Bad Blog Of Musick

24. April 2015
von Arno
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Erlkönig-Unfall bei Tempo 152

Oder: “Again what learned!”

Ich übte gerade den Klavierpart von Schuberts “Erlkönig”, da dachte ich mir erstmals: “g-Moll zum Metronom – und mach das an!” “Viertel = 152″ war dann doch überraschend schnell. Schubert hatte sich in seinem Weltenhass sicherlich gedacht: Ein bisschen Spasmus muss sein. Nun ja. Ohne gleich Literatur zur nicht allzu virtuosen, aber doch sehr speziellen Schwierigkeit des Klavierparts zu recherchieren tippte ich “Erlkönig” und “Tempo” in das Suchfeld. Ich gedachte damit, in etwaigen Klassiknerd-Foren rege aber auch sehr langweilige Diskussionen zu dieser – von Schubert stammenden? – Metronomangabe vorzufinden. Dem war jedoch nicht so. Auch fand ich keine Ergebnisse aus dem Bereich “Handkrampf-Gefahren beim Spielen von Schuberts ‘Erlkönig'” – und folglich keine fürchtemachenden Abstracts in amerikanischen Fachzeitschriften für Musikphysiologie und Musikermedizin (“Pianist’s Hand Cramp Syndrome in Playing of Schubert’s ‘Erlkonig'”).

Erlkönig-Unfallgefahr

Sondern ich stieß unbremst auf diesen Artikel aus dem Schwarzwälder Boten mit der Überschrift: “Erlkönig-Unfall. Ab Tempo 130 fährt die Schuld mit”. Ich war weniger darüber verwundert, dass es bereits in der Vergangenheit durchaus beim Spielen des Erlkönig-Klavierparts zu Unfällen gekommen war; vielmehr verunsicherte mich, angesichts der wohl offiziellen Tempoangabe 152, dass schon bei 130 “die Schuld mit[fahre]”.

Mir war nämlich völlig neu, dass noch nicht der Öffentlichkeit vorgestellte Automobil-Prototypen in Fachkreisen tatsächlich “Erlkönig” genannt werden. Eingeführt wurde der Begriff Anfang der 1950er Jahre von der Zeitschrift “auto motor und sport”, die ein Bild des bislang geheimgehaltenen Mercedes-Benz W 120 wie folgt untertitelte: “Wer fährt da so rasch durch Regen und Wind? / Ist es ein Straßenkreuzer von drüben / Der nur im Umfang zurückgeblieben / Oder gar Daimlers jüngstes Kind?”

Genau in die Zeit der unter dem gängigeren Namen bekannten Limousine “Mercedes 180″ fällt auch die “Erlkönig”-Aufnahme von Dietrich Fischer-Dieskau und Gerald “Bin ich zu laut?” Moore. Und tatsächlich hält Moore in der Einspielung aus dem Jahr 1958 die Tempovorschrift “Viertel = 152″ exakt ein, ja geht sogar dann und wann ein klein wenig darüber hinaus.

Wir stellen somit fest: Die Schuld fuhr bei Fischer-Dieskau und Moore immer mit! Und ich überschreite ab sofort die 130 beim “Erlkönig” nicht mehr. Japp.

badboy_gaelic

24. April 2015
von Alexander Strauch
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Nehmt an der Verlagsumfrage teil! Egal ob Aus- oder Umsteiger!!

Wie viele von Euch haben eigentlich mit dem Thema „Verlag“ bereits abgeschlossen? Wie viele sind froh endlich einen gefunden zu haben, und nicht mehr immer selbst die Kommunikation mit Interessenten führen zu müssen, Stunden am Kopierer zu stehen und Korrespondenz einzutüten? Wer fühlt sich gut betreut, wem mangelt es an vielen Verlagsdienstleistungen? Wer hält dies für einen Anachronismus, wer modernisiert gerade seinen Selbstverlag? Oder wer hat sich der Materie noch nicht gestellt, da all der Kollegentalk dazu einem eher Angst als Mut macht, endlich mal selbst grosse Verlage zu kontaktieren? Wer bekommt wenigstens selbst jeden eingenommenen Verlagscent regelmäßig überwiesen, wer wartet darauf jahrelang? Für wen geht der Verlag doch noch Klinken putzen, wo kennt man nur Drehtüren? Wer muss sein Aufführungsmaterial aus dem Werkhonorar begleichen, so dass nichts davon übrig bleibt, wer stottert das über einbehaltene Leihgebührbeteiligung ab? Jede und jeder von Euch weiß aus Gesprächen untereinander dazu ein Mosaiksteinchen durch eigene Erfahrung oder Hörensagen dazu beizutragen. Aber zahlenmäßig belastbar ist dies alles nicht!

Die Fachgruppe E-Musik des Deutschen Komponistenverbandes, kurz FEM, nicht die Frauengruppe des DKV, sondern die für alle zuständig, deren Musik experimentell, extravagant, ernst bis bierernst ist bzw. bei der GEMA mit einem Grossteil unter E gewertet werden, hat nun eine Verlagsumfrage zur Situation verlegter E-Komponisten gestartet. Wobei gleich gesagt sein soll, dass sie sich eben auch an nichtverlegte, verlagsüberdrüssige oder verlagsscheue und alle noch denkbaren Kategorienvertreter wendet, an Ein- wie Aussteiger, Um- und Durchsteiger. Ja, es mag wichtigere Themen geben. Aber das ewig leidliche mit den Verlagen sei doch einmal wieder oder überhaupt zum ersten Mal richtig angegangen. Wenn also erst einmal ein Überblick entsteht, der nicht nur auf gesammelten Stammtischgesprächen beruht, ist schon etwas gewonnen.

Das Ziel könnte dann eine relativ unspektakuläre Checkliste sein, die man zur Hand nehmen kann, wenn man mit Verlagen professionell in Kontakt kommt. Vielleicht gibt es sogar die Möglichkeit in gehäuften ärgerlichen Fällen mit einem Verlag, diesen direkt einmal mit dem Gesamtfazit des bad-feelings seiner Verlegten zu konfrontieren. Wobei der natürlich machen kann, was er will. Allerdings ist es auch ein kleines Mittel in der Hand der Komponisten, wenn in irgendwelchen Gremien des Musiklebens die Verlage oder gerade ein solche bad-feeling-Verlag ihre hehre Bedeutung beschwören und eher genaues Inkasso als solidarisches Umverteilen einfordern: jeder bis auf den letzten Platz gefüllte Off-Off-Spielort ist letztlich wertvoller als eine gähnend leere superduper Philharmonie. Und im Off-Off-Spielort gibt es eher Unverlegtes bzw. in kleinen Unternehmen liebevoll, eigenhändig Zusammengestelltes als mit grosser Allüre und geringstem Einsatz für den Komponisten von Unternehmen des Big Business in Philharmonien aufgeführtes. Oder drehen wir mal die Perspektive und lassen uns Nutzerinnen und Nutzer von Internetpräsenzen von Verlagen sein: nur wenige Werke lassen sich besetzungsgenau wirklich einfach finden und auch mit ein paar Seiten einsehen. Allerdings muss man da auch deutlich sagen, dass viele Homepages von unverlegten KollegInnen dem in nichts nachstehen, wenn man ohne gleich in grossen Kontakt zu treten mal ein paar Notenfragmente einsehen möchte. Also, nehmt zahlreich teil! Denn damit zeigt Ihr, dass Euch das Thema doch irgendwie beschäftigt und Verlage doch eine Rolle spielen könnten, wenn sie diese sehr gut und zeitgemäß ausfüllen würden. Denn so schön das Self-Made-Dasein auch sein mag: wenn ein Stück sehr erfolgreich ist, wird die Kommunikation dazu auch wieder belastend. Und was ist, wenn man irgendwann nicht mehr seine Stücke selbst verwalten möchte? Das kann einem egal sein. Aber ist auch unverantwortlich der eigenen Arbeit gegenüber.

