Bad Blog Of Musick

stalinbaby

22. März 2015
von Moritz Eggert
2 Kommentare

“Stalinistische Seilschaften” verhindern “seriöse handwerkliche Musik”?

handwerk

Es ist wieder einmal so weit, von der Welt größtenteils unbemerkt findet mal wieder der Wettbewerb “Die Andere Moderne” beim “Neckar-Musikfestival” statt. Hier ein Auszug aus dem Werbetext, den der veranstaltende Komponist Martin Münch gerade eben verschickt hat:

“….Der renommierte Dortmunder Pianist Rainer Maria Klaas gestaltet im Festsaal des Klinikums am Weißenhof in Weinsberg ein Konzert, zu dem E-Musik-Komponisten ihre Werke einreichen können. Es sollen Stücke präsentiert werden, die folgenden Kriterien entsprechen:
Ernste Musik, die anstelle der avantgarde-typischen Zwänge zu „Brechung“ oder „Verfremdung“ erweitert tonal, klangzentrenharmonisch oder modal operiert, eingebettet ist in eine persönlich weiterentwickelte Tradition, Wert legt auf klangsinnliche, seriöse Handwerklichkeit und die Kommunikation mit dem Hörer sucht….”

Wem diese anale Beschreibung wie man denn zu komponieren hat nicht abschreckt, darf kurze Klavierstücke einreichen, die dann von einer “5-köpfigen Jury” (die seltsamerweise anonym bleibt) und dem Publikum beurteilt werden. Was die Frage aufwirft, ob die 5 Personen im Publikum dann auch die Jury sind….egal, das Publikum oder die Jury oder wie auch immer wählt 5 Stücke aus und es wird einen Preis von sagenhaften 500,-EUR geben.

Aber Vorsicht, liebe Kollegen, bevor ihr eure gesammelten Klavierwerke dort einreicht, bedenkt folgendes: “Komponisten, die das Ereignis besuchen wollen, zahlen Anreise, Hotel und Verpflegung selbst, der Eintritt in das Konzert ist frei (sic!). Hinweise auf kostengünstige Übernachtungen können gegeben werden.”. Wenn letzteres nicht die Wohnzimmercouch von Martin Münch ist (die wohl den handwerklich allerseriösesten Komponisten vorbehalten bleibt) muss man also mit ca. 300,-EUR Kosten für Hotel und Anreise rechnen, da bleibt nicht mehr ganz so viel übrig vom Preis. Aber nett, dass wenigstens der Eintritt zur eigenen Uraufführung “frei” ist.

Nun kam es im Zuge der Werbeaktion von Herrn Münch zu einem skurrilen Emailaustausch – Kollege Benjamin Schweitzer bat, was sein gutes Recht ist, darum, endlich aus dem Emailverteiler der “Anderen Moderne” genommen zu werden. Hierauf antwortete ihm Münch: “Mit dem allergrößten Vergnügen nehme ich Elemente (sic!) wie Sie aus unserem Verteiler.” Hierauf erwiderte Schweitzer, dass er ja dann in seinem Leben anscheinend “nicht alles falsch” gemacht habe, was wiederum ich zum Anlass nahm, ebenfalls um ein “Unsubscribe” aus dem Münchschen Verteiler zu bitten. Dies wiederum veranlasste Münch, Schweitzer und mir “stalinistische Seilschaften” zu attestieren, die ja nach wie vor “hervorragend funktionieren”. Sprich: wir sind böse, weil wir unsubscriben.

Nun ist es zwar bekannt, dass Benjamin Schweitzer und ich immer wieder mal gerne dubiose Wettbewerbe und toskanische Machenschaften kritisieren. Aber dass wir deswegen gleich Mitglieder eines Terror-und Unterdrückungskommandos sind, war uns bisher neu.

Nachdem sich Kollege Strauchs Artikel über die “Schwächen tonaler Kunstmusik” zu unserem meistkommentierten Artikel entwickelt hat, stellt sich mir daher zunehmend die Frage, wovor Komponisten wie (Martin) Münch eigentlich Angst haben. Ausgrenzung? Stalinistische Erschießungskommandos? Dass die Stasi vorfährt und es nach Bautzen geht, wenn sie einen C-Dur-Akkord zu schreiben wagen? Leben wir in einem Land der Unterdrückung und Ausgrenzung all jener, die vielleicht mal Lust haben, “erweitert tonal” zu komponieren? Oder vom Hörer verstanden zu werden? Dann wären die Gefängnisse wohl voll, und ich und Benjamin Schweitzer wären auch drin und würden uns die Zelle mit Kollegen wie Wolfgang Rihm und Peter Michael Hamel teilen.

Nun wäre es nicht falsch, der ästhetischen Diskussion in Deutschland in der Vergangenheit nicht einen gewissen Hang zu Dogmatismus zu attestieren. Dieser manifestierte sich vor allem in den 50er-70er Jahren, wurde in den 80er Jahren zunehmend aufgeweicht und existiert heute nur noch in den Köpfen einiger frustrierter Jammergestalten, die vereinzelt noch ihr Unwesen treiben, deren Macht über die “Szene” aber deutlich im Schwinden begriffen ist. Sicherlich war die Situation für einen “melodischen”, “tonalen” oder “zugänglichen” Komponisten eine andere damals, und es gab viele Außenseiter oder Querdenker, die darunter zu leiden hatten. Aber nicht nur diese, sogar ein Komponist wie Henze, dem man durchaus dem “Mainstream” der Avantgarde zuordnen konnte, verließ zu dieser Zeit frustriert die deutschen Gefilde.

Seltsamerweise regte sich damals allerdings aber relativ wenig verbaler Widerstand gegen die herrschende “Ästhetik”, und wenn, so ging es meistens hochemotional auf beiden Seiten zu. Der Grund dafür war einfach: Manch minderbegabte und manchmal auch nicht sehr musikalische Komponisten (die Münchs von damals?) konnten aufgrund irgendeiner kompositorischer “Methodik” ganz gut in der Menge mitschwimmen und hatten wohl ihr Auskommen. Heute dagegen gibt es viele, viele Komponisten, die lauthals gegen die angebliche Unterdrückung der Avantgarde wettern und unter ihr angeblich wahnsinnig leiden, nur haben sie das massive Problem, dass sich überhaupt niemand über sie aufregt und es gar keine dominante “Avantgarde” mehr gibt. Gäbe es sie nämlich, würden sie ganz bestimmt dazu gehören wollen, so viel ist sicher. Und obwohl ihnen heute eigentlich alle Türen offen stünden, wenn sie einfach die Musik schrieben nach der es ihnen gelüstet und diese eine gewisse Qualität hätte, müssen sie stattdessen besonders laut schreien und jammern, damit man sie überhaupt wahrnimmt.

