Bad Blog Of Musick

22. Juni 2016
von Arno
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op. 111 – Eine Analyse in 335 Teilen – Takt 7

„It’s a Long Way to Tipperary“ hieß es schon dereinst 1912 bei Jack Judge… Doch angesichts van Ludwig von Beethovens letzter Klaviersonate c-Moll op. 111 heißt es einfach: Durchhalten! Nur noch 328 Takte – vorangegangen waren also die Takte 1, 2, 3, 4, 5 und 6.

Beethoven op. 111 - 1. Satz - Takt 7

Nach den Hammersprüngen der ersten Takte scheint sich die Lage also mit Eintritt des sechsten Taktes irgendwie zu beruhigen. Jedenfalls wird das Ganze ab hier leiser – in unserem heutigen Takt heißt es sogar dann „Pianissimo“. Klar, wird gemacht!

Die chromatischen Akkordharmonie-Spielereien, die sich schon im sechsten Takt andeuteten, werden weiter konsequent fortgesetzt, ja, auf eine Weise sogar radikalisiert. Denn gab es in Takt 6 noch so etwas wie eine „Oberstimmen-Melodie“ (b – as – ges), friert diese mit Takt 7 erst einmal vollständig ein – und verharrt eiskalt kauernd auf dem Ton ges. „Kalt“ ist das Ganze aber nicht. Ich empfinde es-Moll als eine der „wärmsten“ Moll-Tonarten überhaupt; ein leises es-Moll in mittlerer Lage klingt für mich fast sanft, nicht trauernd, sondern sinnend – und sehr nach Innen gekehrt. Aber im Sinne einer frohgemuten Innenansicht, einer sentimentalen aber dankbaren Erinnerung. (Okay, meine es-Moll-Fantasien sind natürlich besonders von einem Stück geprägt, nämlich von dem es-Moll-Präludium aus dem ersten Band von Bachs „Das Wohltemperierte Klavier“. Es ist einfach diese in mir immer präsente beziehungsweise in Bereitschaft stehende, stets abrufbare, nein: untergründig einfach daseiende Musik und die damit unumwunden verbundene, erinnernde Verinnerlichung selbst, die mein es-Moll-Gefühl geprägt hat.)

Unter dem ges-Deckmantel gibt es aber Einiges an „heimlichen Bewegungen“: Der noch vom Vortakt („Ich hätte gerne ein Brot vom Vortakt!“) stammende verminderte Septakkord wird in Takt 7 kurz bestätigt, um dann durch chromatische Bewegungen in der Unter- und in einer der Mittelstimmen gleich zu einem es-Moll-Quartsextakkord in Terzlage (jaja, Fachchinesisch, aber: egal, hey!) zu werden.

Und noch einmal passiert es: Die vierte Zählzeit bringt wieder eine neue Harmonie (nämlich – klingend gesprochen – einen Ces-Dur-Dominantseptakkord), vorbereitet durch eine diese neue Harmonie antizipierende Punktierung. Die scharfen Punktierungen des Beginns, diese revolutionäre Wut Beethovens: alles bleibt also, nur nicht mehr unbedingt als „Wut“, sondern jetzt durch radikale Verengung des Ambitus auf der Klaviatur und durch die geforderte Stille der Stelle als fast schon intim zu Nennendes gleichsam verwandelt!

Auf der letzten Punktierung unseres heutigen Taktes wird noch einmal das Mittel der chromatischen Verschiebung innerhalb einer „stehenden“ Akkordkette bemüht; dieses Mal nur in der Unterstimme. Es resultiert der gleiche verminderte Septakkord, der uns am Ende der letzten Folge punktiert „Tschüss“ (nein, eher: „tschüHÜSS„) gesagt hatte…

21. Juni 2016
von Moritz Eggert
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Everything that is wrong in „Mozart in the Jungle“, Season 2, Episode 10: „Home“

So we’re onto season 2 of “Mozart in the Jungle” now! MIJ is a great show – it has perfect casting, witty scripts, great actors…and screenwriters who try to unsuccessfully imagine how the classical music scene works. Actually it sometimes even adds to the fun that they don’t have a clue, as we become witnesses to scenes and dialogue that would never happen in real life. Isn’t that what TV is about?
But as it is fun to nitpick here is a rundown of all the mistakes in season 2, episode by episode….
(Moritz Eggert)

Home

 

  • Gloria seems to be a saint. And why did her private office cost that much? It didn’t seem to change appearances…
  • The idea that somebody would hold business meetings on a climbing wall is kind of ridiculous in a country where everybody sues immediately for anything, even a sprained ankle. And the guy before Rodrigo looks like he could have had a heart attack easily.
  • 4:46 Look at that fall. Most people would be dead or paralyzed forever.
  • Of course the art music world is full of ploys, counter-ploys and intrigues, but is bringing back exactly the old conductor (Pembridge) – who left while being on a popularity low – the best idea? Wouldn’t hiring new and fresh blood be the better choice to invigorate the orchestra at this point? This plan seems kind of ridiculous – surely there are other conductors in the world of the TV series?
  • 13:55 The lock-out is a nice idea, but there is something wrong with the picture of the musicians in tuxedos standing outside the door. What is it? The musicians usually keep their tuxedos in their lockers, so how did they get them on if they weren’t allowed to enter the building? And if they just played a concert, why did they go outside with the tuxedos on after finishing? And why is it bright with daylight? Aren’t concerts usually in the evening? And if it is a Sunday matinee, why did the board just meet (on a Sunday)? It seems there are some scenes missing in between that ended up on the cutting room floor, and now the whole thing doesn’t make any sense…
  • 17:10: even more ridiculous: the double bass players carry their instruments with them, which they ALWAYS leave in the symphony hall….why did they take these with them? Did they secretly know that the lock-out was coming? This throws an entirely new light on these pesky bass-players, a mystery that’ll probably remain unsolved…
  • Miraculously a full percussion set-up appears in Central Park as well, instruments like timpanis which actually would need a truck to get hauled there. Have you ever tried to lift a timpani alone? It can’t even be done! These things cannot be carried under the arm, you know?
  • Bitchy first oboe actually reprimands Hayley taking over her solo in the Beethoven, when it was actually the conductor who commanded it??? This woman is even more bitchy than we all thought…
  • 18:29: and now there are also 2 harps!!! Each of them needs their own car to transport in reality!!!!!
  • 20:12: nobody is asking the inevitable question: “Which piece are we actually playing, maestro”? Or the other, even more inevitable question: “And what sheet music do we use, when the orchestra material-for-hire is always stored in the orchestra library between performances”?
  • And who has actually ever heard of an “orchestra lock-out”? Does that seem a good method to discipline them? Wouldn’t it be easier to just not pay their contracts?
  • And they just decide to play the fiendishly difficult beginning of Ravel’s “Daphnis et Chloé” with Rodrigo not giving a cue but just opening and closing his hands????? Come on, this is complete bullshit!!!!!
  • 20:40 Why is Bob holding the piccolo to his mouth? It is not supposed to play here…
  • Doesn’t it strike you as strange, that the exit of Hayley’s apartment seems to be so perfectly located to get the best view of Manhattan ever? And why do people always seem to miraculously meet there all the time, without having an appointment at all? Hayley’s former boyfriend also had a knack of appearing there at exactly the right time….

