Bad Blog Of Musick

21. Dezember 2014
von Arno
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Udo Jürgens (1934-2014)

Wie alle mitbekommen haben: der große Schlager-Komponist-, -Sänger und -Pianist Udo Jürgens ist heute am späten Nachmittag in der Schweiz gestorben. Bei einem Spaziergang. Herzversagen. Tot.

Udo Jürgens war der Ludwig van Beethoven des anspruchsvollen Schlagers der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Er schrieb und interpretierte ungelogen mindestens zwanzig Lieder, die wir – “jungen Leute” – bis heute ohne Texthänger mitsingen können. Darüber hinaus entstanden hunderte, vielleicht tausende Songs.

Selbst in der Szene der angeblichen “Speerspitze des musikalischen Denkens” – der zeitgenössischen Musik – sprach man von ihm mit höchstem Respekt und größter Sympathie. Er fiel heraus aus dem, was man unter dem Signum “Schlager” alles erdulden, aushalten, ausblenden musste. Sein Gesamtwerk ist ein künstlerisches Gesamtwerk, das auf ewig seinesgleichen suchen wird.

Jetzt ist er plötzlich tot – und das ist sehr traurig. Denn er sah bis zuletzt so gut aus – und wir alle hätten gedacht, dass er mindestens 100 Jahre alt wird. In Würde – und bei totaler geistiger Wachheit. Möge er bis zuletzt die schönsten Frauen der Welt an seiner Seite und im Bett gehabt haben! Möge sein letzter Winterspaziergang in der Schweiz ein Genuss gewesen, möge er mit dem Gedanken an weitere Songs mit aussagekräftigem Inhalt von uns gegangen sein!

Seine Texte, seine Melodien waren so groß, von so politisch, amouröser Tragkraft. Wir werden ihn nie vergessen.

Nun haben ihn die Götter zu sich berufen. Kein Wunder. Mussten sie doch stolze 80 Jahre auf ihn warten. Nun gibt er Konzerte dort droben – natürlich mit weißem Steinway und im weißen Frottee-Bademantel. Und die Engel tirillieren. Sie wollten ihn für sich. Was nur allzu verständlich dünkt…

Udo: Bis bald. Danke für alles.

Wir lieben dich.

20. Dezember 2014
von Arno
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Schlechte Stimmung im Konzertsaal (I)

Die sieben letzten Thesen zum musikalischen Kulturpessimismus

Vor Jahren habe ich einmal über das alljährliche Waldbühnenkonzert der Berliner Philharmoniker geschrieben. In dem Artikel verglich ich das Waldbühnenkonzert mit einem Weihnachtsgottesdienst. Denn: Es gibt Menschen, die gehen nur einmal im Jahr in die Kirche: an Weihnachten. Und es gibt Zeitgenossen, die besuchen nur einmal im Jahr ein klassisches Konzert: beispielsweise, wenn die Berliner Philharmoniker in der Waldbühne spielen.

Einen Unterschied arbeitete ich damals wohl für einige Leser offensichtlich nicht deutlich genug heraus (denn es gab ein paar Leserbriefe, die darauf hindeuteten): beides ist nicht zu verurteilen, sondern natürlich vollkommen okay. Aber: Weihnachtsgottesdienste sind meist die besten im ganzen Jahr. Der Posaunenchor hat geübt, die Kirche ist feierlich geschmückt und der Pfarrer legt sich so richtig in’s Zeug. Schließlich ist der Weihnachtsgottesdienst so etwas wie die erste DFB-Pokalrunde für Landesligavereine, die den FC Bayern zugelost bekommen. Volle Hütte, gute Stimmung, auch, wenn keiner wirklich dran glaubt…

Ich habe überhaupt nichts gegen das Waldbühnenkonzert. Ich hatte da bereits schöne Abende. Aber wer würde es bestreiten, dass künstlich verstärkte Orchester nicht das A und O in Sachen Klangästhetik sind? Warum gehen (gefühlt jetzt) an klassischer Musik durchaus Interessierte, die für das Waldbühnenkonzert viel Geld ausgeben, nicht auch einmal einfach so in die Philharmonie? Weil sie glauben, dass man da keine Jeans tragen darf? Weil sie nicht wissen, dass die Philharmonie eine hervorragende Akustik hat – und dass sie überdacht ist und vor Regen, Hagel und Schnee schützt?

Viele meinen, es sei einfach die besondere Stimmung in der Waldbühne. Eine Stimmung, die für ein klassisches Konzert unüblich ist. Angeblich. Und tatsächlich, oder ist das nur mein Eindruck?: Vor klassischen Konzerten beobachte ich häufig griesgrämige Gesichter. Als wären die meisten gezwungen worden, sich großartige, unverstärkte – also unplugged dargebotene – Musik von teilweise über hundert fähigen Orchestermusikern anzuhören.

Ist das also nur mein Eindruck, dass die Stimmung vor klassischen Konzerten häufig schlecht ist? Und wenn ja: Woran mag das liegen? Klar, ein klassisches Konzert ist kein Hardrockfestival. Aber warum immer so negativ?