Hier der Link zur sich selbst herunterladenden doc-Datei. Nach Ausfüllen bitte an fem@komponistenverband.org mailen. Die Geschäftsstelle des DKV reicht sie dann anonym an das Leitungsteam der FEM zur Auswertung weiter. Mal sehen, was dieses bereits am 5.5.15 im München dazu auf der Mitgliederversammlung im Umfeld der GEMA-Jahresversammung zeigen können wird: http://femusik.de/schreiben/FEMumfrage_verlage_emusik2015.doc

23. April 2015
von Arno
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Über Hörer-Typen – Folge 2

Ende Oktober 2014 begann ich hier eine – nicht als eine weltumstürzlerische neue Musiksoziologie gedachte – kleine Serie über Hörer-Typen, die ich tatsächlich fortsetzen will.

Gestern besuchte ich die Premiere von Goethes “Faust I und II” am Berliner Ensemble, inszeniert von Robert Wilson – mit Musik von Herbert Grönemeyer.

Ich bewahre mir das Geheimnis seit mehr als 20 Jahren auf, was “Faust II” überhaupt soll. Kein Scherz. Ich werde mich irgendwann einmal damit ausführlich befassen. Ich habe damals auf 3Sat beide Faust-Teile in der 22-stündigen Fassung von Peter Stein bei der Expo 2000 in Hannover gesehen. Mit Textbuch in der Hand. Ich wohnte noch Zuhause bei meinen Eltern – und meine Eltern waren im Urlaub. Meine Aufgaben für diesen “Faust”-Tag bestanden darin, die unzähligen Blumen meiner Mutter auf der großen Terasse zu gießen, mir Pizza und Tiramisu ins Haus zu bestellen – und eben “Faust” mit Textbuch mitzuvollziehen. Ich erinnere mich mit einem Lächeln im Gesicht an diese Stunden. Denn es war ein sehr schöner Tag. Damals wohnte ich noch in der Nähe von Hannover, hätte also möglicherweise durch ein gewisses Bemühen Steins “Faust” damals live erleben können.

Aber ich habe vor allem als Bub, damals, nie verstanden, warum Goethe nach dem großen Erfolg von “Faust I” noch einen zweiten Teil gedreht geschrieben hat. Wie bei fast allen großen Filmen Kunstwerken ist der zweite Teil halt nicht mehr so dolle. Außer – und wir fassen uns jetzt imaginär an den Händen, ja, auch Sie da! – natürlich: “Der Pate II”, der ist noch ein bisschen geiler als Teil I. Es war vermutlich schlichtweg Goethes Geldgeilheit und der Umstand, dass ihm lange kein Erfolg mehr gelungen war, was ihn dazu bewog, nach dem fraglos genialen Gag “Faust I” eine Fortsetzung anzugehen.

Das Ganze endete halt nur mit dem Desaster von “American Pie II”. Über “American Pie I” lachten wir damals. Aber Teil II war halt nur ein müder Aufguß. Anders bei Goethe. Keine Story, krude Charaktere, Bildungshuberei aller Orten – und vor allem: Hey, ich will keinen plötzlich nachdenklichen Mephisto. Mephisto muss Spaß machen!

Ach. Egal. Nicht lustig genug.

In jedem Fall hätte es “Faust II” im Berliner Ensemble gestern auch nicht unbedingt geben müssen. Der Saal schlief kollektiv. Mehr als 4 1/2 Stunden der Abend… Und danach kam man nur noch kompliziert nach Hause, weil ja die Bahn, also auch die S-Bahn hier in Berlin, streikt.

Natürlich hatte auch “Faust II” noch schöne Grönemeyer-Songs zu bieten. Und die Inszenierung von Robert Wilson hat großartige Momente, Szenen, Lichtstimmungen, Zaubereien – und beispielsweise Vervier- und Verdreifachungen einiger Charaktere zu bieten.

Vor vielen Jahren noch hätte ich – damals viel zu ernst und adornitisch – die Nase gerümpft. Grönemeyer macht ein Faust-Musical. Aber seien wir ehrlich: Es funktioniert in weiten Teilen einfach! Natürlich auch dank der wie immer magischen Inszenierung Wilsons. Und ich mag pathetische Songs. Also mag ich Grönemeyer. Das funktioniert einfach! Wer das schon immer doof fand und immer doof finden wird, wer Musicals verachtet, der verpasst erstens was – und zweitens sollte er nicht zu Grönemeyers “Faust” gehen.

Kein Spaß. Ich mag vor allem überraschende Musical-Szenen, die auch immer liebevoll den Pathos von Musical-Szenen mitdenken. In der Serie “How I Met Your Mother” gibt es eine solche Szene, in der Barnie darüber singt, wie schön es ist, einen Anzug zu tragen. Die Musik wird bombastisch, irgendwann formieren sich Menschen auf der Straße zu einem Chor – alle machen die gleichen Bewegungen und singen einen sinnlosen Text. Es tut mir leid, aber inzwischen lechze ich danach.

Vieles, ja, fast alles in bestimmten Kontexten gut finden zu können: Das macht das Leben unglaublich schön und entspannend, weil man nicht mehr darüber nachdenken muss, was okay ist und was nicht… Alles ist okay, solange du einen schönen Abend hattest.

Und? Welcher Hörer-Typ sind Sie?

21. April 2015
von Arno
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Der Dollarschein in “Das Sein und das Nichts” und die unabsichtliche Regina Thoss

Vor vielen Jahren, ich studierte noch – ja, es ist so! – Philosophie, hatte ich mir, damals sagte man noch “im Internet”, Jean-Paul Sartres “Das Sein und das Nichts” bestellt. Der völlig überschätzte Wälzer wurde, wie bei Neubüchern üblich, in Zellophan verpackt geliefert. Ich las das Buch aber nicht sofort, sondern packte es erst einmal weg, Sartres verkackter Indeterminismus – ich selbst bin, als guter Ulrich-Pothast-Schüler, strenger Determinist, meines Erachtens ist niemand je für irgendeine Handlung niemals nicht verantwortlich zu machen – konnte erst einmal warten.

Irgendwann habe ich das Buch dann doch mal zur Hand genommen. Da fiel aus dem Buch ein Ein-Dollar-Schein – und ich aus allen Wolken. Bis zu diesem Zeitpunkt war ich noch nie in Amerika – nur coole Menschen sagen “USA” – gewesen. Als Lesezeichen hatte ich die Dollarnote also nie in das Buch getan. Meine Freunde sind gutaussehend, intelligent, erfolgreich – und einfallsreich. Aber ich gehe nicht davon aus, dass mir jemand aus diesem Kreise eine Ein-Dollar-Note in meinen Sartre geschmuggelt hatte. Warum denn auch?

