Bad Blog Of Musick

flöten

1. Februar 2015
von Moritz Eggert
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Eulen, Wahrscheinlichkeitsrechnung und Nazivergleiche, Teil 4 (Gastbeitrag von Harry Lehmann)

Eulen, Wahrscheinlichkeitsrechnung und Nazivergleiche, Teil 4

– Zur Debatte über Konzeptmusik und andere Ärgernisse –

Harry Lehmann

Ästhetische Gleichschaltung

Die ganze Debatte bekam einen merkwürdigen Tonfall, als Stefan Drees den Vorwurf der »ästhetischen Gleichschaltung« (xxvi) gegenüber Michael Rebhahn erhob: »Infolgedessen versucht Rebhahn erst gar nicht, die Vielfalt des heute Entstehenden im Kontext der Gegenwartskultur zu begreifen, sondern er unterstellt dem überwiegenden Teil davon gleich eine affirmative Anbiederung an die bestehenden Verhältnisse. Mit einer Reihe von Scheinargumenten redet er – dabei das Deckmäntelchen von Harry Lehmanns Theoriemodell der ›gehaltsästhetischen Wende‹ für sich nutzend (xxvii) – den Ausschluss entsprechender Arbeiten aus dem Diskurs herbei und befürwortet so eine ästhetische Gleichschaltung unter den angeblich objektiven Prämissen einer ›kritischen‹ neuen Musik.« (xxviii) Sprachkritik, die allzu sensibel auf Alltagsbegriffe wie ›Wende‹ oder ›freiheitlich‹ reagiert, wird schnell unproduktiv; doch wenn jemand in einer Diskussion über Neue Musik seine Opponenten mit Nazivokabular stigmatisiert, dann fragt man sich schon, ob der Autor weiß, wovon er eigentlich spricht.

Abgesehen von der leidigen Rhetorik, welche in dem Gleichschaltungs-Argument von Drees steckt, liegt diesem ein Fehlschluss zugrunde. Auch der oben zitierte Vorwurf von Bernd Künzig einer ›unfreiheitlichen Ausgrenzung‹ geht über reine Sprachkritik hinaus. Gordon Kampe wünscht sich zudem, dass ihm die Einführung einer »Geschmackspolizei« (xxix) erspart bleiben würde, was Johannes Kreidler wiederum zu dem Kommentar veranlasste: »Die Theoretiker sind, mit wenigen Ausnahmen, nicht die Entscheidungsträger … die Macht liegt immer noch beim Geld.« (xxx) Dieser Verweis auf die Ökonomie ist hilfreich, um jenen Fehlschluss besser zu verstehen.

Drees argumentiert mit dem Gegensatz von Gleichschaltung und Vielfalt: »was letzten Endes mehr zählt als jegliche ästhetische Gleichschaltung ist die Vielfalt als grunddemokratische Eigenschaft« (xxxi). Das wesentliche Merkmal von »Gleichschaltung« war allerdings, dass unabhängige gesellschaftliche Organisationen und Vereine ab 1933 in Deutschland aufgelöst und durch NS-Organisationen ersetzt oder in sie überführt wurden. Abweichenden Meinungen wurde die Plattform entzogen, d. h. die Gleichschaltung hatte systematisch die wirtschaftlichen, organisatorischen und juristischen Bedingungen für Meinungsvielfalt in der Gesellschaft zerstört. Die NSDAP hat mit ihren Gegnern nicht disputiert.

Wenn Autoren wie Michael Rebhahn, Johannes Kreidler, Martin Schüttler, Patrick Frank oder ich ihre Plädoyers für eine Musik der ›Diesseitigkeit‹, des ›Neuen Konzeptualismus‹ oder der ›Gehaltsästhetik‹ halten, dann wird damit die Meinungsvielfalt weder eingeschränkt noch beschädigt, sondern genutzt. Der Argumentationsfigur liegt ein pluralistic fallacy, ein pluralistischer Fehlschluss, zugrunde, wo von dem demokratischen Grundwert der Meinungsfreiheit – und folglich auch der Meinungsvielfalt – abgeleitet wird, dass keine Meinung eine andere Meinung infrage stellen dürfe. Die Schlussfolgerung ist reichlich absurd, weil es gerade der Sinn und Zweck der in Demokratien garantierten Meinungsfreiheit ist, dass normative Geltungsansprüche erhoben und öffentlich diskutiert werden können – vor allem, wenn unvermeidliche Interessenkonflikte ins Spiel kommen. Auch die Neue Musik kennt solche Interessenkonflikte, es geht hier ständig um die Verteilung knapper Ressourcen wie Aufführungen, Stipendien und Preise. In der Populärkultur entscheiden primär Marktmechanismen und entsprechend quantitative Kriterien, wer erfolgreich ist und wer nicht. In einer ›Hochkulturkunst‹ wie der Neuen Musik müssen die Kriterien reflexiv ausgehandelt werden; weder Tradition, noch Geschmack, noch Mehrheiten können hier den Ausschlag geben.

Was die Kritiker nun so in Rage versetzt, ist die Tatsache, dass mit Konzeptualismus, Diesseitigkeit und Gehaltsästhetik der Geltungsanspruch verbunden ist, dass diese Strömungen in einem besonderen Maße neu und innovativ seien. Hinter diesem Anspruch stehen nicht nur Werke, sondern auch Theorien, die man diskutieren, hinterfragen und bestreiten kann. Wer aber statt dessen vor Gleichschaltung, Geschmackspolizei und Ausgrenzung warnt, der will nicht debattieren, sondern – im Namen von Freiheit und Vielfalt – eine Diskussion delegitimieren.

Zwischenbilanz

Wenn man die hier versammelten Kritikpunkte in einen Zusammenhang stellt, kann man verschiedene Typen der Kritik unterscheiden: es gibt die Fakten-, die Sprach-, die Methoden-, die Ideologie- und die Theoriekritik.

Der führende Experte für die Faktenkritik ist ohne Frage Frank Hilberg, der in seinem Lego-Text auch Johannes Kreidler belehrt: dass Beethoven für Cembalo komponiert habe, die Wagnertuba keine Tuba sei und der moderne Flügel keinen Stahlrahmen habe. Dieser Vorsprung durch Kompetenz verdankt sich allerdings der Tatsache, dass Hilberg die Sätze, die er kritisiert, nicht genau liest – zum Nachprüfen sei hier Kreidlers Replik »Gute Erholung!« empfohlen (xxxii). Faktenkritisch argumentiert auch Helga de la Motte, wenn sie es als unstrittiges musikwissenschaftliches Basiswissen hinstellt, dass die Ursprünge des Fluxus nicht in der Musik lägen. Hilbergs Anmerkung, dass zuerst Frederic Rzewski einen Bezug zum Temperaturnullpunkt hergestellt habe, gehört ebenfalls zu diesem kritischen Genre – allerdings spricht hier die Tatsache nicht für seinen Einwand.

Typische Beispiele für Sprachkritik sind die Bedenken von Bernd Künzig und Helga de la Motte hinsichtlich einer »gehaltsästhetischen Wende« bzw. einer »relationalen Musik«. Entscheidend ist, dass in beiden Fällen nicht etwa die Idee kritisiert wird, die mit diesen Begriffen verbunden ist, sondern ausschließlich die Wortwahl.

Die Einwände, die Bernd Künzig gegenüber dem Terminus ›Konzeptmusik‹ vorbringt, richten sich nicht gegen den Begriff selbst, sondern kritisieren die Art und Weise, wie der Begriff von mir eingeführt wurde. Es handelt sich also um einen Fall von Methodenkritik.

Den ausgetretenen Pfad der Ideologiekritik betreten schließlich Drees, Kampe und Künzig, wenn sie missliebige künstlerische und theoretische Geltungsansprüche nicht offen diskutieren, sondern stattdessen die Alarmglocken läuten und vor den vermeintlich freiheitsfeindlichen Konsequenzen der Theorie warnen.

Schließlich gibt es auch noch Theoriekritik, welche versucht, die vorgebrachten Argumente in ihrem Zusammenhang nachzuvollziehen und ihre Schlüssigkeit zu prüfen. Tobias Schick hat mit seinem Aufsatz »Ästhetischer Gehalt zwischen autonomer Musik und einem neuen Konzeptualismus« eine solche anspruchsvolle Kritik vorgelegt. Sein Einwand war, dass die Unterscheidung zwischen Gehaltsästhetik und Konzeptualismus in meinen Texten nicht trennscharf genug sei (xxxiii). Ich habe die Theorie in dem Aufsatz »Konzeptmusik – Katalysator der gehaltsästhetischen Wende« an dieser Stelle präzisiert: Konzeptmusik ist nicht mit gehaltsästhetischen Kompositionen gleichzusetzen, sondern lässt sich als Umschlagpunkt zwischen einem materialästhetischen und einem gehaltsästhetischen Paradigma in der Neuen Musik verstehen. (xxxiv)

xxvi Stefan Drees: »Musikjournalismus als Propagandamaschine«, in: NZfM 6/2013, S. 26.
xxvii vgl. Harry Lehmann: »Avantgarde heute. Ein Theoriemodell der ästhetischen Moderne«, in: Musik & Ästhetik 38/2006, S. 5–41.
xxviii Stefan Drees: »Musikjournalismus als Propagandamaschine«, in: NZfM 6/2013, S. 25.
xxix Gordon Kampe: »Die Welt in der Schublade«, in: NZfM 6/2013, S. 35.
xxx Johannes Kreidler: »Der erweiterte Musikbegriff«, in: Katalog zu den Donaueschinger Musiktage 2014, S. 86.
xxxi Stefan Drees: »Musikjournalismus als Propagandamaschine«, in: NZfM 6/2013, S. 27.
xxxii Johannes Kreidler: »Gute Erholung! Erwiderung auf Frank Hilbergs Text ›Sie spielen doch nur Lego …‹ «, in: MusikTexte 141/2014, S. 108; s. auch Stefan Hetzel: »Weder Lego noch fischertechnik«, Weltsicht aus der Nische 26/02/2014.
xxxiii Tobias Eduard Schick: »Ästhetischer Gehalt zwischen autonomer Musik und einem neuen Konzeptualismus«, Musik & Ästhetik 66/2013, S. 47-65.
xxxiv Harry Lehmann: »Konzeptmusik. Katalysator der gehaltsästhetischen Wende in der Neuen Musik«, in: NZfM 1/2014, in drei Teilen S. 22-25, 30-35, 40-43.

flöten

31. Januar 2015
von Arno
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Es gibt keine Krise der Klassik (IV)

Die Krise der Klassik – oder: Warum innovative Konzertformate?

Heute also – nach den Teilen I, II und III – der letzte Teil meines Beitrages.