In sieben Folgen möchte ich den möglichen Gründen für die schlechte Stimmung im Konzertsaal auf den Grund gehen. Morgen beginne ich.
Gerne fordere ich hier zum Mit-Diskutieren auf. Bis dann.

badboy_gaelic

5. Dezember 2014
von Alexander Strauch
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Schweiz will 55 Musiker aus Basel ausweisen – Hinweis auf Petition

Basel ist ein Juwel unter den europäischen Musikstädten: mit der Basel Sinfonietta, der Schola Cantorum als Musikhochschule, dem Theater, der Paul-Sacher-Stiftung, den Konzerten des Gare du Nord, vielen weiteren Ensembles und Veranstaltungen Klassisch-Romantischer, Alter und Neuer Musik ist es im Dreiländereck Schweiz-Frankreich-Deutschland eine der umtriebigsten Musikszenen. Damit ist Basel in Kulturmagnet, der mit seinen unzähligen Aktivitäten Musikerinnen und Musiker aus aller Welt anzieht. Für Menschen aus der Schweiz und der EU ist das meist kein Problem, sind die ausländerrechtlichen Bestimmungen sehr gut zu erfüllen. Für Menschen aus sogenannten Drittstaaten, also Ländern, die nicht wie die EU oder wenige andere ähnlich privilegierte mit der Schweiz Abkommen über erleichterte Aufenthalts- und Arbeitsbedingungen unterhalten, sind die Hürden wesentlich höher gelegt: sie können eigentlich nicht freiberuflich tätig sein. Zudem muss der Nachweis erbracht sein, dass die Stelle nicht vorrangig mit Personen aus der Schweiz oder der EU besetzt werden können. Das droht nun laut SRF über 55 Musikerinnen und Musikern, die in Basel tätig sind, zum Verhängnis zu werden. Einerseits benötigt man sie als Aushilfen in grösseren Ensembles, andererseits sind sie auf dem Markt von ad-hoc-Ensembles beliebt, dessen Nachfrage oft kaum mit den Mitgliedern fester Ensembles zu erfüllen ist.

Dahinter mag sich vielleicht auch das Problem einer ungünstigeren Bezahlung solcher unregelmäßiger veranstalteten Konzerte verbergen, die von ehrenamtlichen oder privaten Initiativen getragen werden. Und somit ein nicht höchstbezahlter aber in der Menge doch lukrativer Markt für Freiberufler sein kann. Wenn das die ansässigen oder aus den beiden Nachbarländern anreisende Grenzgänger nicht abdecken können, freut man sich in einer virilen Musikszene wie der Basler über die Menschen aus den Drittstaaten. Ein Abteilungsleiter im Basler Amt für Wirtschaft und Arbeit (AWA) scheint grosszügig Ausnahmetatbestände geschaffen zu haben: im Falle einer Untersuchung zu widerrechtlich grosszügig ausgestellten Grenzgängerarbeitserlaubnissen kamen die genauso gegen das schweizerische Aufenthaltsrecht verstossenden zahlreichen Daueraufenthaltsgenehmigungen für die Musikerinnen und Musiker aus Drittstaaten ans Licht. Infolgedessen droht den Betroffenen die Ausweisung, sofern sie nicht in Bälde eine 75%-Festanstellung nachweisen können oder unter eine Härtefallklausel gehören wie ungefähr 20 Einzelfälle. Das AWA sucht nun nach weiteren Ausnahmemöglichkeiten, was aber schwierig sein wird: Das Hauptproblem bleibt bestehen, solange Musikerinnen und Musikern aus Drittstaaten eine Aufenthaltsbewilligung für freiberufliche Ausübung ihres Berufes eigentich untersagt werden muss.

Die Petition „Keine Musikwüste Basel!“ möchte genau dessen Vereinfachung erreichen. Zudem soll allen Betroffen ermöglicht werden, nicht sogar schon vor Jahresablauf ausreisen zu müssen. Selbst schweizerischen Politiker aller Lager, bisher abgesehen von der SVP, unterstützen diese Petition, auch ehemalige Leiter der Schola oder aus dem Ausland beiden Prominenten Andreas Scholl oder Dame Emma Kirkby. Also seid so frei, unterstützt ebenfalls diese Petition, macht sie weiter bekannt, damit sich die aufenthaltsrechtliche Situation verbessert, was natürlich nicht eine tiefergehende Betrachtung der Problematik des Gegensatzes von auch finanziell besser gestellten inländischen Festangestellten und andersherum darin schlechtergestellten Drittstaaten-Freiberuflern in allzu weite Ferne rücken sollte.

badboy_gaelic

4. Dezember 2014
von Alexander Strauch
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Enteignung der Urheber, ungesund und Abschied von Trimedialität: BR-Klassik UKW-Abschaltung 2018

Die Entscheidung des Rundfunkrats des Bayerischen Rundfunks (BR) zur Verdrängung von BR Klassik aus dem UKW-Empfang ist hoffentlich noch nicht vergessen. Was den Komponisten noch nicht so bewusst ist: wenn BR Klassik nur noch digital per DAB-Plus, Kabel, Satellit oder Internet hörbar ist, profitiert man nicht mehr von den Kulturfaktoren der brandneuen Rundfunkverteilung. Statt des vollen Betrages könnte es analog zum jetzigen Verfahren für Digitalangebote nur noch ein Zehntel geben dessen geben, was man heute für eine Hörfunksendung auf BR Klassik erhält. Aktuell sollen dies nach der neuen Rundfunkverteilung für 3 Minuten auf BR Klassik 24,56 € sein (s. „Perspektiven für eine Reform der Rundfunkverteilung der GEMA: Fragen und Antworten“ vom 27.03.2014, S. 26). In den Fussnoten und Nebensätzen der „Information zur Verteilung im Hörfunk“, S. 6-8 findet man: „Die Verrechnung von Minuten in digitalen öffentlich-rechtlichen Hörfunkwellen erfolgt unter Anwendung eines Faktors, der der wirtschaftlichen und strukturellen Bedeutung des digitalen Hörfunks innerhalb des öffentlich-rechtlichen Hörfunks Rechnung trägt. Dieser Faktor beträgt für das Geschäftsjahr 2013 einheitlich ein Zehntel.“ Das bezieht sich auf die aktuellen Sender, die man nur digital per DAB-Plus, Kabel, Satellit oder Internet empfangen kann, wie eben die Jugendwelle PLUS des BR. Geht die wie geplant 2018 auf UKW, wird sich die Vergütung bei zeitgleicher digitaler Ausstrahlung die Ausschüttungssituation für dort gespielte Musik verbessern. Bei BR Klassik wird diese zeitgleiche UKW-Ausstrahlung fehlen und, sofern nicht generell Änderungen im Verteilungsplan und den Verträgen mit dem BR erfolgen sollten, damit nur noch nach dem o.g. Modus für 3 Minuten 2,46 € statt dem vorigen Zehnfachen, wenn man die Zahlen aus 2013 zu Grunde legt.