And this ends my nitpicking of series two – see you in a few months when season 3 will begin!

20. Juni 2016
von Moritz Eggert
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Everything that is wrong in „Mozart in the Jungle“, season 2, episode 9: Amusia

So we’re onto season 2 of “Mozart in the Jungle” now! MIJ is a great show – it has perfect casting, witty scripts, great actors…and screenwriters who try to unsuccessfully imagine how the classical music scene works. Actually it sometimes even adds to the fun that they don’t have a clue, as we become witnesses to scenes and dialogue that would never happen in real life. Isn’t that what TV is about?
But as it is fun to nitpick here is a rundown of all the mistakes in season 2, episode by episode….
(Moritz Eggert)

  • Sometimes it’s unclear how famous Rodrigo really is. Doing a stint like this in a school class is definitely not unheard of, and there are many famous maestros who have done such education work because they deem it important (and it is). But I don’t know, this little class room, the forlorn kids…it all looks so desperate and second-rate. If Rodrigo was as famous as a typical current famous conductor the whole thing would be…bigger somehow, more PR-driven perhaps or at least a much bigger affair for the school itself, who would try hard to accommodate their famous guest.
  • 1:50 “Oh, brother” is too mild an expression for the frankly awful and completely unnecessary speech of the idiot guest conductor. What people underestimate is how time-driven orchestra rehearsals are. Every minute counts as the conductors desperately try to get as much efficient rehearsing together as they can in a limited time span. There is always too little time because of union regulations! Conductors do hold inspirational speeches from time to time, but it would have to be something really profound or important to get the orchestra musicians attention, and usually they would reserve it as a morale boost for the general rehearsal, much like a soccer coach trying to motivate his team directly before a game. But this speech at the beginning of a rehearsal would actually have somebody stand up and tell him that it is now time to work. Orchestra musicians can be very direct, also to famous people.
  • And the guy’s conducting sucks big time! Rodrigo gets away with his charm, but this guy is annoying AND bad!
  • 2:53 first of all, there was nothing bad about this solo. And it is not necessary play it completely alone to the conductor. Even if bitchy oboe was hated by half of the orchestra her colleagues would stand up for her against the idiot conductor’s behaviour which is totally out of bounds in this situation!
  • “This time just go for it! Have fun!”. These comments by the maestro-dick are extremely generic and unhelpful. No conductor talks like that!
  • 3:52 bitchy oboe’s reaction is completely understandable, but she is probably more angry at her colleagues WHO ARE SILENT WHILE A MEMBER OF THEIR ORCHESTRA IS PUBLICLY INSULTED FOR NO GOOD REASON! That the filmmakers use a perfectly played example to show “playing badly” doesn’t help…
  • 4:24 To my knowledge there is no “Quigley Whisky”, but there is a known whisky expert who is called like that. An in-joke?
  • “Pembridge’s marvelous music machine”? Shouldn’t that be “marvellous” with 2 l? Apparently the production designers have some spelling difficulties…5:08
  • 6:20 the music supposedly coming from the mini-accordion couldn’t be produced by the instrument shown, as it misses the keys to produce it – and Pembridge does the wrong movements.
  • At 11:16 you can briefly see that the actress has a tattoo on her arm and the make-up artists tried hard to conceal it, but didn’t expect that she would move around a lamp so that this is suddenly clearly visible!
  • 12:25: the chief conductor would never enter the concert hall from the foyer – he would surely come through the stage door as he must have entered the building through the artist’s entrance.
  • 12:58: the orchestra NEVER rehearses with the conductor directly before a concert backstage, and why the small formation then?
  • 14:18: Rodrigo stands up (finally!) to idiot-conductor, but technically can’t “fire” him – he has no job but has a contract as a guest conductor for one concert (or a small series of concerts). It’s no steady job, and the contract has been signed by the orchestra manager, not by Rodrigo.
  • 15:00 who did the atrocious eyebrow-makeup of Ludwig van? And the sentence with “Scheiße” doesn’t make sense, it’s definitely not German…
  • 16:30…these kind of announcements are always done in person (usually by the orchestra manager, Gloria should be there), never over loudspeakers. The audience would find that insulting!
  • 16:55…why does the audience not stop clapping? Turning your back to the audience because you are starting is a clear signal to stop for everybody.
  • 17:45, wow, that is a quick transition to the oboe solo- which happens many bars later in reality!
  • 18:20…and why does the Symphony end after the first movement??? The audience in this concert hall has the tendency to go crazy about very little doses of music…it happened before!
  • Standing ovations for parts of the first movement of Beethoven’s 5th Never happened in the history of music, even though it’s a fine piece.
  • That’s not how you give positions to oboe players. There is always an audition, even if it is rigged.
  • Why would it be such a scandal if Rodrigo had an affair with his oboist Hayley? He is not married (anymore) and can do what he wants (and she as well). It would not even be – technically – an “affair”, as both are single! Why such puritanism? Aren’t people allowed to have relationships anymore?

Moritz Eggert

14. Juni 2016
von Moritz Eggert
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Die neue Renaissance der Kunstphilosophie: Harry Lehmann und seine „Gehaltsästhetik“

„Die Postmoderne war ein Verlegenheitsbegriff, der besagte, dass eine Epoche zu Ende gegangen war, ohne dass man sich vorstellen konnte, was ihr folgt“.

Mit diesem Satz beginnt Harry Lehmann sein neues Buch, und ich stimme ihm 100% zu. Manche hätten aus diesem Satz ein ganzes Buch gemacht, ich bin dagegen froh, dass er es so präzise wie möglich auf den Punkt bringt.

Lehmann dürfte auf diesen Seiten kein Unbekannter mehr sein, zählt er doch zu den gegenwärtigen Philosophen, die sich am intensivsten mit Ästhetik und der Veränderung von Kunstbegriffen beschäftigen. Dabei eckt er auch oft bei dem nach wie vor teilweise gedanklich erstaunlich unbeweglichen Neue-Musik-Establishment an, wie sein letzter Gastartikel im Blog hier beweist.

Vor kurzem erschien Harry Lehmanns neues Buch, „Gehaltsästhetik“ (bei Wilhelm Fink). Da ich keine flüchtige Schnellankündigung machen wollte (aber gleichzeitig an ziemlicher Arbeitsüberlastung litt) lag das Buch eine Zeitlang stumm mahnend auf meinen Schreibtisch bis ich mir schließlich einen Ruck gab und mich wochenlang intensiv damit beschäftigte (anstatt nur schnell einige Kapitel zu lesen und etwas darüber zu faseln). Hierzu gehörte auch eine intensive Diskussion mit meinen Studenten über die ersten Kapitel, die sich sehr spannend entwickelte.