Ich möchte hier betonen, dass ich nicht in die Argumentation verfallen möchte “Wer es mit seiner Musik schwer hat, ist auch selber daran schuld”. Mitnichten – es gibt ganz gewiss Musik die aneckt, die nicht in den Fördergremien ankommt, die gerne übersehen oder wenig aufgeführt wird. Und dies kann sehr gute und wahrhaftige Musik sein. Wir müssen stets auf der Hut sein, zu Unrecht Randständiges nicht zu übersehen.

Was mich allein ärgert, ist das Alibi-Argument, dass man angeblich nach wie vor traditionell avantgardistisch zu komponieren hat, um irgendwie akzeptiert zu werden. Dass bestimmte Kompositions-“Methoden” bevorzugt werden, andere unterdrückt werden. Das ist einfach Quatsch, und die Liste der Namen, deren Musik genau das Gegenteil beweist, ist sehr, sehr lang.

Tatsächlich ist immer mehr eine Art umgekehrter Dogmatismus zu beobachten. Wer die Wettbewerbsausschreibung der “Anderen Moderne” genau liest, stellt nämlich fest, dass hier – anders als bei seriösen Wettbewerben übrigens – ganz genau vorgeschrieben wird, wie die “andere Moderne” denn nun zu klingen hat. Nämlich auf jeden Fall ohne “Brechung” oder “Verfremdung”, auf jeden Fall “klangzentrenharmonisch” und “modal”. Nichts gegen Melodien und Fasslichkeit, aber wenn ich nach solchen Richtlinien zu komponieren habe, fühle ich mich wesentlich mehr eingeengt und gegängelt als das, was hier vermeintlich kritisiert wird. All dies sind nämlich Schlagworte, die eher nach einer Diktatur des Geschmacks als nach künstlerischer Freiheit klingen. Und dass hier gegen Schweitzer und mich die Stalinkeule ausgepackt wird (die letztlich dasselbe ist wie die Nazikeule) kann auch als präventive Maßnahme verstanden werden, die totalitären Tendenzen eben jener “Anderen Moderne”-Ausschreibung zu vertuschen. Was wäre zum Beispiel ein Schumann ohne “Verfremdung”, ein Beethoven ohne “Brechung”? Ist die spannende Musik der Vergangenheit immer streng “klangzentrenharmonisch” und “modal”?

Ich kenne nur eine einzige Musik, auf die all diese geforderten Attribute gnadenlos zutrifft, und das ist die Musik, die in einem Supermarkt nervig in den Ohren dudelt. Und wahrscheinlich auch in den Fluren des “Klinikums am Weißenhof im Weinsberg”. Um die Patienten ruhig zu stellen.

Insofern passt die “Andere Moderne” auch ganz gut dorthin.

Unsubscribe.

Moritz Eggert

badboy_gaelic

21. März 2015
von Alexander Strauch
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Neverending: Neuer Konzertsaal München – eine Abrechnung

Gestern veröffentlichte die Abendzeitung eine Bilderstrecke eines Architekturbüros (Manuel Herz Architekten), die eine „Modularisierung“ der Philharmonie am Gasteig anstrebt. Die obersten Ränge werden in einen steilen Balkon verwandelt, ohne den Mittelblock. So werde die entferntesten Plätze näher an die Bühne herangebracht. Die Bühne selbst kann von grossen Orchesterbesetzungen mit Chor bis zu einem kleinem Podium für Diskussionsrunden mit Publikum auf den Chorplätzen verkleinert werden. Die Sitze im Saal selbst können rausgenommen werden, so dass Proms oder Unterhaltungsveranstaltungen mit Stehplätzen möglich wären. Aber ist dies wirklich Wogen glättende Massnahme? Denn nichts anderes ist dies: eine Mogelpackung, die es jedem und allen recht machen soll. Ohne die steileren Ränge als Balkon wäre dies mit wenigen Umbauten und einer elektronischen Unterstützung der Saalakustik auch heute schon möglich, vor allem akustisch abschätzbarer als jegliche Umbaumassnahme, die vom jetzigem Musiksaal zu einer akustisch letztlich erst einmal unkalkulierbaren Frontalheatermehrzweckhalle führt, die Suburbisierung der Philharmonie denkt man z.B. an die Feldmochinger Mehrzweckhalle. Eine schnelle Lösung für ein Dauerproblem.

Das würde selbst die Landeshauptstadt München zum Verlierer machen, die sich ja zurecht über die staatliche, vor allem finanzielle Zusage zur Ertüchtigung oder zum Umbau des Gasteigs freuen dürfte. Aber der Teufel steckt im Detail: selbst wenn der Carl-Orff-Saal erhalten bliebe, müsste auch dieser akustisch verbessert werden. Die Musikhochschule in den alten Konservatoriumsräumen müsste sich neue Räume suchen, gar einen Neubau wagen. Das Unsinnigste aber wird der Wanderzirkus der BR-Sinfoniker und der Philharmoniker zwischen alt-neuer Philharmonie und „ertüchtigtem“ Herkulessaal samt Verlust des jeweiligen Erstbelegungsrechtes. Bekanntlich schmälert dies für andere Orchester wie die Münchener Sinfoniker oder das Münchener Kammerorchester sowie alle grossen privaten Veranstalter die „Slots“ in beiden Sälen. Auf jeden Fall steigen die Kosten für die Orchester.

Das Schlimmste ist aber momentan, wie jede Seite, Staat und Stadt mit ihrer Nicht-Neubaulösung und Konzertsaalbewfürworter miteinander umgehen: Minister Spaenle wird auf Panels ausgebuht, bestangezogene Herren und Damen schreien nur noch „burn it“ – hat Bernstein dies wirklich in einem lichten oder in einem benebelten Moment in Bezug auf die Philharmonie gesagt -, wenn jemand die kommunale-staatliche Sicht bedenkenswert findet. Der BR-Intendant, gerade als einziger Kandidat wiedergewählt, verbannt einerseits BR Klassik ins digitale Wellenabseits, mokiert sich aber, dass der Staat ihm keinen Konzertsaal spendieren will, findet aber auch keine kreative Gesetzeslücke, um z.B. einen seiner alten Sendesäle zum Konzertsaal zu ertüchtigen. Geht es um den Standort Museumsinsel, hassen einen die Freunde des Deutschen Museums, das seit Jahren keine Zwischennutzung des alten Kongresssaales hinbekommt. Geht es um den Finanzgarten, gehen Konzertsaalfreunde und Naturfreaks aufeinander los. Die Umgangsformen verrohen zusehends. Man wiederholt nur Glaubenssätze und faceliftet das eigene Saalbild.