Wie bei allen Änderungen im Rundfunkbereich wurden Übergangsregelungen durch die Sender und die GEMA ermöglicht, genauso im Falle des neuen Rundfunkverteilungsplans. Ab dem 1.1.2018 wird aber ein bedeutender Teil der E-Musik Komponistinnen und Komponisten in Bayern ohne Ausgleich gleichsam von heute auf morgen vor neue Tatsachen gestellt, gegenüber den anderen Sendern und Bundesländern schlechter gestellt, ja, in gewisser Art und Weise annähernd von ihren bisherigen Möglichkeiten und Ansprüchen enteignet. Zwar ist es schön und gut, dass PULS andere Verbreitungswege erhalten soll. Beschloss allerdings die Ministerpräsidentenkonferenz nicht erst im Sommer 2014, dass man sich von der „Trimedialität“ im Jugendbereich verabschieden sollte und die Betroffenen einfach dort abhole, wo man sie heute fände: im rein digitalen Bereich? Das würde bedeuten, dass man demnach nichts ändern müsste. Diese Haltung spiegelt eigentlich die aktuelle Gesetzessituation wieder, die der BR anders sieht: neue und digitale Angebote dürfen laut Rundfunkstaatsvertrag gar nicht urplötzlich auf UKW-Ausstrahlung wechseln. Im bayerischen Rundfunkgesetz ist dies nur erlaubt, wenn keine Mehrkosten entstünden. Nun ist die Frage, ob der Staatsvertrag oder das Rundfunkgesetz Vorrang hat. Man sollte doch eine bayerische Popularklage erwägen.

Abgesehen davon wird den Äusserungen der BR-Intendanz zum Trotz in jedem Fall PULS auf UKW Mehrkosten verursachen: mit all seinen Hörfunkprogrammen hat der BR in Bayern auf UKW unter 50% der Lufthoheit, wurde er von den privaten Anbietern überboten. BR Klassik macht darin nur ca. 2% Anteil aus. Allerdings haben die Verantwortlichen von PULS wohl versprochen, auf der dann 2018 ihnen gehörenden UWK-Welle aus dem Stand 6% zu erreichen, womit man wieder über 50% Lufthoheit auf diesem Medium in Bayern für den BR erreichen könnte. Und das soll ohne Mehrkosten möglich sein? Am Tage der Entscheidung des Rundfunkrats für das BR-Klassik-Malheur butterte man rein zufällig angeblich 2 Mio. Euro hin zu PULS. Wenn der BR-Klassik einmal aus dem UWK-Bereich abgeschaltet sein sollte, hilft dann aber auch eine spätere Feststeluung über Rechtswidrigkeit und Mehrkosten nicht mehr: weg ist weg! Es bleibt gerade nur zu hoffen, dass die Bevölkerung sich gegen die Zwangs-DAB-Plus-Beglückung verweigert, kaum Empfänger und Adapter erwerben wird, die Verschlechterung der Qualität der bit-Zahlen der Übertragungsraten, BR Klassik wäre dann im schlechteren mp3-Bereich zu geniessen. Nicht zu vergessen die für DAB+ nötigen Verstärkungen der Sendesignale, die dann von extern in WLAN-Stärke ungebremst in jeden Haushalt funken werden, was gesundheitlich einige interessante Probleme an Elektrosmog bewirken könnte. Wie auch immer: Komponisten werden um ihre Einnahmen gebracht, das Publikum um Empfangsmöglichkeiten und der BR verabschiedet sich von seinem Kulturauftrag, der statt im laufendem Programm zu ertönen in den Tiefen des Internetangebotes verschwindet. Dabei würde es sich für den öffentlich-rechtlichen Hörfunk mal lohnen, die Kulturfaktoren des jetzt gültigen GEMA-Verteilungsplanes anzusehen: BR Klassik erhält mitunter darin die höchsten Werte für kulturelle Bedeutung, Einsatz für Experimentelles, hohe redaktionelle Qualität und Einsatz eigener hochwertig erstellter Produktionen. Das Alles wird für den Quotenhunger der BR-Intendanz geopfert, aber damit letztlich hinter neuen politischen Entscheidungen hinterhinkt.

badboy_gaelic

1. Dezember 2014
von Alexander Strauch
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Tartari e Numi – wohlbehalten zurück aus der Orfeo-Hölle

Die letzten Wochen war ich fast jeden Tag in einem Kuriosum: im Museum für Abgüsse Klassische Bildwerke. Gegenüber dem Münchener Königsplatz gelegen, hält man es für einen Teil der Antikensammlung vis a vis der Glyptothek. Aber falsch geraten! Das Abgüsse-Museum ist zwar in dem Zwillingsgebäude der Musikhochschule untergebracht, es war einmal Teil der NSDAP-Parteizentraleninfrastruktur, wobei den grössten Platz die Verwaltungen der berühmten Museen am Königsplatz und einige Institute der kunstwissenschaftlichen Fakultät der Universität einnehmen. Allerdings sind die beiden Lichthöfe und einige Gänge mit besagten Abgüssen meist antiker Statuen besetzt: wo ein Zeus, ein Imperator, eine Nymphe steht, da ist Museum im Verwaltungsbau. Denkt man an die NS-Geschichte des Baus, wird das noch seltsamer. Aber die künstlerische Nutzung beider Gebäude in einer guten Nachkriegstradition: die Musikhochschule gegenüber war, bevor sie dazu wurde, nach dem 2. Weltkrieg der wichtigste „Collecting Point“ für Raubkunst war, also das Lager der Kunstwerke, die die „Monuments Men“ wiederfanden und den ehemaligen Eigentümern oder deren Erben wieder übereignen sollten. Ein bis heute unbewältigtes Problem, wie man es urplötzlich im Falle der Gurlitt-Sammlung letztes Jahr wieder erlebte.

