Ich erfahre, dass Jan entschieden hat, die Generalprobe nicht öffentlich zu machen, da das Licht noch nicht fertig ist.
19:00
Trotz Besucherverbot versammeln sich doch einige Mutige um die GP zu besuchen. Einige werden von freundlichen Damen am Eingang der Oper abgewiesen, andere schaffen es mit Vitamin B, sich hineinzuschleichen. Manche sind extra angereist, um die GP zu sehen. Sie müssen unverrichteter Dinge abziehen.
19:20
Die GP sollte schon seit 20 Minuten laufen, aber bisher ist weder der Vorhang unten, noch läuft die von mir geplante Klangcollage für den Einlass. Jan ist hinter die Bühne und redet auf die Darsteller ein.
19:31
Der Vorhang geht runter und die GP beginnt mit halbstündiger Verspätung. Weiterlesen →
Die erste Ausschreibung des Giselher Klebe Opernkompositionswettbewerb wogte hier im Badblog hin und her. Zur Erinnerung: eine komplette Oper, anonym einzureichen, von mind. 75 Minuten für max. 9 Sänger und ein Standardopernorchester hätte im Ergebnis ein Preisgeld von 15000 Euro für die Musik und 5000 Euro für das Libretto für den Gewinner bedeutet samt einer Produktion des Werks am Landestheater Detmold – angesichts des einzig geplanten Preisträgers ein immens hoher Einsatz an Energie und Lebenszeit, ein Risiko für das Haus, ob überhaupt Personen dies auf sich nehmen und eine grössere Auswahl bestünde. Das Ergebnis der ersten Ausgabe: nicht einmal fünfzehn Einreichungen, kein Gewinnerstück. Somit auf allen Seiten nur Verlierer. In den Kommentaren zu dem damaligen Blogbeitrag wurde auf mehrstufige Wettbewerbe hingewiesen wie z.B. teatro minimo, der Neuköllner Opernpreis, Wettbewerbe des teatro lirico in Spoleto, die Rheinsberger Opernwerkstatt, etc. Gemeinsam ist diesen eine Zwischenstufe mit mehreren Ausgewählten, die damit für vorab komponierte Szenen belohnt werden, aus denen dann ein oder wenig mehr zu vermittelnde bzw. zu beauftragende Gewinner gekürt werden. Die erneute Auflage des Giselher Klebe Opernkompositionswettbewerbs hat aus ihrer ersten Ausgabe und den anderen Vorbildern jetzt ihre Lehren gezogen. Es bleibt bei der Literaturoper und der Besetzung. Das Preisgeld wurde leicht modifiziert auf 16000 Euro für Musik und 4000 für Text. Jetzt ist erst eine Szene in der gewählten Maximalbesetzung zu komponieren und ein weiteres Werk für Stimme und Ensemble/Orchester vorzulegen. Leider können sich mehrere hieraus Gekürte nicht mit ihrem Zwischenergebnis live, zumindest konzertant oder sogar nur mit einer Klavierreduktion oder anderen Reduktion präsentieren. Es wird wieder nur ein Gewinner gesucht. Immerhin hält sich nun Aufwand und Risiko die Waage. Das Finalstück ermöglicht der komponierenden Person dann zudem eine gegenfinanzierte Zeit als composer-in-residence in Detmold. Fazit: man hat dazugelernt, will am Ball bleiben. Ob es eine Präsentation der Zwischenergebnisse gibt, mag Geschmackssache sein. Der Einsatz an Lebenszeit, die Auswahlmöglichkeiten sind für das Haus verbessert. Statt einer satten, fertigen Oper können Haus und Gewinner gemeinsam die Arbeit daran fortsetzen, vorausgesetzt, dass nicht Regie und Dramaturgie wie musikalische Beschränkungen das Salz in der Suppe verwässern. Das wird nämlich der eigentliche Gottesbeweis sein, ob dieser Opernkompositionswettbewerb sich etablieren wird oder einer von vielen sein wird. Im Prinzip muss er sich am NRW Fonds Neues Musiktheater messen lassen können. Eines noch: in der letzten Jury sollen v.a. Vertreter der Kompositionslehrenden der dortigen Hochschule und mit Manfred Trojahn ein Kompositionslehrender der Hochschule Düsseldorf gesessen haben. Das lässt natürlich spekulativ erahnen, dass diese ggf. ihre Studierenden zur Teilnahme ermunterten oder jene sich dadurch bessere Chancen versprachen. Man kann nur hoffen, dass in Aussicht auf nur einen Preis sich die Professoren gegenseitig blockierten – ich nehme an, dass ich damit noch mehr in Spekulationsuntiefen abdrifte. Wie wäre es einmal mit einer Jury aus nicht an Hochschulen Lehrenden oder gelehrt Habenden? Das rein Künstlerische wurde damit gewaltig befördert, die Gefahr von Provinz- und Provenienzpfründen wäre minimiert. Bleibt zuletzt zu hoffen, dass die Ausschreibung endlich im Netz auffindbar gemacht wird. Links der Hochschule Detmold zum Landestheater führen noch ins Nichts.