Immerhin tut der eben zur Diskussion gestellte Entwurf der Philharmonie so, als ob man die grau-bunte Aussenhaut und die Schallbrecher der neuen Pariser Philharmonie im Inneren des Münchner Pendants vereinen wollte. Aber bei genauem Hinschauen ist das genauso Klimbim wie der Hochglanz der Pläne für einen Konzertsaal im Finanzgarten, dessen Innenansicht an ein Einkaufsparadies a la renoviertem Stachus-Untergeschoss erinnert, wo jetzt schon wieder der Boden splittert. So oder so wird das Repräsentative, die Kunst am Kulturbau unnötig teuer. Jeder löst sein Problem, will am liebsten auf der Mariensäule, also so citynah als möglich bauen. Ein Gesamtkonzept zur öffentlichen und freien Musikkultur wird nicht gewagt. Es müsste zwar nicht so radikal zentristisch wie in Paris sein, woran man sich ja im Schmuck orientiert, so dass die Salle Pleyel nun nicht mehr von Orchestern genutzt werden darf, die nun im Parc de la Villette ihre Heimat gefunden haben.

Wie gesagt, der Vorschlag des Architektenbüros Manuel Herz modularisiert die Bühne. Bleibt aber weit hinter den hydraulischen Versenkungs- und Akustiksegelmöglichkeiten der Pariser Philharmonie zurück, die wirklich flexible Lösungen zu versprechen scheinen. Nachdem ein mittlerer dreistelliger Millionenbetrag an Baukosten zu erwarten ist, sollte man nochmals eine Atempause machen und sich z.B. den wirklich modularen Saal des Ircams ansehen. Auch wenn man dies nicht eins zu eins auf eine grössere Philharmonie übertragen kann, so ist dies ein fantastisch wandelbarer Raum, dessen Boden, Decke und vier Wände, Bühne und Zuschauerpodest in alle Richtungen gefahren werden können. Dies wäre zum Beispiel der Masterplan für einen neuen Carl-Orff-Saal oder ein Zentrum der Musik im Kreativquartier. Aber die provinzielle Münchner Sicht wird sich nicht nur an der Mariensäule, sondern auch im Frontaltheater festbeissen. Aktuell diskutiert man immerhin einen neuen Konzertsaal im Olympiadorf am nördlichen Mittleren Ring, was gefühlt der Aussenlage der neuen Pariser Philharmonie entspräche. Ein anderer Ort wäre die riesige Posthalle an der Friedenheimer Brücke, bestens mit der S-Bahn erschlossen. Man munkelt ja, dass die Deutsche Post kein Problem haben würde, das Gebäude zu anderen Nutzungen freizugeben. Nur die Aussenhülle, wirklich spektakulär, müsste erhalten werden, im Inneren könnte man vielleicht alles mögliche an progressiven Saaljuwelen einbauen.

Bleibt nach wie vor das Problem Probenraum für das Münchener Kammerorchester! Wie man hört, kommen die bereits mit den jetzigen Notlösungen an ihre Grenzen. Nicht dass der Bestand des Orchesters gefährdet wäre. Aber deren Raumfrage ist ein wirkliches Problem. Nur spricht davon keiner. Vielmehr fühlt sich jeder Fachfremde zum Meinungsmacher berufen und gibt seinen unqualifizierten Senf zur Debatte, mäkelt man über die Akustik des Gasteigs, die Enge des Herkulessaales. Interessant war zuletzt ein Satz des ehemaligen Solohornisten Gaag der Münchener Philharmoniker über den Gasteig: gerade seine akustische Gefährlichkeit, die für grosse Orchesterwerke durchaus sehr gut geeignet ist, zwingt zu genauem Aufeinanderhören, Reagieren auf den Dirigenten, zu höchster Konzentration. Und wie man in der Chronik sehen kann, wurden die Philharmoniker vor allem in der alten, schrecklichen Kongresshalle wie dem Gasteig unter Maestro Celibidache zu dem Weltorchester, wovon sie noch heute zehren. Ja, Wiener Konzertverein, das KKL Luzern, etc., sind wunderbar. Allerdings entsteht dort auch ein Mischklang, der nicht so differenziert ist, wie die Philharmoniker unter Celibidache musizierten oder die BR-Sinfoniker selbst laute kompositorische Schwerenöter im Herkulessaal hinbekommen. Machen also Saalprobleme Orchester vielleicht sogar besser als akustische Lindtschokoladenpetitessen?

Die Welt geht unter, wenn das Münchner Kammerorchester keinen neuen Probenraum findet, wirklich neue Raumkonzepte für Konzertsäle verschlafen werden zugunsten von Mehrzweckhallen oder falsche Entscheidungen bei der Besetzung von künstlerischen Leitungspositionen wie im Falle Gergievs getroffen werden. Die Welt geht nicht unter, wenn Gasteig und Herkulessaal vernünftig renoviert werden, ein neuer Konzertsaal in ein paar Jahren nach gelungener Finanzierung und Raumplanung ohne Klimbim entsteht und vor allem die Programme der Orchester aufregender werden und letztlich nicht das Grau-bunt der Herz-Philharmoniepläne sich auf der Mehrzahl der Häupter der Zuhörer widerspiegelt. Aber Vernunft geht in Glaubenskonflikten immer baden. Also glaubt nicht, buht nicht, nein, denkt und handelt gesamtverantwortlich und nicht egozentrisch, wie es jetzt Usance ist!

Stefan_Schulzki

20. März 2015
von Alexander Strauch
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Stefan Schulzki – Geburt eines Pianisten

Stefan_Schulzki
Diese Woche sah ich mir selbst zu, wie sich meine Wahrnehmung wie eine Zwiebel schälte. Montags bot mir ein Kollege in einem Konzert eine Karte für ein Konzert am Freitag an. Dann murmelte mir im gleichen Konzert Karl Wallowsky ins Ohr, dass in seinem SchwereReiter die nächsten 2 Wochen interessante Veranstaltungen stattfinden werden. Zwei Tage später wusste ich nun, warum mir Kompositionskollege Stefan Schulzki, den ich durch Adevantgarde kennen lernte, seine musica-viva-Karte anbot: er sprang im SchwereReiter für jemand ein. Aber nicht als Komponist, sondern als Solo-Pianist. So kannte ich ihn bisher nur als Mitglied des Ensembles „Komponistenverschwörung“, wo die Komponisten selbst mitspielen und mitsingen. Nichts wie hin! Wer gestern nicht dabei war, hat bereits die erste Blüte dieses Frühjahrs verpasst.

Stefan spielte zuerst seine Musiken für Klavier und Musikelektronik Nrn.1-3. In den ersten beiden mischte er den Live-Sound mit quirligen Zuspielungen, um immer deutlicher das Klavier hervortreten zu lassen. Seine wunderschönen Harmonien spielte er mit bezaubernder Leichtigkeit, bezog in Nr. 2 gar den Umblätterer als ad-hoc-Pianisten mit ein. So verschoben sich von Mal zu Mal Klang und Rollen der beteiligten Menschen in charmanten Nuancen. Klavierstücke Nummer 3 war dann das emanzipierteste Elektronikstück. Stefan spielte nun mit Besen und anderen Gegenständen im Klavierkorpus selbst, verwandelte diese Klänge samplerartig mit seinen Zuspielungen in ein soghaftes Klavierplasma, dass er zuletzt am extra zugeschaltetem Synthesizer wiederum per Midi in Keyboardtasten importierte. Dann ein Bruch! Er spielte zuerst die Liszt-Adaption von Isoldes Liebestod nach R. Wagner. Aber man hörte nach Stefans eigenen Stücken erstaunlicherweise darin keinen Rückschritt, oder vermisste auch nicht das originale Orchester. Stefan interpretierte es so differenziert, dass einem die Liszt-Adaptionen all der Werke des 19. Jahrhunderts plötzlich wie die erste Musikelektronik ohne Elektronik vorkamen.