Zurück zu Tröndle – und seinen Mutmaßungen hinsichtlich einer vermeintlichen “Krise der Klassik” oder der “Krise des klassischen Konzerts”. Ein wenig genauer wird Tröndle dann doch noch bei seiner Suche nach “Schuldigen” für die “Krise der Klassik”. Schuld sind nämlich die “Musikdramaturgen”. Tröndle schreibt: Die klassischen Aufgaben des Musikdramaturgen, wie z. B. die konzeptionelle und beratende Begleitung einer Aufführung/eines Konzerts, die Besetzungsplanung, die produktionsbezogene Presse- und Öffentlichkeitsarbeit, die Beschaffung von Notenmaterialien, Kontaktpflege zu Künstlern, Betreuung der künstlerischen Gäste u.v.m., lassen selten eine Arbeit am Aufführungskontext zu […], auch wenn der Begriff Musikdramaturg am ehesten solch eine praxisorientierte, musikwissenschaftlich-künstlerische Forschungspraxis erwarten lassen würde. [Martin Tröndle: Von der Ausführungs- zur Aufführungskultur, in: Martin Tröndle (Hg.): Das Konzert. Neue Aufführungskonzepte für eine klassische Form, 2. erw. Auflage, Bielefeld 2011, S. 21-41, S. 22]

Ich muss mich wundern. Weiß Tröndle etwa nicht genug über den Musikbetrieb – und wie es dort wirklich zugeht? Ich habe als Dramaturg beispielsweise noch nie einen Künstler “betreut”. Ich begrüße “meine” Künstler gerne persönlich. Aber die “Betreuung”? Das ist – man glaubt es nicht – Aufgabe der Künstlerbetreuer, die meist aus den Bereichen Veranstaltungsmanagement kommen. Außerdem ist mehr oder weniger jeder Dramaturg heutzutage aufgefordert, über Aufführungskontexte, innovative Konzertformate und so weiter nachzudenken. Jedenfalls alle Dramaturgen, die jetzt neu eingestellt werden. Es mag ältere Dramaturgen geben, die die üblichen Reihen an den Häusern betreuen und vielleicht nicht mehr über andere Aufführungskontexte nachdenken sollen oder wollen. Aber die Schuld liegt ganz sicher nicht bei den Musikdramaturgen. Die Schuld liegt viel eher bei Zeitgenossen wie Tröndle selbst, die aus einer mir nicht ganz klaren Motivation heraus Innovationen fordern – und dazu natürlich erst einmal eine “Krise” diagnostizieren müssen.

Ich habe mich dann schon gefragt, was Tröndle eigentlich will. Ob er mal ein Beispiel nennt für seine Motivation, das alles auf die Beine zu stellen. Und das war mir sogar sympathisch. Denn: Später in seinem Band “Das Konzert” schreibt Tröndle – kein Witz – von einem Konzert des Kammermusikfestivals “Musikalischer Sommer Ostfriesland” in einer Dorfkirche aus dem 13. Jahrhundert, wo angeblich keine Routine zu spüren und alles “frisch” war. Latent fordert Tröndle also eine immer frische, immer besondere Aura. [Ebd., S. 25] Und: Um diesen magischen Moment [in dem oben beschriebenen Konzert], in dem Musik plötzlich kollektiv bedeutungsvoll wird, um das ‚Konzert als ästhetisch-soziales Ereignis’, soll es in diesem Band gehen. [Ebd., S. 26]

Später fasst Tröndle zusammen: Soll die Kunstmusik wieder Anschlussfähigkeit zu ihrer Umwelt gewinnen können, muss sie ihrer eigenen Musealisierung entgegen wirken, neue Aufführungsformen entwickeln und ihre Rolle in der Gesellschaft zeitgemäß definieren.

Tröndle will also das Besondere, das Emotionale einer Aufführung im Sinne einer Stärkung der Ausführung – und schreibt resümierend: Orientieren wir uns zu sehr an einer glanzvollen Vergangenheit, die wir immer wieder beschwören, aber dabei die Gegenwart und die Zukunft aus den Augen verlieren? Haben sich mit dem Alter vieler Musikinstitutionen Werte und Normen verfestigt, die sich zwar in der Vergangenheit bewährt haben, aber bei veränderten Besuchererwartungen und Umweltbedingungen heute nur bedingt zum Erfolg führen? [Ebd., S. 37]

Was hat das Eine denn mit dem Anderen zu tun?

Diese besonderen Aufführungen erlebe ich überall. In der ganz normalen Philharmonie, im Konzerthaus – und, klar, auch mal bei einem Festival in einer 800 Jahre alten Dorfkirche. Aber was hat das mit der Gegenwart und der Zukunft des klassischen Konzerts zu tun?

Besondere Aufführungen kann man nicht erzwingen. Sonst wird es zwanghaft. Und der Trend geht ja – und den befördert Tröndle durch die Herausgabe solcher Sammelbände – weg vom Besonderen. Die Yellow Lounge will “cool” sein, will sich mit dem Intellektuell-Szenigen der Klassik schmücken. Aber besondere, intime Aufführungen? Habe ich da noch nicht erlebt. Und ich gehe da auch nicht mehr hin.

An anderer Stelle wird es dann aber noch interessant: Am Ende des – ansonsten unerträglichen – Interviews mit dem Yellow-Lounge-DJ David Canisius sagt dieser: Eines ist ganz klar, die Klassik ist nicht in der so oft zitierten Krise, sondern vielmehr die Menschen, die die Klassik machen, stecken in einer großen Krise, weil sie phantasielos und phlegmatisch sind. Dies ist ein grundlegender Denkfehler. Borniertheit und Einfallslosigkeit dominieren diese Szene. Und diejenigen, die dies verstanden haben und nicht zu diesem Personenkreis zählen, haben auch keine Schwierigkeiten. Wer sich in unserem Zeitalter nicht verändert und weiterentwickelt oder neue Wege beschreitet, wird am Ende kein [sic!] Chance haben. [David Canisius, Martin Tröndle: David Canisius im Gespräch mit Martin Tröndle. Die Yellow Lounge denkt das Forum Konzert neu, in: Martin Tröndle (Hg.): Das Konzert. Neue Aufführungskonzepte für eine klassische Form, 2. erw. Auflage, Bielefeld 2011, S. 293-98, S. 298]

Ein letztes Beispiel für den Fehler, den “wir” machen, indem wir die Klassik zwanghaft in eine Krise hineinreden. Wir vergleichen E mit U. Und sind neidisch auf das U. Ein weiteres Beispiel: Anfang Dezember 2014, also vor wenigen Wochen, veröffentlichte, das Festival “Heidelberger Frühling” – auf Initiative der mir vorher nicht bekannten “Gesellschaft für innovative Musikforschung” – zusammen mit der, und irgendwie finde ich das erstaunlich, Popakademie Baden-Württemberg einen Forschungsbericht mit dem Titel “Klassik-Konzert 2025″. Eine ziemlich knappe, jeweils sehr kurz formulierte Statement-Studie, grafisch sehr aufwendig layoutet. Vorangegangen war der Studie eine Konferenz zum Thema “Innovation” im Bereich des klassischen Konzerts.

Ein Auszug aus dem Feedback: Lernen von anderen Formaten muss das Credo sein! ‘Warum funktionierte Woodstock’, warum funktionierte ‘Wacken’? Was wäre dort zu lernen? [Klassik-Konzert 2025, Forschungsbericht 03.12.14, Heidelberger Frühling, Popakademie Baden-Württemberg, Gesellschaft für innovative Marktforschung, S. 2]

Es ist schon kurios. Offensichtlich wollten hier einige Teilnehmer der Evaluation sich unbedingt einmal während eines Klassik-Konzertes in den Schlamm werfen. Bei Regen, mit viel Alkohol, anderen Drogen und weiteren Exzessen. Endlich mal Spaß, totale Verausgabung und die absolute Partizipation. Wollen wir das? (Nein, ich möchte still sitzen. Ich will Kontemplation.)

In einer anderen Aussage dieser Studie heißt es – das abschließend zur latenten Motivation Einiger aus dem Klassik-Betrieb: Was sind variable Parameter des Klassik-Betriebs (z. B. Inhalt, Form der Darstellung, Raum, Kommunikation zwischen Künstler und Zuschauer) und wie können sie für das Klassik-Konzert im Jahr 2025 auf die Gesellschaft angepasst werden? [Ebd. S. 3]

Ich will keine Anpassung. Klassische Konzertmusik ist mit der Institution “Konzert” entstanden. So entstand Musik, die eben genau für diesen Anlass da ist: um still, konzentriert gehört zu werden. Weder an der Musik noch an der Institution muss etwas verändert werden!

Konzerte im völlig lichtlosen Raum – wie es das Solistenensemble Kaleidoskop unter der Regie von Sabrina Hölzer seit ein paar Jahren in verschiedenen Ausgaben ermöglicht – und andere Erlebnisformen von (auch und vor allem Neuer) Musik: all das liebe ich. Aber ich brauche das ja alles nicht, um “endlich mal locker und hip” zu sein, sondern weil es eben andere Erlebnisformen sind. Eine Bereicherung. Keine Alternative – und schon längst keine Konkurrenz zum normalen Konzert. Ich fordere Formate, die Musik intensiv hörbar machen. Und ich fordere, dass die Kritik an ganz normalen klassischen Konzerten endlich aufhört.

Konzerte sind großartig. Und bleiben es. Und wir sind in keiner Krise. Und wir sind nicht weniger hip als Popmusik.

Und die innovativen Konzertformen, die es inzwischen gibt, sollten wir als Ergänzung verstehen. Nicht als Konkurrenz.

“Krise der Klassik”: Bitte in meiner Gegenwart nicht mehr!

duchamp

31. Januar 2015
von Moritz Eggert
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Eulen, Wahrscheinlichkeitsrechnung und Nazivergleiche, Teil 3 (Gastbeitrag von Harry Lehmann)

(hier der dritte Teil unseres Gastbeitrages von Harry Lehmann, siehe auch den aktuellen Artikel in der Druckausgabe der NMZ)

Eulen, Wahrscheinlichkeitsrechnung und Nazivergleiche, Teil 3

– Zur Debatte über Konzeptmusik und andere Ärgernisse –

Harry Lehmann

Konzeptmusik

Der Begriff der Konzeptmusik war bislang kein eingeführter Terminus der Musikwissenschaft, so dass ich folgenden Vorschlag unterbreitet habe: »Der erste, naheliegende Schritt ist, den Begriff ›Konzeptmusik‹ in Analogie zur ›Konzeptkunst‹ in den Bildenden Künsten einzuführen. Der zweite, theoretische Schritt wäre, die ›Konzeptmusik‹ in Bezug auf jenes Theoriemodell zu bestimmen, das ich im Text ›Avantgarde heute‹ vorgestellt habe.«(xvii) Bernd Künzig kritisiert an diesem Vorgehen: »Wenn Konzeptmusik nun aber in Analogie zur Konzeptkunst bestimmt werden soll, dann sollten die theoretischen Ansätze der radikalen Konzeptkunst der 1960er und 70er Jahre, beispielsweise die ›Art & Language‹-Gruppe … zu Rate gezogen werden.« (xviii) Aber warum »sollten« sie? In seinen »Sätzen über musikalische Konzeptkunst« , die eine Art Manifest des Neuen Konzeptualismus sind, bezieht sich Johannes Kreidler explizit auf Sol LeWitts kanonische »Paragraphs on Conceptual Art« und eben nicht auf Theorien von ›Art & Language‹ oder andere historische Ausprägungen der Konzeptkunst. Es ist überhaupt nicht ausgemacht, dass sich für Komponisten zu allen existierenden Konzeptkunstströmungen sinnvolle Bezüge herstellen lassen – das wird die Zukunft zeigen.

Sol LeWitt wiederum ist an einem entscheidenden Punkt von Duchamp beeinflusst worden, nämlich dem, dass Konzeptkunst (xix) wie ein Readymade die ästhetische Wahrnehmung und das ästhetische Urteil unterläuft. Bernd Künzig bezweifelt nun, dass der Verweis auf Duchamp für die Konzeptmusik die nötige Relevanz besitzt: Es »taucht sowohl bei Lehmann als auch bei Kreidler vor allem ein Name als Bezugsgröße der Konzeptkunst auf, nämlich Marcel Duchamp. Da heißt es bei Lehmann: ›So wie sich einst Duchamp mit der Erfindung der anästhetischen Readymades gegen seine eigene ästhetische kubistische Malerei wandte, so ist auch der Konzeptmusik ein anästhetisches Ressentiment eingeschrieben.‹ Es ist wohl umgekehrt: Weil der Konzeptmusik laut Lehmann ein anästhetisches Ressentiment eingeschrieben sei – wir glauben das einfach einmal –, muss die historisch zurückliegende Bezugsgröße Duchamp das in seiner Konzeptkunst auch schon so betrieben haben.«(xx) Der Einwand lässt sich leicht entkräften, da Künzig das einschlägige Duchamp-Zitat nicht zu kennen scheint: »Einen Punkt möchte ich ganz besonders hervorheben«, sagt Marcel Duchamp 1961 bei einem Vortrag, »nämlich den, dass die Wahl dieser ›Readymades‹ nie von ästhetischer Lust diktiert wurde. Die Wahl beruhte auf einer Reaktion visueller Indifferenz, bei einer gleichzeitigen totalen Abwesenheit von gutem oder schlechtem Geschmack.« (xxi) Die Idee einer Anästhetik – eine Ästhetik, welche die ästhetische Lust negiert und indifferent gegenüber Geschmacksfragen ist – findet sich also sehr wohl schon bei Marcel Duchamp.