ENDLICH! Unter dem obigen Link (Vimeo) könnt ihr endlich mal ein paar “richtige” Bilder aus unserer Produktion sehen, unterlegt mit kurzen Musikausschnitten. Überhaupt kann jetzt nicht mehr lange geheimgehalten werden, was wir hier so treiben. Morgen (Montag) gibt es noch eine Arbeitsprobe bis spät in die Nacht (wie die letzten Tage auch – immerhin kann man dann tagsüber üben und komponieren), dann kommt Dienstag der unerbittliche, unvermeidliche, unverschiebbare Moment der Generalprobe.
Gestern wurden auch schon erste unvoreingenommene Zuschauer gesichtet, wenn auch erst einer, ein Freund von Fabre, und natürlich unser Ko-Autor, der unglaublich begeisterungsfähige Stefan Hertmans. Ansonsten gleicht die Oper Antwerpen einem Hochsicherheitstrakt, den man nur mit Magnetkarte betreten kann. Das Schöne ist aber, dass uns die gesamte Oper zur Verfügung steht – irgendwo findet sich immer ein Klavier, unsere Schauspieler nutzen die Probenräume für ausgiebiges Yoga und unsere Sänger können mit ihren Korreptitoren arbeiten. Und wenn man sich langweilt: direkt gegenüber steht ein gigantischer Kinokomplex mit 16 (!) Kinos, und ich sage euch: keines davon hat Schuhkartongröße. Und egal welchen Film man sich anschaut: der Saal ist immer relativ leer. Was vielleicht bedeutet, dass der Belgier an sich lieber in die Oper geht. Zumindest kann man davon träumen. Weiterlesen →
Es wird ein langer Abend, so viel steht schon mal fest. 3 ½ Stunden wird „Tragedy Of A Friendship“ wohl dauern, auch wenn wir uns bemühen, die Szenenzu straffen, Übergänge zu glätten und das Tempo anzuziehen. Aber es ist eines der Geheimnisse des Theaters, dass man wie bei einer Hydra an einer Stelle kürzt und es dennoch an anderer länger wird. Und wenn man es genau nimmt, ist Jan Fabres Arbeit auch kein „Theater“ im landläufigen Sinne, eher eine ganz eigene Form von visuell orgiastischer Performancekunst.
Und diese braucht Zeit. In einer der extremsten Szenen wird quasi ein sich langsam aufbauender gemeinsamer und dennoch individueller und einsamer Sexualakt aller Darsteller auf mehr als 15 Minuten ausgedehnt, dazu durchgehend wechselnde Musik, kein Text, wechselnde Phasen der Erregung, Ekstase und Erschöpfung. Quasi ein komplettes Lebensdrama – eine solche Szene wirkt nur, wenn sie lang ist, würde man es 2 Minuten machen, wäre es Karikatur, so wird es existentiell.