Der Original-Dollar von damals in "Das Sein und das Nichts" (Abbildung nachempfunden)

Der Original-Dollar von damals in “Das Sein und das Nichts” (Abbildung nachempfunden)

Bis heute bin ich nicht darauf gekommen, wie diese Dollarnote in den rororo-Wälzer gelangen konnte. Und ja, ich habe versucht, das zu deuten. Aber ich konnte keine Verbindung zu Sartres “L’être et le néant” und einem Ein-Dollar-Schein herstellen. Bis heute nicht (hier bitte drei Edvard-Munch-Schrei-Emojis vorstellen!!!).

Genauso wenig erklären konnte ich mir, dass neulich in der von mir häufig frequentierten Amerika-Gedenkbibliothek einige Bücher und Noten auf meine Abhol-Nummer gebucht waren, die ich gar nicht bestellt hatte. Einige Bücher zum Thema “Selbsthynose” beispielsweise. Ja, ja, ja, ich habe darüber nachgedacht, ob das eine Bedeutung haben, ein “Zeichen” sein könnte. Ich glaube an so etwas nicht. Aber ich glaube an Regina Thoss!

Regina Thoss ist eine DDR-Schlagersängerin. Ich hatte nie etwas von ihr gehört. Bis zu eben jenem Tage neulich. Denn auf meine Kontonummer war folgender Band mit den “größten Hits” von Regina Thoss verbucht worden:

Regina Thoss (Serviervorschlag)

Regina Thoss (Serviervorschlag)

So lächelte mich die Regina an. Ihr kleiner, von zynischer Hand hinzugefügte Zahn-Makel wurde offenbar von einer Bibliotheksmitarbeiterin mittleren Motivationsgrades… sagen wir es positiv: mit einer Etikette dezent retuschiert. Das erinnerte mich an die vielen alten Bücher in der Bibliothek des Instituts für Musikwissenschaft an der Humboldt-Universität, direkt nebendran wohnt übrigens unsere Bundeskanzlerin, in denen die Hakenkreuze unter dem Reichsadler – sagt man das so? – ebenso retuschiert worden waren. Nämlich teilweise gar nicht, teilweise in Gänze. Und teilweise waren die Hakenkreuze nur schlicht mit einem Kugelschreiber durchgestrichen worden. “Äh, gilt nicht mehr!”, “Nicht mehr aktuell!” – derlei flüsterten mir diese lieblosen Streichungen zu.

Natürlich nahm ich Regina Thoss mit zu mir nach Hause und legte sie auf mein Klavier. Und gleich das erste Lied: ein Volltreffer.
Den ganzen Song – der schöne Titel lautet: “…und so bin ich” (man ergänzt als Avantgardist unwillkürlich: “…und so bin ich… für Akkordeon, Harfe, Schlagzeug, Live-Video und Live-Elektronik”) – darf ich hier freilich nicht “reinstellen”. Aber ich teile doch so gern! Menno!

Ich kann und will diese meine Entdeckung aber öffentlich machen! Denn im ganzen großen Internet findet sich keine Aufnahme von diesem aus der Feder Waltzer Kubiczecks (Text: Karin Kersten) stammenden Kleinod.

Es folgt: die unvermeintliche harmonische Analyse.

Das Lied beginnt in C-Dur.

C-Dur (Takt 1)

C-Dur (Takt 1)

Kurz darauf dann:

Des-Dur (Takt 17)

Des-Dur (Takt 17)

Und jetzt, hold on to your seat:

D-Dur (Takt 33)

D-Dur (Takt 33)

Schließlich:

Es-Dur (Takt 41)

Es-Dur (Takt 41)

Die subtile harmonische Progression, die Anwendung der tradierten Schlagertradition des halbtönigen Erhöhens hat mich hier in dieser Radikalität doch immens enthusiasmiert. Gibt es vielleicht Schlager, die das Ganze harmonisch noch weiter (halbtönig nach oben) treiben? Und wenn ja: Welche? Aufruf zur Mitarbeit, oh ja!

kleist

20. April 2015
von Moritz Eggert
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Der Schatten des Zensors.

Was ist eigentlich mit unserer Welt los?
Die so genannte freie Welt fühlt sich den Terrordiktaturen und Religionsfanatikern überlegen, aber im Moment beginne ich zu zweifeln, wie weit wir uns diese Freiheit noch selber erlauben.

Ich rede von der Angst, Dinge auszusprechen. Von der Angst, seine Meinung zu sagen. Weil man es sich mit niemandem verderben will, weil man nirgendwo anecken will. Weil immer irgendeine Minderheit beleidigt sein könnte. Ich rede von dem Gespenst der “politischen Korrektheit”.

Natürlich war es irgendwann mal sinnvoll darüber nachzudenken, ob die Diskriminierung von Randgruppen nicht auch schon in der Sprache beginnt, in unseren Medien, in Kunst und Kultur. Aber inzwischen nimmt das Ganze Formen an, die uns immer mehr zu Sklaven einer fast schon paranoiden Angst macht, vielleicht das Falsche zu sagen. Deswegen ist jetzt auch der Begriff “Negerkönig” aus Pippi Langstrumpf – einem der phantasievollsten und freiheitlichsten Kinderbücher das es gibt – entfernt, auch wenn der gar nicht diskriminierend gemeint war. Vielleicht ist das ein harmloses Beispiel, aber: es ist Zensur. Anstatt dass man eine editorische Fußnote einfügt (man traut den Kindern anscheinend nicht zu, dass sie etwas über die Zeit lernen, in der Pippi Langstrumpf geschrieben wurde), lässt man lieber alles potentiell Anstößige weg. Und betreibt damit eine viel größere Diskriminierung – man erklärt Millionen von Lesern, die bisher keinerlei Problem mit Pippi Langstrumpf hatten, für dumm und unmündig.

Es gibt zahllose solche Beispiele in jüngerer und auch nicht mehr ganz so junger Zeit. Nach wie vor verhindert man Aufführungen von Fassbinders “Die Stadt, der Müll und der Tod”, nur weil Fassbinder – der weder Nazi noch Rassist war – es gewagt hat, einen unsympathisch handelnden Juden in seinem Stück auftauchen zu lassen. Lars von Trier macht einen eindeutig als reine Provokation gemeinten Scherz auf einer Pressekonferenz und wird dafür weltweit von den selbsternannten Gutmenschen geächtet. Auch ein Stockhausen musste für seinen im Moment sicherlich pietätlosen, aber dennoch zutiefst wahren Kommentar zum 11. September überproportional büßen. Und vergessen wir doch nicht was los war, als John Lennon die Beatles – rein rhetorisch – mit Jesus verglich. Und den feige ermordeten Charlie-Hebdo-Machern wird noch posthum vorgeworfen, sie hätten ja mal lieber ein paar weniger Witze machen sollen.