Gehaltsästhetische Wende

Eine zentrale These meiner Musikphilosophie ist, dass sich die von der digitalen Revolution getriggerten sozialen Transformationsprozesse in der Neuen Musik in einem Paradigmenwechsel niederschlagen, bei dem diese ihren inhärenten Neuheitsanspruch nicht länger materialästhetisch, sondern gehaltsästhetisch einzulösen beginnt. Ich spreche in diesem Zusammenhang auch von einer ›gehaltsästhetischen Wende‹. Bernd Künzig stört an diesem Terminus nun der »historisch unreflektierte Gebrauch der Wende« und fragt: »Warum reden wir denn nicht gleich vom Vollzug der Heidegger’schen Kehre?« »Wie der Verfasser dieser polemischen Bemerkungen [also Bernd Künzig /HL], müsste auch Lehmann noch die Scheinkonstruktion von der ›geistig-moralischen Wende‹ im Ohr und erlebt haben, mit der Helmut Kohl und ein rechtskonservativer Thinktank 1982 die Umwertung der bundesrepublikanischen Nachkriegspolitik propagiert hatte […]« (xxii). Zunächst einmal meint der Begriff der ›gehaltsästhetischen Wende‹ das, was man neudeutsch auch einen ›gehaltsästhetischen Turn‹ nennen könnte, so wie man in den Geistes- und Kulturwissenschaften schon seit langem – zwischen dem Englischen und dem Deutschen changierend – von einem Linguistic Turn oder einer Linguistischen Wende, einem Cultural Turn bzw. einer Kulturellen Wende oder einem Iconic Turn im Sinne einer Ikonischen Wende spricht. Zudem ist diese Art von Sprachkritik vollkommen lebensweltfremd. Man kann nicht jedes Wort diskreditieren, weil es irgendwann einmal in einem missliebigen Bedeutungszusammenhang verwendet wurde. Bernd Künzig wäre selbst das erste Opfer seiner hyperkorrekten Sprachpolitik, insofern er – »unreflektiert« – das Wort ›freiheitlich‹ verwendet. Hier das verdächtig unverdächtige Zitat: »Nun fragt sich, ob Lehmann den Begriff der ›Wende‹ aus seinem politischen Kontext befreit hat und ihn ins ästhetische Feld führt. Ich glaube kaum: Dahinter steckt die (kultur-)politische Forderung nach der Relevanz von Kunstproduktion, und an dieser Stelle wird die Theorie unfreiheitlich ausgrenzend«. Wer einer Theorie vorwirft, dass sie »unfreiheitlich ausgrenzend« (xxiii) sei, würde sich nach den Maßstäben von Bernd Künzig wohl verdächtig machen, Freiheitsstandards der rechtspopulistischen FPÖ – der Freiheitlichen Partei Österreichs – einzufordern. Um es noch einmal ironiefrei zu sagen: Wenn von ›Wende‹ im Zusammenhang mit dem Adjektiv ›gehaltsästhetisch‹ die Rede ist, dann ist der Begriff der ›Wende‹ auch aus »seinem politischen Kontext befreit« und »ins ästhetische Feld (ge)führt«.

Patrick Frank hatte in den MusikTexten bereits 2010 die Intention einer gehaltsästhetischen Wende treffend beschrieben und auch gesehen – damit sind wir bereits beim nächsten Diskussionspunkt –, dass diese Idee die Vielfalt innerhalb der Neuen Musik keineswegs in Frage stellt: »Was Lehmann mit der ›gehaltsästhetischen Wende‹(xxiv) intendiert ist der Versuch, den Sinnhorizont von der Materialebene auf die Gehaltsebene zu lenken. Damit wäre zweierlei erreicht: Erstens würden aktuelle Werke der Neuen Musik wieder (sozial) different, zweitens würde man die Errungenschaft des Pluralismus nicht aufgeben müssen.« (xxv)

xvii Harry Lehmann: »Avantgarde heute – Ein Theoriemodell der ästhetischen Moderne«, in: Musik & Ästhetik 38/2006, S. 5-41, s. insb. Theoriemodell S. 10.
xviii Bernd Künzig: »Re: Kein Problem?«, in: NZfM 1/2014, S. 72.
xix Johannes Kreidler: »Sätze über musikalische Konzeptkunst«, http://www.kreidler-net.de/theorie/saetze.htm.
xx Bernd Künzig: »Re: Kein Problem?«, in: NZfM 1/2014, S. 72.
xxi Marcel Duchamp: »Hinsichtlich der ›Readymades‹«, in: Marcel Duchamp. Der kreative Akt, Hamburg: Nautilus, 1998, S. 43.
xxii Bernd Künzig: »Re: Kein Problem?«, in: NZfM 1/2014, S. 73.
xxiii Bernd Künzig: »Re: Kein Problem?«, in: NZfM 1/2014, S. 73.
xxiv Vergleiche Harry Lehmann: »Avantgarde heute«, am angegebenen Ort, S. 28ff..
xxv Patrick Frank: »Kontroverse als Therapie«, MusikTexte 125/2010, S. 25.

duchamp

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31. Januar 2015
von Alexander Strauch
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Kulturpolitik und persönliches Engagement 2015 – Suche nach neuen Wegen

Kulturpolitik 2015 – Suche nach neuen Wegen

Blicken wir auf Baden-Württemberg mit seiner SWR-Orchesterfusion und seinen Musikhochschulen. Extrem verkürzt lässt sich feststellen, dass alles Engagement in puncto Orchesterfusion gegen die Wand lief, bei den Musikhochschulen die schlimmsten Eingriffe verhindert werden konnten. Hier ein kleines Resümee:

SWR-Orchesterfusion:
Zwei Rundfunkinstitutionen werden gegeneinander ausgespielt, selbst der Standortgewinner Stuttgart verliert, muss eine andere Repertoire- und Spielkultur mit seiner vereinen, regionale Aufgaben des Verlierers Freiburg/Baden-Baden zusätzlich stemmen.
Es geht „nur“ um den Bereich Kultur, die Nische klassische Musik.
Vielfältige Protestformen von Petitionen über Protestbriefe von Komponisten und Dirigenten, die prominente E-Musik-Namenslisten hervorbringen, wie man sie lange nicht mehr. gesehen hat. Selbst eine Bürgerstiftung mit Versuchen, lokale und landesweite Kulturmittel wie Rundfunkmittel zum Erhalt des SWR-SO Freiburg/Baden-Baden zu mobilisieren scheitert.
Adressat ist die von direkten Wählervoten und Politikweisungen freie öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalt SWR. Bei genauerem Hinsehen in den Rundfunkrat fällt dennoch auf, dass sehr wohl die Landesparlamente mit ihren Parteiverteilungen widergespiegelt werden, sich dies auch für die im Rat am stärksten vertretenen Verbände sagen lässt. So blockieren sich die Rivalitäten zwischen zwei Bundesländern (nach dem Motto, wenn Orchester aus Kaiserslautern und Saarbrücken fusionieren mussten, dann eben auch in BaWü), verschiedene politische Parteien, politischen Proporz repräsentierende gesellschaftliche Verbände und Regionalvertreter von Kommunalverbänden gegenseitig, so dass die Region Südbaden und die kleineren Kulturverbände im Gremium keine Chance haben und das gesamte Engagement für durchaus neue Wege einer eigenständigen Zukunft des SWR-SO Freiburg/Baden-Baden nicht ernsthaft wahrgenommen, aufgegriffen und weiterentwickelt wird.

Musikhochschulpläne zu Schliessungen von Studiengängen in Mannheim und Auflösung der Musikhochschule in Trossingen:
Fünf Musikhochschulen werden gegeneinander ausgespielt, ihre Rektorenkonferenz spaltet sich, Vorwürfe und Verwerfungen aller Arten, dann erkämpfte Konferenzen zwischen Hochschulen und dem Bildungsministerium, Ende 2014 wird ersichtlich, dass Trossingen und Mannheim wie die anderen Musikhochschulen „Vollhochschulen“ bleiben, allerdings die W3-Professuren in weiten Teilen zu W2, gar W1-Stellen degradiert werden sollen und verschärfte Wochenstundenkontingente auf den ausbildenden Mittelbau zukommen werden.
Es geht um Kultur, vordergründig Klassik, aber auch Pop, Jazz, Schulmusik. Es geht vor allem um Bildung, Strahlkraft über die bundesrepublikanischen Grenzen hinweg.
Wie bereits gesagt, spaltete sich selbst die Rektorenkonferenz der Musikhochschulen, protestierten Studierende, Regionalvertreter der besonders betroffenen Orte, Petitionen, Protestbriefe. Im Gegensatz zu den Treffen und Panels zwischen Orchesterrettern und Fusionsbefürwortern raufen sich alle Seiten immerhin relativ ordentlich zusammen. Einer der Hauptgründe:
Adressat ist ein Ministerium, eine Ministerin, das sich einerseits nicht gänzlich dem Ministerpräsidenten und dem Ministerkollegium verweigern kann, das andererseits der Kontrolle des Parlaments unterliegt, dessen Abgeordnete sich alle paar Jahre ihren Wählern stellen müssen und auch in der Zwischenzeit nicht ganz den Draht zu diesen und Verbandsvertretern abreissen lassen können.

Das Fazit wäre somit, dass in einem Falle eine ziemlich autonome Rundfunkanstalt ohne viele Umschweife unpassende Argumente in den Wind schlagen konnte, im anderen Falle bei aller Politikverdrossenheit und Parteipolitik die Nähe zur Gesellschaft grösser war und nicht gegen jeden Einwand das ursprüngliche Schliessungskonzept durchgezogen werden konnte. Zuerst ereigneten sich ja die Entscheidungen zur Orchesterfusion, das Musikhochschulthema kam erst kurz nach diesen an die Öffentlichkeit. So könnte man natürlich auch deuten, dass dem in beiden Fällen zuständigen Ministerium und dem grünen Ministerpräsident klar wurde, dass man bei den Musikhochschulen als Landesregierung mehr Gestaltungsspielraum und jetzt zugleich einen engeren Verantwortungsrahmen als bei der Orchesterfusion hatte. Wobei eigentlich auch in diesem Falle bei einem Zusammenwirken der grün-roten baden-württembergischen und der rot-grünen rheinlandpfälzischen Landesregierungen eine andere Lösung im Rundfunkrat des SWR möglich gewesen wäre. Dennoch will ich mein simplifizierendes Resümee nicht gleich in die Tonne treten.

Gesellschaft und Künstler bzw. Studierende bauten in erster Linie auf Demonstrationen, Petitionen und Protestbriefe. Dies werden auch in Zukunft die ersten Wege des Einbezugs grösserer Kreise von Unterstützern sein, geben sie den Aktivisten eine gewisse Relevanz, erzeugen sie Aufmerksamkeit für deren Anliegen. Dies sind immerhin erste Wege, um überhaupt Menschen sich niederschwellig engagieren zu lassen, ist das Internet kein schlechtes Mittel, um auch aus weiter entfernten Gegenden Interessierte zu Betroffenen werden zu lassen, im Falle online global verfügbaren SWR durchaus nachvollziehbar, wenn auch rechtlich nur ein Nebenaspekt.