Mit Fug und Recht kann ich jetzt also sagen: Ja, ich empfehle dieses Buch von Herzen! Und nicht nur das – es sollte absolute Pflichtlektüre für jeden sein, der sich auch nur im Entferntesten mit Neuer Kunst (nicht nur Musik) beschäftigt. Denn Lehmann gelingt etwas ganz Besonders: quasi von der Steinzeit ausgehend (anhand zahlreicher faszinierende Beispiele) erklärt er auf äußerst spannende Weise zuerst einmal, wie Kunst überhaupt funktioniert. Vielmehr: wie „ästhetische Erfahrung“ funktioniert, und wie sich die Veränderung dieser Erfahrung und deren zunehmende Verfeinerung (die mit der komplexer werdenden menschlichen Soziologie zusammenhängt) direkt auf die Kunst auswirkt.

Warum wird Kunst „komplexer“ und dann wieder „einfacher“, und das meistens in Wellen? Warum gibt es Kunst überhaupt? Warum verändert sich Kunst? Was ist „Schönheit“? Warum werden Kritiker immer mäkeliger? Warum ist es unmöglich, das „beste“ Tischtuch auszusuchen? Auf all diese Fragen gibt Lehmann schlüssige Antworten, die erfreulich frei von den bei Philosophen beliebten Worthülsen und sinnlos aufgedunsenen Endlossätzen sind. Indem Lehmann versucht zu beschreiben wie die Dinge sind (anstatt zu beschreiben wie sie seiner nach Ansicht nach sein sollten) kann eine sinnvolle Phänomenologie der ästhetischen Parameter entstehen, die den Blick auf scheinbar schon Bekanntes schärft und letztlich verändert. In der Klarheit und großen Verständlichkeit der Sprache liegt eine große Qualität des Lehmannschen Werks, und es setzt sich damit erfreulich ab von den eher hermetischen Texten, die man gerade aus Neue-Musik-Texten kennt.

Eine zentrale Idee im ersten Teil des Buches ist die Definition „ästhetischer Eigenwerte“ (diesen Abschnitt fand ich persönlich besonders erhellend), die Lehmann in vier Kategorien definiert: „Ereignis“, „Ambivalenz“, „Schönheit“, „Erhabenheit“. Diese vier Kategorien haben in allen Kunstformen Einfluss auf die „Raumerfahrung“ und die „Zeiterfahrung“ die letztlich bestimmen, wie wir Kunst wahrnehmen.

Dass die ästhetischen Eigenwerte unterschiedlich wichtig in den diversen „Medienverschachtelungen“ werden können, beschreibt Lehmann an zahllosen Beispielen. Die Idee der „Medienverschachtelung“ an sich ist eine neue Betrachtungsweise der Kunstgeschichte. Sie erklärt wie Kunst sich ständig aus sich selbst heraus in immer neue Stile und Ansätze verwandelt, einfach weil bestimmte Elemente eines Mediums durch einen natürlichen Auswahlprozess nicht unähnlich wie in der Natur selektiert werden und einen neuen Eigenwert bekommen, der dann wiederum Basis für eine neue Inkarnation von Form wie Medium ist.

Lehmann erklärt daher auch die „Moderne“ bzw. die „Avantgarde“ als Resultat einer „Medienentschachtelung“, nicht etwa als „Fortschritt“ oder Aufbruch in eine bessere Welt, wie es oft fälschlich verstanden wird.

Auch das Ende des klassischen „Schönheitsbegriffes“ ist Konsequenz, nicht eine Entscheidung „gegen“ Schönheit (ein feiner Unterschied). Darauf folgt zuerst eine Materialästhetik, eine Anästhetik und dann eine Gehaltsästhetik, in der die Medienverschachtelung quasi darin besteht, dass ein Kunstwerk nicht mehr isoliert von einem Kontext betrachtet werden kann und die Erfahrungswelt des Rezipienten (auch unter Einbeziehung anderer Medien) zum essentiellen Teil des Werkes wird. Womit auch wieder eine neue Form von „Schönheit“ möglich ist.

In der Kunstgeschichte findet Lehmann hier zahllose populäre Beispiele, von Ai Weiwei bis Damien Hirst. Das ist deswegen wichtig, weil er in diesem Abriss schlüssig beschreibt, aus welcher „Medienverschachtelung“ der jeweilige ästhetische Paradigmenwechsel entstanden ist, wie sich Elemente einer Kunstgattung quasi verselbstständigen und in eine neue Gestalt überwechseln, die auch ein radikaler Bruch mit dem Bisherigen sein kann. Dass diese Paradigmenwechsel nicht etwa ein „Fortschritt“ sind, sondern sich aus einer fast biologischen Notwendigkeit der Variation von Parametern ergeben, ist eine ganz entscheidende Erkenntnis des Buches und bildet später die Grundlage der „Gehaltsästhetik“, die Lehmann als aktuelle (und keineswegs finale) Medienverschachtelung begreift…und wie üblich ist die Gattung Musik die letzte auf dieser Party: in der bildenden Kunst ist die Idee der „Gehaltsästhetik“ schon relativ alt, während sie in der konzeptuellen Musik erst jetzt Fuß fasst.

Der Abriss über „gehaltsästhetische“ Musik ist daher relativ kurz gehalten, denn noch ist nicht abzusehen, wie sich die junge Gattung der „Konzeptmusik“ entwickeln wird, die Lehmann als eine Art sympathischer Proto-Adorno schon seit einigen Jahren theoretisch begleitet.

Da Lehmann ganzheitlich und nicht dogmatisch denkt, gibt es hier durchaus Berührungspunkte zu meiner Idee der „Atopie“ in der Musik, denn echte „Gehaltsästhetik“ kann nie isolierte ästhetische Erfahrung innerhalb eines Spezialistenstils sein, sondern ist immer Teil eines größeren Ganzen, und nach dem strebt auch die „unverortbare“ Musik, die mir vorschwebt. Quasi eine Gehaltsästhetik, die sich allein über die Entgrenzung von musikalischen Stilen selbst erzeugt.

Dass dieser Blick „aufs Ganze“, auf die Summe aller ästhetischen Entwicklungen auch in einer komplexen Zeit wie der unseren (ist sie wirklich so komplex?) nach wie vor möglich ist, beweist Lehmann auf geniale und beeindruckende Weise. Aber schon jetzt ist klar, dass es nicht sein letztes Wort zu diesem Thema sein wird.

Ich freue mich schon jetzt auf die nächsten Sätze seiner Musikphilosophie und lege jedem Neugierigen ans Herz, sich intensiv damit zu beschäftigen.

Kauft dieses Buch und lest es! Ein guter Whisky dabei schadet auch nicht, wie folgendes Bild beweist.