Zuletzt mit grosser Klangsinnlichkeit und Gestaltungskraft die h-Moll-Sonate von Franz Liszt. So hatte sich nicht nur meine Wahrnehmung gepellt, sondern ein echter Pianist war an diesem Abend geboren worden. Das wird er zwar weiter mit der Zurückhaltung des eigentlichen Komponisten ausüben, der sich mit weiteren, schwierigeren Stücken alle Zeit der Welt nimmt und nur ohne Druck öffentlich zeigen wird. Das aber macht Stefan mir noch sympathischer. Heute, den 20.3.15, 20 Uhr, wird er nur ein Stück von sich spielen und höchstwahrscheinlich zum ersten Mal ein Klavierstück von John Strieder in München zum Erklingen bringen.

ring

18. März 2015
von Moritz Eggert
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Vorschläge für eine bessere Opernwelt.

ring

In der neuen Ausgabe der “Deutschen Bühne” (Ausgabe 03/15) gibt es einen sehr interessanten Schwerpunkt zum Thema “Die Oper – ein Krisenszenario”. Mehrere renommierte Autoren des Magazins sowie Opernschaffende aller Disziplinen diskutieren auf 26 Seiten über die Probleme heutigen Opernschaffens, über die Dominanz der “Repertoireopern”, die normalerweise mindestens 95% des Spielplans ausmachen (wenn nicht 99%), über die Isoliertheit des Neuen, über die Probleme, erfolgreiche Uraufführungen im “Kanon” zu etablieren.

Unter anderem gefragt wurde der Komponist Rolf Riehm, der gerade eine erfolgreiche Uraufführung an der Oper Frankfurt hinter sich hat (“Sirenen”). Seine Replik bringt es auf den Punkt: Trotz großen Erfolges seiner Oper bei sowohl Kritik als auch Publikum sind die Chancen auf Wiederaufführung gleich Null. Und ja, wenn man so in die Spielpläne der Opern schaut, so gelingt es nur ganz wenigen Kollegen wie zum Beispiel Aribert Reimann, Manfred Trojahn oder Detlev Glanert, ihre Opern zu wiederholten Aufführungen zu bringen, und trotz dieses wirklich enormen Erfolges haben ihre Namen beim “normalen” Opernpublikum nicht den Wiederhall, den sie eigentlich als große Opernkomponisten verdienten.

Man ist als Opernkomponist (zu denen ich mich auch zähle) wirklich vor einem Dilemma: im Grunde schreibt man wie Sisyphus gegen eine unmögliche Aufgabe an. Denn es ist letztlich vollkommen unerheblich, ob die Oper an der man schreibt, ein Riesenerfolg wird oder nicht…die Chancen auf eine Neuproduktion sind fast Null. Einen Auftrag für eine Uraufführung zu bekommen ist dagegen – einen gewissen Namen vorausgesetzt – keine unmögliche Aufgabe. Wenn ich auf meinen eigenen Kalender in den nächsten Jahren schaue, so sehe ich 4 Opernuraufführungen, die ich schreiben muss, und eine einzige Wiederaufführung. Ich habe also ständig zu tun, schreibe wie ein Wahnsinniger (was vollkommen ok ist, mir macht es ja Spaß), aber egal wie erfolgreich diese Aufführungen jeweils sein werden, ich bekomme eher einen neuen Opernauftrag als dass eine dieser Opern wiederaufgeführt wird.

Nun kann man natürlich immer individuell argumentieren, ob tatsächlich jede Oper wieder aufgeführt werden muss, und letztlich wird das auch eine Frage des persönlichen Geschmacks sein. Sicherlich geht manches in die Hose und ist nicht so interessant. Aber selbst der oberflächlichste Blick in die Operngeschichte zeigt, dass viele der erfolgreichsten Opern überhaupt einige Anläufe brauchten, bis sie die Bedeutung erreichten, die sie heute inne haben. Als Paradebeispiel mag “Carmen” dienen, eine der bekanntesten Opern überhaupt, bei der Uraufführung fiel diese Oper durch, erst nach einigen weiteren Aufführungen sprach sich herum, dass es sich doch um ein gutes Stück handeln könnte (was es ja auch tatsächlich ist). Wie würde es einer neuen “Carmen” heute ergehen? Sie wäre sofort vergessen, nachdem sie verrissen worden wäre.

Überhaupt – nehmen wir irgendeinen der erfolgreichsten Opernkomponisten der Vergangenheit, und ließen sie equivalente Werke für die heutige Zeit schreiben. Einen neuen “Ring” (Stockhausen hat’s versucht), eine neue “Aida”, eine neue “Bohème”. Diese Uraufführungen könnten Megaerfolge sein, das Publikum könnte 4 Stunden lang jubeln, die Kritiker könnten sich überschlagen….es würde nichts nützen, gleich würde die nächste Uraufführung in Auftrag gegeben, ist das Ding abgespielt ist es weg.

Tatsächlich ist dieses Phänomen ständig zu beobachten, denn es gibt sie ja, die heutigen Operngroßerfolge, und gar nicht mal wenige. Eine Zeit lang redet alle Welt davon, man ist begeistert, alle finden es toll….und dann verschwindet das Stück in der Versenkung weil kein Platz in den Spielplänen ist, und man lieber mal wieder den fucking Ring spielen muss, UND ZWAR ÜBERALL.

Aber letztlich ist all dies eine Frage des Raumes: wenn nur 1-5% eines normalen Spielplans überhaupt für neue Opern zur Verfügung steht, ist es klar, dass eine Uraufführung wesentlich attraktiver ist. Damit mag sich der eine oder andere Regisseur profilieren, die Dramaturgen haben etwas für ihr Resumée, einige Kritiker werden anreisen. Ist es eine Zweitaufführung, so reisen die Kritiker nur an, wenn es sich um einen wirklich bekannten Namen handelt, und selbst dann auch nicht immer. Ist es eine Drittaufführung reist schon keiner mehr an. Die Drittaufführung ist aber die wichtigste.

Die wiederholten Aufführungen einer Oper hatten früher vor allem eine Funktion: Sie waren für das Publikum gedacht! Dieses hatte nämlich gehört, dass im fernen Paris etwas tolles aufgeführt worden war, und wünschte sich nun, es auch in Berlin oder Hamburg zu sehen. Und so wanderten die Erfolgsopern der damaligen Zeit durch Europa (oder die Welt). Da man damals fast ausschließlich aktuelles Repertoire spielte, war auch genug Platz im Spielplan.