Das Musiktheater „STYX – Orfeo’s Past Now“ machte mich auch in gewisser Weise zu einem Räuber. Immerhin mahnten mich im Abgüssemuseum viele Variationen des gehäuteten musikalischen Apollo-Konkurrenten Marsyas daran, es mit dem Material nach Claudio Monteverdis „La Favola d’Orfeo“ nicht zu weit zu treiben. Das Benutzen barocker Vorlagen, antiker Stoffe, historischer Instrumente-Nachbauten – das sind bis zu einem gewissen Grad absolute No-Go’s im derzeitigen Neue-Musik-Kosmos, das klingt nach Rihmschen Dionysos, Darmsaiten statt Darmstadt. Das kann aber auch Spass machen. Denn mir wurden durch das Konzept alle Hirtenchöre, Balli, Interludien und Ritornelle genommen. Von der Story blieb ein altgewordener Museumsmitarbeiter, der mit den Verlust seiner Frau nicht zurecht kommt. Ob sie ihn verliess, er sie sogar umbrachte, ob das gerade eben oder vor Jahrzehnten passierte, das ist ungeklärt. In wirren Momenten hält er die Postfrau für seine Ex, selbst der skurrile Putzmann wird für ihn zur Charon-haften Bedrohung. D.h., es bleiben nur die “Jammer”-Rezitative Orfeos übrig, in Styx mit einem Countertenor statt einem Tenor oder Bariton besetzt, begleitet zudem von rein barocken Continuo-Instrumenten.

ums_eck

Ich machte anfangs einen weiten Bogen um diese Aufgabenstellung. Mittel für etliche heutige Instrumente waren auch nicht da. Die Lösung lag schliesslich im Weglassen der originalen Basso-Continuo-Stimme, was zu einer fremdartigen Harmonisierung mit E-Gambe und Vierteltonsynthesizer führte, einen sehr freien Umgang mit spektraler Harmonik. Rettung war dann die Partie der Frau, der ich eigene Linien geben konnte. Richtig Spass machte dann der Putz-Charon, der eine entfernte Hommage an Kollege Gordon Kampe wurde mit seinen Kamm-Papier-Kazoo-Untergebenen. Ensembles sind bei Monteverdi nicht vorgesehen. Durch Montage von Orfeo-Original-Partie und eigenen Teilen der beiden anderen Rollen schaufelte ich mich komplett frei, so dass gegen Ende keine Note Monteverdi übrig blieb. Das härteste war eine Nummer für Cembalo und Sopran – eigentlich kein Kunststück. Und Zink. Aus fünf Minuten erklingender Musik wurde fünf Wochen Schwitzkasten. Das wichtigste war am Ende, einmal einen längeren Text in Italienisch bearbeitet zu haben. Es singt sich selbst beim Komponieren geschmeidiger als Deutsch. Selbst wenn man manche Betonung verkehrt setzen mag, mit Nicht-Muttersprachen, wenn sie nicht vom anderen Ende der Welt kommen, geht Komponieren hemmungsloser von der Hand. Lasst uns deutsche Texte nur noch von Puppenplatten abspielen!

Eine ganz eigene „ewige Schallplatte“ war in diesem Haus die Ansage der anderen Verwaltungen, ja nicht tagsüber zu proben. So ging erst ab 20 Uhr los, musste jeden neuen Tag das gesamte Equipment auf- und am Ende wieder abgebaut werden. Und wenn man am Wochende auch nachmittags Lärm machen durfte, marschierte ein Foto- oder Malkurs plötzlich über die Spielfläche oder irgendein Department der Universität machte einen Umtrunk. Immerhin war es nicht so krass wie in anderen Museen, wo selbst Führungen nonchalant eine musikalische Generalprobe des Münchener Kammerorchesters unterbrachen: zu später Stunde ist in diesen Häusern kein Arbeiten neben den Kunstwerken mehr möglich, da die Sicherheitsanlagen scharf geschaltet sind. Nur zum Abendkonzert selbst machen die mal eine Ausnahme, was aber Unsummen von Geld verschlingt.

Ganz anders die Mitarbeiter des Museums für Abgüsse um ihre Chefin Frau Kader: die brachten sich allesamt ein und schoben Gipsabgüsse durch die Szenerie. Wie verwandelt war dann die Halle, als Licht- und Videotechnik eingebaut waren, nun selbst die Instrumente und die Musikelektronik nicht permanent zeitraubend heran- und weggeschafft werden musste. Die beiden Jungs, Torge und Momme von fettfilm brachten selbst die kopflose Nike zum Atmen, liessen aus dem Putzlumpen des Baritons den Styxfluss entspringen. Da zeigte sich mit einem Male, dass sehr wohl neuer Bühnenzauber möglich ist, nicht jedes Bühnenbild mit der heute geläufigen arte povera, maximal mit Powerpointprojektionen angereichert, dekonstruiert werden muss, dass doch Magie mit einfachen Mitteln möglich sein kann, Raum und Video einen Traumraum bilden können. Was soll ich sonst noch sagen, bevor es endgültig in Selbstbeweihräucherung umschlägt? Unsere Musiker, die mit ihren Instrumenten bisher vor allem Alte Musik pflegten, meisterten all meine Unregelmässigkeiten dank des Einstudierungwunders Nicholas Kok, mit der Regisseurin Martina Veh arbeitete ich bereits öfters, so dass es vor allem künstlerische statt menschliche Reibungen gab. Was eine ausserordentliche Sache ist, dass die drei Sänger Christopher Robson, Florence Losseau und Marios Sarantidis nicht nur nicht über die zum Teil sehr schweren Linien Stirnrunzeln zeigten, sondern dezidiert mit viel Spass und Ausdruck ihre Partien sangen. So müsste ich entgegen dem Titel eigentlich sagen: heute Abend zum letzten Mal im Orfeo-Himmel. Das wäre ein Mythos glättendes Ende. Aber viel lieber sollte ich mich von Mänaden zerreissen lassen. Irgendwie lustvoller!