Das alles ist zum Kotzen. Was verschwiegen wird, wird nicht plötzlich geheilt. Und jede (notwendige) Diskussion wird im Keim erstickt. Ich scheiße auf diese politische Korrektheit, weil sie aus dem selben Geist kommt, der uns die schrecklichsten Momente der Geschichte beschert hat, wir alle wissen, wovon ich spreche.

Was heute anders ist: Durch die mediale Macht von Facebook, Google und Twitter ist inzwischen alles was wir sagen – auch wenn wir nicht weltberühmt sind – verewigt und geistert uns als digitaler Schatten der Erinnerung hinterher. Das mag peinlich sein, wie Fotos aus der Suffnacht mit den Kumpels bei der Abifeier, aber es können auch unsere vielleicht streitbaren Äußerungen zu irgendeinem aktuellen Thema sein. Nun ist es ein Grundrecht einer Demokratie, eine eigene Meinung zu den Dingen zu haben. Eine Demokratie muss auch abwegige Meinungen verkraften – sie muss sie nicht gutheißen, aber sie darf sie auch nicht zensieren. Inzwischen wird aber diese Zensur schon von den eigenen Bürgern besorgt, und es gibt dabei immer spektakulärere Fälle.

So wurde gerade in Toronto ein Konzert mit der ukrainischen Pianistin Valentina Lisitsa wegen angeblich “beleidigender” Kommentare von ihr auf Twitter vom Toronto Symphony Orchestra komplett abgesagt. Was hatte sie getan? Sie hatte sich zur Situation in der Ukraine geäußert und dabei die ukrainische Innenpolitik scharf kritisiert, Politiker beschimpft. Daraufhin hatten sich Mitglieder der ukrainischen Gemeinde beim Symphonierorchester beschwert, das daraufhin die vollkommen unnötige Konsequenz einer Absage ihres Klavierkonzertauftrittes zog.

Man muss wiederholen: Man muss Lisitsas Tweets nicht gut finden und man darf sie auch dafür kritisieren – dem setzt sie sich auch aus, wenn sie es auf Twitter veröffentlicht. Man kann sich auch entscheiden, deswegen ihre Konzerte nicht zu besuchen, das ist jedermanns Recht. Ihre Auftritte abzusagen ist aber ein Skandal, denn man vermischt hier plötzlich private Meinung und Beruf und lässt sich von Interessengruppen (die sehr oft ebenso diskriminierend agieren, wie sie es anderen vorwerfen) instrumentalisieren.

Der umstrittene russische Dirigent Gergyev (über den hier auch schon geschrieben wurde) ist ein weiterer solcher Fall. Bisher ist es zu keinem Auftrittsverbot in München gekommen, aber man hat den Eindruck, dass manche ihm dies gerne erteilen würden, hätten sie die Macht dazu. Ja, Gergyev findet Putin gut, ja, er hat dessen Innenpolitik und schwulenkritische Propaganda gutgeheißen, aber er darf diese Meinung äußern. Man darf gegen ihn vor der Philharmonie demonstrieren, man darf kritisch über ihn schreiben, man darf seine Konzerte nicht besuchen. DAS sind die Mittel einer Demokratie, und es sind mächtige Mittel. Ein Berufsverbot für Gergyev dagegen ist eine Katastrophe, eine Kapitulation, es wäre ein Verbrechen.

Dass die politische Korrektheit mitunter vollkommen bizarre Formen annimmt, soll dieses Beispiel verdeutlichen, dass mich zum Schreiben dieses Artikels veranlasst hat. Ein Student von mir hatte den Auftrag, ein Melodram für Zupforchester und Sprecher zu komponieren. Mit dieser zugegeben nicht sehr einfachen Aufgabe quälte er sich vor allem bei der Stoffsuche sehr herum – ich empfahl ihm “Die heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik”, einen hintersinnigen, poetischen und zutiefst ironischen Text des großen Heinrich von Kleist. .

Das Werk entstand, wurde geprobt und erzeugte keinerlei musikalischen oder künstlerischen Probleme.
Dann wurde es – kurz vor der Aufführung – abgesagt. Warum? Eine Mitwirkende beschwerte sich, weil sie den Text als “zu religiös” empfand.

Der es zu Lebzeiten nun wirklich nicht leicht gehabt habende Heinrich von Kleist hätte es sich damals sicherlich nicht denken können, dass einer seiner unverfänglichsten und bezauberndsten Texte 205 Jahre nach seiner Entstehung (!) von angeblich modernen und gebildeten Menschen als so provokant eingeschätzt wird, dass man ihn zensieren muss.

Und da hört’s wirklich auf. Wie kann es noch weitergehen? Goethe zensieren (Aufstachelung zum Selbstmord)? Shakespeare zensieren (potentieller Rassist)? Wenn Kleist, einer der wichtigsten Autoren der deutschen Literaturgeschichte, zensiert wird, ist alles, aber auch wirklich alles möglich. Und wie erbärmlich ist das.

Müssen wir alle ständig Angst haben, eine unpopuläre Meinung zu vertreten? Müssen wir jedes Wort auf die Goldwaage legen, weil vielleicht sonst irgendwann nachts die Polizei kommt und uns als “Bombenleger” einsperren will, so wie Boulez??

Ich fürchte die Antwort muss sich jeder selber geben.

Am besten im stillen Kämmerlein, wo es keiner mitbekommt.

Pssssst.

Moritz Eggert

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15. April 2015
von Moritz Eggert
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The evolution of writing music

Even though many people are aware of it, it has never been really acknowledged that the notation of music has gone through a much more dramatic evolution than other written sign languages since the introduction of machines and later computers.

To give an example – for authors the introduction of the typewriter (1860) was the last really dramatic change in the basic way they work. Writing became considerably faster (if one was good with a keyboard) and it is probably inconceivable to imagine a fast writer like the great Jim Thompson churning out his manuscripts in the speed he did without the help of a typewriter.

The personal computer and text programs opened up countless new possibilities for correction, copying, editing, but the basic input basically remained the same, via a keyboard and looking at the written text on a screen instead of on paper. Even though there are very good speech-to-text programs pörofessional writers rarely use them, as typing can be considerably faster and more convenient than correcting converted speech texts.

Music notation was never revolutionized by a typewriter (even though musical typewriters do exist), and for a while the most revolutionary idea was Stravinsky’s invention of a stave drawing device. When the first notation programs for personal computers began to appear, they were usually cumbersome, inconvenient or programmed by people with no clue about music (like the early versions of Finale). But very slowly they catched on – I would define the moment they became attractive for composers was when it became easy to hook up a midi keyboard and actually press the key of the note to be notated. In early notation programs one had to physically type the names of notes on a keyboard, now long strings of notes and especially chords could be inputted very quickly simply by playing them.

Soon it also became possible to input music by actually playing it with a metronome (or a flexible metronome, like in Sibelius) and have the notation program do the dirty work, but right now this input method is still as slow as dictating, as the amount of mistakes to be corrected is counteractive to the speed gained in inputting. Still, most amateurs I talk to think that exactly this is the way music is notated with a composer. Very often I have to explain to them that I mostly don’t compose WITH the computer, but INTO the computer. The former is only the case when one creates electronic music or uses composition algorithms.