Moritz Eggert

Lehmann

badboy_gaelic

13. Juni 2016
von Alexander Strauch
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Auf ein Wort – Hinweis auf Tom Soras Crowfunding-Initiative zu seiner CD Wechselspiele

Wer die Tage durch die Stadt streift, begegnet vielleicht einem Flyer des Komponisten Tom Sora, der damit auf seine Crowdfunding-Initiative zur Finanzierung seiner neuen Porträt-CD hinweist. Bisher begegnete ich vor allem Ensembles oder anderen kleinen Gruppen im Netz, die sich dieser Finanzierungsform bedienten, wie z.B. das Decoder-Ensemble. Wenn es erfolgreich, ja erfolgreicher als anvisiert läuft, ist das eine feine Sache. Wenn es hakt, dann kommt zumindest zusätzliches Geld zu den Eigenmitteln zusammen. Ein Mehrpersonen-Club kann das natürlich sehr gut potenzieren. Ein einzelner Komponist als Einzelkämpfer spielt dabei quasi Lotto. Tom hat sich 8000 Euro bis zum 14.07.16 als Ziel gesetzt! Seit 12 Tagen tickt nun die Zeit auf Startnext, knapp 1300 Euro sind schon gebongt. Wer also Gefallen an dem Projekt und natürlich auch Toms Musik findet, möge sich beteiligen.

Tom Sora an der Kurbelspieluhr

Musikalisch ist es die BR-Studioproduktion von Tom Soras Porträtkonzert im Winter 2015/16. Um veröffentlicht zu werden, muss Tom selbst eben diese 8k aufbringen. Denn Rundumsorglospakete von Labels oder Verlagen sind heute für zeitgenössische Komponisten ziemlich rar geworden. Um so mehr ist Toms Risikobereitschaft zu würdigen, nun den Crowdfundingweg eingeschlagen zu haben.

Mein Favorit sind „Wechselspiele“ für Sopran, Bariton und Kurbelspieluhr. Für dieses Instrument schuf Tom in den letzten Jahren vielfältige Stücke, die mit ihren Lochkarten ein wenig an Conlon Nancarrow erinnern. Nur donnert das kein Klavierautomat runter, sondern Tom steht irrsinnig schnell kurbelnd während des gesamten Stückes neben seinem Gerät und jeder hofft, dass die Lochkarten nicht hängen bleiben. „Frei sein“ für zwei Gitarren – nicht zu verwechseln mit dem bairischen „Fein sein“ – erinnert ein wenig an manchen Beitrag zum Dritten-Mann Projekt des Münchner Zitherprofessors Georg Glasl (2001), z.B. wie die Musik von Georg Haider. Die Kant-Zitate sind vielleicht nicht jedermanns Sache, haben aber ihren leicht ironischen Eigenwert. „Gruppenzwänge“ für Streichtrio ist das dritte der älteren Stücke. 2015 dagegen entstanden „Zweites Streichtrio“ und „Heavy Metal“ für E-Gitarre und Schlagzeug für Johannes Öllinger und Thomas Hastreiter. Hartes Metall ist hier wohl eher denn die Musikrichtung gemeint. Eisern geht es auch in „Stahlbauten“ für Klavier zu, mit dem Pianisten Andreas Skouras, das merkwürdigste Stück mit seiner Marschattitüde, aber auch das sarkastischste, was ja gut zu unserer an Präzisionswaffen und Präzisionsbauten reichen Zeit passt.

Navidsonkarnickel

11. Juni 2016
von Alexander Strauch
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Münchener Biennale 2016 III – der finale Rundumschlag

Das wundersamste Werk der Münchener Biennale 2017 war mit „Underline“ eine Tanz-Musik-Performance, eine perfekte Synthese von Tanz und im Tanz erzeugter Elektromusik mit Grundkurs in sozialen Hierarchien und Malewitschformen, so dass man provokant die Frage stellen muss, ob ein ausdrückliches, eigenständiges Musiktheaterfestival in München noch vonnöten ist. Wäre es nicht sinnvoller, Biennale, Dance und Spielart zu einem grossen Festival der Darstellenden Künste zusammenzufassen? Der Trägerverein Spielmotor und das Festivalteam ist sowieso mit den gleichen Personen besetzt, die Künstlerische Leitung von Spielart die Spielleitung der Biennale in Personalunion. Das würde zudem ermöglichen, die künstlerische Planung jeder Sparte abhängiger vom Willen der Kulturentscheider der Stadtpolitik und Stadtverwaltung zu machen: diese gibt vor, unterschiedlich ausformuliert, dass jede Sparte sich zu anderen Kunstformen zu öffnen habe, Grenzen fallen. Dann könnten konsequent auch die organisatorischen Grenzen und Labels fallen, wo im Hintergrund doch schon so Vieles in einer Hand ist.

Für ein eigenen Musiktheaterfestival spräche allerdings die Besonderheit seiner Produktionsweisen, so diese eine Rolle spielten: vereinfacht bedeutet dies ein Jahr Konzeptarbeit und Teamfindung, ein bis zwei Jahre Ausarbeitung des Konzepts, der Musik. Ist diese fertig, folgen ein weiteres Jahr die anderen Gewerke wie Regie, Bühne, die Einstudierung. Sind Musik, Text, Regie und Bühne von Anfang an in engen Austausch, ist vielleicht nur eine kürzere Anpassungsphase nötig. Drei, eher vier Jahre sind aber für ein sinnvolles Arbeiten bei einer Produktion für ein Werk im grossen Kammeropernformat durchaus einzukalkulieren. Die Apparate erzeugen entsprechende Kosten und koproduzierende Musiktheatersparten von Stadt- und Staatstheatern stellen ihre eigenen Bedingungen, die Zeit und Geld bedeuten.

Zudem ist es für den Bestand und Weiterentwicklung des Musiktheaters wichtig, dass junge MusikurheberInnen Erfahrungen im Umgang mit diesen Institutionen gewinnen, die sich ihrerseits wiederum aufgrund der Besonderheit eines Festivals wie der Biennale auch in ihren Produktionsweisen öffnen. Mit den beiden ersten Stücken von David Fenessey und Simon Steen-Andersen geschah dies in der Kooperation mit den Theatern von Osnabrück und Mainz, sowie in einer weiteren Produktion mit dem Theater Augsburg.

Das Gros der weiteren über zehn Produktionen waren Stücke, die eigentlich nur Kammermusik enthielten, die meist nicht einmal ein Drittel bis zu einer Hälfte in ihrem musikalischen Kern die Zeit füllten. Kritisch ausgedrückt wurde der Kern improvisatorisch oder in fast subauktorialer Art und Weise ausgewalzt, so dass es doch etwas mehr Musik gab. Die Plots waren meist so einfach heruntergefahren, dass man fast immer nur von einer ausgedehnten Traumsequenz sprechen kann. Das Ergebnis waren Installationen mit Musik. Nähert man sich dem von Seiten der Musik, dann warf es insgesamt Unzufriedenheit auf. So stellt sich die Frage, ob man sich nicht eher mit Kategorien der Bildenden Kunst, des Tanzes und des Schauspiels sowie der Performance dem gerecht werden kann.