Ich bin schon jetzt sicher, dass das viele auch überfordern wird. Momentan schließen wir Wetten darauf ab, bei welcher Szene potentiell das meiste Konfliktpotential mit einem konservativen Publikum vorhanden ist. Immerhin handelt es sich um ein Opernabo! Andere wiederum werden genau dieses in der Zeit gedehnte Agieren als richtige Interpretation des komplexen (oder ist er in Wirklichkeit unglaublich simpel?) Wagnerschen Kosmos erkennen und goutieren. Langweilig ist das Ganze jedenfalls nicht – mal von der ästhetischen Bildergewalt abgesehen gibt es genau dann, wenn man es am wenigsten erwartet, auch erfrischend komische und sogar alberne Szenen. Die Bandbreite des Lebens eben.
Tatsächlich wird hier dem Theater das Theater ausgetrieben, die Tragödie gelebt und nicht vorgeführt. Auch wenn es inhaltlich um Romantik geht, wird versucht, der Romantik die Romantik auszutreiben. Gesprochene Texte werden nicht „gespielt“ (was in falschem Pathos resultieren könnte), sondern sie werden aus einer erlebten Extremsituation heraus gesprochen.
Diese Radikalität wird auch auf die Musik Wagners angewendet – jeglicher Orchesterbegleitung beraubt, werden die Arien quasi des Zaubers entkleidet – zurück bleiben seltsam fragmentarische Skelette, die sperrig im Raum stehen. Was man auch merkt: Wagner ist kein großer Melodiker. Ihren satten und aufgereizten Harmonien beraubt wirken die Gesangslinien skelettiert und abgestorben, ein durchaus interessanter Effekt.
Nicht, dass es meiner eigenen Musik anders ginge – nachdem ich die letzten Tage stundenlang mit meinem sehr fähigen Assistenten Maarten Buyl (selber Komponist) zusammensaß, und irgendwie versuchte, anhand von unvollständigen und zum Teil aufführungstechnisch fehlerbehafteten Videos ein Konzept für die Anwendung meiner Musik zu entwickeln, wird nun dieses Konzept wieder den Begebenheiten der Szenen untergeordnet. Manchmal macht es einen riesigen Unterschied aus, ob Musik zum Beispiel laut oder sehr leise eingespielt wird. Wird getanzt, kann es gar nicht laut genug sein, wird gesprochen, muss es runtergeschraubt werden. Dann gibt es wieder Szenen, bei denen zu laute Musik auch eine zu traditionelle Theatralik erzeugen würde. Andererseits versuche ich der sich bisher eingebürgert habenden „Ausblenden und Einblenden mitten in musikalischen Phrasen“-Praxis einen Riegel vorzuschieben, und möglichst richtige „Enden“ für Musikeinsätze zu finden. Dann stellt sich plötzlich raus, dass meine Schätzung nicht dem Tempo der Schauspieler entspricht – dann muss die Szene wieder mehrmals geprobt werden, damit diese das Timing verinnerlichen.
All dies ist mühsam, aber natürlich auch faszinierend – denn je mehr es gelingt, die Dinge richtig zusammenzufügen, desto mehr wird ein „Stück“ draus.
Meine endlose Bewunderung gilt allerdings den Darstellern: Das Ganze ist nicht nur lang, sondern auch physisch und mental für absolut alle anstrengend. Hinter der Bühne ist die Hölle los – in Minutenschnelle finden Verwandlungen und Kostümwechsel statt, auf der Bühne wiederum muss sofort die notwendige Gravitas da sein. Jan gibt sich nicht gerne mit halben Sachen zufrieden – die Konzentration muss in jeder Szene stimmen. So wird zum Beispiel 1 Stunde lang ein Übergang geprobt, bis wirklich alle im selben Moment aufgestanden sind. Am Ende sagt keiner mehr etwas, die Szene wird so lange wiederholt, bis sie automatisiert ist.
Noch 6 Tage bis zur Premiere. Wären es doch nur 60! Aber das wäre auch nicht gut – das Ding muss jetzt raus.