Eine Revolution und vor allem Zukunftssicherung des heutigen Opernbetriebs, der – wie die Diskussion in der “Deutschen Bühne” eindeutig und eloquent feststellt – kann also nur dann funktionieren, wenn dem Neuen in den Spielplänen deutlich mehr Raum gegeben würde. Im Sprechtheater ist – wie ich schon mehrmals angemerkt habe – wenigstens ein Verhältnis 50/50 von neuen und alten Stücken zu attestieren. Auch hier haben neue Stücke es schwer, sich dauerhaft zu etablieren, aber es gelingt wesentlich häufiger als in der Oper. Es ist schlicht und einfach mehr Platz!

Ein Verhältnis von 50% neuem und 50% “klassischem” Repertoire wäre für viele Opernhäuser (man denke zum Beispiel an die Bayerische Staatsoper oder die Wiener Staatsoper) ein radikaler Schritt, vor allem, wenn ein Teil ihres Einkommens (wie zum Beispiel in der Dresdener Semperoper) von Touristenbussen abhängig ist, die Oper eher als “Event” sehen und bestimmte Erwartungen haben. Aber generell gilt auch, dass man das Publikum grundsätzlich unterschätzt, ihm nichts zurtraut. Selbst wenn ein solcher Schritt vielleicht den einen oder anderen spießigen Miesnickel vergraulen wurde (“good riddance”, würde der Engländer sagen), so wäre es doch eine Investition in die Zukunft. Denn ein Opernhaus dass sich als zukunftsgerichtet und aktuell präsentiert, wird – Qualität vorausgesetzt – zwangsläufig ganz neue Publikumsschichten ansprechen.

Ich fände es sehr wichtig, dass diese 50% Neurepertoire möglichst breit gefächert sind. Ja, natürlich sollte die klassische “Avantgarde” zu Wort kommen, sollten Opern von Lachenmann oder Claus-Steffen Mahnkopf zu sehen sein. Aber es sollte ebenso Platz sein für andere Entwürfe, für melodische Opern im Stile eines John Adams oder Michel van der Aa, für Konzeptopern, für Anti-Opern, experimentelle Opern. Aber auch Gattungen wie Operette oder Musical sollten zu Wort kommen – beides Genres die irgendwann einmal lebendige Genres waren, die Bezug auf aktuelle Themen (“Hair”) nahmen. Oder auch Songspiele bzw. Opern wie “Mahagonny”.

Hätten wir Opernkomponisten 50% des Spielplans zur Verfügung, so wäre viel mehr Raum für unterschiedlichste Opernentwürfe, für Wiederholungen, Neuinszenierungen, für Neudeutungen. Das Publikum könnte am Entstehen eines Kanons beteiligt werden, unterschiedliche Ansätze vergleichen, streiten, sich begeistern. Ich bleibe dabei, nur wenn 50% des Spielplans für Neues zur Verfügung stehen, kann Neues lebendig werden, kann Oper überhaupt lebendig sein. Im Moment ist sie es nicht.

Und vielleicht würde sich dann auch einiges in der Präsentation der Repertoireopern ändern. Vielleicht müsste man dann nicht ständig versuchen, “Cosi fan tutte” im KZ, im Berliner Drogenmilieu oder dem Mars spielen zu lassen, denn es ist halt ein Stück aus einer bestimmten Zeit, und vielleicht ist es gar nicht mal schlecht, diese Zeit auch mal wieder erstehen zu lassen. Umso größer wäre dann die Neugier auf Stücke, die tatsächlich HEUTE spielen, heutige Probleme verhandeln und in einem heutigen Stil geschrieben sind.

Nicht, dass wir uns falsch verstehen: Ich bin kein Feind des Regietheaters und habe großartige Neudeutungen alter Stücke gesehen. Aber das sind dann auch meistens Regisseure, die auch hervorragende Uraufführungen inszenieren können, und dies vielleicht auch öfters (50% statt 1-5%) tun könnten. Sehr oft habe ich allerdings mittelmäßige Inszenierungen von weniger begabten Regisseuren gesehen, die krampfhaft neue Deutungen einem Stück aufpropfen, das diese Deutungen vielleicht gar nicht zulässt, zum Beispiel “Die Csárdásfürstin” oder “Die Fledermaus”. Da wird man dann irgendwann an die Grenzen von Stücken stoßen, die in ihrer Zeit hervorragend funktionierten, dies aber nicht tun, wenn man ihren ursprünglichen Inhalt komplett negiert. Vielleicht muss man auch nicht alles aus der Vergangenheit ewig spielen, die Legende von der “Unsterblichkeit” von überhaupt irgend etwas ist ohnehin äußerst fragwürdig.

Gäbe es aber viel Neues, Verrücktes und Experimentelles in den Opernhäusern zu sehen, so würde man sich auch gerne mal eine Mozartoper anschauen, die ohne sinnlosen Schnickschnack auskommt und in der sich niemand anpissen muss. Das wäre dann auch nicht spießig, sondern lebendige Tradition in Kommunikation mit dem Neuen. Wenn ich mir die “Mona Lisa” anschaue, so ist es halt die “Mona Lisa”, und das ist auch in Ordnung so. Ein Dokument einer bestimmten Zeit, einer bestimmten Sicht auf die Dinge. Ich muss das nicht zerstören, sondern kann es auch so mal stehen lassen.

Es wäre alles so einfach.

Wenn sich nur jemand mal endlich trauen würde, etwas dauerhaft zu ändern.

Moritz Eggert

badboy_gaelic

16. März 2015
von Alexander Strauch
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Statement für ein starkes Urheberrecht, egal ob Baal oder banal

Spätestens als die Piratenpartei ihre kurzzeitige Aufmerksamkeitsspanne hatte, war bei Urhebern wie Nutzern der Gedanke angekommen, bei den ersten in Panik, bei den letzten zum Teil mit Argumenten auf unterstem Niveau, das bestehende Urheberrecht zu ändern. Das hätte im Extremfall den Wegfall jeglichen Schutzes bedeuten sollen bzw. ein Abrücken von bisherigen Verwertungsmodellen wie im Falle der Musik die Rechtewahrnehmung durch die GEMA. Oder die Beseitigung der 70 Jahre dauernden Schutzfrist. Oder die totale Freigabe des Downloads gegen die Entrichtung einer Flatrate. Blickt man darauf zurück, erscheint dies irgendwie wieder vergessen bzw. vorerst weiter ungelöst. Ehrlich gesagt, für mich selbst erscheint all dies als Teufelszeug. Allein der Gedanke, kleine Nutzer im Internet zu entkriminalisieren finde ich nach wie vor davon bedenkenswert. Allerdings würde dies im Falle dieser unseligen Flatrate nicht bedeuten, dass diese allein selig machend wäre, sondern eine weitere Nutzungsgebühr neben bereits existierenden hinzutreten würde, um Einnahmeausfälle für die Urheber durch Nutzungen in „Graubereichen“ oder schwierig national zu regelnden Ecken abzufedern. Ansonsten hilft nur die Erhöhung des Internettaschengeldes für rebellierende, um kostenlose Angebote gebrachte Jugendliche.

