling tätig sein und hat zahlreiche persönliche Impulse durch Aufführungen dieses Orchesters empfangen. Während der Fusionsdebatte hat er sich keineswegs nur neutral gezeigt und hat nach dem Konzert bis in die frühen Morgenstunden mit Musikern des Orchesters getrunken und getrauert und gelacht. Der Autor empfiehlt dem Leser daher, dass dieser persönliche Befangenheit und Begeisterung bei der Lektüre abzieht, um einen angemessenen Eindruck von diesem dennoch, unter allen Umständen denkwürdigen Konzert zu erhalten.

18. Juli 2016
von Arno
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Die Lizenz zum Flöten. Peter Sarsgaard und Emmanuel Pahud

Vor mehr als drei Jahren habe ich in einem Artikel hier mal ein paar Horrorfilme rezensiert. Ich mag Horrorfilme, obwohl die meisten schlechten Filme, die neu entstehen, stets Horrorfilme sind – und so war es schließlich schon immer.

Neulich dachte ich, ich schaue mal bei Netflix den Film „Orphan – Das Waisenkind“ (2009) von Regisseur Jaume Collet-Serra an. Der Film hatte – gerade für einen Horrorfilm – sehr gute Kritiken bekommen. Ich habe es aber nicht durchgehalten, zu schnell hatte ich den Plot, die dramaturgischen Mechanismen durchschaut. Und ich mag es nicht, wenn ich zu schnell etwas verstehe.

Was mich zusätzlich von der Handlung ablenkte, war die erstaunliche Ähnlichkeit des männlichen Hauptdarstellers – Peter Sarsgaard – mit dem wohl berühmtesten Flötisten unserer Zeit (nach James Galway, dem hier eine angemessene Würdigung zuteil wurde), dem langjährigen Solo-Flötisten der Berliner Philharmoniker Emmanuel Pahud. Beide sind fast ein Jahrgang (Sarsgaard 1970, Pahud 1971) und beide spielen Fl… Nee. Beide sind hervorragende Schauspie… Nö. Egal.

Einziger Sinn dieses Artikels: Falls das Leben von Pahud einmal verfilmt werden sollte: Ich wüsste einen passenden Hauptdarsteller.

Emmanuel Pahud (c) Josef Fischnaller

Emmanuel Pahud (c) Christian Kielmann

Fotos
Emmanuel Pahud (mit Flöte) von Josef Fischnaller
Emmanuel Pahud (auf Sofa) von Christian Kielmann
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17. Juli 2016
von phahn
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„A schöne Leich‘?“

13701123_10153524466581566_5491735203367451231_oEtwas mehr als vier Jahre ist es nun her, da las man erstmals auf den Seiten der NMZ von den gar nicht so ergebnisoffenen Sparbemühungen des SWR in Sachen Sinfonieorchester. [Super-Orchester] Heute ist es nun so weit. Das SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg gibt sein allerletztes Konzert als eigenständiges Orchester. So eine Art Lebendbestattung. Wenn eine Beerdigung „schön“ war, so spricht man in Österreich von einer „schönen Leich'“. Wir schauen uns diese Totenfeier von Nahem an – und leaken in Echtzeit das geheime Überraschungsprogramm dieses monströsen Sommerfests.

15. Juli 2016
von Arno
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op. 111 – Eine Analyse in 335 Teilen – Takt 13

Jeder einzelne Takt von Ludwig van Beethovens Sonate für Klavier c-Moll op. 111 aus dem Jahr 1822 wird an dieser Stelle von Bad-Blogger Arno Lücker unter die Lupe genommen. Ein Versuch, dieser Musik irgendwie „gerecht“ zu werden, was natürlich, dafür aber fröhlich, scheitern muss.

Die bisherigen Folgen:
Takt 1 Takt 2 Takt 3 Takt 4 Takt 5 Takt 6 Takt 7 Takt 8 Takt 9 Takt 10 Takt 11 Takt 12

Beethoven op. 111 - 1. Satz - Takt 13

Ich wusste es doch! Takt 13 wird großes großes Unglück über uns alle bringen!

In Takt 13 wird Takt 11 fast 1:1 wiederholt. Welch‘ Einfalt, welch‘ Unglück!

Doch halt! So wartet!

Wiederholungen sind aus der Musik (fast) nicht wegzudenken. Es gibt sogar Menschen, die behaupten, Wiederholungen würden „schöne Musik“ überhaupt erst ermöglichen. Moritz hat 2011 an dieser Stelle einen Artikel darüber geschrieben. Sein Text handelt von einem Experiment, das behauptete, das „hässlichste“ Musikstück der Welt hervorzubringen. Es ging dabei um die (angebliche) Abwesenheit von Mustern, von Dingen in der Musik, an denen man sich als Hörer irgendwie „festhalten“ kann.