Ein zweiter Schritt ist, aus Protestierern und Unterstützern selbst Aktivisten zu machen. Das ist vielleicht die schwierigste Hürde. Elegant gelang es den Orchesterrettern die Idee der Bürgerstiftung für das SWR-SO Freiburg/Baden-Baden in die Welt zu setzen. Wer dort Anteile zeichnete, wäre im im Ernstfall zur finanziellen Leistung verpflichtet gewesen. Das interessierte zwar SWR-Intendanz und Rundfunkrat nicht nachhaltig, zwang aber immerhin nochmals zum formalen Dialog. In diesem Falle wäre es mehr als ratsam gewesen, dieses Stiftungsmodell seitens des Rundfunks und der Politik auf solide Beine zu stellen, selbst wenn am Ende irgendwas zwischen Fusion und Erhalt herausgekommen wäre. So aber macht man im schlechtesten Falle Engagierte zu Demotivierten, müssen diese sich nach Durchsicht der Absagen an ihr Modell als Verlierer des Orchesters wie als schlechte Stifter vorkommen.

Jedes Engagement benötigt also eine dialog- wie kompromissbereite Gegenseite bzw. muss Engagement die Gegenseite in zu einer solcherart eingestellten machen. Um bei den Stiftungen zu bleiben: ist eine Orchesterstiftung eine Körperschaft, die durch garantierte Zuwendungen aus öffentlichen und privat-engagierten Haushalten ihren Finanzbedarf deckt, sind die Kulturstiftungen, bei denen Veranstalter Mittel für ihre Konzerte beantragen abhängig von Zinsen, seltener von Dividenden. Wenn öffentliche Mittel nicht gewährt werden, nicht ausreichen oder die Art der Förderung gar zur Drittmittelakquise verpflichtet, bleibt nur der Weg zu den Stiftungen. Auf Langzeit angelegtes Kapital kann momentan bei der Niedrigzinspolitik aber nur marginal helfen.

Wer Kultur machen will, was neues in die Welt setzen will, muss bei den Stiftungen also grosses Glück haben. Oder auf kurzfristig angelegte, eingenommene Mittel setzen, wie öffentliche steuerfinanzierte Mittel oder direkte Privatspenden oder Firmensponsoring. Die letzten beiden Wege sind allerdings selten bei kleineren und mittleren Veranstaltungen zu finden. Und da setzt ein weiterer Weg des Engagements an, der Kontakt des Künstlers und Unterstützers nicht nur zu Aktivisten und zur Politik, sondern auch der Kontakt zu Privatpersonen, sei es als einfache Konzertgänger, um die man werben muss, sei es als kleine oder grosse Geldgeber.

Das Problem bei jeder Form von Engagement, gerade von Künstlerinnen und Künstlern, ist, dass man für soziale Kommunikation als Einzelperson, ohne die Engagement nicht geht, eine „Ader“ benötigt. Es hilft also vor allem der Zusammenschluss. Kollege Lücker machte sich gestern dazu einige gedankliche Ansätze. Das Problem eines grösseren Zusammenschlusses, der mindestens tausend Mitglieder umfassen soll, ist das Gefühl, seine Identität zu verlieren, gerade wenn aus taktischen Gründen immer ein „Crossover“ in künstlerischen Berufsverbänden herrscht oder die mitgliederstärkere Sparte die schwächere oder stummere allein durch diese Kraft übergewichtet. Das hält manchen vor einem Eintritt in solche Verbände ab, das veranlasst andere zu schleichenden Austritten. Alles verständlich. Nur nimmt dies den Aktivisten wiederum die Relevanz, schliessen sich jüngere Kunstschaffende nicht unbedingt in kulturpolitischen, sondern eher nur künstlerischen Organisationen zusammen, wo Politisches zwar ungemein künstlerisch-kreativ aber nicht sozial-generierend ausgetragen wird. Nachdem die älteren Mitglieder solcher Verbände allmählich aussterben, ist das Engagement von jüngeren Künstlern unbedingt vonnöten.

Denn die politischen Strukturen ändert man nur mit Revolution oder kleinen, aber doch genügend starken Körperschaften, die durchaus als Lobbyisten in eigener Sache am politischen Diskurs teilhaben. Noch besser wäre es, wenn sich natürlich, wie Arno feststellte, mehr Künstler in der Politik selbst engagieren. Das ist aber auch ein gesamtgesellschaftliches Phänomen. Existenzgründungen auf allen Berufsfeldern und neue Künstlerkollektive sind heute weiter verbreitet als noch vor vielen Jahrzehnten, trotz der Krisendelle. Wenn es um direkte Wertschöpfung geht, steht man nicht zu zurück sich beruflich zu engagieren. Das ist gesellschaftlich anerkannt, fördert es ja in erster Linie die Existenz durch Geldverdienen, ein hoher Wert. Das verlangt einem auch einiges an Flexibilität und Umorientierung ab, die auch als hoher Wert im Berufsleben eingefordert wird. Kompliziert wird es, wenn Familie hinzukommt, was aber zeitlich kreativ gelöst wird, auch gesellschaftlich hoch anerkannt. Fragt man dann nach verbandlichen oder politischen Engagement, wird vielleicht sogar sehr gerne gespendet, unterschrieben. Aber selbst allein bereits der Eintritt in einen Berufsverband, gar ein niederschwelliges Amt in diesem, oder gar ein politisches Amt, das Zeit für das direkte Geldverdienen kosten könnte, wird dankend verneint oder gar abgelehnt. Engagement als Karriereknick, wie Elternzeit und eine lange Zeit sich anschliessender Sonderurlaub für Frauen, die danach kaum wieder mit der Karriere wie zuvor weitermachen können. Das heisst, verbandliches Engagement geht nur als Grossverdiener, Single oder Rentner, Politik geht nur als Berufspolitiker.

So gibt es zwei Dinge zu überwinden: die Angst, in einem Verband, in einer Partei mitzuwirken. Das mag im Falle der Künstler zwar die schöpferische Arbeit vorübergehend einschränken oder zu schnellerer, konsequenterer Arbeit am kreativen Selbst zwingen, worüber auch einmal nachzudenken wäre. Denn meine Erfahrung lautet: je mehr man zeitlich sich ein Korsett setzen muss, um so mehr komponiert man plötzlich… In weiterer Konsequenz trägt man aber bei, gerade diese Arbeitsfreiheit zu ermöglichen, zu erhalten, auszubauen. Und künstlerische Ästhetik kann auch gut in politische Schönheit transformiert werden. Auf der anderen Seite müssen sich aber auch die Verbände bewegen, kurzfristiges Engagement fördern und schätzen, ihre Riegen bewusst um wirklich jüngere Engagierte ergänzen, für unterrepräsentierte Sparten Möglichkeiten schaffen oder auch den Mut aufbringen, sie an andere Gruppen in ihrem im Verband zu vermitteln.

Hinzukommt zuletzt auch die Stärkung des Eigenen: egal ob dies ein strikt abgeschlossenes ist oder sich aus vielen Genres und Kunstformen speist, toleriert sollte beides werden. Momentan schliesst sich dies unter Komponisten immer noch zu sehr gegenseitig aus. So ist jede Sparte erst einmal am stärksten, wenn sie sich ganz und gar selbst entfaltet. Dennoch wäre es eben schön, wenn in Konzerten alle heilige Zeiten in nicht zu langen Acts die verschiedenen Gruppen unverbunden ausser durch das gemeinsame verbandlich-kulturpolitische Engagement aufeinander stossen. Der Blick über die Genregrenzen inspiriert ja bereits Viele. Ob dann eine Filmmusik, ein Agitpropstück oder nur am Rande von Realweltlichen oder hermetisches Stück erklingt, ist eigentlich egal. Wenn Engagement als Künstler wie als Politischer neubewertet werden soll, letzteres kein künstlerischer Karriereknick sein soll, dann gilt es, heute Künstler durch beide Brillen zu bewerten, auszubilden, zu fordern. Egal wie das Werk aussieht, auf der anderen Seite ist auch der soziale und politische Einsatz zu befördern. Denkt man an Bewertungen von Studierenden in angelsächsischen Ländern, wäre dies auch ein Modell, um Mechanismen des Einsatzes und der Anerkennung für das doppelte Engagement zu schaffen.

30. Januar 2015
von Arno
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Es gibt keine Krise der Klassik (III)

Die Krise der Klassik – oder: Warum innovative Konzertformate?

Teil I und Teil II des Artikels.

Ich will nicht in den Chor derjenigen Ängstlichen und Panischen mit einstimmen, die überall das “Ende der Klassik” vermuten. Dazu hat Volker Hagedorn neulich erst einen schönen Artikel geschrieben. Denn offensichtlich bringt das auch überhaupt nichts. Mir hat mal ein Kollege erzählt, dass Wolfgang Sawallisch in seiner Zeit als Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper (1971-1992) sich Politikern immer so selbstbewusst gegenüber verhalten hat, dass er jedes Jahr das gleiche oder sogar mehr Geld vom Land bekommen hat. Er diskutierte nicht, sondern sagte einfach: “So ist es, so viel brauchen wir!” Ohne dieses “Sonst werden wir alle sterben!”. Es ist einfach so. Punkt. (Sicher, ein Beispiel, das man jetzt nicht schlicht nachahmen sollte. Aber Horrorszenarien kann ich leider inzwischen nicht mehr ernstnehmen.)

Überhaupt, immer diese Horror-Szenarien. Ja, es ist schade, dass zwei völlig unterschiedliche SWR-Orchester fusioniert werden. Das ist sogar in jeder Hinsicht unverständlich. Aber gäbe es eine anständige Kulturpolitik, hätte man die Diskussion um eine mögliche Fusionierung vielleicht in eine andere Richtung lenken, langfristig finanziell und strukturell realistische Alternativen erarbeiten können.

Wie entsteht eigentlich eine “anständige Kulturpolitik”? Durch sachverständige Kulturpolitiker. Die sind aber rar gesät. Wir Künstler müssen zu den Politikern gehen – und umgekehrt. Und zwar nicht nur, wenn es mal wieder heißt, eine drohende Fusionierung, Abschaffung oder irgendeine Streichung von irgendwelchen Fördergeldern abzuwenden oder – beispielsweise im Zuge eines Förderantragverfahrens – für eigene künstlerische Projekte Lobbyarbeit zu machen. Der Dialog der Künstler mit den Politikern muss noch viel mehr zum Alltag werden. Viel mehr Künstler sollten Ausschüsse besuchen, Parlamentspublikationen lesen und sich mit Haushaltsentwürfen auseinandersetzen.

Wir Künstler sind da noch viel zu bequem. Erst, wenn es zu spät ist, unterzeichnen wir massenweise Petitionen und werden Politikern gegenüber ausfallend. Überhaupt: Nichts ist dümmer als der Künstler, der sagt, dass Politiker ohnehin nur Mist machen. Ich kann das nicht mehr hören. Deutschland ist politisch ein Mit-Mach-Land. Nur viel zu wenige Künstler probieren es aus. Natürlich gibt es da viel zu tun… Es gibt da beispielsweise eine Partei, die von ganz vielen Künstlern in Deutschland gewählt wird, die aber selbst kaum eigene, kompetente Kulturpolitik macht oder zumindest das Thema “Kultur” sich viel größer auf die Fahnen schreiben sollte. Macht sie aber nicht. Kultur ist hier meist nur Schmuckwerk – und der Kulturbegriff vieler leitender Persönlichkeiten dieser Partei erschreckend naiv oder sogar gar nicht existent.

Das ist höchst bedauerlich. Aber eigentlich doch Anlass zum Mitmachen, Neu-Machen, Besser-Machen, oder?