Aber von wegen Ruhe! Aus einer Ecke, die man bisher zumindest für einigermassen grobe Autorenverbundenheit schätzte, wird zum Generalangriff auf die Schutzfristen aufgerufen als sei es ein Randale-Chatroom der Piratenpartei: Die Vertreter des Deutschen Bühnenvereins wollen das geistige Eigentum entrechten, aus Autorenhand nehmen. Weiterlesen →

pillen

15. März 2015
von Moritz Eggert
3 Kommentare

Die Pille ist schuld. Gastbeitrag von Stefan Hetzel.

pillen

Unser geschätzter Bloggerkollege Stefan Hetzel hat einen sehr skurrilen Fund im Netz gemacht, den ich euch nicht vorenthalten möchte. Es handelt sich um eine völlig neue Theorie zum “Niedergang” zeitgenössischer Musik. Ich übergebe an Stefan….

Der 32-jährige Oliver Rudland ist ein nicht ganz erfolgloser britischer Opernkomponist.
Vor Kurzem publizierte er nun im erst 2008 gegründeten konservativen Magazin Standpoint ein weltanschaulich gesättigtes Manifest namens “The Loss Of Faith Made Music Mute”, mit dessen beinhartem Konservatismus ich mich im Folgenden ein wenig beschäftigen will.

Rudlands Eingangsfrage ist keine unsympathische: Warum gelingen Kunstmusik-KomponistInnen (seiner Meinung nach) seit ca. 1960 keine “guten Stücke” mehr (Rudland meint damit wirklich “Stücke”, also nicht etwa gelungene Konzepte, Klanginstallationen oder Multimedia-Arbeiten)?

Seine Antwort ist dann aber ebenso krude wie verblüffend: Die Pille ist schuld.

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badboy_gaelic

13. März 2015
von Alexander Strauch
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Mehr Choropern! Aufbruch in die Breite des Publikums mit Marlowe

Erinnert man sich noch an meinen „rant“ gegen das Ewiggestrige in „Läppische Kunst – von der Schwäche tonaler Kunstmusik im 21. Jahrhundert“? Die meisten lasen wohl nur „Läppische Tonalität“ statt „Läppische tonale Kunstmusik im 21. Jahrhundert“: der Text richtete sich gegen Menschen, die heute noch ausschliesslich mit den Mitteln des 19. Jahrhunderts an ihren Walzern, Sonaten und Charakterstücken weiterstricken, Relevanz einfordern, aber nicht ein Jota die Dur-Moll-Tonalität weiterentwickelten, wie es z.B. Orff und Schostakowitsch oder Pettersson ziemlich einzigartig unternahmen. Oder eben gegen Leute, die zwar eine andere Art jener Tonalität nutzen, also zweit verwerten statt neu auszubauen und sich in soften Langatmigkeiten verlieren und Dur-Moll jegliche Gefährlichkeit austreiben. Provokant zusammengefasst: selbst Orff, Schostakowitsch und Pettersson oder Pärt und Co. werden zur Kuschelklassik reduziert, was dann kleinere Geister zur Legitimation ihres ästhetischen Stillstands und Einmauerns einsetzen und den offenen wie subkutanen harmonischen Strukturen in der Neuen Musik die Existenz absprechen, sie vielleicht in ihrer Scheuklappenmentalität unter all den Konzepten und Verschleierungsmethoden der Neuen Musik mangels Erfahrung nicht zu entdecken vermögen: was nicht sein darf, das nicht sein kann.

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12. März 2015
von Arno
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Discovering Blitzstein (Folge 5)

Anlässlich der Europäischen Erstaufführung des Opernsketches “Triple-Sec. Die Sünde des Lord Silverside” von Marc Blitzstein – in Kombination mit George Gershwins “Blue Monday”. 14., 15. und 17. März im Konzerthaus Berlin. Eine Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin.

Folge 1: Blitzsteins Oper: Ankündigung
Folge 2: Blitzsteins Ruhm
Folge 3: Blitzsteins Tod
Folge 4: Blitzsteins Berlin

Übermorgen – am 14. März 2015 – ist es soweit. Die Europäische Erstaufführung von Marc Blitzsteins 1928 komponiertem Opernsketch “Triple-Sec. Die Sünde des Lord Silverside” trifft auf George Gershwins Black Man’s Opera “Blue Monday”. Blitzstein lebte eine Zeit lang in Berlin, woher auch seine Frau stammt. Beide Stücke atmen das Gefühl der 20er Jahre, vollziehen in kürzester Zeit den “Tanz auf dem Vulkan” nach – und werden deshalb im Berliner 20er-Jahre Festival vom Konzerthaus Berlin in Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin gezeigt. Beide Stücke spielen in der Inszenierung von Tobias Ribitzki in einer Bar. Das 19. Jahrhundert verbrachte man im Salon am oder unter dem Klavier. Die 20er Jahre des 20. Jahrhunderts in einer Bar, trinkend, tanzend – und seine alltäglichen Kämpfe austragend. Gefühlt dreht sich jeder zweite Schlager der 20er Jahre nicht um überschwängliche Liebe und Treue, sondern um Eifersucht und Seitensprung.

Texas Guinan

Blitzsteins kurze Opernfarce beginnt mit der Moderation einer Conférencière, die die Gäste mit einem hart-aber-herzlichen “Hello Suckers!” willkommen heißt – und dazu auffordert, zu dem anschließenden “Drama” anständig zu trinken. Denn nichts sei schöner als ein Schauspiel mit Essen und Trinken: “Schnitzel and Schnitzler”, “Beer and Barrie”, “Chicken and Chekhov”!

Die Worte “Hello Suckers!” sind ein Zitat. Mit dieser besonderen Form des “Hallo” begrüßte die berühmte Schauspielerin und Flüsterkneipen-Moderatorin Mary Louise Cecilia “Texas” Guinan (1884-1933) die Gäste zu ihren Shows. In ihrem “300 Club” in der 54. Straße in New York verkehrten Prominente wie Walter Chrysler oder Pola Negri – derweil George Gershwin himself dazu auf dem Klavier präludierte.

Nach diesem launigen Auftritt der Conférencière bei Blitzstein wird die Bühne freigegeben zu der Szenerie. Das reiche Haus eines Lords. Zimmermädchen und Butler stellen fest, dass die Junggesellenjahre des – gerade abwesenden – Lords wohl gezählt sind. Da taucht eine unbekannte Dame auf – und möchte den Hausherren, Lord Silverside, sprechen. Das versetzt die beiden Bediensteten in Unruhe, denn die Dame scheint Lord Silverside gut zu kennen… derweil der Lord selber aber mit seiner “Neuen” unterwegs ist.