Seit neulich wächst in mir die Idee eines speziellen Streichelzoos. Und zwar: die Idee eines Streichelzoos nur mit Fasanen. Menschen streicheln Fasane. Gegen Geld. Das ist das Konzept. Und einen Namen hat das Kind auch schon – und zwar: “Fas(s)an – Der ungewöhnliche Streichelzoo”. Toll, nicht?
Dieser Fasan möchte von IHNEN gestreichelt werden! (Oder halt auch nicht.)
Über diesen infantilen – aber, hey: seien wir ehrlich und nicht so feindlich gesinnt: okayen – Witz hinaus ergeben sich eine Reihe von schönen Bildern: Fasane, die sich – trotz guten Zuredens von Tierpsychologen und Veterinärhomöopathen – einfach nicht gerne streicheln lassen und auf artifizielle Weise das Vorhaben des Fasan-Streichelzoos feindlich unterminieren, sprich: bei Streichelversuchen gackernd (?) davonlaufen. Ein nicht funktionierender Streichelzoo. Oder, allgemein: ein Streichelzoo mit noch anderen Tieren, die man nicht streicheln will (weil eklig), kann (weil mikroskopisch klein) oder darf (wegen gefährlich und oder sehr zerbrechlich und unter Naturschutz und so). “Teddy” Adorno hätte seine Freude daran gehabt. Ein negativer Streichelzoo.
Und jetzt, lieber Leser, muss das Ganze noch auf “Neue Musik” übertragen werden, denn es wird immer noch – fälschlicherweise, wie ich meine – davon ausgegangen, dass dies ein Neue-Musik-Blog ist!
Ich fordere also hiermit Streichelzoos für alle Neue-Musik-Festivals dieser Welt!
Wer möchte nicht innerhalb eines abgesperrten Gebietes (zum Beispiel Donaueschingen) Wolfgang Rihm in sein Haupthaar greifen – oder etwa in die volle Lockenpracht von Olga Neuwirth? Wie bei den Zicklein einst im Kinder-Streichelzoo kann natürlich hier äquivalent auch der Gang zu dem “Futter-Automaten” (hat damals 20 Pfennig oder so gekostet) absolviert werden. Für Wolle Rihm gibt es ein Bier und für die anderen Aspirin. Und dann schlecken die das schon so ganz süß aus dem Futterschacht, voller Gier und Vorfreude. Auch der großartige Bernhard Lang darf gestreichelt werden – über seine weiche, fast haarlose “Mähne”. Ja, tauchen Sie ein in das immer noch beneidenswert volle Haar von Moritz Eggert, liebkosen Sie die bestimmt wollene Plauze von Alexander “Suada” Strauch und das unglückselig schüttere Haar von Patrick “Ich schreib nichts mehr” Hahn!
Wobei mir da wieder der Bär, der natürlich auch gestreichelt werden will, einfällt. Oder anders (für uns Insider gesagt): “Die braune Reisetasche schlenkert.” Wobei mir da des Weiteren einfällt, dass es eine schöne Idee wäre, wenn Moritz mal wieder den großartigen Liederzyklus “Neue Dichter lieben – Münchner Edition” auferstehen lassen könnte. Das (bisher) einzige Konzert, an dem Werke fast aller Blogger (Eggi, Strauchi und ich) an nur einem Abend erklangen. Und Patrick “Haar” Hahn könnte das Ganze moderieren. Das wäre wunderbar.
Und so bekommt dieser sinnlose Blogeintrag auch noch einen Sinn.
Streichelzoos für alle! Ideen bitte hier vortragen! Danke.