Vielleicht müssen Künstler zeitweise sogar selbst zu Politikern werden, wie die Pianistin und ehemalige Bundestagsabgeordnete Agnes Krumwiede. Sonst nehmen wir immer alles nur hin – und schreien am Ende mal wieder laut, aber vergeblich… Zur Wahl zu gehen und Petitionen zu unterzeichnen reicht nicht.

Zurück zur angeblichen “Krise der Klassik”.

An den Verkaufszahlen kann es nicht liegen, dass wir uns selber in einer “Krise” wähnen oder eine unterstellt bekommen, denn die Verkaufszahlen von Konzerten und Opernvorstellungen sind, wie oben kurz gezeigt wurde, gleichbleibend oder sogar ansteigend. Aber um Kommerz geht es ja offensichtlich sowieso nicht. Oder?

Meiner Ansicht nach geht es in der Debatte um die “Krise der Klassik” auch um eine ganz andere, versteckte Facette des Kapitalismus. Um das, was Michel Houellebecq in einigen seiner Bücher anklingen lässt; um eine ganz spezielle Form des Neids, wurzelnd auf den Neid-Strukturen von kapitalistischen Gesellschaften. Ich glaube, viele klassische Musiker möchten hipper sein; nicht, weil sie unbedingt nur mehr Geld verdienen möchten (das auch), es geht um eine viel komplexere Form von Kapitalismus: um eine untrennbare Mischung von Erfolg in Sachen Geld, Anerkennung und tatsächlich: Sexualität. Klassik ist – angeblich – unsexy. Und genau das haben wir uns jetzt jahrelang eingeredet oder einreden lassen. Und deshalb gibt es jetzt DJs nach klassischen Konzerten und die “Yellow Lounge” und all diese Dinge, die mich manchmal einfach nur peinlich berühren. Weil ich sie vielleicht gar nicht brauche. Weil sie so erzwungen und in Wirklichkeit doch häufig gar nicht “entspannt” sind. Und weil ich glaube, dass klassische Musik besonders schön ist, wenn sie konzentriert gehört wird, wenn man nicht gleichzeitig redet, keinen Cocktail dazu trinkt, sondern einfach nur still zuhört – und vielleicht über sein Leben nachdenkt.

Morgen mehr. Oder weniger.

hoffmann

30. Januar 2015
von Moritz Eggert
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Eulen, Wahrscheinlichkeitsrechnung und Nazivergleiche, Teil 2 (Gastartikel von Harry Lehmann)

(hier der zweite Teil unseres Gastbeitrages von Harry Lehmann, siehe auch den aktuellen Artikel in der Druckausgabe der NMZ)

Eulen, Wahrscheinlichkeitsrechnung und Nazivergleiche, Teil 2

– Zur Debatte über Konzeptmusik und andere Ärgernisse –

Relationale Musik

»Relationale Musik – kann man das noch sagen, nachdem eine relationale Ästhetik vorgelegt wurde, die sich aber durch die Beziehungen zum Rezipienten definiert, das heißt, nur als ein unabgeschlossenes Setting für eine Situation versteht und nicht als Vis-à-vis-Präsentation eines Stücks, das vom Hörer dekodiert werden soll?« (xi) Der Einwand, der wiederum von Helga de la Motte stammt, liegt auf der Hand, beruht aber auf einem Übersetzungsfehler oder zumindest auf einer Übersetzungsschwierigkeit. Bourriauds Buch erschien 1998 auf Französisch unter dem Titel Esthétique relationnelle und wurde vier Jahre später ins Englische unter dem Titel Relational Aesthetics übersetzt (xii). Eine deutsche Übersetzung des Textes liegt nicht vor, aber es hat sich eingebürgert, Bourriauds Buch als ›Relationale Ästhetik‹ zu bezeichnen, obwohl dies keine adäquate Übersetzung ist. Das französische Wort ›relationnelle‹ ist eine Ableitung von ›relation‹ und kann in der Alltagssprache auch dafür benutzt werden, um zwischenmenschliche Beziehungen zu beschreiben – eine Liebesbeziehung ist zum Beispiel eine ›relation amoureuse‹. Der englische Begriff ›relation‹ bzw. ›relational‹ kann ebenfalls Beziehungen zwischen Menschen zum Ausdruck bringen – ein ›relationship conflict‹ ist ein Beziehungskonflikt –, wohingegen die deutschen Begriffe ›Relation‹ oder ›relational‹ reine Abstrakta bleiben. Genau genommen müsste man Esthétique relationnelle mit ›Beziehungsästhetik‹ übersetzen; das Wort ›Relationale Ästhetik‹ ruft im Unterschied zum französischen Originalbegriff keine sinnvollen Assoziationen zum Gehalt von Bourriauds Ästhetik hervor. Die Rede von einer relationalen Ästhetik ist im Deutschen so aufschlussreich wie eine ›Liebesrelation‹, wenn damit eine ›relation amoureuse‹ gemeint ist. Dem Begriff der ›Relationalen Ästhetik‹ liegt dementsprechend eine schiefe Übersetzung zugrunde, so dass es in der Sache auch unproblematisch ist, den Begriff der relationalen Musik als Gegenbegriff zum etablierten Begriff der absoluten Musik einzuführen (xiii). Man muss sich nur bewusst sein, dass die Relationale Ästhetik eigentlich eine Beziehungsästhetik ist.

Soviel zum formalen Aspekt von de la Mottes Kritik an der Theorie der relationalen Musik. Eine meiner zentralen Thesen ist, dass die Transformationsprozesse, welche sich im Feld der Neuen Musik heute abzeichnen, auch den Begriff der Neuen Musik tangieren. Ich habe zu zeigen versucht, dass die Neue Musik im 20. Jahrhundert, so wie die Klassische Musik des 19. Jahrhunderts, einer – wenn auch invertierten – Idee der absoluten Musik gefolgt war, und dass sich mit dieser Idee die konzeptuellen, diesseitigen und gehaltsästhetischen Stücke, wie sie heute entstehen, nicht mehr adäquat beschreiben lassen. Vielmehr unterlaufen sie die für die absolute Musik konstitutive Differenz von musikalischem und außermusikalischem Material. Ich habe deshalb den Begriff einer ›relationalen Musik‹ vorgeschlagen – einen Musikbegriff, welcher die Differenz musikalisch/außermusikalisch in sich aufhebt und von vornherein die ›Relate‹ der Musik wie Text, Video oder Handlungen nicht als etwas Musikfremdes ausgrenzt, sondern in den Begriff der Kunstmusik einschließt. Es ist bezeichnend, wenn de la Motte die hierzu entwickelte Theorie nicht diskutiert, sondern im letzten Absatz argumentationsfrei das Fazit zieht: »Lehmann hat keinen neuen Musikbegriff vorgestellt, sondern im Rahmen traditioneller Betrachtung von Musik bei einigen Komponisten eine Verschiebung von der strukturellen Seite auf die inhaltliche besprochen.« (xiv) Solche Autoritätsbeweise, wo der Name der Autorin das Argument ersetzt, lassen sich nicht widerlegen.

Dispositiv

»Die Musik hat im Laufe der Jahrtausende viele Materialerweiterungen und -veränderungen erfahren. Ob man die Tonalität als ein Medium bezeichnen soll, wie Lehmann im Fall der satztechnischen Neukonzeption von Arnold Schönberg, bleibe dahingestellt. Mit scheint das Wort Dispositiv am geeignetsten, das Jean-François Lyotard benutzt, um die Tonalität und die Veränderungen zu beschreiben, denen sie inzwischen unterworfen ist.« (xv) Der Satz von Helga de la Motte suggeriert mit Verweis auf Lyotard eine theoretische Alternative, was eigentlich nur den Rückschluss zulässt, dass die Autorin die Diskussion, zu der sie sich zu Wort meldet, nur marginal zur Kenntnis genommen hat. Ansonsten hätte sie wohl den akademischen Gepflogenheiten gemäß darauf hingewiesen, dass das erste Kapitel meiner Musikphilosophie »Dispositiv« heißt und ich in den folgenden Buchkapiteln ausführlich das Dispositiv der Neuen Musik analysiert habe (xvi). So aber trägt de la Motte nur Eulen nach Athen.
Es versteht sich auch nicht von selbst, dass man den Begriff des ›Dispositivs‹ für eine Analyse der Neuen Musik verwenden kann; hier bedarf es einiger theoretischer Zwischenschritte. Mein Vorschlag war, Dispositive im Anschluss an Foucault in der historischen Koppelung von Institutionen und Diskursen zu begreifen; mit diesem Theorieansatz lässt sich dann auch zeigen, dass das Dispositiv der Neuen Musik, wie es sich im 20. Jahrhundert ausgebildet hat, infolge der digitalen Revolution zerfällt und eine ganz andere Gestalt anzunehmen beginnt. De la Motte hingegen spricht vom »Dispositiv« rein metaphorisch, was zu der bizarren Aussage führt, dass bereits E.T.A. Hoffmann eine Dispositivanalyse vorgelegt hätte: »Das zweiseitige Verfahren, nämlich einerseits das strukturelle Dispositiv zu beschreiben, und andererseits den semantischen Gehalt zu deuten, geht auf E.T.A. Hoffmans berühmte Analyse der Fünften Sinfonie von Beethoven (1810) zurück.«

xi Helga de la Motte: »Endlich auf dem richtigen Weg? Konzeptmusik – ein neues Genre?«, in: MusikTexte 141/2014, S. 42.
xii Nicolas Bourriaud: Esthétique relationnelle, Dijon, Les presses du réel, 1998; engl. Übers. Nicolas Bourriaud: Relational Aesthetics, Dijon, Les presses du réel, 2002.
xiii Harry Lehmann: Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie, Mainz: Schott Oktober 2012, S. 115.
xiv Helga de la Motte: »Endlich auf dem richtigen Weg? Konzeptmusik – ein neues Genre?«, in: MusikTexte 141, S. 43. Neben dem Terminus der ›relationalen Musik‹ ist, in einem engeren Sinne, natürlich auch der Terminus ›Konzeptmusik‹ ein neu eingeführter Musikbegriff. Johannes Kreidler erläutert nur ein paar Seiten weiter im selben Themenheft der NZfM, was ›neu‹ an der Konzeptmusik ist, s. »Das Neue an der Konzeptmusik«, NZfM 1/2014, S. 46.
xv Helga de la Motte: »Endlich auf dem richtigen Weg? Konzeptmusik – ein neues Genre?«, in: MusikTexte 141/2014, S. 43.
xvi s. Harry Lehmann: Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie, Mainz: Schott Oktober 2012, insb. das Kapitel »Dispositiv« S. 9-15.

hoffmann

29. Januar 2015
von Arno
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Es gibt keine Krise der Klassik (II)

Die Krise der Klassik – oder: Warum innovative Konzertformate?

Hier geht es zu Teil I dieses Artikels.

Im Zusammenhang mit der vermeintlichen “Krise der Klassik” wird häufig, zu häufig auf die “Überalterung des Konzertpublikums” hingewiesen. Ich zitiere wiederum aus dem hiesigen Blog. Aus einem Artikel, der erst wenige Tage alt ist:

In Wahrheit wird klassische Musik immer existieren – und solange es Menschen gibt, wird es Menschen geben, die klassische Musik machen und hören. Klassische Musik ist schön. Sinfonik und Oper braucht – im Gegensatz zur Popmusik – keine elektronische Verstärkung. Es ist der authentische Sound des Orchesters, die unverstärkte Kraft des Heldentenors, auf die wir stolz sein sollten. Klassische Musiker sind die wahren Könner. Nur leiden wir Klassikmenschen unter einem Dauerkomplex und prophezeien ständig unser eigenes Verschwinden. Und wir brauchen unsere Senioren! Alte Menschen sind weise, entspannt und liebenswert. Alte Menschen sterben niemals aus. Sie wird es immer geben, sie sind die Basis unserer Musikkultur hierzulande.