Dem wirkte man entgegen, in dem die Veranstaltungen an für die Biennale ungewöhnlichen Orten stattfanden wie den städtischen Kunstateliers in der Lothringer Strasse mit der sechsstündigen Installation „Navidson Records“. Deren Geisterhausatmosphäre funktionierte nur, wenn man sich mehrere Stunden dort aufhielt. Nachdem man ein Labyrinth von Türen durch hatte und eine Wand eintreten sollte, die allerdings immer wieder eher vom Guide als vom schüchternen Musiktheaterpublikum zerstört wurde, sah man in verschiedenen Räumen immer wieder blasse Gestalten vorbeihuschen, wurde man von düsteren Gestalten gespiegelt, liessen sich kleine Teams von ihren Verrichtungen zuerst nicht ablenken und drückten einem dann gar Noten in die Hand. Plötzlich geisterte ein Chor durch die Räume und sang Ätherisches von Rosalba Quindici, von der auch ein verführerisches Kammermusikwerk für Oboe, Harfe und zwei Countertenöre erklang. Ole Hübner ließ auch Chöre singen, verführte selbst mit quietschenden Stiefeln in Vollgummimontur und ließ eine Oboistin japsend baumeln. Ein rosa Kanninchen, als sei es Harvey, versuchte sich an der Harfe, immer wieder erzeugte der Soundscape von Benedikt Schiefer Gänsehaut. Auch wenn man sich über manche Unentschlossenheit wie eben der Einführung oder mancher Zeitspanne mokieren könnte, war es insgesamt die gelungenste Performance, wenn man über seinen Schatten sprang und selbst quasi mitspielte. Genau dies hätte noch mehr Anleitung erfordert.

Navidsonkarnickel

Perfekt wie eine schweizerische Kuckucksuhr gab sich „Mnemo/scene: Echos“. In räumlicher Hinsicht verwandelte es die Einsteinkellerhallen in ein supersauberes Bellevue. In einem Raum blitzende Stahlgerüste, auf denen immer wieder herumgeklöppelt wurde, sauber hübsch-adrett gekleidete Musiker, dazwischen, ein Raum mit bequemen Liegesäcken und dehnfreudigen Gummibanderolen, Letters in the Sand im Vorraum, Isarkiesel in der ehemaligen t-u-be, Konzertantes frei nach Schumann-Nocturnes vor Gipsabstraktionen in einem der Mittelräume. Die Musik von Stephanie Haensler auch sehr akkurat ausgearbeitet, aber eben auch nur ein kurzes Stück, mit Improvisation und Installation auf die ganze Zeit ausgedehnt, das ähnlich wie Brigitta Muntendorfs Musik zu „Für immer ganz oben“ mit zauberhaften Badeknaben im Volksbadjugendstil, wo mehr Text gesprochen wurde als im Einstein, aber letztlich genauso wenig zu verstehen war wie die Fetzen in den Bierhallen. Eigentlich kann man sagen, dass der Text auf dieser Biennale das meist störendste Element war. Verdruckst rezitierende Performer waren bei Haensler eigentlich vollkommen unnötig, bei Muntendorf auch nicht vorantreibend. Letztlich also Konzerte in anderen Räumen als sonst, gar im Gewächshaus.

Das mag nun Externe begeistern. Als Münchner kennt man, wie ich schon einmal sagte, all diese Orte aus Produktionen der freien Szene, der beiden anderen Festivals. Damit sind die ungewöhnlichen, aber doch theaterüblichen Orte abgefrühstückt. Wird man 2018 radikalere Lösungen dafür finden? Oder wieder die selben Orte mit gleichartigen Installationen? Oder einfach mal radikalere Inhalte?

Genoël von Liliensterns „Speere Stein Klavier“ war neben Steen-Andersens das radikalste Musiktheater, wenn auch im konventionellen Theaterraum des Carl-Orff-Saals. Ob man den Saal noch so nennen mag nach dieser Koproduktion mit einem kleinen Instrumentalensemble unter Domonkos Héja, dem Chor und sehr, sehr guten Sängern und Schauspielern und Gästen des Theater Augsburgs (Kerstin Descher, Georg Festl, Samantha Gaul, Gerd Lohmeyer und Florian Innerebner)? Denn nach der wunderbar ätzenden Kombination von Orffs Ersatzmusik zu Mendelssohns Sommernachtstraummusik im Dritten Reich auf hier unterlegte Texte aus Wagners „Das Judentum in der Musik“ kann einem das Eintongeraune Orffs bei aller archaischen Begeisterung für dessen Griechendramen nicht mehr unschuldig daherkommen. Sehr gut auch, dass man Werner Egks Begabungsverrat aufzeigte: in perfekter Eislerscher und Weillscher Manier ließ der ja zum HJ-Film „Jungens“ den Marsch der deutschen Jugend mit Textfetzen wie „HJ“ und „Grossdeutschland“ seinem Talent freien Lauf. Unzensiert ließ Lilienstern das singen. Im weiteren wie besonderen wurden sonst Analogien zwischen etlichen Künstlerkarrieren zwischen Nazizeit und früher BRD und deren Ungebrochenheit vorgeführt, mit mancher Wissensüberraschung. Vielleicht wäre eine Konzentration auf je einen E und U Komponisten mit diesen Persilscheinkarrieren vorteilhafter, Musik immanenter gewesen, der Egksche Einsatz gegen Ligeti, seine Weißwaschung durch den frühen Neue-Musik-Papst Heinrich Strobel – da könnte die Neue-Musik-Szene auch heute noch ein wenig über ihr irgendwie immer mal wieder protodiktatorisches Entscheidungsträgersystem nachdenken, dem ja Münchens ältere Kulturwelt gerade auf anderen Spielwiesen huldigt.

Nun könnte man auch noch nachfragen, wo den die von den städtischen Kulturentscheidern verlangte Beteiligung der Münchner Szene ist? Denn bis auf Teilnahme als Dienstleister war kein Projekt originär Münchnerisch. Genauso aber war und ist kein Komponist der aktuellen und vergangenen Plattformen, die die nächsten Künstler der Biennale generieren „münchnerisch“. Selbst die Mundry-Studierenden sind nicht in München, wo sie ja wirkt, sondern in Zürich eingeschrieben. Zwar hat Samy Moussa, der 2014 dabei war, in München studiert, war aber bis auf das Dirigat des inzwischen eingeschlafenen Index-Ensembles kein in München wirkender Künstler. Sollte man vielleicht diesen München-Bezug rauswerfen? Oder sollte endlich ein Dialog jenseits der Volkshochschule zwischen Biennale und Münchner Szene stattfinden. Immerhin ist 1918 ja auch das hundertste Jahr der Münchner Räterepublik. Ich hätte da eine Münchner Rosa Luxemburg im Angebot, ein Stoff, der sehr wohl performative und installative Öffnung im Stadtgebiet über die Innenstadt hinaus vertragen könnte… Soviel zur Eigenwerbung. Klar ist: ein neuer Diskurs hat begonnen, selbst die Premierenreden, die ich ja bemäkelte, haben sich deutlich verbessert. Das Schreiben über Oper in München sollte sich vielleicht mutiger ändern, aber auch das Substantielle und Entschlossene, damit es noch echte Gründe für eine autonome Biennale gibt, der Biennale selbst dürfte mehr Kontur als im Ungefährenen der Künstler-Innenschau dieser Ausgabe wagen sollen dürfen müssen! Und eine Bitte noch: nicht zu böse auf mich sein. Aber ein wenig „bad“ muss eben im „Badblog“ mit seiner Muh-Sickness sein.