If one is proficient at programs like Sibelius or Finale it is already very easy to do conventional notation, probably up to 90% quicker than writing it by hand. If one uses a lot of complex or experimental notation it is very different, though, and complex scores still take longer to input than doing it by hand (but then have the advantage of playback and part extraction).

I come from a generation which started out writing everything by hand, and I can definitely say that notation software has vastly magnified my output (for good or worse). I remember that I used to spend whole weeks with doing nothing but copying parts or copying score sketches into a clean score, work that was completely uncreative and didn’t make me a better composer and was very time consuming. Now these things can be done in the space of a few clicks, which really is a dramatic change, as I can concentrate much more on the creative process.

The most dramatic change is the playback feature, though, which on one side is very practical if you have to demo your work or give choreographers or singers an impression of the orchestration, but which can also delude and misguide composers who now spend a lot of time correcting or even inventing their music by constantly playing it back instead of listening to it in their head (which is much, much quicker). I very often force myself to work away from the computer for first sketches, because then I will not be distracted by this temptation, once you have a firm grasp of what you want to write, the playback is actually only needed at the end for checking things. But for composers it has changed a lot in the way they work – imagine you are a playwright, and while you write a play there is a simulation of actors actually playing it on a stage! A composer can do exactly that with an orchestra piece, and right now the playback possibilities have reached a stage where most amateurs can be fooled by “artificial” orchestras.

Still, I know many colleagues who are so used to writing music by hand that they don’t want to directly input it in the computer. They usually prepare either extensive particells or fully-blown scores, and then set out to copy them into the computer (or have other people copy them, like Wolfgang Rihm or Jörg Widmann). I agree with the notion that for pure liberty a pen with a sketch pad with some staves on it can’t be beaten. Even though I usually write my scores directly into Sibelius, I usually do quick written sketches first, sometimes in a coded shorthand that I can only understand a couple of hours after writing it myself. Often have I looked at old sketches of mine and understood….nothing. My shorthand code constantly changes, and I sketch very quickly and messily, but then it is fun for me to input it into Sibelius and make it clearer.

For these composers and perhaps also me there is another revolution at hand, in the form of this new program called StaffPad:. With this program you can write on a pad, and the computer turns everything you write into neat notation immediately, while at the same time giving all the possibilities that other music notation software gives: copying, transposing, playback. So for the first time you can sketch something and make it “real” immediately. Actually there were already a couple of simple handwriting notation programs, mostly simple affairs for the ipad. But StaffPad has been optimized for Windows 8 and Windows Tablets, apparently a conscious decision because the interface possibilities are better than on a mac or ipad, and features things that have not been seen.

I am not endorsing this program – I have no idea how it is, and I don’t plan to acquire a Windows Tablet anytime soon. I also feel that I would actually be slower when using a handwriting interface, as a keyboard combined with a keypad can be much faster for input than writing can ever be. But looking at the demo some of the features of StaffPad look already very impressive, and it might be a great tool for composing while travelling, when your studio setup is not available. We will see.

Another (minor) revolution might just be around the corner.

Moritz Eggert

(Thanks to Steffen Wick for the link)

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31. März 2015
von Arno
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Das Horn bei Mahler

Vor vielen Jahren habe ich mich wissenschaftlich mit Gustav Mahler beschäftigt. Aufsätze, Vorträge, Programmhefte. Irgendwann reichte es dann mal. Mahler liebe ich nach wie vor. Aber die dritte Sinfonie muss ich jetzt erst einmal nicht mehr hören. Damals – also: “vor vielen Jahren” – hatte ich eine Reihe von Ideen, was ich aus meiner Mahler-Leidenschaft, die alles andere als ungewöhnlich ist, noch so machen könnte. Damals war der Plan, einen großen Aufsatz – oder sogar “mehr” – über “Das Horn bei Mahler” zu publizieren. Ich hatte mich in eine These hineingesteigert. Meiner damaligen Ansicht nach sei das Horn das zentrale Instrument in den Sinfonien Mahlers. Es sei – im wahrsten Sinne des Wortes – das entscheidende “Signalinstrument”, verrate also den “Kern” des jeweiligen Formabschnitts beziehungsweise der jeweiligen Passage.

So fand ich mich in der Situation wieder, alle Sinfonien Mahlers noch einmal durchzuhören – und zwar nur mit dem Fokus auf der Verwendung des Horns. Ich schuf eigene Kategorien wie “Naturhorn”, “Orchesterpedal-Horn”, “romantisches Liebeshorn” – oder gar “Die Oboe als negatives Horn” (also: im Grunde gar keine Horn-Kategorie mehr).

Das Ziel war also, jede Horn-Stelle bei Mahler “erklären” zu können: Was ist gemeint? Ist Mahler hier ironisch? Dient das Horn an der ein odere anderen Stelle wirklich nur als das klassische “Orchesterpedal”? Komponiert Mahler sich mittels der jeweiligen blumigen, von jeglichen ironisch-wienerischen Zynismen befreiten Horn-Stellen in eine postsarkastische Bruckner-Sinfonie-Welt zurück?

Wie gesagt: Ich habe das irgendwann gelassen. Und es vergingen viele Jahre – ich hatte die Idee fast vergessen.

Dann sah ich vor einigen Tagen “Die Macht der Gewohnheit” in der Inszenierung von Claus Peymann am Berliner Ensemble. Das Stück von Thomas Bernhard aus dem Jahr 1974 wirkte für mich – liegt aber sicher auch an der Peymann-Inszenierung – so verstaubt wie das Zirkus-Streichquartett, das hier auf der Theaterbühne vergeblich das Schubertsche Forellenquintett zu proben versucht. Hinzu kam für mich die Erinnerung an die einstige Thomas-Bernhard-Erst-Lektüre von “Das Kalkwerk”, dem Roman in dem der Protagonist Konrad jahrzehntelang versucht, eine vermeintlich revolutionäre Studie über das Hören zu erarbeiten, indem er seiner gelähmten Frau über quälende Stunden hinweg die gleichen Wörter an verschiedenen Orten des Raumes in verschiedenen Lautstärken ins Ohr spricht.

Mahler und Bernhard haben gar nichts miteinander zu tun. Aber irgendwie bekam ich beim Öffnen meines Ordners “Das Horn bei Mahler” jetzt gruselige Anmutungen. Wie knapp war ich wohl davor, unbeabsichtigt zu einer Thomas-Bernhard-Figur zu werden, die sich bis zu ihrem kläglichen Lebensende solipsistisch in krude Theorien verstrickt, diese – ständig an sich selbst, nie aber an der Sache zweifelnd und irre werdend – immer weiter ausdifferenziert, bis hin zur totalen geistigen Verhärtung und Verbrämung?