badboy_gaelic

29. November 2014
von Alexander Strauch
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Orchesterärger Mucphil – Falsche Wut über Müller-Wielands „Egmont“, Planstellen für neue Instrumente

Ich ärgere mich: die Tage gab es die Uraufführung von Jan Müller-Wielands Oratorium „Egmonts Freiheit oder Böhmen liegt am Meer“. Aber nicht das Stück bringt auf, es ist die Mutlosigkeit der Münchner Philharmoniker, die letztlich für ein Hauptproblem der Orchester an sich steht: die eingeschlafene Weiterentwicklung dieser Klangkörper! Müller-Wielands neues Werk habe ich leider nur in O-Ton-Schnipseln einer Kritik von Jörn Florian Fuchs auf der Webseite des Deutschlandfunks erleben können, da ich selbst parallel in Aufführungen meines Styx-Musiktheaters beschäftigt bin. DLF wie Abendzeitung üben heftige Stilkritik an dem Egmont-Oratorium, sehen im Komponisten einen weltfernen Professor, der Texte von Goethe bis Bachmann zusammensuchte, um in bester Henze-Klangpracht, ohne Angst vor Musik-Textverdoppelungen und scharfen Kontrasten sein Stück zu entfalten. Übereinstimmung herrscht zwischen Radio und Zeitung auch, dass der in die Jahre gekommene Burgtheatertonfall des Sprechmonuments Klaus-Maria Brandauer extrem nervte, man hört dies z.B. gut nachvollziehbar am Schluss des DLF-Beitrags. War es für die Zeitung nur laut und krachig, entdeckt DLF immerhin hier und da wunderschöne Linien für die Sopran-Solistin des Abends. Lauscht man in die O-Ton-Auszüge, hört man tatsächlich eine expressive Kantilene über Streichern. Dagegen tremoliert immer wieder eine Marimba oder ein Xylofon dazwischen. Ja, das kann nerven! Aber hat dann Jan Müller-Wieland nicht doch voll ins Schwarze getroffen, wenn er selbst im Kleinteiligen sein eigenes Melos konterkariert? Eigentlich haben die Münchner Philharmoniker dann für den Konzertabend alles richtig gemacht. So wie ich aber lebende Komponisten einschätze, die auf Kontraste setzen, eine Art “Dreigroschen-Arte-Povera”, wäre natürlich eine konzisere Besetzung besser als das fette Orchester. Aber eben diese dicken Klangkörper haben auch in der Erweiterung und Integration neuer Instrumentalgruppen seit Gustav Mahler jede Entwicklung verpasst. Denn Akkordeons, Zithern und Gitarren sind eigentlich keine Sonderinstrumente mehr! Dazu im weiteren mehr.

Die Abendzeitung bemüht dagegen die letzte „mutige“ Uraufführung der Philharmoniker ausserhalb von Biennale-Konzerten: 1987 „Caminantes… Ayacucho“ von Luigi Nono. Das ist wiederum auch ein Volltreffer ins Schwarze. Denn ich kann mich selbst daran erinnern, zum ersten Mal von den Philharmonikern damals ambitionierte Neue Musik erlebt zu haben. Ausser einem weiteren Werk von Peter Michael Hamel, das seinerseits fein mit Celibidaches Kosmos harmonierte, und den besagten Biennale-Ausnahmen, gab es maximal Crumb-Esoterik – sonst Fehlanzeige. So ist es schon verständlich, wenn auch heutzutage in keinster Weise an den Nono-Ausflug angedockt wurde, und sei es auch nur eine medial aufgeraute, musikalisch in alle Töpfe greifende Uraufführung, ob nun urig groovend oder metrisch gnadenlos fragil. Das bietet nur die Konzertreihe musica viva des BR. So ungerecht es dann im Einzelfall ist, unterstreicht wohl das Egmont-Oratorium diese Leerstelle. Aber das ist nicht Jan Müller-Wielands Intention gewesen. Die hat er eigentlich 1A erfüllt, liest man den typischen Kritik-Irrwitz von Herrn Fuchs über die perfekte Partitur, welche dann wortreich abgefackelt wird. Blödsinn!

Lasst mal den Ohrensessel weg und die Nachfrage, ob Münchener Kompositionsprofs ein Zubrot der Philharmoniker benötigen. Natürlich sind die Nicht-Profs Legion. Aber die schreiben eben auch eher für andere Besetzungen. Und da sind wir beim Kernproblem! Die Philharmoniker sind borniert mit ihrem Gergiev-Einsatz, sie sind einfältig mit ihrer Programmauswahl und zukunftsblind, sich heute immer noch mit der Modernität der Mahlerschen „Symphonie der Tausend“ zu schmücken. Ja, das war wirklich modern! Statt dass Ihr Euch im Laufe der folgenden Jahrzehnte z.B. die Uraufführungs-Messehalle von Mahlers Achter oder so was Ähnliches gesichert habt, seid Ihr nun auf Gedeih und Verderb mit der Akustikruine der Philharmonie im Gasteig verbunden. Statt nach Levine und Thielemann und den zähen Zwischenzeiten endlich mal wieder exlusiv einen Orchestererzieher an Euch zu binden, degradiert Ihr Euch selbst zum Euro-Tankzwischenstopp für Gergievs Trips zwischen London und Sankt Petersburg. Aber was soll dieses Geplänkel! Ihr habt einfach jegliche Vorreiterrolle verschlafen, abgesehen von der meisterlichen Bruckner-Konservierung. Euch, aber vor allem der gesamten Orchesterlandschaft, die nicht mehr durch neue Werke und Anforderungen sich basal weiterentwickelt, sondern lebende Komponisten zu Erfüllungsgehilfen von Vollzeit-Planstellen macht, die nur mit Mühen um Substituten erweitert werden können, entging der eigentliche Flow der Mahler-Uraufführung 1910: Ihr habt keine Gitarrengruppe in Eure Grundbesetzung integriert, keine Akkordeonsektion, keine fixe E-Gitarre, keinen E-Bass, keinen Zitherchor aufgebaut, keinen festen Live-Elektroniker! Apropos Live: nun startete der Live-Stream der Philharmoniker. Statt mit Müller-Wieland natürlich mit Uralt-Repertoire. Da mag zwar auch die Urheberrechtssituation ein Schnippchen schlagen, aber auch dies, oh mphil.de, vielleicht auch oh Verlage, wäre lösbar. An der GEMA, so man mit ihr redet, sollte es nicht liegen.