(Dass dieses „hässlichste Musikstück der Welt“ erstens vergleichsweise alles andere als „hässlich“ – ja, ja, ja, die alte Frage: Was ist das? – ist, wesentliche musikalische Parameter vernachlässigt und zu allem Unglück – nämlich dem Unglück dieses so seriös und smart tuenden amerikanischen Wissenschaftlers – beim Hören noch sehr wohl Muster aufweist: geschenkt).

Okay – und außerdem stellen wir bei der Betrachtung von Takt 13 fest. Eine tongetreue Wiederholung ist das eh nicht. Denn:

1.) Takt 13 spielt sich exakt eine Oktave tiefer als Takt 11 ab.

2.) Das Sforzato auf dem G-Dur-Akkord der ersten Zählzeit fehlt in Takt 13. In Takt 11 resulierte das Sforzato noch aus dem Crescendo des Vor-Taktes, hier – in Takt 13 – fehlt das Crescendo und auch das Sforzato. Außerdem ist der G-Dur-Akkord der rechten Hand hier drei Achtel, nicht mehr nur ein Achtel lang.

3.) Die erste Achtel der linken Hand ist anders. Der Oktavsprung nach oben fehlt. Stattdessen wird die Oberstimme vom Takt zuvor herrübergebunden.

4.) Die rechte Hand verbleibt zunächst noch in exakt der gleichen Position wie in Takt 11. Erst am Ende des Taktes zieht die Stimme der rechten Hand gewissermaßen nach – und wiederholt die zwei Töne eine Oktave tiefer.

Nicht unwesentliche Details also.

Was aber bleibt ist meine Erinnerung daran, wie ich als Kind diese Takte hörte und diese auf der Klaviatur schärfstmöglichen Dissonanzen zweier Töne in der linken Hand des Pianisten so liebte… Ich kannte damals Neue Musik noch nicht so richtig – und empfand diese Beethovenschen Takte als so modern, so unerhört, so mutig, so schön schmerzvoll – und doch den Schmerz auflösend. Das war für mich als Kind immer von einer fast therapeutischen Wirkung: Ja, die Dissonanzen sind scharf und tun weh, aber sie lösen sich auf. Und in der Erinnerung an den Schmerz überwiegt dann der Trost, die heilende Geste, das Pusten von Mama auf die Wunde am Knie nach dem Sturz des Kindes auf dem Schotter vor dem Spielplatz. Das war viel schöner als das Dinosaurier-Pflaster, das danach auf die Wunde kam!

Kleine Sekunden in tonaler Musik fand ich also immer schon toll. Klar, in Bachs Chorälen gibt es eine Menge davon. Aber da erscheint das Ganze ja immer in einem vierstimmigen Kontext, zumeist noch durch das Choraltext-Thema (Schmerz, Tod, Christus am Kreuze und so) begründet, wie beispielsweise in dem Bach-Choral „Christ lag in Todesbanden“.

Auschnitt aus Bachs 'Christ lag in Todesbanden'

Nein, ich meine so richtig schön freiliegende Zahnhälse kleine Sekunden – und damit einhergehende, geschmacksabhängige Interpretationsvorstellungen. Ich selber mag es nämlich überhaupt nicht, wenn kleine Sekunden in tonaler Musik von einem Interpreten übergangen werden; so, als ob man dies „entschuldigen“ müsse – im Sinne eines: „Das ist nur eine vorübergehende Dissonanz! Bitte verzeihen Sie, meine Damen und Herren, die Auflösung erfolgt selbstverständlich zeitnah!“ Kleine Sekunden sind wunderbar und herrlich schmerzvoll. Was natürlich nicht heißen soll, dass man sie als einziges Detail heraushämmern möge als gäbe es kein Morgen (und Übermorgen).

Mein letzter Streit zum Thema „Kleine Sekunden in tonalen Zusammenhängen“ ist schon ein paar Monate her. Mein lieber Freund und Kollege Eric Schneider zog es vor, eine ganz bestimmte kleine Sekunde in Schuberts Vertonung „Ihr Bild“ aus dessen letztem Liederzyklus „Schwanengesang“ (1828) sehr ins Pedal zu nehmen, um das Ganze „in einem Atemzug“ zu spielen. Wir diskutierten darüber…

Ausschnitt aus Schuberts 'Ihr Bild'

Mir selber war das zu schwammig. Ich wollte die Irritation des Liedgeschehens hier bei Heine hören. Ein Bildnis, das plötzlich anfängt zu leben: Hallo, geht’s noch? Nee, ne? Nicht wirklich, oder? Da passiert etwas Krasses, etwas ziemlich Krankes – und die musikimmanente Interpretation der Worte, das ist das Besondere an dieser Stelle, erfolgt erst, nachdem die Worte gesungen wurden. Das Klavier interpretiert also erst den Text – und so könnte man das dann auch eben spielen, deutlich machen, krass herausschälen. (Fand ich.)