Ich weiß es nicht. Aber irgendetwas habe ich richtig gemacht, indem ich schönere Dinge tat – und eben kein akademischer Musikwissenschaftler geworden bin.

stalinbaby

22. März 2015
von Moritz Eggert
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“Stalinistische Seilschaften” verhindern “seriöse handwerkliche Musik”?

handwerk

Es ist wieder einmal so weit, von der Welt größtenteils unbemerkt findet mal wieder der Wettbewerb “Die Andere Moderne” beim “Neckar-Musikfestival” statt. Hier ein Auszug aus dem Werbetext, den der veranstaltende Komponist Martin Münch gerade eben verschickt hat:

“….Der renommierte Dortmunder Pianist Rainer Maria Klaas gestaltet im Festsaal des Klinikums am Weißenhof in Weinsberg ein Konzert, zu dem E-Musik-Komponisten ihre Werke einreichen können. Es sollen Stücke präsentiert werden, die folgenden Kriterien entsprechen:
Ernste Musik, die anstelle der avantgarde-typischen Zwänge zu „Brechung“ oder „Verfremdung“ erweitert tonal, klangzentrenharmonisch oder modal operiert, eingebettet ist in eine persönlich weiterentwickelte Tradition, Wert legt auf klangsinnliche, seriöse Handwerklichkeit und die Kommunikation mit dem Hörer sucht….”

Wem diese anale Beschreibung wie man denn zu komponieren hat nicht abschreckt, darf kurze Klavierstücke einreichen, die dann von einer “5-köpfigen Jury” (die seltsamerweise anonym bleibt) und dem Publikum beurteilt werden. Was die Frage aufwirft, ob die 5 Personen im Publikum dann auch die Jury sind….egal, das Publikum oder die Jury oder wie auch immer wählt 5 Stücke aus und es wird einen Preis von sagenhaften 500,-EUR geben.

Aber Vorsicht, liebe Kollegen, bevor ihr eure gesammelten Klavierwerke dort einreicht, bedenkt folgendes: “Komponisten, die das Ereignis besuchen wollen, zahlen Anreise, Hotel und Verpflegung selbst, der Eintritt in das Konzert ist frei (sic!). Hinweise auf kostengünstige Übernachtungen können gegeben werden.”. Wenn letzteres nicht die Wohnzimmercouch von Martin Münch ist (die wohl den handwerklich allerseriösesten Komponisten vorbehalten bleibt) muss man also mit ca. 300,-EUR Kosten für Hotel und Anreise rechnen, da bleibt nicht mehr ganz so viel übrig vom Preis. Aber nett, dass wenigstens der Eintritt zur eigenen Uraufführung “frei” ist.

Nun kam es im Zuge der Werbeaktion von Herrn Münch zu einem skurrilen Emailaustausch – Kollege Benjamin Schweitzer bat, was sein gutes Recht ist, darum, endlich aus dem Emailverteiler der “Anderen Moderne” genommen zu werden. Hierauf antwortete ihm Münch: “Mit dem allergrößten Vergnügen nehme ich Elemente (sic!) wie Sie aus unserem Verteiler.” Hierauf erwiderte Schweitzer, dass er ja dann in seinem Leben anscheinend “nicht alles falsch” gemacht habe, was wiederum ich zum Anlass nahm, ebenfalls um ein “Unsubscribe” aus dem Münchschen Verteiler zu bitten. Dies wiederum veranlasste Münch, Schweitzer und mir “stalinistische Seilschaften” zu attestieren, die ja nach wie vor “hervorragend funktionieren”. Sprich: wir sind böse, weil wir unsubscriben.

Nun ist es zwar bekannt, dass Benjamin Schweitzer und ich immer wieder mal gerne dubiose Wettbewerbe und toskanische Machenschaften kritisieren. Aber dass wir deswegen gleich Mitglieder eines Terror-und Unterdrückungskommandos sind, war uns bisher neu.

Nachdem sich Kollege Strauchs Artikel über die “Schwächen tonaler Kunstmusik” zu unserem meistkommentierten Artikel entwickelt hat, stellt sich mir daher zunehmend die Frage, wovor Komponisten wie (Martin) Münch eigentlich Angst haben. Ausgrenzung? Stalinistische Erschießungskommandos? Dass die Stasi vorfährt und es nach Bautzen geht, wenn sie einen C-Dur-Akkord zu schreiben wagen? Leben wir in einem Land der Unterdrückung und Ausgrenzung all jener, die vielleicht mal Lust haben, “erweitert tonal” zu komponieren? Oder vom Hörer verstanden zu werden? Dann wären die Gefängnisse wohl voll, und ich und Benjamin Schweitzer wären auch drin und würden uns die Zelle mit Kollegen wie Wolfgang Rihm und Peter Michael Hamel teilen.

Nun wäre es nicht falsch, der ästhetischen Diskussion in Deutschland in der Vergangenheit nicht einen gewissen Hang zu Dogmatismus zu attestieren. Dieser manifestierte sich vor allem in den 50er-70er Jahren, wurde in den 80er Jahren zunehmend aufgeweicht und existiert heute nur noch in den Köpfen einiger frustrierter Jammergestalten, die vereinzelt noch ihr Unwesen treiben, deren Macht über die “Szene” aber deutlich im Schwinden begriffen ist. Sicherlich war die Situation für einen “melodischen”, “tonalen” oder “zugänglichen” Komponisten eine andere damals, und es gab viele Außenseiter oder Querdenker, die darunter zu leiden hatten. Aber nicht nur diese, sogar ein Komponist wie Henze, dem man durchaus dem “Mainstream” der Avantgarde zuordnen konnte, verließ zu dieser Zeit frustriert die deutschen Gefilde.

Seltsamerweise regte sich damals allerdings aber relativ wenig verbaler Widerstand gegen die herrschende “Ästhetik”, und wenn, so ging es meistens hochemotional auf beiden Seiten zu. Der Grund dafür war einfach: Manch minderbegabte und manchmal auch nicht sehr musikalische Komponisten (die Münchs von damals?) konnten aufgrund irgendeiner kompositorischer “Methodik” ganz gut in der Menge mitschwimmen und hatten wohl ihr Auskommen. Heute dagegen gibt es viele, viele Komponisten, die lauthals gegen die angebliche Unterdrückung der Avantgarde wettern und unter ihr angeblich wahnsinnig leiden, nur haben sie das massive Problem, dass sich überhaupt niemand über sie aufregt und es gar keine dominante “Avantgarde” mehr gibt. Gäbe es sie nämlich, würden sie ganz bestimmt dazu gehören wollen, so viel ist sicher. Und obwohl ihnen heute eigentlich alle Türen offen stünden, wenn sie einfach die Musik schrieben nach der es ihnen gelüstet und diese eine gewisse Qualität hätte, müssen sie stattdessen besonders laut schreien und jammern, damit man sie überhaupt wahrnimmt.

Ich möchte hier betonen, dass ich nicht in die Argumentation verfallen möchte “Wer es mit seiner Musik schwer hat, ist auch selber daran schuld”. Mitnichten – es gibt ganz gewiss Musik die aneckt, die nicht in den Fördergremien ankommt, die gerne übersehen oder wenig aufgeführt wird. Und dies kann sehr gute und wahrhaftige Musik sein. Wir müssen stets auf der Hut sein, zu Unrecht Randständiges nicht zu übersehen.

Was mich allein ärgert, ist das Alibi-Argument, dass man angeblich nach wie vor traditionell avantgardistisch zu komponieren hat, um irgendwie akzeptiert zu werden. Dass bestimmte Kompositions-“Methoden” bevorzugt werden, andere unterdrückt werden. Das ist einfach Quatsch, und die Liste der Namen, deren Musik genau das Gegenteil beweist, ist sehr, sehr lang.