Ja, mit klassischer Musik kann man sich unendlich lange befassen. Niemand versperrt jedoch den Zugang zu ihr. Junge Menschen wollen häufig einfach nicht in ein klassisches Konzert. Da helfen keine Vermittlungsprojekte. Wer nicht will, der will nicht. Ja, lasst uns diverse Hürden abbauen – aber lasst uns dabei nichts kleinreden und so tun, als bräuchten wir nach jedem Sinfoniekonzert einen DJ, der uns wenigstens ein bisschen hipper macht. Wir sind hip genug. Und werden es immer sein. Ewiglich, immerdar!

Sehr wohl, klassische Musik ist anstrengend. Aber die Anstrengung lohnt sich – siehe Holger Noltzes Buch von der “Leichtigkeitslüge”. Klassische Musik ist unendlich reich, in ihr steckt das ganze Leben. Lasst uns neu in klassische Musik verlieben, lasst uns in die Menschen verlieben, die wir im klassischen Konzert neben uns sitzen haben. Keine Musik transportiert amouröse Emotionen besser als Musik ohne Worte. Klassische Musik ist Musik der Gedankenfreiheit – in ihr hat alles Platz. Lasst uns mehr freuen! Lasst uns fröhliche Gesichter machen! Ab jetzt. Sofort, unverzüglich.

Aber wer behauptet eigentlich, dass wir uns “öffnen” müssen, weil wir sonst aussterben? Wer wünscht sich innovative Erlebnisformen im Zusammenhang mit der Kontemplation klassischer Musik aufgrund angeblich drohender Todesszenarien?

Der Kulturwissenschaftler Martin Tröndle schreibt schon ganz zu Beginn seines Vorwortes zu einem von ihm herausgegebenen Sammelband [Martin Tröndle: Worum es gehen soll, in: Martin Tröndle (Hg.): Das Konzert. Neue Aufführungskonzepte für eine klassische Form, 2. erw. Auflage, Bielefeld 2011, S. 9-20, S. 9]: Auf breiter Front gilt, dass das klassische Musikereignis – gleich ob Konzert-, Oper- oder Kammermusik – an Relevanz verloren hat, und zwar als ästhetische wie als soziale Institution. Dies ist mittlerweile allgemein bekannt und hat in den letzten Jahren zu einer Vielzahl an Publikationen und Programmen in den Bereichen Audience Development, Music Education und Musikvermittlung geführt.

Erster Satz – und dann gleich ein Fehler. Was heißt denn “Relevanz”? Meint Tröndle, dass der Ruf, die öffentliche Meinung über die – ideelle, also nicht wirtschaftliche – Bedeutung klassischer Musik negativ zu bewerten sei? Das kann es nicht sein, wie Umfragen und Statistiken – beispielsweise hier kurz erwähnt – nahelegen.

Oder meint er wirtschaftliche Relevanz? Auch das Argument würde nicht ziehen. Vor wenigen Tagen wurden beispielsweise die Verkaufsstatistiken der Berliner Orchester und Opern veröffentlicht. Grob gesagt: Überall sind die Zuschauerzahlen ansteigend. Ein allgemeiner Trend der letzten Jahre. Die Säle sind voller, es werden mehr Tickets verkauft.

Tröndle diagnostiziert eine “Krise des klassischen Musikereignisses” also nicht nur ohne Anamnese; nein, er liegt auch bei den Symptomen falsch.

Und genau das will ich sagen: Innovative Arten, über Musik zu sprechen, neue, entdeckenswerte Musikformate kreieren und so weiter: damit beschäftige ich mich nicht aus dem Grund, dass ich glaube, die Klassik würde demnächst “aussterben”. Das mache ich nicht aufgrund irgendwelcher Verkaufszahlen oder wegen drohender Szenarien. Ich mag schlichtweg anders, ja, vielleicht plastischer, verständlicher – aber nicht im Sinne einer Vereinfachung – über Musik sprechen. Aber das tue ich ganz aus freien Stücken, aus einem ganz positiven Gefühl heraus. Weil ich es will. Weil es eine andere Art ist, Musik zu präsentieren. Noch nicht einmal zur “Ergänzung” der normalen Konzertform, nicht als Alternative im Sinne einer Konkurrenz, sondern nur: weil es geht – und weil es auch schön ist.

Morgen noch mehr.

433

29. Januar 2015
von Moritz Eggert
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Eulen, Wahrscheinlichkeitsrechnung und Nazivergleiche, Teil 1 (Gastbeitrag von Harry Lehmann)

“Konzeptmusik”. “Digitale Revolution”. “Neue Musik”.
Diesen drei Begriffen kommt im Moment eine Schlüsselrolle zu. An “Konzeptmusik” kommt man kaum vorbei, sorgen doch ihre kompositorischen Vertreter regelmäßig für Aufmerksamkeit und propagieren eine “ästhetische Wende”. Die “Digitale Revolution” ist entweder sehr wichtig oder eher unwichtig, je nachdem wem man Glauben schenkt. Und aus der “Neuen Musik” soll man austreten oder wieder eintreten oder ihr ein wenig Pickelcreme verabreichen, was auch immer.

Mittendrin in dieser Diskussion ist der Musikphilosoph Harry Lehmann, dem diese Diskussion wortgewandte Beiträge zu verdanken hat und der sich als einer der ganz wenigen in der Szene ernsthaft mit den ästhetischen Konsequenzen einer veränderten Wirklichkeit auseinandersetzt. Dass diese Diskussion immer virulenter wird, zeigt ein fast schon fundamentalistisch zu nennender Umgang mit einem Text Lehmanns von Seiten der MusikTexte, über den Lehmann in der nächsten Ausgabe der NMZ berichten wird. Begleitend hierzu freuen wir uns, eine ausführliche Replik Lehmanns zu den “Wutkommentaren” von Frank Hilberg und Helga de la Motte hier im Blog zu veröffentlichen, und zwar in 4 Teilen, heute bis zum Sonntag.

Und nun übergebe ich gerne das Wort an unseren Gastblogger Harry Lehmann.

Moritz Eggert

Harry Lehmann kam hier indirekt schon oft im Bad Blog zu Wort, daher freue ich mich um so mehr, dass wir hier einen längeren Text von ihm veröffentlichen können, der Teil

Eulen, Wahrscheinlichkeitsrechnung und Nazivergleiche, Teil 1

– Zur Debatte über Konzeptmusik und andere Ärgernisse –

von Harry Lehmann

Im letzten Jahr habe ich zahlreiche Rückmeldungen zu meinen Texten bekommen, die ich längst einmal kommentieren wollte. Allerdings fielen die Einwände oft sehr kleinteilig aus, so dass es mir wenig produktiv erschien, auf sie verstreut in verschiedenen Journalen zu reagieren. In der folgenden Replik habe ich deshalb die wichtigsten Kritikpunkte zusammengetragen, was den Mehrwert hat, dass sich aus der Analyse der einzelnen Argumente eine Typologie von Kritikformen ableiten lässt, die etwas über die Kontroverse insgesamt auszusagen vermag (i). Den vorliegenden Beitrag hatte ich ursprünglich für die MusikTexte geschrieben, die mir allerdings das Angebot zum Ablehnen gemacht haben, den Text um 83% zu kürzen. Die Begründung war, dass ich mich auf Kritikpunkte bezöge, die nicht in den MusikTexten, sondern in der Neuen Zeitschrift für Musik publiziert wurden, so dass die MusikTexte nicht die richtige Adresse für weite Teile meiner Richtigstellung seien. Die Logik dieser Argumentation erschließt sich mir nicht, denn sowohl Helga de la Motte als auch Frank Hilberg haben nicht etwa in der Neuen Zeitschrift für Musik ihre Repliken veröffentlicht, sondern in den MusikTexten – obwohl die Beiträge von Kreidler, Rebhahn und mir, auf die sie Bezug nehmen, allesamt in der NZfM erschienen sind.

Freie Atonalität

Der Herausgeber der MusikTexte Frank Hilberg erinnert in seinem Pamphlet »Sie spielen doch nur Lego …« vehement an die harten musikwissenschaftlichen Fakten. So moniert er, wenn ich von ›freier Atonalität‹ spreche, »dass Werke vielleicht ›freitonal‹ oder ›atonal‹, aber kaum ›frei atonal‹ sind« und empfiehlt dem Autor, er »könnte sich endlich mal ein Musik-Lexikon zulegen und anfangen Vokabeln zu lernen (ii).« Nun, lieber Frank Hilberg, es reicht nicht aus, wenn man die Lexika zu Hause im Bücherschrank stehen hat, man muss sie auch lesen: »Eine nachdrückliche Verwendung des Terminus freie Atonalität bzw. des Ausdrucks frei atonal in jenem Sinn, wie er dann für die Zeit nach 1950 verbindlich wurde, findet sich 1942 in vier von Adornos für ein Lexikon vorgesehenen Neunzehn Beitr. über neue Musik (in: Mus. Schriften V, Gesammelte Schriften XVIII, Ffm. 1984). … Da die Lexikonart. postum zur Publikation gelangten, ging von ihnen keine terminologisch-begriffsnormierende Wirkung aus, was allerdings von der Veröff. des zeitlich bereits vor den Lexikonbeitr. entstandenen Schönberg-Kap. aus der Philosophie d. neuen Musik behauptet werden kann. Wiewohl dort nur an peripheren Stellen (Gesammelte Schriften XII, Ffm. 1975, 41, Anm. 2 u. 93, Anm. 28) vorkommend und überdies mit dem Ausdruck ungebundene Atonalität (61) abwechselnd, hat sich der Terminus freie Atonalität durch die besondere Gewichtung dieser Phase Schönbergs in Adornos Buch und die spezifische Wirkungsgeschichte dieser Publ. in der dtsch. musikwissenschaftlichen Nachkriegsliteratur durchgesetzt (und teilweise auch in der angelsächsischen als ›free atonality‹ …«.(iii)

Fluxus

Auf meinen Satz: »Fluxus war letztendlich aufgrund dieses Speichermedienproblems in die Bildenden Künste ausgewandert« (iv), antwortet Helga de la Motte: »Nein, nein, Fluxus ist nicht in die, sondern im Gegenteil aus der bildenden Kunst ausgewandert. Philip Corner und Giuseppe Chiari gehören zu den wenigen Musikern, die an dieser Bewegung bildender Künstler teilnahmen.« (v) Speichermedienprobleme interessieren de la Motte jedoch nicht, so dass sie meinen Satz auf die simple Aussage reduziert: »Fluxus war … in die Bildenden Künste ausgewandert«. Da der Wortlaut damit aus seinem Kontext gerissen wurde, möchte ich vorsichtshalber noch einmal betonen, dass in besagtem Satz eine medientheoretische Überlegung zusammengefasst wurde. Allerdings vertritt de la Motte mit ihrer Bemerkung nun selbst den Anspruch, Lehrbuchwissen zu verkünden, und dann stellt sich schon die Frage, ob diese Richtigstellung stimmt. In der englischsprachigen Literatur jedenfalls sieht man die Initialzündung von Fluxus in den Seminaren von John Cage, als dieser zwischen 1957 und 1959 an der New School for Social Research in New York City lehrte. Ich hatte darauf in meinem Konzeptmusik-Text hingewiesen: »Die ersten Beispiele für Fluxus ›event scores‹ reichen zurück zu John Cages berühmter Klasse an der New School, wo Künstler wie George Brecht, Al Hansen, Allan Kaprow und Alison Knowles damit begannen, Kunst und Performances zu schaffen, die eine musikalische Form besaßen.« (vi) John Cage war bekanntlich Komponist und kein bildender Künstler.(vii)

Cage 4’33’’