Moritz beschreibt treffend die Emotionen, die einen jüngeren Komponisten bewegen, verärgern, wenn der Streit um Verstrickungen von Komponisten der NS-Zeit in das Nazi-Musiksystem eskaliert und diese Verstrickten von älteren Kollegen auf das Schärfste verteidigt werden, “gute Werke” der Nachkriegszeit angeführt werden, die die Verfehlungen zwischen 1933 bis 1945 aufwiegen, ja, ausbügeln sollen. Sowas kommt mir wie eine Wiederholung der Wiederholung der “Persilscheine” des Entnazifizierungsprozesses vor. Natürlich hatte die baldige Gründung von Komponistenverband, GEMA und vor allem ihrer Sozialkasse was objektiv Gutes, so sehr gefühlt und von extern kritisiert oft die Seilschaften der Besserverdienenden der Komponierenden einzig davon profitiert haben mögen, was aber ein anderes Thema ist. Die persönliche Teilnahme an der Gründung solch “guter Einrichtungen” ist allerdings noch lange kein Grund für einen Heiligenschein. Und mit Verlaub: mögen in den letzten Jahrzehnten z.B. selbst keine NS-Richter verurteilt worden sein, wie Herr C. Bruhn anführt, ist dies kein Hinderungsgrund künstlerisch wie moralisch geringere Verstrickungen dennoch zu benennen und eine andere Bewertung der Nachkriegsleistungen vorzunehmen. Es ist ja gerade die himmelschreiende Ungerechtigkeit, dass Personen wie Werner Egk oder auch Wolfgang Fortner und ebenfalls Norbert Schultze und viele andere wie Stehaufmännchen prompt bei Neueinrichtung der Musikinstitutionen wieder als Erste zum Zuge kamen, später Ehrenringe und Verdienstorden kassierten, derweil die von ihnen im Dritten Reich unmittelbar Benachteiligten erstmal leer ausgingen. Oder sagen wir es mal anders: die zur Absicherung der kompositorischen Existenz notwendigen Einrichtungen wären über kurz oder lang in der einen oder anderen Form sowieso zustande gekommen. Die Gründung der Sozialkasse ist ja letztlich eine Vernunftentscheidung einer Mitgliederversammlung, einer gesetzlichen Vorgabe, etc. und nicht nur eines Einzelnen. Ich möchte hier nun ein Schreiben des DKV-Vorstands posten, an dem ich ein wenig mitarbeitete. Natürlich sucht es ein wenig den Ausgleich zwischen den lebenden, damals unverstrickten und heute streitenden Mitgliedern. Ganz klar wird aber dem Aufklärungsbedürfnis der jüngeren Generationen das grössere Gewicht zugesprochen, gerade weil sie Hoffnungsträger sind, aber gerade auch, weil sie sich eben dort engagieren müssen, wo sie die Veränderung verlangen. Man übersehe auch nicht, dass im Gegensatz zu früher nun sehr öffentlich – via Lesebriefe, musikwissenschaftlichem Essay und Vorstands-Statement – überhaupt die NS-Vergangenheit ehemaliger Amtsträger angegangen wird. Zugegebenermassen hat man sich dabei v.a. von Seiten der älteren Mitglieder mehr Verständnis für die Jüngeren gewünscht, gerade wo ein Mann wie Herr Wahren sich gerne als Förderer eben unserer Jugend feiern lässt. Ich rege hiermit an, dass wir Jüngere z.B. in der nächsten Mitgliederversammlung des DKV einen Appell einbringen, der umfassende Aufklärung der NS-Verstrickungen verlangt, eine Distanzierung von belasteten Amtsträgern und Appelle an andere, wie z.B. Verleiher und Namensträger von Einrichtungen mit dem Namen Egks oder dgl. mehr, diese umzubenennen. Voraussetzung ist allerdings, dass sich wirklich die jüngeren Kollegen dazu zusammen tun, oder auch zu einer anderen Vorgehensweise, und dies am 22./23. Juni 2013 in München mit ausfechten. Hier nun das Statement des DKV-Vorstands, bevor es gänzlich untergeht:
“In der Ausgabe 40 der Informationen hatte Karl Heinz Wahren einen Artikel zum 100. Geburtstag von Norbert Schultze und einen zum 110. von Wener Egk geschrieben, der in den folgenden Ausgaben eine kontroverse Diskussion hervorrief. Zunächst sei angemerkt, dass der Artikel und die darauf folgenden Leserbriefe nicht die Meinung des Vorstandes wiedergeben. Dennoch möchten wir dieser teilweise hitzigen Auseinandersetzung offen begegnen und zu einer weiteren Diskussion anregen. Weiterlesen →
Die Ausgabe 85 der „Informationen“ des Deutschen Komponistenverbandes enthält Teile einer andauernden Kontroverse, die thematisch mit Kollege Strauchs letztem Artikel zu tun hat. Was war geschehen? Karl Heinz Wahren hatte 4 Ausgaben vorher gewohnt überschwängliche Artikel zum Gedenken an Norbert Schultze (100. Geburtstag) und Werner Egk (110. Geburtstag) geschrieben.