Diese Instrumente sind genau diejenigen, welche in den letzten Jahrzehnten Einzug in Ensembles für Neue Musik hielten, die darüberhinaus grosse Popularität eigener Orchester mit diesen Instrumenten erhielten. Ihr ruht Euch auf einen gewerkschaftlich festgeschriebenen Stand aus, der nicht im mindesten die Entwicklung der letzten einhundert Jahre repräsentiert. Das liegt daran, dass Ihr eigentlich überhaupt keine Musikentwicklungen zulasst, die Euch zumindest im Mikrotempo verändern würden. Das hat damit zu tun, dass Uraufführungen, die den Alltag gefährden, letztlich immer noch eine Bedrohung für Euren eingeschlafenen Kunst- und Verwaltungsbetrieb sind. Das generiert teure Dirigenten und wegsterbendes Publikum. Davor rettet Euch weder Abonnentenorchester noch Malte Arkona! Ja, im Programmheft zum Egmont-Oratorium findet man ganz hinten einen Text zu den beiden Mitarbeitern des Orchesterarchivs. Und damit offenbart Ihr Eure gesamte Rückständigkeit: der eine der beiden ist eben ein meisterlicher Zither-Komponist. Wäret Ihr um den besagten Zitherchor bereichert, hättet Ihr ihn längst spielen können, statt ihm im Staub der Celi-Quinten für seine Ambitioniertheit quasi büssen zu lassen. Gebt ihm, gebt mir, gebt allen Münchnern endlich Akkordeons, E-Gitarren und Zithern in Euren festen Reihen. Oder schweigt Euch über Gustav Mahler wie über Luigi Nono aus und verlegt Euren Stammsitz irgendwo hinter dem Münchener Flughafen – aber auch dort ist man ästhetisch schon weiter als Ihr!

badboy_gaelic

25. November 2014
von Alexander Strauch
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RT – „Rainbow Trash“ oder „Russia Today Deutsch“ – Vorrede und konzeptuelle Analyse

Seit kurzer Zeit funkt nun „Russia today“ auch in Deutschland als „RT deutsch“, um uns hier die Welt aus der Sicht des Kremls zu erklären. Dies wird wohl gut ein Drittel der Deutschen freuen, um sich in ihrem Misstrauen gegenüber hiesiger Berichterstattung „endlich die andere Seite“ anzusehen. Und sich dabei so zu fühlen, als hörte man wie Oma einen „Feindsender“ zur Zeit des Zweiten Weltkriegs als lieber Omas Backrezepte in der gleichen Zeit zu studieren. Oder sich wirklich ein breites Meinungsbild durch Lektüre österreichischer, schweizerischer und rechtsliberaler wie linker inländischer Medien zu bilden, bevorzugt durch klassische Zeitungen, die noch doppelt verifizierende Quellenrecherche betreiben statt nur politische Blogartikel zu wiederkäuen.

Schnitt: Wie wir Betroffene wissen, führt die MusikerInnenausbildung zu Stärkung von Disziplin. Dadurch wird man auch zum sich perfekt unterordnendem Wesen, das eher gehorcht, statt sich eine rebellische Meinungsbildung, die über einen vorsichtig-relativierenden Durchschnitt hinausgeht, wie ihn durchaus all die erklärten oder nur latent selbstgefühlten „Putinversteher“ repräsentieren, zu erlauben. Deshalb sind garatiert etliche klassische Musiker für das online konsumierbare Programm von „RT deutsch“ anfällig und meinen, sich eine „andere Meinung“ zu bilden. Und fressen doch direkt dem Kreml aus dem Fäustlein. Gleich in der ersten Sendung gab es auch einen „Bericht“ über Gergievs „Ausladung“ von den nächsten „Musikfestspielen Saar“. Die Münchener Philharmoniker, deren GMD er bald sein wird, hätten angeblich mit ihm dort antreten sollen, wogegen sich ein polnischer Vertreter wandte, der Gergiev als Putinfreund ungeeignet für dieses Konzert erklärte, da dies unter polnischer Schirmherrschaft stattfände. Man weiß ja um das schwierige russisch-polnische Verhältnis, das wohl immer noch angespannter zu sein scheint als das eigentlich vie schuldbeladenere deutsch-polnische. Nur erfolgt keine ausführliche Kommentierung dessen, sondern wird in der kurzen Videomeldung nur gegen die Intervention des polnischen Diplomaten agitiert, ohne auch nur in einem Nebensatz die Intervention und die zunehmende Kritik an Gergievs Haltung zu Putin objektiv zu analysieren.