»Ja, echt blöd. Cage hat nie an ein Nullpunktstück gedacht, hatte nie einen ›Akt der Musikverweigerung‹ geplant. Er selbst hat auch nie einen Bezug zum Temperaturnullpunkt hergestellt, das war Frederic Rzewski.« (viii) Dies wieder ein Zitat von Frank Hilberg, der offenbar glaubt, dass man, wenn man die Fakten kennt, nicht mehr über sie nachdenken muss. »Cage hat nie an ein Nullpunktstück gedacht« ist als Einwand formuliert, insofern ich 4’33’’ als das »perfekte Nullpunktstück« charakterisiert habe. Nun kann weder Hilberg noch irgendjemand anders wirklich wissen, was Cage ›gedacht‹ oder ›nicht gedacht‹ haben mag, man kann aber die Wahrscheinlichkeit solcher Aussagen abschätzen. Die Rechnung ist einfach aufgestellt, insofern 4’33’’ nur eine von vielen möglichen Realisierungen eines Konzepts ist, das in einer Schreibmaschinenpartitur von Cage beschrieben wurde. Hier kann man lesen: »Der Titel dieses Stücks ist die Aufführungsdauer in Minuten und Sekunden. In der Aufführung von Woodstock, N. Y., vom 29. August 1952 lautete der Titel 4’33’’ … das Stück kann jedoch mit einem Instrumentalisten oder einer Kombination von Instrumentalisten aufgeführt werden und eine beliebige Aufführungsdauer haben.« (ix) Eine Aufführung in einer Konzertsituation könnte realistischerweise zwischen wenigen Sekunden und, sagen wir einmal, 17 Minuten liegen. Damit hätte man in diesem siebzehnminütigen Zeitfenster die Auswahl zwischen mehr als 1000 verschiedenen Stücken. Wenn Cage nie an ein Nullpunktstück gedacht hätte und wenn es keinen guten Grund gegeben hätte, dass die Aufführung 4’33’’ und nicht etwa 4’32’’ oder 4’34’’ dauern soll, dann hätte man es mit einem Zufallstreffer zu tun. Cage hätte, wie es die Legende will, das I Ching als Zufallsgenerator benutzt. Wenn 4’33’’ aber bewusst ausgewählt wurde – weil diese Zeitangabe umgerechnet einer Dauer von 273 Sekunden entspricht und eine Anspielung auf den absoluten Temperaturnullpunkt von 0º Kelvin bzw. -273º Celsius enthält –, dann wäre überhaupt kein Zufall im Spiel gewesen. Insofern ist Hilbergs Behauptung »Cage hat nie an ein Nullpunktstück gedacht« 1000 Mal weniger wahrscheinlich als die Annahme, dass Cage die Naturkonstante gekannt, als Auswahlkriterium genutzt und ihre Entzifferung der Nachwelt überlassen hat. Die weitverbreitete Neigung, lieber an eine unwahrscheinliche Begebenheit wie Cages Nullpunkttreffer zu glauben, anstatt diesen Mythos mit simplem Einmaleins zu hinterfragen, hat vermutlich ihren Grund in der Genieästhetik der Klassischen Musik, deren Versatzstücke in der Neuen Musik fortleben: Hier zeugt das außergewöhnliche Ereignis von außergewöhnlicher künstlerischer Intuition, und im extremen Zufall zeigt sich das wahre Genie.

I Ein kurzer Rückblick auf die der bisher gelaufenen Diskussion findet sich in Harry Lehmann: »Neue Musik – Kunstmusik oder Zeitgenössische Klassik?«, in: nmz 2/2015.

II Frank Hilberg: »Sie spielen doch nur Lego …«, in: MusikTexte 140/2014, S. 3-5. http://musiktexte.de/.media/Kommentar_140.pdf.

III Hartmuth Kinzler: »Atonalität«, in: Hans Heinrich Eggebrecht (Hg.): Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert, Franz Steiner Verlag 1995, S. 28f.

IV Harry Lehmann: »Konzeptmusik. Katalysator der gehaltsästhetischen Wende in der Neuen Musik«, in: NZfM 1/2014, S. 33.

V Helga de la Motte: »Endlich auf dem richtigen Weg? Konzeptmusik – ein neues Genre?«, in: MusikTexte 141/2014, S. 43.

VI Ken Friedman, Owen Smith and Lauren Sawchyn (Ed.): The FluxusPerformanceWorkbook, Performance Research e-publication 2002, S. 1.

VII Zudem wäre Nam June Paik ein schönes Beispiel für einen Komponisten (er hat in Freiburg studiert), der nun buchstäblich in die Bildende Kunst ausgewandert ist.

VIII Frank Hilberg: »Sie spielen doch nur Lego …«, in: MusikTexte 140/2014, S. 3-5. http://musiktexte.de/.media/Kommentar_140.pdf

IX John Cage: Tacet, Schreibmaschinenpartitur, Edition Peters No. 6777, (Übers. HL). X Nachbemerkung: Die MusikTexte haben die Nichtpublizierbarkeit dieses Cage-Abschnitts mit seiner offensichtlichen »Falschheit« begründet. Es gäbe klare Belege, die beweisen würden, dass die Länge von 4’33’’ über Zufallsverfahren generiert worden sei. Als Beweisquelle wurde mir Cages’ Werkverzeichnis zugeschickt, wo es heißt: »4’33’’ (1952) (tacet, any instrument or combination of instruments) This is a piece in three movements during all three of which no sounds are intentionally produced. The lengths of time were determined by chance operations but could be any others.« Die Rede ist im letzten Satz von den Längen (Plural) und nicht von der Länge (Singular), wie die MusikTexte den Satz offenbar gelesen haben. Eine adäquate Übersetzung wäre entsprechend: »Die Dauern der drei Teile des Stücks werden per Zufall ermittelt.« Die Gesamtlänge des Stücks bleibt mit 4’33’’ vorgegeben und wird nicht etwa durch Addition der drei Zeitdauern bestimmt.

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big sleep

27. Januar 2015
von Moritz Eggert
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Preparing Atopy. A lecture in 6 parts. Part two: The Big Sleep

THE BIG SLEEP

I am often asked at parties what kind of music I write. This is a horribly difficult question to answer. Because “music” is of course a near endless term. “Music” can be St. John’s Passion or the music of the „Beatles“, both is „music“. I also think it is reasonable that both of it can be called “music”. Because in all kinds of music – be it popular music, dance music, Jazz music, improvised music, ethnical music, experimental music, film music – the chances to encounter horribly bad music are absolutely equal. This is the common trait of all music. But in each of these “genres” we can of course also find works of genius. For me there is no quality difference between the music of the Beatles and the music of Stockhausen. I actually also know which of these two I absolutely prefer!

So what should I answer to this guy at the party? If I say “I write Classical Music” then he will think I write like Mozart or Bach, which might only very rarely be true. If I say that I write “Contemporary Music” he will think I write Pop Music. If I then explain that I write “New Music” with a big “N” I first have to explain him what subgenre of a subgenre this actually is, and that it has something to do with something we call “Second Viennese School” and a German philosopher called Adorno. This is the moment when my conversational partner might lose any interest in what I try to tell him and will wander off to the buffet to get some tacos under some lame excuse.

Imagine you would ask someone at a party, and he tells you he is breeding dogs. “What kind of dogs?” you ask, and he says „chihuahuas“. And you say “Ah, these cute little tiny dogs?”. And he says, „no, you are wrong, I am breeding North Afghan giant chihuahuas, who are somewhat bigger than south indian giant chihuahuas, but also smaller than honduran giant chihuahuas, but only the ones close to the Brazilian border“. When your conversation partner now continues to tell you about this really rare and special breed of Chihuahuas you have never heard about in your life you might be able to imagine the pain that someone feels when you try to tell him what “New Music” with a big “N” actually is.

New Music with a big “N” is part of “Classical” music culture, though. It is dependent on highly trained individuals who have studied hard at our academies beyond whatever was on offer as a curriculum. And therefore New Music is part of sleeping zombie Classical Music, like it or not. It comes out of it like pus out of a festering wound.

I don’t want to see Classical Music sleeping like sleeping beauty anymore, detached from current developments in music, always repeating the same. And with this I don’t only mean developments in current New Art Music but developments in all kinds of music.

There is something like the sum of all music on this planet, and this sum encompasses high culture, pop culture and sub culture. All these cultures can contain relevant discoveries, new aesthetics, new sounds. High culture is actually rarer on the cutting edge than we all like to think, but it is often the most refined incarnation of the cutting edge. In “high” culture things can be dissected and researched without any borders or commercial rules. Composers like Mozart and Schubert were absolutely aware of the popular music of their times, but they have heightened it by looking behind the facade of mere practicability, and they have uncovered things that touch us deep in our soul.

But their achievement came out of a continuous process – one cannot state that something like a plateau or a last wisdom has already been achieved with this music, something that you can now put into a museum or on a pedestal. Mozart and Schubert are anything but eternal – and this is one of the biggest lies of upper class Classical Music lovers – but very much perishable if we don’t confront them continuously with a contemporary gaze.

In the theatre there is a lot of interesting friction at work when performing classical pieces. There are new translations of Greek dramas, there is a constant discourse, and a constant effort to bring something like Shakespearian language alive in our times. This can mean that it is interpreted anew, filmed, rapped, perhaps redone as a musical if you wish. To understand Shakespeare we have to continuously translate him. That’s no shame at all, and I think Shakespeare would have been the first to appreciate this constant reinterpretation.

Of course in theatre there are also new, contemporary pieces. Not each and every one will survive or become part of a canon, of course. Perhaps it will be played only a couple of times, and only a few people will see it. But that’s not important – because without these new pieces Shakespeare can also not survive. It is no surprise that the ratio of new and old piece in theatre programming practice is a healthy 50% to 50%, which is very good. In Classical Music it is completely different. Take operas: the same actually rather small canon of pieces is played up and down, and it is already considered a big risk to put something on that is – of course – old and sounds nice, but which is not as well known as “Aida” or “La Boheme”. Premieres of new pieces are not intended to earnestly create new repertoire but to give prestige to the opera directors and opera houses and – of course – also composers. One celebrates the premiere, briefly, perhaps there will be a small review, but in the end this newborn piece is nothing but am unwelcome guest in the gallery of mummies called “Carmen” or “The Magic Flute”. As an opera composer I often feel like Tom Cruise in Kubrick’s “Eyes Wide Shut” – I visit the full-on sex orgy, but I don’t belong there at all.

If there could be an end to the idiotic practice that each and every opera house, be it in Wisconsin or New York, has to put on the fucking “Ring of the Nibelungs” at some point, there would be so much room for new things. But no, at some point in the not too far future the only operas played at all will be the „Ring of the Nibelungs“, everywhere in the world, but noone will understand the darned piece anymore, out of context. Even now I am sure that the current team heading the “Bayreuther Festspiele” in Germany, the mecca of Wagner lovers from all over the world, have absolutely no clue about the pieces they put on there, otherwise they wouldn’t try to hire one director buffoon after the other in the hope to create some glamour and hype. Which in the end is only supposed to hide the fact that Bayreuth is already long stone dead, like an upturned armadillo lying at the edge of the highway. And the reason for this is that they only play Wagner. Which is not good, even for him. Nobody profits from being embalmed. But this is happening to opera when “Nessun’ Dorma” has become a casting show standard sung by mobile phone sellers, when Mozart is published on an „Easy listening Classics“ CD that you find for a buck at the supermarket cashier, for 99 cent.

We can understand Classical Music as something that has attained a certain relevance in a couple of hundred years of music history, something that has attained a certain charisma that can only be created by the constant mirroring of the old and the new, because the things that are dealt with are truthful and deep. But we can only find truth if we can ask about this truth again and again. Only if it has an answer for us then, it is true.