Was in diesen Artikeln nicht erwähnt wurde, war die Tatsache, dass beide Komponisten – Schultze und Egk – mit Fug und Recht als gefügige wie auch willfährige Mitläufer des Nazi-Regimes betrachtet werden können. Nun ist das – wie auch im vielleicht etwas weniger spektakulären Fall Fortner – durchaus von der Musik und dem sonstigen Wirken dieser Komponisten zu trennen (sonst dürfte man auch keine Musik der dezidierten Antisemiten Hugo Wolf und Richard Wagner, des fanatischen Nazis Pfitzner oder des Frauenmörders Gesualdo aufführen oder hören). Dennoch stellt sich natürlich die Frage, inwieweit ein Karl-Heinz Wahren in der „wir“-Form reden kann, wenn er mit rührigen Worten an „zwei über jeden Zweifel erhabene Künstler“ erinnert und diese im Namen des gesamten DKV würdigt. Egk und Schultze mögen sicherlich eine erwähnenswerte Rolle im deutschen Musikleben gespielt haben, aber “über jeden Zweifel erhaben” sind sie ganz sicherlich nicht. Weiterlesen →
Die Jüngeren unter uns dürften Wolfgang Fortner nicht mehr kennen, den man im Laufe seines Lebens mit folgenden Zitaten charakterisierte: „Kultur-Bolschewist“, „Nazi“, „vom Tonal-Saulus zum Serial-Paulus“, „reinigender Asketismus“. Ich kannte ihn auch nicht. Als er 1987 starb, war ich fünfzehn Jahre alt. Er begegnete mir zum ersten Mal namentlich in Lebensläufen von Wolfgang Rihm, Hans Jürgen von Bose, Hans Zender, Hans Werner Henze, Nam June Paik, Robert HP Platz, Bernd Alois Zimmermann, Hans Ulrich Engelmann, Manfred Stahnke, Rudolf Kelterborn, Rolf Riehm und vielen weiteren. Eher zufällig hörte ich als Student in der „musica viva“-Reihe seine „Prismen“ für drei Bläsersoli und Schlagzeug-Solo und Orchester, ein apartes Zwölftonwerk, gut abgezirkelt und gekonnt instrumentiert, nicht weniger, aber auch nicht mehr. Ausserdem stolperte ich mit Henzes erstem Violinkonzert und dessen Entstehung in Fortners Residenz, dem Heidelberger Kohlhof, damals eine Fortifikation der allerersten Nachkriegsgeneration von Komponisten der damaligen Neuen Musik, bevor es in Darmstadt losging, auf das durch Gerhard Taschner gespielte Konzert von Fortner. Als ich von Bose zu Zender ging, fiel mir der beide verbindende Lehrer auf, umnächtigte mich ein wenig das Gefühl, wie es Zender in seinem „Zeit“-Nachruf auf Fortner formulierte: „Denn, wir haben etwas Großes weiterzugeben, von Generation zu Generation, von Lehrer zu Schüler, von Geist zu Geist.“ Heute graust mir davor.