Es ist ja bekannt, dass Gergiev auch seltsame Pirouetten drehte, als er auf Putins Anti-Homosexuellen-Propagandagesetz angesprochen wurde, was ihm schlechte Presse einbrachte. Wer mehr dazu wissen will, kann z.B. mit der Suchfunktion die Tags mit ihm absuchen. Nun dachte ich mir, ich könnte mal im Gegenzug die neue Webseite von „RT deutsch“ nach deutschen und englischen LBGT-Begriffen und Klischees abgrasen. Daraus entwickelte sich eine kleine konzeptuelle Etüde namens „Rainbow Trash“, da ich vor allem dies unter der Abkürzung RT verstehe. Diese künstlerische Analsye ist sehr ernüchternd und zeigt, wie Russia today noch an seiner Objektivität arbeiten muss oder es sich für den Konsumenten lohnt wie beim gleichzeitigen tragen verschiedner Markenkleidungen, wie oben angeführt, „Infotainment-Vintage“ zu betreiben, eben auch mal regelmäßig und nicht nur Skiurlaubs halber österreichische und schweizerische Medien zusätzlich zu Tagesschau und, bei einem Drittel der BürgerInnen bald zu befürchten, RT und Co. anzuschalten oder eben Tageszeitungen aus diesen Ländern und weiteren zu lesen. Gleich am Anfang meiner Konzept-Etüde stieß ich auf einen Bericht zur Debatte um die längst historische Haltung von Teilen der Grünen zur Pädosexualität. Es wird sogar berichtet, dass sich Volker Beck für alte Statements entschudigte. Aber nicht die Abbitte, sondern die alten Worte werden in aller Breite zitiert. Das klingt alles nach reinen Fakten. Mit der Akzentierung, Übergewichtung der alten Sätze wird aber gerade Volker Beck in die Nähe der Zielgruppe des russischen Anti-Homosexuellen-Propagandagesetzes gerückt, Homosexualität mit Päderastie unterschwellig gleichgesetzt… Bitte beim folgendem Video “Vollbild” anwählen!

gulda

24. November 2014
von Moritz Eggert
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Eine verspätete Kritik an einem erfolgreichen Stück

Es gibt Stücke, bei denen sich sowohl Publikum als auch Musiker einig sind, dass sie sie dufte finden. Was nicht bedeutet, dass Komponisten diese Stücke auch dufte finden.

Ein Paradebeispiel für diesen Umstand ist das Cellokonzert von Friedrich Gulda. Ach, wie oft habe ich schon von dynamischen jungen Cellisten gehört, wie toll dieses Stück doch sei. So unkonventionell, dabei doch so virtuos. Ein richtiges Paradestück eben. Und das Publikum ist doch dann auch begeistert! Wenn es mit diesem Rockteil losgeht! Die Blaskapelle! Big Band-Jazz! Und dazwischen doch eben auch die gute Klassik – Schubert, Vivaldi….alles kommt darin vor! Und toll, dass das Cello mal so frei und richtig groovy spielen kann! Und sogar die Neue-Musikfreaks bekommen noch ein paar Dissonanzen um die Ohren gehauen, in dem endlosen Soloteil. Der Gulda konnte einfach alles!

Wenn ich dann einwende, dass mir das Stück gar nicht gefalle, ja dass ich es sogar richtiggehend hasste und verachtete, verhärtet sich der Blick meines Gegenübers. Unmissverständlich gibt man mir dann zu verstehen, dass ich mit dieser Meinung nicht nur alleine sei, sondern dass es sich bei mir ganz sicher um einen neidischen/eifersüchtigen/missgünstigen/sonstirgendwas Kollegen handeln müsse.

Es gab eine Zeit als ich noch Student war, da spielte Bayern Klassik das Cellokonzert von Gulda quasi in Dauerschleife. War bei irgendeiner Sendung noch Platz hörte man irgendwann unvermeidlich: „Und jetzt ein Ausschnitt aus dem Gulda-Cellokonzert“, wahrscheinlich gespielt vom Uraufführungscellisten Heinrich Schiff.

Und ja, ich gebe gerne zu, dass das Stück beim ersten Hören bei mir eine positive Irritation auslöste. Erst wusste ich gar nicht, wer das komponiert hatte, so seltsam waren die Stilwechsel und Formbrüche. Gleichzeitig machte sich aber in mir das Gefühl breit, dass hier zwar jemand sympathisch durch alle Genres hindurch kombinierte und variierte, dass diese jeweiligen Pastiches aber jeweils immer wahnsinnig abgeschmackt und konventionell klangen, ohne jegliche wirkliche Originalität.

Nicht, dass wir uns falsch verstehen: Ich muss hier wirklich betonen, dass ich vor dem exzentrischen und brillanten Musiker Friedrich Gulda nichts als höchsten Respekt habe. Er war ein Genie und ein Meister, und vor allem einer, der sich schon schnell äußerst erfolgreich von einem schon damals potzbiederen Konzertbetrieb innerlich befreien konnte. Als Pianist war er über jeden Zweifel erhaben, als Jazz-Improvisator oder Blockflötenvirtuose zumindest mutig und als Provokateur ohnehin erste Sahne. Aber als Komponist?

Natürlich ist es absolut sympathisch, dass Gulda auch komponiert hat. Und sicherlich ist das alles auch nicht ganz schlecht und bezeugt ein gutes Gespür für Stilimitate. Dass er auch komponierte, machte ihn zu einem wirklichen Vollblutmusiker, wie es sie ja nur wenige gibt. Sicherlich nahm er es auch nicht allzu ernst damit, oder vielleicht doch, ich weiß es nicht.
Dennoch ist sein Cellokonzert, dass ich neulich wieder in Hamburg hören durfte, in einer schönen und hervorragend musizierten Aufführung, mit Verlaub….einfach shit.