Tatsächlich ist immer mehr eine Art umgekehrter Dogmatismus zu beobachten. Wer die Wettbewerbsausschreibung der “Anderen Moderne” genau liest, stellt nämlich fest, dass hier – anders als bei seriösen Wettbewerben übrigens – ganz genau vorgeschrieben wird, wie die “andere Moderne” denn nun zu klingen hat. Nämlich auf jeden Fall ohne “Brechung” oder “Verfremdung”, auf jeden Fall “klangzentrenharmonisch” und “modal”. Nichts gegen Melodien und Fasslichkeit, aber wenn ich nach solchen Richtlinien zu komponieren habe, fühle ich mich wesentlich mehr eingeengt und gegängelt als das, was hier vermeintlich kritisiert wird. All dies sind nämlich Schlagworte, die eher nach einer Diktatur des Geschmacks als nach künstlerischer Freiheit klingen. Und dass hier gegen Schweitzer und mich die Stalinkeule ausgepackt wird (die letztlich dasselbe ist wie die Nazikeule) kann auch als präventive Maßnahme verstanden werden, die totalitären Tendenzen eben jener “Anderen Moderne”-Ausschreibung zu vertuschen. Was wäre zum Beispiel ein Schumann ohne “Verfremdung”, ein Beethoven ohne “Brechung”? Ist die spannende Musik der Vergangenheit immer streng “klangzentrenharmonisch” und “modal”?

Ich kenne nur eine einzige Musik, auf die all diese geforderten Attribute gnadenlos zutrifft, und das ist die Musik, die in einem Supermarkt nervig in den Ohren dudelt. Und wahrscheinlich auch in den Fluren des “Klinikums am Weißenhof im Weinsberg”. Um die Patienten ruhig zu stellen.

Insofern passt die “Andere Moderne” auch ganz gut dorthin.

Unsubscribe.

Moritz Eggert

badboy_gaelic

21. März 2015
von Alexander Strauch
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Neverending: Neuer Konzertsaal München – eine Abrechnung

Gestern veröffentlichte die Abendzeitung eine Bilderstrecke eines Architekturbüros (Manuel Herz Architekten), die eine „Modularisierung“ der Philharmonie am Gasteig anstrebt. Die obersten Ränge werden in einen steilen Balkon verwandelt, ohne den Mittelblock. So werde die entferntesten Plätze näher an die Bühne herangebracht. Die Bühne selbst kann von grossen Orchesterbesetzungen mit Chor bis zu einem kleinem Podium für Diskussionsrunden mit Publikum auf den Chorplätzen verkleinert werden. Die Sitze im Saal selbst können rausgenommen werden, so dass Proms oder Unterhaltungsveranstaltungen mit Stehplätzen möglich wären. Aber ist dies wirklich Wogen glättende Massnahme? Denn nichts anderes ist dies: eine Mogelpackung, die es jedem und allen recht machen soll. Ohne die steileren Ränge als Balkon wäre dies mit wenigen Umbauten und einer elektronischen Unterstützung der Saalakustik auch heute schon möglich, vor allem akustisch abschätzbarer als jegliche Umbaumassnahme, die vom jetzigem Musiksaal zu einer akustisch letztlich erst einmal unkalkulierbaren Frontalheatermehrzweckhalle führt, die Suburbisierung der Philharmonie denkt man z.B. an die Feldmochinger Mehrzweckhalle. Eine schnelle Lösung für ein Dauerproblem.

Das würde selbst die Landeshauptstadt München zum Verlierer machen, die sich ja zurecht über die staatliche, vor allem finanzielle Zusage zur Ertüchtigung oder zum Umbau des Gasteigs freuen dürfte. Aber der Teufel steckt im Detail: selbst wenn der Carl-Orff-Saal erhalten bliebe, müsste auch dieser akustisch verbessert werden. Die Musikhochschule in den alten Konservatoriumsräumen müsste sich neue Räume suchen, gar einen Neubau wagen. Das Unsinnigste aber wird der Wanderzirkus der BR-Sinfoniker und der Philharmoniker zwischen alt-neuer Philharmonie und „ertüchtigtem“ Herkulessaal samt Verlust des jeweiligen Erstbelegungsrechtes. Bekanntlich schmälert dies für andere Orchester wie die Münchener Sinfoniker oder das Münchener Kammerorchester sowie alle grossen privaten Veranstalter die „Slots“ in beiden Sälen. Auf jeden Fall steigen die Kosten für die Orchester.

Das Schlimmste ist aber momentan, wie jede Seite, Staat und Stadt mit ihrer Nicht-Neubaulösung und Konzertsaalbewfürworter miteinander umgehen: Minister Spaenle wird auf Panels ausgebuht, bestangezogene Herren und Damen schreien nur noch „burn it“ – hat Bernstein dies wirklich in einem lichten oder in einem benebelten Moment in Bezug auf die Philharmonie gesagt -, wenn jemand die kommunale-staatliche Sicht bedenkenswert findet. Der BR-Intendant, gerade als einziger Kandidat wiedergewählt, verbannt einerseits BR Klassik ins digitale Wellenabseits, mokiert sich aber, dass der Staat ihm keinen Konzertsaal spendieren will, findet aber auch keine kreative Gesetzeslücke, um z.B. einen seiner alten Sendesäle zum Konzertsaal zu ertüchtigen. Geht es um den Standort Museumsinsel, hassen einen die Freunde des Deutschen Museums, das seit Jahren keine Zwischennutzung des alten Kongresssaales hinbekommt. Geht es um den Finanzgarten, gehen Konzertsaalfreunde und Naturfreaks aufeinander los. Die Umgangsformen verrohen zusehends. Man wiederholt nur Glaubenssätze und faceliftet das eigene Saalbild.

Immerhin tut der eben zur Diskussion gestellte Entwurf der Philharmonie so, als ob man die grau-bunte Aussenhaut und die Schallbrecher der neuen Pariser Philharmonie im Inneren des Münchner Pendants vereinen wollte. Aber bei genauem Hinschauen ist das genauso Klimbim wie der Hochglanz der Pläne für einen Konzertsaal im Finanzgarten, dessen Innenansicht an ein Einkaufsparadies a la renoviertem Stachus-Untergeschoss erinnert, wo jetzt schon wieder der Boden splittert. So oder so wird das Repräsentative, die Kunst am Kulturbau unnötig teuer. Jeder löst sein Problem, will am liebsten auf der Mariensäule, also so citynah als möglich bauen. Ein Gesamtkonzept zur öffentlichen und freien Musikkultur wird nicht gewagt. Es müsste zwar nicht so radikal zentristisch wie in Paris sein, woran man sich ja im Schmuck orientiert, so dass die Salle Pleyel nun nicht mehr von Orchestern genutzt werden darf, die nun im Parc de la Villette ihre Heimat gefunden haben.