Die meist positiven Viten sehen so aus: Wolfgang Fortner, geboren 1907, hatte als Endzwanziger vor1933 eine Arbeit über Hindemith geschrieben und wohl Kontakt mit Schönberg gehabt. Sein „Chor der Fräulein“ nach Erich Kästner brachte ihn in der NS-Presse 1931 den Vorwurf eines „Kultur-Bolschewisten“ ein. Während dem Dritten Reich komponierte er wenig und konzentrierte sich auf sein „Heidelberger Kammerorchester“. 1945 war er de facto eine erste Adresse für die sich damals in Techniken der als entartet verschrieenen Musiken. Auf diese Art rutschte der solide Handwerker, hauptberuflich an der Heidelberger evangelischen Kirchenmusikhochschule nur für Tonsatz zuständig, im Lehrvakuum der damaligen Zeit von Position zu Position: langjähriger Dozent, Beirat der GEMA, Mitglied der Akademien in Berlin und München, Professor in Detmold und später in Freiburg, nach Karl Amadeus Hartmann Chef der musica viva-Reihe, Großes Bundesverdienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland und Ehrendoktorwürde der Universitäten Heidelberg und Freiburg.
Die andere Vita geht so: zu Anfang des Dritten Reichs hatte er tatsächlich durch das Verdikt „Kultur-Bolschewist“ um Karriere und Existenz zu fürchten. Sein Kollege Erich Katz, der Herausgeber des Chorbuchs, das auch jenen „Chor der Fräulein“ enthielt, verlor seine Hochschulstelle, konnte zuerst als Freiberufler weiterarbeiten, kam 1938 kurz ins KZ Dachau und emigrierte vor dem Krieg nach England. Das heisst, dass Fortner durchaus risikoreicher in seiner Musik hätte sein können. Bereits 1931 ermahnte ihn sein Verleger Willi Strecker, hier in einer englische Version aus der interessanten Arbeit von Ian D. Sutherland zu Wolfgang Fortner und weiteren Komponisten im Dritten Reich paraphrasiert und zitiert (From Weimar Republic to Third Reich: Composing agency in changing socio-cultural contexts): „In a letter from Willi Strecker to Fortner the publisher warned the young composer against proclaiming support for modernism that such a ,proclamation can only damage your position in Heidelberg; especially in the reactionary party [NSDAP] there are unfortunately enough people who will reproach the local authorities for having appointed a music-bolshevist to that position’ “. Fortan schrieb Fortner zuerst Geistliches oder Instrumentales. Letztere Stücke wurden allerdings nicht ganz unprominent z.B. auf Veranstaltungen des NSDAP-nahen Kampfbund für deutsche Kultur aufgeführt. Auch wenn sein Ausstoss an Kompositionen merklich nachließ, achtete Fortner sehr wohl darauf, nicht als „innerer Emigrant“ vergessen zu werden und sich zu mehr als hundert Prozent vom unterstellten „Kultur-Bolschewist“ zum völkisch relevanten Tonkünstler zu mausern. Die Stücke hiessen nun „Blockflötenwerk“, „Sonatina“, „Schwäbischen Volkstänze für Orchester“ oder „Konzert für Streicher“, dessen Satz namens Lied ihn endgültig 1934 „reinwusch“, folgt man dem Kritiker Laux: „Die Krone gebührt, auch in der Wertung des absoluten Einfalls, dem zweiten Satz, der ,Lied’ überschreiben ist und die Einzigartigkeit des deutschen Liedes“.