Es kommt, wie es kommen muss. Alle Figuren treffen schicksalsträchtig aufeinander – und Lord Silverside entpuppt sich als Heiratsschwindler. Es kommt zu Ohnmachtsanfällen und Verwirrungen. Das Publikum, zuvor nicht zufällig aufgefordert, dem Alkoholgenuss kräftig zu frönen, sieht plötzlich doppelt. Denn die “Unbekannte” tritt nun zu zweit auf. Auch die anderen Personen verdoppeln, verdrei-, ja verachtfachen sich. Dabei sind die Verdopplungsstimmen wirklich auskomponiert, in Terzen, Quarten und Sexten. Daher auch die bei uns verschwenderische Besetzung fast jeder Sänger-Vervielfachung… Die “Lösung” des Konflikts besteht in dem Zusammenbrechen aller moralischen Werte – und Bühnenelemente… In den Regieanweisungen des Klavierauszugs heißt es: “Die Fenster und Türen schwanken und beben”, “Das Licht funkelt und die Personen geraten schrecklich durcheinander” – und schließlich: “Ein grüner Drachen mit roten Augen bäumt sich auf.”

Damit endet das Stück.

Es war ein fantastisches Erlebnis für mich, vor einigen Tagen die Musik erstmals mit Orchester zu hören. Die Partitur ist sehr delikat gearbeitet – keine bloße “Wiederentdeckung”, in der die Musik nur deswegen wohlwollend gelobt werden müsste, weil wir den Komponisten Marc Blitzstein hier in Europa gänzlich vergessen, ja, nie richtig ernstgenommen haben. Die Orchesterbesetzung realisieren wir streng nach Vorschrift: 2 Klarinetten, 1 Fagott (der in den gut 15 Minuten Musik etwa die Anforderungen von Strawinskys “Sacre” zu bewältigen hat…), 1 Trompete, 1 Posaune, 2 Schlagzeuger, Klavier zu vier Händen, Violine, Viola, Kontrabass.

Die Musik erscheint wie eine exzentrische Mischung von Strawinsky-Rhythmen, Hindemith-Harmonien, sehr kurzen Tanzrhythmus-Einblendungen und einer gehörigen Portion “Kurt Weill auf Speed”…

Morgen ist die Generalprobe, dann gibt es drei Vorstellungen. Wir alle hoffen, den Abend mit Blitzstein und Gershwin noch andernorts präsentieren zu können.

Ein Projekt geht auf die Zielgerade, an dem ich über zwei Jahre mit viel Liebe und Leidenschaft gearbeitet habe.
Möge die Blitzstein-Renaissance beginnen!

6. März 2015
von Arno
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Discovering Blitzstein (Folge 4)

Anlässlich der Europäischen Erstaufführung des Opernsketches “Triple-Sec. Die Sünde des Lord Silverside” von Marc Blitzstein – in Kombination mit George Gershwins “Blue Monday”. 14., 15. und 17. März im Konzerthaus Berlin. Eine Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin.

Hier die Verweise zu den ersten drei Artikeln zu der aktuellen Opernproduktion am Konzerthaus Berlin, die sich langsam der Endprobenphase nähert: Folge 1, Folge 2 und Folge 3.

Nach der Beschreibung der tragischen Todesumstände Blitzsteins in der letzten Folge: Wie hat Blitzsteins Laufbahn eigentlich angefangen? Und warum ist gerade Berlin der ideale Ort für die Europäische Erstaufführung für die Blitz-Oper “Triple-Sec. Die Sünde des Lord Silverside” aus dem Jahr 1928?

Vom 13. bis 22. März veranstaltet das Konzerthaus das “Festival Mythos Berlin” – eine Hommage an die 20er Jahre. Das Konzerthaus Berlin wird zu einem Partytempel, wenn die “Gesellschaft für mondäne Unterhaltung” zu einer Bohème-Sauvage-Orgie einlädt, zu der nur Menschen in 20er-Jahre-Kostümen Eintritt haben. Die King’s Singers singen die größten Hits der Comedian Harmonists sowie Melodien von Kurt Weill, Cole Porter, Harold Arlen und George Gershwin. Christian Jost hat eigens eine “BerlinSymphonie” komponiert, die vor Kurt Weills Bühnenspiel in drei Akten “Der Silbersee” – gespielt vom Konzerthausorchester Berlin und Iván Fischer – ihre Uraufführung feiern wird. Und Markus Stenz dirigiert das Konzerthausorchester Berlin mit hochinteressanten Werken der 20er Jahre, die man höchst selten hört, so die dritte Suite Hanns Eislers zum Film “Kuhle Wampe” und Heinz Tiessens “Vorspiel zu einem Revolutionsdrama” – nach der Musik zu dem Schauspiel “Masse Mensch” von Ernst Toller.

Und was hat Marc Blitzstein doch gleich mit Berlin zu tun?

Blitzstein studierte im Wintersemester 1928/1929 kurze Zeit bei Arnold Schönberg an der Akademie der Künste. 1927 war Blitzstein wohl erstmals in Berlin – und gab seine Eindrücke wie folgt zu Protokoll: “Berlin ist die Metropole eines Landes, das sich noch nicht auf das psychologische Selbstverständnis einer wirklichen Republik eingependelt hat. Hier ist alles noch gleichsam kaiserlich, offiziell; das am häufigsten benutzte Wort ist ‘verboten’… Alle Menschen sind ständig am essen – und zwar die ganze Zeit… vollkommen anders als in Paris. Ernst, authentisch, begriffsstutzig – und gleichzeitig hysterisch, aufgedunsen und schamlos.”

Von links: Der Maler Oskar Kokoschka, Gertrude Schönberg, Arnold Schönberg und der Architekt Adolf Loos in der Bristol Bar, Berlin 1927

Von links: Der Maler Oskar Kokoschka, Gertrude Schönberg, Arnold Schönberg und der Architekt Adolf Loos in der Bristol Bar, Berlin 1927

Im Winter 1928/1929 besuchte Blitzstein Schönbergs Kontrapunkt-Kurs und seine Vorlesung über den modernen Satz. Fünf Monate hörte Blitzstein Schönbergs Vorlesungen, die privaten Kontrapunkt-Stunden brach er jedoch bereits aufgrund von “persönlichen Spannungen” nach drei Monaten ab. Schönberg sei “unerträglich” geworden. Über den Zwist mit Schönberg schrieb Blitzstein seiner späteren Kompositionslehrerin Nadia Boulanger nach Paris: “Ich bin im Streit mit Schönberg auseinander gegangen. Wir hatten eine sehr direkte und offene Ausprache, die in einem Klinsch endete, was die Privatstunden bei ihm betrifft. Ich besuchte aber weiterhin seine Seminare, in denen wir Mahlers sechste Sinfonie, das ‘Lied von der Erde’, Schönbergs Quintett für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott, op. 26, das ich auf dem Klavier zum Besten gab, Hindemith und Berg analysierten.”