Wie gesagt, der Vorschlag des Architektenbüros Manuel Herz modularisiert die Bühne. Bleibt aber weit hinter den hydraulischen Versenkungs- und Akustiksegelmöglichkeiten der Pariser Philharmonie zurück, die wirklich flexible Lösungen zu versprechen scheinen. Nachdem ein mittlerer dreistelliger Millionenbetrag an Baukosten zu erwarten ist, sollte man nochmals eine Atempause machen und sich z.B. den wirklich modularen Saal des Ircams ansehen. Auch wenn man dies nicht eins zu eins auf eine grössere Philharmonie übertragen kann, so ist dies ein fantastisch wandelbarer Raum, dessen Boden, Decke und vier Wände, Bühne und Zuschauerpodest in alle Richtungen gefahren werden können. Dies wäre zum Beispiel der Masterplan für einen neuen Carl-Orff-Saal oder ein Zentrum der Musik im Kreativquartier. Aber die provinzielle Münchner Sicht wird sich nicht nur an der Mariensäule, sondern auch im Frontaltheater festbeissen. Aktuell diskutiert man immerhin einen neuen Konzertsaal im Olympiadorf am nördlichen Mittleren Ring, was gefühlt der Aussenlage der neuen Pariser Philharmonie entspräche. Ein anderer Ort wäre die riesige Posthalle an der Friedenheimer Brücke, bestens mit der S-Bahn erschlossen. Man munkelt ja, dass die Deutsche Post kein Problem haben würde, das Gebäude zu anderen Nutzungen freizugeben. Nur die Aussenhülle, wirklich spektakulär, müsste erhalten werden, im Inneren könnte man vielleicht alles mögliche an progressiven Saaljuwelen einbauen.

Bleibt nach wie vor das Problem Probenraum für das Münchener Kammerorchester! Wie man hört, kommen die bereits mit den jetzigen Notlösungen an ihre Grenzen. Nicht dass der Bestand des Orchesters gefährdet wäre. Aber deren Raumfrage ist ein wirkliches Problem. Nur spricht davon keiner. Vielmehr fühlt sich jeder Fachfremde zum Meinungsmacher berufen und gibt seinen unqualifizierten Senf zur Debatte, mäkelt man über die Akustik des Gasteigs, die Enge des Herkulessaales. Interessant war zuletzt ein Satz des ehemaligen Solohornisten Gaag der Münchener Philharmoniker über den Gasteig: gerade seine akustische Gefährlichkeit, die für grosse Orchesterwerke durchaus sehr gut geeignet ist, zwingt zu genauem Aufeinanderhören, Reagieren auf den Dirigenten, zu höchster Konzentration. Und wie man in der Chronik sehen kann, wurden die Philharmoniker vor allem in der alten, schrecklichen Kongresshalle wie dem Gasteig unter Maestro Celibidache zu dem Weltorchester, wovon sie noch heute zehren. Ja, Wiener Konzertverein, das KKL Luzern, etc., sind wunderbar. Allerdings entsteht dort auch ein Mischklang, der nicht so differenziert ist, wie die Philharmoniker unter Celibidache musizierten oder die BR-Sinfoniker selbst laute kompositorische Schwerenöter im Herkulessaal hinbekommen. Machen also Saalprobleme Orchester vielleicht sogar besser als akustische Lindtschokoladenpetitessen?

Die Welt geht unter, wenn das Münchner Kammerorchester keinen neuen Probenraum findet, wirklich neue Raumkonzepte für Konzertsäle verschlafen werden zugunsten von Mehrzweckhallen oder falsche Entscheidungen bei der Besetzung von künstlerischen Leitungspositionen wie im Falle Gergievs getroffen werden. Die Welt geht nicht unter, wenn Gasteig und Herkulessaal vernünftig renoviert werden, ein neuer Konzertsaal in ein paar Jahren nach gelungener Finanzierung und Raumplanung ohne Klimbim entsteht und vor allem die Programme der Orchester aufregender werden und letztlich nicht das Grau-bunt der Herz-Philharmoniepläne sich auf der Mehrzahl der Häupter der Zuhörer widerspiegelt. Aber Vernunft geht in Glaubenskonflikten immer baden. Also glaubt nicht, buht nicht, nein, denkt und handelt gesamtverantwortlich und nicht egozentrisch, wie es jetzt Usance ist!

Stefan_Schulzki

20. März 2015
von Alexander Strauch
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Stefan Schulzki – Geburt eines Pianisten

Stefan_Schulzki
Diese Woche sah ich mir selbst zu, wie sich meine Wahrnehmung wie eine Zwiebel schälte. Montags bot mir ein Kollege in einem Konzert eine Karte für ein Konzert am Freitag an. Dann murmelte mir im gleichen Konzert Karl Wallowsky ins Ohr, dass in seinem SchwereReiter die nächsten 2 Wochen interessante Veranstaltungen stattfinden werden. Zwei Tage später wusste ich nun, warum mir Kompositionskollege Stefan Schulzki, den ich durch Adevantgarde kennen lernte, seine musica-viva-Karte anbot: er sprang im SchwereReiter für jemand ein. Aber nicht als Komponist, sondern als Solo-Pianist. So kannte ich ihn bisher nur als Mitglied des Ensembles „Komponistenverschwörung“, wo die Komponisten selbst mitspielen und mitsingen. Nichts wie hin! Wer gestern nicht dabei war, hat bereits die erste Blüte dieses Frühjahrs verpasst.

Stefan spielte zuerst seine Musiken für Klavier und Musikelektronik Nrn.1-3. In den ersten beiden mischte er den Live-Sound mit quirligen Zuspielungen, um immer deutlicher das Klavier hervortreten zu lassen. Seine wunderschönen Harmonien spielte er mit bezaubernder Leichtigkeit, bezog in Nr. 2 gar den Umblätterer als ad-hoc-Pianisten mit ein. So verschoben sich von Mal zu Mal Klang und Rollen der beteiligten Menschen in charmanten Nuancen. Klavierstücke Nummer 3 war dann das emanzipierteste Elektronikstück. Stefan spielte nun mit Besen und anderen Gegenständen im Klavierkorpus selbst, verwandelte diese Klänge samplerartig mit seinen Zuspielungen in ein soghaftes Klavierplasma, dass er zuletzt am extra zugeschaltetem Synthesizer wiederum per Midi in Keyboardtasten importierte. Dann ein Bruch! Er spielte zuerst die Liszt-Adaption von Isoldes Liebestod nach R. Wagner. Aber man hörte nach Stefans eigenen Stücken erstaunlicherweise darin keinen Rückschritt, oder vermisste auch nicht das originale Orchester. Stefan interpretierte es so differenziert, dass einem die Liszt-Adaptionen all der Werke des 19. Jahrhunderts plötzlich wie die erste Musikelektronik ohne Elektronik vorkamen.

Zuletzt mit grosser Klangsinnlichkeit und Gestaltungskraft die h-Moll-Sonate von Franz Liszt. So hatte sich nicht nur meine Wahrnehmung gepellt, sondern ein echter Pianist war an diesem Abend geboren worden. Das wird er zwar weiter mit der Zurückhaltung des eigentlichen Komponisten ausüben, der sich mit weiteren, schwierigeren Stücken alle Zeit der Welt nimmt und nur ohne Druck öffentlich zeigen wird. Das aber macht Stefan mir noch sympathischer. Heute, den 20.3.15, 20 Uhr, wird er nur ein Stück von sich spielen und höchstwahrscheinlich zum ersten Mal ein Klavierstück von John Strieder in München zum Erklingen bringen.