Everything that is wrong in Mozart in the Jungle Season 2, Episode 8: „Leave everything behind“

9. Juni 2016 von Moritz Eggert | Keine Kommentare

Leave everything behind

So we’re onto season 2 of “Mozart in the Jungle” now! MIJ is a great show – it has perfect casting, witty scripts, great actors…and screenwriters who try to unsuccessfully imagine how the classical music scene works. Actually it sometimes even adds to the fun that they don’t have a clue, as we become witnesses to scenes and dialogue that would never happen in real life. Isn’t that what TV is about?
But as it is fun to nitpick here is a rundown of all the mistakes in season 2, episode by episode….
(Moritz Eggert)

1) 1:30 the score Pembridge is holding in his hand is too small to be an orchestra piece. It looks more like a single instrumental part. Where have the endless sheets of music from last episode gone?

2) What a way to go – dying while listening to Pembridge’s shit music.

3) Ana-Maria looks like the most unconvincing nun ever. Why do the stern ladies in the convent let her run around like this?

4) AND WHY THE HELL DON’T RODRIGO AND ANA-MARIA TALK IN THEIR MOTHER TONGUE WITH EACH OTHER WHEN THEY ARE ALONE? We just had a whole episode in Spanish (which made sense because it took place in Mexico), now two Mexicans speak together without anybody present and decice that English is better to talk about intimate things?

5) Do they exist: nun’s robes which are showing that kind of cleavage? 7:15

6) 10:00 “The strings are woven from my hair and cat’s intestines.”. What? This woman is crazy! Run away, Rodrigo!

7) 18:00 so why is Hayley surprised that “Luke Skywalker” knows the orchestra was in Mexico? He is on the board (that’s what he said)!

8) 19:30 “The emergency is always the oboe”. That’s crap, Hayley, and you know it! Either you are scheduled to play or you aren’t, there is no standby duty for orchestra musicians like for singers covering main roles. And why should Oboes be more prone to illness than others?

9) And again an episode with very little to pick on.

6. Juni 2016
von Arno
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Großartiger Händel-Shred

Bereits zu Beginn des Jahres 2011 veröffentlichte ich damals diesen Beitrag zur Philosophie des musikalischen Shreds.

Jetzt ist ein Shred aufgetaucht, der alle Kriterien eines absoluten Nummer-1-Shreds in sich vereint, denn diese vorbildliche Komposition ist wunderschön synchron, nutzt jede kleine Geste (zum Beispiel das ganz kurze Zunge-Rausstrecken einer Sängerin) für eine Neu-Vertonung und es werden – wie immer bei Shreds – nur wirklich die Instrumente neu eingespielt, die auch wirklich zu sehen sind.

Und hier ist er, der ganz heiße Kandidat für eines der besten Shreds aller Zeiten (nach meinem eigenen, in dem aber längst nicht so viel Zeit, Liebe und Men-Power steckt – und natürlich nach den herrlichen Itzhak-Perlman-Interpretationen von Vivaldi und Mendelssohn…).

Georg Friedrich Händel – Zadok, the priest

Urheber des Händel-Shreds ist die äußerst sympathische Trans-Siberian March Band aus London, der ich hiermit meinen ganz herzlichen Glückwunsch ausrichten möchte. Nice work, guys!

Ja, alle kennen dieses Stück Musik – hier natürlich zur herrlichen Unkenntlichkeit verstümmelt – als umgetextete Champions-League-Hymne.

Dabei entstand die Originalkomposition – Händels „Zadok, the priest“ HWV 258. Coronation Anthem (Krönungshymne) für Chor und Orchester – äh… etwas (!) früher… Denn am 11. Oktober 1727 wurden George II. und seine Gemahlin Caroline zu König und Königin von England gekrönt. Im Westminster Abbey feierte man eine in ihrer Pracht und ihrem wirtschaftlichem Aufwand („Die da öben moch’n döch eh, was si wöll’n!“) epochemachende Zeremonie. Das ganze Volk jubelte und man schaute mit Optimismus in die Zukunft des Königreiches. Mit der Hoffnung auf Kriege und viele, viele Tote (Spaß!!!).

König Georg II. von Großbritannien und Irland

König Georg II. von Großbritannien und Irland

Georg Friedrich Händel fiel die ehrenvolle und finanziell ziemlich schöne Aufgabe zu, die Musik zu diesem Anlass zu komponieren. Händel war zu dieser Zeit – als inzwischen eingebürgerter Engländer – ein äußerst bekannter Mann in London; gefeiert vor allem für seine Opern. Die Proben zu der Uraufführung von Händels vier Krönungshymnen erregten die Gemüter der Londoner Musikwelt; so hitzig fieberte man der Präsentation dieser Werke entgegen, dass die Türen zu den Proberäumen von total brutal aussehenden Securities (die privat aber voll nett und echt nah „am Wasser gebaut“ sind)
bewacht werden mussten.

Zadok ist ursprünglich ein jüdischer Priester des Alten Testaments, der unter anderem David in der Auseinandersetzung mit dem brutalen Abschalom unterstützt hatte (daher auch der Schlachtgesang gewaltbereiter Ultras: „Abscha-la-la-laaaaaa, abscha-la-la-la-la-la-laaaaaaa!“). Im Rahmen der Krönungszeremonie im Jahre 1727 war „Zadok, the priest“ als musikalische Untermalung für den Moment der Salbung des neuen Königs vorgesehen; eine wichtige Sache also.

Lasset die Trompeten also – in Vorfreude auf die Fussball-EM (die ich mir von niemandem nehmen lasse; auch nicht von dir, kritischer Leser!) – erklingen!

6. Juni 2016
von Arno
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op. 111 – Eine Analyse in 335 Teilen – Takt 6

Ja, er tut es tatsächlich! Er analysiert jeden einzelnen verdammten Takt von Beethovens letzter Klaviersonate. Heute sind wir – hüstel: „schon“ – in Takt sechs angekommen.

Warum?

Na, ist doch klar, Menno! Weil die Takte 1, 2, 3, 4 und sogar 5 hinter uns liegen, oh ja!

Beethoven op. 111 - 1. Satz - Takt 6

Jetzt, hier – Leute: aufpassen! – passiert etwas Anderes. So konnte es ja nicht weitergehen! Oder doch? Nein! Denn es ist klar, dass Beethoven nach dem dritten von einem heftig punktierten und abwärts gerichteten verminderten-Septimen-Schlag anders weiter macht.