Zudem schrieb Blitzstein einem Freund: “Ich streite mich mit Schönberg immer häufiger. Er presst Musik in eine zähe, tote Schablone, die offenbar rein für das Labor gemacht erscheint. Dabei ist er zweifelsohne eine der größten intellektuellen Musikerpersönlichkeiten unserer Zeit – und als eine widersprechende Instanz, die die Qualität deiner Arbeiten genauestens unter die Lupe nimmt, ist er grandios. Auch, wenn man seine Kompositionsmasche durchschaut hat, profitiert man von dem Studium bei ihm sehr. Trotzdem habe ich den unguten Verdacht, dass ich mich nicht länger zügeln kann, wenn es um seine beharrlichen Forderungen geht, die Schönheit der Musik auf dem Altar des rein Systematischen zu opfern – das zwischen uns beiden kann also über kurz oder lang nur eskalieren.”

[Alle Zitate wurden eigens für diesen Artikel aus dem Buch von Howard Pollack übersetzt. Siehe: Howard Pollack: Marc Blitzstein. His Life, His Work, His World, Oxford 2012, S. 31]

5. März 2015
von Arno
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Discovering Blitzstein (Folge 3)

Anlässlich der Europäischen Erstaufführung des Opernsketches “Triple-Sec. Die Sünde des Lord Silverside” von Marc Blitzstein – in Kombination mit George Gershwins “Blue Monday”. 14., 15. und 17. März im Konzerthaus Berlin. Eine Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin.

Alle Vorstellungen des Doppel-Ultra-Kurzopern-Abends “Triple-Sec” (Marc Blitzstein) und “Blue Monday” (George Gershwin) sind schon jetzt ausverkauft. Trotzdem will ich die Begeisterung über meine Entdeckung – Marc Blitzstein und seine extrem verrückte Opernfarce – weiter zum Thema machen.

Wir waren – nach Folge 1 – in Folge 2 bei den auf Initiative Leonard Bernsteins organisierten großen Gedenkfeierlichkeiten nach dem zu frühen Ableben Blitzsteins stehengeblieben.

Blitzstein und Bernstein
Momentaufnahme einer tiefen Freundschaft: Marc Blitzstein und Leonard Bernstein

Wie aber ist Marc Blitzstein zu Tode gekommen?

Wir wollen keine Leichenfledderei betreiben. Aber fest steht, dass Blitzsteins Tod genau so ungewöhnlich – in diesem Fall: ungewöhnlich tragisch – war wie sein ganzes Leben. Blitzstein war Jude, Kommunist, Homosexueller – und zudem noch ein “Neutöner”. Wäre er Deutscher gewesen und “zu lange” geblieben, die Nationalsozialisten hätten gar nicht gewusst, wo sie anfangen sollen mit der Verfolgung… In jedem Fall wurde der Schott-Verlag nach der Machtergreifung der Nazis gezwungen, den Vertrag, den Blitzstein 1929 in Salzburg über die Verlegung von “Triple-Sec” unterzeichnet hatte, zu vernichten.

Auch das ist mit ein Grund dafür, dass das Konzerthaus Berlin und die Komische Oper jetzt die Freude haben, den damals sogar ins Deutsche übersetzten Opernsketch zur – sage und schreibe – Europäischen Erstaufführung zu bringen. Noch immer wirken die Untaten meiner Großvätergeneration fort. Ein Teil des kulturellen Verdrängens jüdischer, anderer, moderner Stimmen durch die Nazis war – so ungerne man das zugeben mag – “erfolgreich”. Und zwar bis heute.

Blitzstein befand sich 1933 längst wieder in den USA – und hatte eine große Zeit vor sich. Gut dreißig Jahre später, Blitzstein war 58 Jahre alt, machte er Urlaub auf der Insel Martinique in der Karibik, kleine Antillen…

Die Nacht vom 21. auf den 22. Januar 1964. In einer Seitenstraße der Hauptstadt von Martinique – Fort-de-France – schreit ein Schwerverletzter um Hilfe. Es ist der damals berühmte Broadway-Komponist Marc Blitzstein. An diesem Abend hatte sich der Urlauber in einer Bar drei junge – 17, 26 und 34 Jahre alte – Männer angelacht: zwei portugiesische Fischer und einen einheimischen Jugendlichen. Nach ein paar Drinks – der Orangenlikör Triple-Sec stammt übrigens ebenfalls aus der Karibik, von der Insel Curaçao – erhoffte sich der homosexuelle Blitzstein, inzwischen mit einem der drei Männer in eine dunkle Gasse abgebogen, “mehr” von dem Abend. Doch plötzlich stürzen sich die zwei anderen auf Blitzstein, schlagen ihn zusammen, stehlen seine Geldbörse, lassen den Schwerverletzten liegen – und verduften.

Gegen 3 oder 4 Uhr in der Frühe hört ein Polizist die Hilfeschreie Blitzsteins und lässt ihn umgehend in das örtliche Clarac Hospital bringen. Blitzstein ist ansprechbar, kann sogar aufstehen, ist bei klarem Verstand. Blitzstein veranlasst noch ein Telegramm in die Heimat, verlautbart, er habe einen Autounfall gehabt. Den herbeigeeilten Kommissar William B. Milam bittet er dringlich, den “sexuellen Aspekt” dieses Gewaltverbrechens nicht an die Öffentlichkeit zu bringen, sondern geflissentlich bei der Autounfall-Version zu bleiben.

Am späten Nachmittag des Tages jedoch verschlechtert sich der Zustand von Blitzstein dramatisch. Sein Gesicht schwillt gelb-grünlich an, derweil er auf die Kerle schimpft, die ihn überfallen hatten. Ein paar Momente später stirbt Blitzstein unter den Händen der machtlosen Ärzte an seinen schweren inneren Verletzungen.

Die drei Männer, die Blitzstein auf dem Gewissen haben, werden von der Polizei gefasst. Keiner von ihnen ahnt, welche Berühmtheit sie für ein paar zerknitterte Scheinchen ermordet haben. Der Blitzstein-Biograph – es existiert auch eine lesenswerte Monographie von Howard Pollack – Eric A. Gordon schreibt: “Marc Blitzstein, der sein Leben lang für die Arbeiterklasse, für das Wohl von Flüchtlingen, für die Menschenwürde kämpfte, stirbt im Alter von nur 58 Jahren, zugerichtet von eben jenen Angehörigen der Unterschicht, für die er sich doch immer so nachhaltig eingesetzt hatte.”

Einige Jahre zuvor hatte sich Blitzstein übrigens sehr für Kurt Weill stark gemacht – und eine englische Version seiner “Dreigroschenoper” angefertigt, die daraufhin in ganz Amerika zum absoluten Hit avancierte.