And this truth is long unknown to the jury members of a typical Classical Music competition, because they rather like to look at tamed little horses who deliver the interpretation they already expect. If Artur Schnabel would compete in a competition today – and in contrast to current contenders he didn’t try to look like a porn star and actually had read more than one single novel in his life – he would be kicked out in the first round of the Tchaikovsky competition. But he belonged to a generation of pianists to whom the term „interpretation“ meant more than delivering a couple of notes correctly. It meant something to be achieved by hard intellectual work featuring the constant confrontation with the new. When this generation of pianists was active, Classical Music was healthy in contrast to today. This is not because of a lack of talent. In fact we have a loads of talented musicians, even today. But how can they develop a deeper understanding of music when they have to fire the parade of zombie concerts, rushing from airport to airport, under enormous pressure to never fail, never mess up, playing repertoire that has been played exactly the fucking same by thousands before them? And knowing that 2 million Chinese pianists are already practicing to replace them sooner or later?

The question is: can authentic, truthful art be created under these circumstances?

No, no, and no.

I think we are dealing with the shadow of truth that is projected on the wall of a cave deep down in the abyss. But the light has died, because the flame has died long ago.
This is why I yearn for the knight in shining armor who can not only wake sleeping beauty Classical Music from her sad sleep but can give her a good kick in the butt as well.

Moritz Eggert
(TO BE CONTINUED)

big sleep

26. Januar 2015
von Arno
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Es gibt keine Krise der Klassik (I)

Die Krise der Klassik – oder: Warum innovative Konzertformate?

Seit ein paar Jahren denkt wohl jeder größerer Veranstalter klassischer Konzerte über “innovative Konzertformate” nach. Innerhalb eines Vortrages, den ich vor ein paar Tagen an der Hochschule der Künste in Bern hielt, machte ich mir zunächst Gedanken über die Gründe, über das “Warum?”: Warum wird an uns die Forderung nach neuen Vermittlungsformen klassischer Musik herangetragen? Ich habe diesen Vortrag letztendlich frei gehalten – und möchte daher einzelne, tatsächlich verschriftliche Teile hier – stellenweise überarbeitet – veröffentlichen und zur Diskussion stellen.

Woher also eigentlich dieser “Drang”, dieses Postulat, welches uns sagt, dass wir klassischen Musiker und Musikwissenschaftler uns “öffnen” sollen – hin zu einer “breiteren Öffentlichkeit”? Alles keine schönen Ausdrücke: “Öffnen”. Na gut. Doch schön! Aber was denn “öffnen”? Die Arme? Die Fenster zu unserem ach so hermetischen Elfenbeinturm? Man kann es doch nicht mehr hören. Und “Elfenbeinturm” ist doch eigentlich ein schöner Begriff. Ich würde gerne einen Elfenbeinturm besitzen. Allerdings nicht aus echtem Elfenbein. Ich mag Elefanten. Den gehören nicht die Beißerchen rausgerissen. Elefanten gehören gestreichelt und getätschelt – natürlich nur in der freien Natur und bei absolut freiwilliger Einwilligung in den Streichelprozess. Und: “breitere Öffentlichkeit”. Kein Kommentar. Aber diese Begriffe sind – sagen wir es vorsichtig – anstrengend geworden. Genauso natürlich wie der Begriff der “Musikvermittlung”. Alles klingt so bemüht – und eigentlich gar nicht innovativ.

Ich möchte ein Dilemma beschreiben. Ein Dilemma, in der wir mit klassischer Musik uns Befassenden stecken. Die Art, dieses Dilemmas zu beschreiben, wird vielleicht überraschen, da ich nicht in den Chor derjenigen mit einstimmen möchte, die lauthals krakeelen: “Die Klassik stirbt aus! Lasst und jetzt etwas unternehmen, bevor es zu spät ist!” (In der Folgerung: Lasst uns innovative Konzertformate erfinden und beispielsweise Konzerteinführungen so gestalten, dass noch der am wenigsten Gebildete alles versteht!)

Zunächst: Die klassische Musik steckt natürlich in überhaupt keinem Dilemma. Der klassischen Musik beispielsweise ist es völlig egal, ob sie auf Schellack, Vinyl, Kassette, CD, Mp3-Player, auf dem Smartphone, auf YouTube, auf Spotify oder – völlig abgefahren – live gehört wird.

Bei den offenen und heimlichen Forderungen nach innovativen Konzertformaten – und der damit häufig einhergehenden Behauptung, die Klassik sei in der Krise – geht es fast einzig und allein um das Image der Klassik – um das Image der klassischen Musik heute.

Ja, irgendwie scheint man für die Ausübung klassischer Musik vor hundert Jahren – eine völlig unwissenschaftliche Annahme jetzt – mehr Anerkennung bekommen zu haben. Ohne auf das 19. Jahrhundert und das obligatorische Hobby schöner junger Mädchen damals – nämlich: Klavier spielen – in Paris um 1856 zu kommen, aber: Ja, möglicherweise war Klassik vor hundert oder sogar vor fünfzig Jahren noch selbstverständlicher als heute. Anders gesagt: Auf einer Feierlichkeit wurde man 1965 weniger schief angeguckt als heute, im Jahre 2015, auf einer Party irgendwo in Berlin-Neukölln (sofern keine Musikerparty), wenn man sagt: “Ich beschäftige mich hauptberuflich mit klassischer Musik!”

Und da beginnt das Dilemma. Wir fühlen uns nicht mehr selbstverständlich, vielleicht, weil uns das einige einreden wollen. Oder gar wir selber? Wir sind offenbar nicht hip. Andererseits – und ich zitiere einen genau einen Jahr alten Artikel aus dem Hamburger Abendblatt: “Stolze 88 Prozent [einer Umfrage] […] halten klassische Musik für ein wichtiges Kulturgut, aber nur jeder Fünfte besuchte in den letzten zwölf Monaten auch leibhaftig ein Klassik-Konzert […].”

Also, irgendwie könnten wir sehr wohl hip sein. 88 Prozent gestehen uns in irgendeiner Umfrage also Hipness-Potential zu. Immerhin. So ganz tot sind wir noch nicht. Allerdings: Ich glaube nicht, dass diese 88 Prozent wissen, was Klassik ist, wie lange eine Bruckner-Sinfonie dauern – oder was es bedeuten kann, den ganzen “Siegfried” auf den unbequemsten, aber auch berühmtesten Opernhausstühlen der Welt, nämlich in Bayreuth, auszuhalten. Meines Erachtens ist es das Image der Klassik, das als durchaus hip empfunden wird. Und ich sage: es ist ausschließlich das Image der Klassik! Und was ist denn image-bildend hinsichtlich der Wirkung von klassischer Musik – oder dem, was viele dafür halten – auf die Öffentlichkeit?

Pseudo-Klassik. In meiner Jugendzeit waren das die Geigerin Vanessa Mae und der – bis heute sich durchaus haltende und natürlich viel ernsthaftere – Nigel Kennedy. Irgendwann traten selbst die Scorpions – wahrhaft eine schlimme, schlimme Rockband – mit Sinfonieorchester auf.

Ich zitiere aus meinem Bad-Blog-Artikel “Klassische Musik. Ein rein optisches Phänomen” vom 31. Dezember 2013:

Immer, wenn ich Boxkämpfe im TV live anschaue, was ich gerne tue, spielt vorher ein weibliches, hübsches Streichquartett die Nationalhymnen der beiden Kontrahenten und traditionellerweise – das mag ich total beim Boxen, weil es einzigartig ist! – die Hymne des Landes, aus dem der Ringrichter kommt. Dass das im Grunde immer so ist, hängt vermutlich damit zusammen, dass diese Veranstaltungen wohl komplett von Sauerland Event – dem absoluten Marktführer in Sachen Boxen in Deutschland – organisiert werden. Das ist halt bei denen einfach so. Das bekommt man dann in diesem Paket so angeboten.

Da sitzen also diese vier hübschen, streichenden Damen auf einer Extra-Bühne und spielen die Nationalhymnen. Natürlich ist das nicht live. Das ist Playback. Seit geraumer Zeit habe ich aber die Vermutung, dass das noch nicht einmal von echten Geigerinnen und Geigern in einem Studio eingespielt wurde. Hört mal beim nächsten Box-Kampf vorher zu! Das ist ein gesampeltes Streichquartett! Ernsthafte Theorie jetzt! Bitte aufschreiben!

Ist ja klar: vier Damen, die nur hübsch sein brauchen. Und vier Streichinstrumente, die sagen sollen: Hier, so ein bisschen ‘kulturell’ und ernst können selbst wir beim Boxen! Und es merkt ja keiner (außer meiner Wenigkeit, haha!), dass die nicht nur nicht live spielen, sondern dass das ‘Blüh’n im Gla-hanze’, das wir da hören, niemals echtes Tageslicht (blöde Formulierung jetzt) gesehen hat! Und genau das meine ich: Klassische Musik ist heute ein fast rein optisches Phänomen geworden.Wir kennen das, diesen Trend meine ich. Das hat vor gefühlt etwa zwanzig Jahren schon begonnen. Eine Rockband macht mal ein Projekt mit einem klassischen Orchester. ‘Rock goes Classic’ oder so hieß das damals meistens. Die schrecklichen Scorpions haben das beispielsweise mal versucht. Und eigentlich egal, wer das gemacht hat: im Hintergrund sitzt dann beim Live-Auftritt in der Tat ein ganzes klassisches Sinfonieorchester; und die bewegen sich auch – aber: MAN HÖRT VON DENEN NICHTS! Also: entweder wenig, nur zwischendurch oder am Ende mal kurz etwas – oder tatsächlich: nichts! Ja, das ist so! Schaut nicht so komisch!

Man hört das Schlagzeug, die Gitarre, den E-Bass und den Gesang der Band. Das Orchester sitzt nur dahinter und spielt (irgendetwas). Das meine ich. ‘Klassischer Anstrich’ – aber völlig ohne (klangliche) Auswirkung.

Ich behaupte, Gedankenexperiment jetzt: Angela Merkel könnte irgendeine Ansprache halten zu irgendeinem feierlichen Zweck: dahinter sitzt ein Sinfonieorchester; spielbereit (um zu irgendwelchen Jahrestagen irgendeinen getragenen langsamen Sinfoniesatz oder so beizutragen). 98 Prozent der Leute im Saal würden gar nicht merken, wenn das Orchester nicht spielt. Es geht einzig und allein darum, dass die da sitzen – und Feierlichkeit und Ernsthaftigkeit verbreiten. Aber halt: rein optisch!

Heute heißen die Vanessa Maes von damals Adoro (ganz ganz schlimm, nicht googeln!) und vor allem David Garrett (der wohl privat durchaus sympatisch ist – und dessen Show wirklich gut funktioniert; habe ich mir mal angeschaut. Ist nicht meins, aber er macht das wirklich prima!).

Und hier kommt ein Totschlagargument von außen ins Spiel. Wir ernsthaften klassischen Musiker müssen uns häufig anhören, wir seien auf diese “Klassik-Popstars” neidisch. Was für ein schlechtes Argument. Mag sein, dass manche, vielleicht viele Musiker neidisch auf irgendwas und irgendwen sind. Ich bin es nicht. Ich gönne jedem alles. Ja, ich würde mich in meiner Haut nicht wohlfühlen, wäre mir das Gefühl des Neids nicht fremd. Wirklich. Ich bin ein sehr zufriedener Mensch – und ich kann Qualität und kommerziellen Erfolg unterscheiden. Und ich fühle mich in keiner Weise zu kurz gekommen.

Man bekommt als seriöser klassischer Musiker nur sofort Neid unterstellt, weil man als Geiger eben nicht in Berlins O2-Arena vor 8.000 Teenies auftritt, sondern “nur” vor 2.300 – eher älteren – Menschen in der Philharmonie. Die Neid-Debatte. Oft bemüht, nie wegzudiskutieren, ein Totschlag-Argument. Bitte nicht mehr.

Nur muss man ja feststellen: Das, was die Klassik-goes-Pop-oder-umgekehrt-Sternchen da oben machen, ist keine Klassik.

Morgen mehr.