Aber warum ist das klar?

Weil Beethoven das f***in‘ immer so macht und gemacht hat.

Tatsächlich baut Beethoven seine Musik fast immer so auf: 1. Idee, 2. Idee, leicht variiert (ab und zu wortwörtlich wiederholt), 3. Idee mit Fortführung zur nächsten Idee (selten zu Beginn der Sinneinheit noch wiederholt).

Ihr glaubt nicht, dass bei Beethoven fast alles nach dem „Dreier-Prinzip“ aufgebaut ist? Na, dann passt mal auf, ihr Skeptiker, ihr!

Nehmen wir als Beispiel die schon im Beitrag über den ersten Takt angesprochene erste Klaviersonate f-Moll op. 2 Nr. 1, die man sich hier zum Bleistift in der schön forschen Aufnahme mit Sviatoslav Richter aus dem Jahre 1976 gut anhören kann. Und davon nur die Exposition, also den ersten Teil der Sonate, in dem der Komponist seine Ideen mehr oder weniger wohlgeordnet präsentiert. Im besten Fall sind diese Ideen, diese Themen irgendwie, na, sagen wir: „unterschiedlich“. Vom Charakter, von der Tonart sowieso. Im allerbesten Fall stehen sie derart in einem Spannungsverhältnis, dass daraus, na, sagen wir: irgendetwas „entsteht“. Im allerallerbesten Fall: Drama (dieses Wort bitte – in Erinnerung an eine mir jetzt nicht mehr geläufige Castingshow – mit englischem Akzent aussprechen). Wobei „beste“ hier gar nicht mal wertend gemeint ist (sonst kommen wieder die Schubert-Möger und dissen mich; dabei liebe ich Schubert selbst über alles, hey!), sondern halt bei Beethoven. Also: Beethovens Musik hat fast immer so einen Drive, so ein Vorranpreschen, weil er Ideenblöcke, Themen gegensätzlich aufbaut, weil daraus Spannung entsteht, weil er mit Themen- oder Motivverkürzungen oder nur Ausschnitten davon arbeitet – und daraus, ja halt krass Drama entsteht.

Beethovens erstes Motiv, erstes Thema, seine erste Idee halt ist:

Beethoven op. 2 Nr. 1 - 1. Satz - Takt 1

Nach dieser „Ansage“ muss etwas kommen, was dem Ganzen ähnelt, zum Beispiel das hier:

Beethoven op. 2 Nr. 1 - 1. Satz - Takt 2

Wobei halt schon klasse ist, dass der vermeintlich „fehlende“ Auftakt zu der zweiten Sinneinheit von den doch scheinbar nur klopfend begleitenden Akkorden in der linken Hand kommt – nein, natürlich nur von dem Akkord auf der vierten Zählzeit freilich. Das ist so einfach, aber das verbindet das Ganze – und das ist einfach verdammt gut gemacht. (Ja, ich weiß: niemand muss Beethoven loben!)

Dann wird klar, dass Beethoven gar nicht mal dieses „raketenmäßig“ aufwärts strebende Dreiklangsmotiv aus dem ersten Takt als wichtigstes Detail des Themas auserkoren hat, sondern diesen Takt mit den drei Gnubbeln mit den zwei Strichen und der „3“ darunter, sprich: diese Sinneinheit mit dem Triolenschleifermotiv ist das entscheidende Dinge an der janzen Sache.

Beethoven op. 2 Nr. 1 - 1. Satz - Takt 3

Das war also – laut der These von oben (die nicht von mir stammt; nicht, dass es da keine Missverständnisse gibt) – einmal das Eine, das zweite Mal das Eine leicht verändert und das dritte Mal das Eine erstens leicht verändert und mit einer Dramatisierung im Sinne eines „Vorwärts“ und/oder als Überleitung zum nächsten Block.

Und so funktioniert der gute Beethoven. Nach dem Prinzip des Dreifachen. Und zwar fast überall. Ist das nicht toll, ist das nicht toll? (Ich wiederhole mich nie! Ich wiederhole mich nie!)

Wenn man das einmal begriffen und sich im allerallerallerbesten Fall dafür sogar begeistert hat, dann fragt übrigens auch kein Klavierstudent, der Musiktheorie belegen muss, mehr nach dem „Warum“ des Unterrichts. Dann spielt man solche (Themen-)Blöcke einfach anders, vielleicht dramatischer: die erste Erwähnung vielleicht betont schlichter, das zweite Anheben leicht dramatisiert – und schließlich die dritte, vorantreibende Ausformung des Ganzen gar etwas beschleunigt, drängend…

Und wenn wir uns jetzt den Anfang unserer letzten Beethoven-Klaviersonate anschauen, dann sehen wir: Diesem Prinzip ist Beethoven von der ersten Sonate in f-Moll (1795) bis zur letzten in c-Moll (1822) treu geblieben.

Doll, ne?

Aber der sechste Takt von op. 111 bringt ja noch viel mehr als „nur“ die beethoventypische „Dreier-Fortsetzung“. Nach all diesen Sprüngen, Anläufen und Erschreckungen scheint jetzt so etwas wie vorübergehende Ruhe einzukehren… Zumindest aber gibt es erneut: richtig, Abwechslung! Denn dieses akkordische Verharren in der Mitte der Klaviatur ist schlichtweg ein wichtiger Kontrast und bietet zeitgleich die Möglichkeit für einen mutmaßlich neuen Spannungsaufbau. In jedem Fall handelt es sich dabei um hörpsychologisch komponierte Ruhe, um ein Kontrastmittel, das trotzdem nicht pauschal behandelt wird. Im Gegenteil. In den verharrenden – und trotz Piano und Diminuendo weiter spannungsvoll, erinnerungshaft revolutionär punktierten – Akkorden stecken nämlich harmonisch untergründig schöne Ideen. Ein Sixte-ajoutée-Akkord in Ges-Dur, der aber nicht wie ein herkömmliches Sixte-ajoutée-Waschmittel aufgelöst wird (stattdessen werden die… äh… Analogie-Alarm… Hände drin gebadet… Nee… Komm jetzt!), sondern sich durch eine chromatische Verschiebung des tiefsten Tones (ges auf g) schlichtweg als Es-Dur-Dominantseptakkord herausstellt, der wiederum – mal ganz konservativ (muss auch sein; sonst wär’s halt auch alles too much) As-Dur nach sich zieht.