Zurück zu Beethoven, zurück zu unserem Takt 13. Wie interpretieren denn einige der großen Beethoven-Pianisten diese mit einem Sforzato versehenen kleinen Sekunden? Es folgt (wie schon in Folge 4) ein kleiner Interpretationsvergleich – nur die Takte 11 und 13 betreffend.

Artur Schnabel (1932) geht mit bei ihm gewohnt schnellem Tempo etwas über die Kleine-Sekund-Sforzato-Töne hinweg; brave Betonungen, ein „Nachlassen“ nach der Betonung, mehr nicht. Der britische Pianist Solomon Cutner (1951) ist hinsichtlich der ganzen ersten Seite mein Favorit – das sei hier einmal nachgetragen beziehungsweise vorausgeschickt (denn ein paar Takte sind es ja noch, bis wir die erste Seite vollendet haben).

Solomon spielt die „Verharrungstakte“ 6 bis 9 auf eine unglaublich intensive Weise. Für die ganze erste Seite benötigt er ziemlich genau zwei Minuten. Denn bei ihm kommt die Musik in den Takten 6 bis fast vollständig zum Stillstand. Man möge sich das anhören – und Zeuge einer besonderen, sehr verinnerlichten musikalischen Interpretation werden! Das ist weit mehr als ein Pianissimo, das ist eine Reise ins Innere, ein liebevolles Flüstern in das Ohr seiner Vertrauten und Geliebten, ein demütiges Gebet als Dank für alles Intime und Zärtliche, in dem sich der Dankende gleichsam mit der Erinnerung an den Schmerz sinnend verbindet.

Den großen Gegensatz zu Solomon bildet die Aufnahme von Wilhelm Backhaus (1953), der sportlich voranprescht wie kein zweiter großer Beethoven-Interpret. Erstaunlich, dass er das Pianissimo ab Takt 6 fast völlig übergeht. Auch die Kleine-Sekund-Sforzato-Stellen der Takte 11 und 13 bleiben natürlich auf der Strecke. Die Sforzati sind zwar recht intensiv, der sprechende Ausdruck fehlt jedoch. Für die erste Seite braucht Backhaus gerade einmal 1 Minute und 15 Sekunden. Was für ein Kontrast zu Solomon!

Friedrich Gulda (1953) spielt die Takte 11 und 13 mit dezenter Betonung, wobei die Töne nach den Sforzati sehr in den Hintergrund rücken, woraus aber eine ganz eigene Expressivität resultiert.

Durch ein ganz deutliches – auch pedalbedingtes – Absetzen erfährt die Stelle bei Edwin Fischer (1954), dessen intensives Klavierspiel ich eh immer mag, eine schöne Deutlichkeit; Fischer ist sich der Dissonanzen, die er dabei keineswegs überbetont, bewusst und lässt das den Hörer spüren. Sehr schön.

Bei der Aufnahme von Sviatoslav Richter (1961) ist zunächst nachzutragen, dass er die ausnotierten Arpeggien in den Takten 2 und 4 sehr trocken abreißen lässt. Und zwar so, wie es kein anderer Interpret sonst macht. Das entspricht allerdings nicht ganz der Pedal-Anweisung des Komponisten (das Pedal-End-Sternchen steht ja jeweils kurz vor Beginn des nächsten Taktes, also vor der nächsten 32stel). Die Dissonanzen der Takte 11 und 13 erklingen bei Richter jeweils im Zuge eines kleinen Decrescendos; die Intensität der Sforzati nimmt also im Verlaufe des Taktes jeweils ab. Eine interessante Sichtweise, denn so entschwindet jegliche Trockenheit und Grobheit der Stelle (was man andererseits wieder als ein Nachteil dieser Interpretation werten könnte; wenn man denn wollte).

Elly Ney (1968) spielt die kleinen Sekunden wie in einer Bach-Liszt-Choraltranskription, mit Inbrunst und Demut zugleich. Gefällt mir. Ähnlich versteht Grigory Sokolov (1988) die Stelle, wohingegen Arturo Benedetti Michelangeli (1990) den ersten Takt – mit verblüffender Ähnlichkeit zu Edwin Fischer – absetzt, wobei er die Sforzati deutlicher, dafür aber trockener erklingen lässt.

András Schiff (2007) scheint in Takt 11 fast ein wenig zu beschleunigen, was ich ein wenig schade finde. Ja, großer Bogen und so – aber!

Der Jüngste dieser Reihe von Interpreten Daniil Trifonov (2014) kostet die Stelle expressiv aus, hat keine Angst vor der Dissonanz und geht voll in dieser Passage auf. Noch krasser gelingt ihm Takt 13. Sinistrer Schmerz, kerniges Klagen. Sehr schön, Maestro Trifonov!