z.B. „zerbrechliche Obertöne“, „zerbrechliche Klänge“
Dieses Adjektiv wird erst seit dem 20. Jahrhundert in Texten über Musik verwendet, da bis dahin die Meinung vorherrschte, dass es sich bei Musik um etwas Immaterielles oder zumindest Ätherisches handeln müsse, so dass die Gefahr der Zerbrechlichkeit nicht gegeben ist (was auch mit dem aktuellen Stand der Physik konform ist). Insofern handelt es sich wohl um einen →modernen Aberglauben oder ein →Schwallwort. Bis heute konnte eine „Zerbrechlichkeit“ von Musik experimentell nicht nachgewiesen werden, sehr wohl aber die Zerbrechlichkeit von Musikinstrumenten (siehe Midoris durch Draufsetzen zerbrochene Stradivari, ca. 2004). Ein theoretischer Erklärungsversuch bemüht das so genannte „Flageolettmodell“ (Lachenmann, 2006). Die meisten Musiker beherrschen Obertöne (Flageolette) nicht ausreichend gut, so dass diese immer wieder „wegbrechen“, was zumindest den Begriff „zerbrechliche Obertöne“ teilweise erklären könnte. Da es sich bei dem Begriff „Wegbrechen“ jedoch nicht um dasselbe wie „Zerbrechen“ handelt, konnte sich diese Theorie bis heute nicht durchsetzen. Weiterlesen →
„Ausklang“ für Klavier und Orchester von Helmut Lachenmann ist ein merkwürdiger Fall. 1984/85 komponiert, ist es mitunter das am ehesten „postmoderne“ Stück seines Komponisten. Dagegen dürfte sich Widerspruch regen! Was allerdings an der Frage, „was ist postmodern“ festzumachen wäre. Klar, Werke Lachenmanns die fremde Konturen klassisch-romantischer und früherer Musik in sich tragen entsprechen der landläufigen Meinung, dass „postmoderne Musik“ generell „alte Musik zitieren“ zu bedeuten habe. Postmodern ist „Ausklang“ im näheren Sinne des Begriffs: nach der Entdeckung, dem Ausbau und der Hochblüte seiner „musique concréte instrumentale“ wie z.B. in „Klangschatten – Mein Saitenspiel“ und „Schwankungen am Rand. Musik für Blech und Saiten“, beides Werke, die das Geräuschhafte klar vor die erkennbar klingende Tonhöhe stellen, also eine eigene Ausprägung von „modern“ im traditionellen Sinne der Avantgarde im Schaffen Lachenmanns einnehmen, wendet sich „Ausklang“ davon wieder ab. Natürlich wird der Katalog der erweiterten Spieltechniken deutlich hörbar und sichtbar eingesetzt. Im Zentrum des Geräuschs sitzt aber meistens die Tonhöhe und ihr Nachhall. Hervorstechend konturiert das Soloklavier mit etlichen Pedaltechniken häufig variativ den titelgebenden Ausklang der einzelnen Akkordtöne. Diese Akkorde sind manchmal so rauschhaft, dass der Geist Rachmaninoffs durch den Konzertsaal zu grüßen scheint. Das Stück wirkt beim reinen Hinhören fünfteilig: der Anfang hat fast schon Anflüge eines Hans Werner Henze der späten Sechziger Jahre. Dies wird bald ins Geräusch ausgedünnt, doch gewinnen klare Tonhöhen darin bald wieder die Oberhand. Es folgen Ausbrüche, die im Obertonflirren der Hochphase des französischen Spektralismus der Siebziger und Achtziger Jahre zuwinken. Darauf dünnt sich die Faktur wieder aus, um doch einen Weg zwischen Anfang und Mitte zu finden. Zuletzt bleibt im abschließenden Klaviersolo sogar ein Durakkord als Endklang in der Luft hängen. Was mag Lachenmann zu solche einer Entfernung von seiner „reinen Lehre“ des strukturierten und klassifizierten Geräuschklangs bewegt haben? Erstaunlich ist, wie sich das Ganze zusammenfügt. Man möchte fast analog zu Bernd Alois Zimmermanns „Kugelgestalt der Zeit“ von der „Kugelgestalt des Klangs“ sprechen. Und hierin liegt das Postmoderne: jederzeit ist jede Möglichkeit der westlichen Musikklangerzeugung verfügbar wie in der Kugelgestalt der Zeit jeder Stil als solcher verfügbar ist. Führt die zeitliche Kugelgestalt zu stilistischen Fremdheiten, krass abgegrenzten oder doch vermischteren Collagen, ist die Kugelgestalt des Klangs von vornherein die Grenzen ihres universellen Materials einreissender. Dies geschieht allerdings diskret, so dass das Gegensätzliche sublimiert wird und das bisher Unverbundene als Neuverbundenes seine Kraft entfalten kann, auch wenn z.B. die spektrale Ebene weniger in reiner Form denn als „Quasi“-Moment zum tragen kam. Weiterlesen →