Am Ende unseres heutigen Taktes haben wir es dann wieder mit einem vermindeten Septakkord zu tun. Hört das denn nie auf?

badboy_gaelic

29. Mai 2016
von Alexander Strauch
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Münchener Biennale 2016 II – wenn des dann dat und gnua waht

Der… Der Anfang…. lösch… Der Beginn…. lösch lösch… Das Anfangen… lösch lösch lösch lösch. Habe ich das heute schon mal gelesen? Egal. So sinnlos dieser Einstieg ist, war der Einstieg zu Simon Steen-Andersens „if this then that and now what“ nur ein bisschen besser. Und um mal Tacheles zu sprechen: ja, ich darf Nonsense bloggen, denn mein Texthonorar liegt bei… Moment… ich finde gerade meine Abrechnungen nicht… liegt doch weit unter dem Honorar, was man als Biennalekomponist für eine zweistündige Oper bekommt. Wie hoch war das?… Mh… Finde gerade die Biennale-Leaks nicht. Gut. Besser. Geil. Das Honorar. Aber vor allem was das Ensemble des Staatstheaters Mainz geleistet hat: Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien, Jubelarien,…. !! Grossartig! Zylinder in die Luft werf, Chapeau!

Gut. Besser. Geil. war auch das Gasteigeinlasspersonal. Mit mitleidigem Stirnrunzeln und einem Hinweis, dass es zwei Stunden dauern werde sowie man währenddessen eigentlich den Saal nicht verlassen könnte, das wie ein „wollen’s da wirkli eini, gell?“ Das wirkte zwar spießig. Aber war im Nachhinein megasympathisch. Als ob unter den Fundamenten des fetten Kulturzentrums die alten Bürgerhäuser und kleinen, noch älteren Kleinhandwerkerbuden Haidhausens auferstanden wären, als das Proletariat noch nicht in Poing oder Neuperlach wohnte, sondern vor 40 Jahren seine Hämmer noch nicht einmal zwei Kilometer vom Marienplatz hätte schwingen können – was es in seiner Einfältigkeit eben nicht tat – , als ob dieser Widerstandsgeist auferstanden wäre. Aus Zeiten, wo man sehr wohl die einfachen Leute in der Tram, am Markt, beim Tandler reden hörte, ob sie heute lieber in die Staatsoper wollen oder ins Gärtnerplatztheater. Als vielleicht auch bornierte Vernunft vor all zu Blödem warnte.

Wobei – die ersten dreißig Minuten Steen-Andersen waren wirklich wie die Suche nach dem idealen Anfang eines Textes und der Frage, ob es nun Musik dazu braucht, ja, diese zuerst da war und was man noch über Musik und Bewegung und andere furchtbar intelligenten Dinge sagen könnte. Also durchaus Material wie gemacht für ein „Capriccio“ ohne die treudoofe Nostalgie Richard Strauss‘, ganz klar aus dem Geiste des 21. Jahrhunderts. Aber kennt hier eigentlich irgendeiner meiner LeserInnen Capriccio? Oder Opern, Musiktheater des 20. Jahrhunderts in ihrer ganzen Breite? Ich natürlich auch nicht. Aber oho, das was man kennen könnte, wäre Anlass genug, sich wirklich für Oper und Musiktheater zu interessieren, sich nicht nur im „Musik und Singen, geht das noch“ sinnlos zu verlieren. Diese Frage ist bereits im Dada gestellt worden und ein wenig anders, aber dennoch sehr musikalisch beantwortet worden. Und im Experimentellen, Dringlichen wie auch doch wieder Gesanglichen, also im Positiven, gelang das ja auch öfters als man wahrhaben möchte. Aber wenn man es nicht möchte, warum dann die Auseinandersetzung mit Oper?

Antworten gibt auch „if this then that and now what“: Die beiden, ganz selten auch drei rezitierenden Schauspieler verkörpern das Alter Ego des Komponisten. Jeder ihrer Schritte, Stolperer, Treppengänge und Handgriffe ist vertont, ihnen wie den Musikern durch Earsticks und Klicks mitgeteilt. Manchmal, wenn man seinen Kopf wendet, sieht man Noten hinter dem Publikum projiziert. Es wird über Schallwellen und Lichtwellen räsoniert, der Unterschied mit einem in Wellen geschwungenem Seil über kleinen Trommeln erläutert. Vertikale und Horizontale Bewegungen der Musiker ergeben ein Ballett, Tischtennisbälle fallen durch Plastikrohre auf Becken und Trommeln. Dann erklären die Alter Egos wieder, dass es keinen Gesang bräuchte, dass das Instrumentale schon Musiktheater zur Genüge sei. Und lieber Simon, ja, wir kennen Deine bezaubernden Kammermusikperformances und Mischformen von Orchesterstück und Filmperformance. Meisterhaft gesetzt, zeitlich meist ganz gut getimt.

Bei diesem Musiktheater ging das Timing allerdings flöten. Gepaart mit der Selbstreferntialität, die bei zu gehäufter Wiederholung zur Selbstgefälligkeit gerinnt, und einem musikalischen Material, das sich nicht weiterentwickelt, da wird es einfach öde. Der Tod des Theaters. Natürlich lacht immer irgendwer über das zwanzigste Fallen eines Sandsacks. Aber wenn die Musik sich dann anhört wie der Soundtrack einer Gameshow und nur dieser Soundtrack bleibt, dann wirkt es so, als habe jemand seine Hausaufgaben nicht gemacht. Denn so schön die Erläuterung der Settings von Ton-Wort oder Ton-Bewegung sind: klemmt die Musik in den immergleichen Gesten fest, erzählt dies was über Vergeblichkeit. Aber auch über mögliche Phantasielosigkeit, dies aus sich heraus weiterzuentwickeln. Das trägt eine halbe Stunde. Aber nicht eine ganze, schon gar nicht zwei, ja, mehr als zwei Stunden.

Entschädigt wurde man immerhin vor dem Stück mit Sekt für alle und hernach mit Bier und Asiafood für umme. Unbeholfen allerdings auch das Spiel von Tsangaris/Ott sich in ihren Reden als Pat und Paterchon zu zeigen. Wir wollen alle nicht den Sermon vergangener Zeiten. Ein wenig unfeierlich war es aber schon. Am sichtbar wohlsten fühlte sich die Ruhrnatur Kulturrefernt Küppers unter der Oberrhein- und Niederrheinnaturen. Und der Plattformjugend, die wir ja anschaulich aus Donaueschingen und Darmstadt der letzten Jahre kennen war das höchstwahrscheinlich auch egal. Uns Münchner Künstlern und Biennalegängern von Anfang an kam nach den ersten Stücken und dieser Unfeierlichkeit, wie denn das noch werden soll. Denn betrachtet von den bald folgenden Spielorten städtische Galerien, Schwimmbad, alte Bierhallen und Projekten, die an Projekte der freien Szene vor Ort erinnern, fragt man sich so manchmal, ob aus der Biennale nun so ein Rodeofestival wird. Natürlich tauchen wir als freie Szene-Menschen hier und da in Produktionen auf. Aber von
Anfang an aus Münchner Händen stammende Produktionen vermisst man, abgesehen von der Laienproduktion GAACH. Natürlich ist auch eine Szene wie die Münchner selbstreferentiell und viel schneller in ihrer Kleinheit selbstgefällig als die Berliner. Aber ganz san mer a ned auf da Brenn’supp’n dahergwschomm. Ois kloar?