Es ist nicht shit, weil es sein Herz nicht am richtigen Platz trägt. Ganz im Gegenteil – das Cellokonzert will eigentlich das richtige: Es will die Transgression, die Grenzüberschreitung, die Provokation. All dies ist mir zutiefst sympathisch! Das Stilwirrwarr? Geht in Ordnung – Stillosigkeit ist der Beginn guten Komponierens. Der schlechte Geschmack? Geht in Ordnung – guter Geschmack resultiert meistens in dem langweiligen Murks, den man gemeinhin als „geschmackvolle Musik“ bezeichnet, und wer will das schon! Die Improvisationseinlagen, die Verstärkung des Cellos, die rotzigen Bläsereinwürfe? Gehen in Ordnung, gehen in Ordnung.

Das einzige Problem dabei: sie sind halt nicht gut komponiert. Im Stilimitat ist Gulda – und das ist ihm aufgrund mangelnder Komponiererfahrung gar nicht mal vorzuwerfen – erschreckend bieder. Imitiert er Schubert, reduziert er ihn auf alpenländische Hornquinten und Tonika und Dominante. Imitiert er Schumann, klaut er einfach die beste Akkordwendung der „Träumerei“, ohne einen Ton zu ändern. Imitiert er Jazz, so bringt er genau die Akkorde, die man von einer jazzigen Passage erwartet, quasi das, was einem als allererstes einfallen würde, wenn man sich ans Klavier setzte und den Auftrag „spiel mal was jazziges“ zu erfüllen hätte.

Und so weiter: die lange Cellokadenz nudelt sich an den typischen Neue-Musik-Dissonanzen ab, ohne diesen irgendeinen Mehrwert oder gar Originalität zu entlocken. Wenn ein Teil funktioniert, wird er einfach wörtlich wiederholt. Und schlimmer noch: es gibt überhaupt keine Übergänge, keine Entwicklungen, alles folgt blockartig aufeinander, ohne weitergehende thematische Verknüpfungen, die übergreifenden Sinn ergeben.

Ich bleibe dabei: Guldas Cellokonzert nervt. Zumindest mich. Ganz besonders dann, wenn – wie auch in Hamburg – frenetisch applaudiert wird, alle begeistert sind, weil Klassik ja doch mal so schön anders klingen kann. Tut sie aber gar nicht, sie klingt nur so wie halt leider oft in heutigen Klassikprogrammen: schön allein an der Oberfläche.
Aber vielleicht ärgert mich Guldas Cellokonzert vor allem deswegen, weil die Idee dahinter so gut ist, die Mittel für deren kompositorische Ausführung aber einfach nicht vorhanden waren. Das hat dann zum Beispiel ein Schnittke in seinen Concerti Grossi wesentlich raffinierter und abgründiger hingekriegt.

Aber wie man es dreht und wendet: knapp vorbei ist auch daneben.

Verzeih mir, Friedrich, ich liebe Dich trotzdem!

Moritz Eggert

Moritz Eggert: "Teufels Küche"
von links nach rechts:
Sven Kacirek, Sonja Lena Schmid, Carola Schaal, Regie: Heiko Hentschel, Foto: Mara Eggert

19. November 2014
von Moritz Eggert
14 Kommentare

Wider die Geringschätzung von Musikprojekten für Kinder

Foto: aus Moritz Eggert: “Teufels Küche”
von links nach rechts:
Sven Kacirek, Sonja Lena Schmid, Carola Schaal, Regie: Heiko Hentschel, Foto: Mara Eggert

 

Es ist immer dasselbe – einerseits klagen alle ständig, dass es um die Musikpädagogik in Deutschland schlecht bestellt ist. Der Musikunterricht in den Schulen kämpft mit schwindenden Stundenzahlen und Mitteln. Die Orchester klagen über grauhaarige Konzertbesucher und fehlenden (Hörer)nachwuchs. In den Kindergärten und – Krippen wird kaum noch gesungen und es fehlt an kompetenten Kräften, die mit den Kindern Musik machen. Zudem gibt es nur sehr wenige zeitgenössische Komponisten, die sich wirklich ernsthaft mit Musik für Kinder auseinandersetzen – das Feld wird fast komplett Rolf Zuckowski und seinen vielen Klonen überlassen (Diese mögen zwar ihre Meriten als Weihnachtsbäcker oder ähnliches haben, der künstlerische Mehrwert bewegt sich aber eher gen Null).

Nun ist es ja nicht so, dass diese Problematik ignoriert wird. Tatsächlich ist in Deutschland seit vielen Jahren eine große Anstrengung zu verspüren, dem musikalischen Erziehungsnotstand entgegen zu wirken. Fast jedes Orchester und Opernhaus leistet sich ein Education-Programm, es gibt zahlreiche unabhängige Initiativen, die wunderbare und liebevoll betreute Projekte für Kinder realisieren, sehr oft ehrenamtlich und mit großem persönlichem Einsatz. An Ideen, Preisen, Stipendien und Fördergeldern mangelt es nicht. Myriaden von Musikern suchen inzwischen die Schulklassen heim, um Instrumente vorzustellen oder ihren Beruf zu erklären. Man kann also guten Gewissens von einer richtiggehenden Renaissance von qualitativ hochwertigen Musikangeboten für Kinder sprechen. Nur erfährt man sehr wenig davon.

Es gibt auch ein großes Interesse – über mangelnden Publikumszuspruch können sich die wenigsten Kinderkonzerte beklagen, denn die Eltern von heute sind geradezu verzweifelt auf der Suche nach schönen Konzertveranstaltungen für Kinder. Und dieses Interesse beschränkt sich eben nicht auf die Dauerbrenner „Peter und der Wolf“ oder „Karneval der Tiere“.
Als Vater zweier kleiner Kinder kenne ich es selber – an Litfaßsäulen halte ich geradezu Ausschau nach Veranstaltungen, die nicht die übliche kommerzielle Kinderabzocke bedienen. Und ich gehe dann auch sehr gerne mit meinen Kindern dorthin.

Wenn man aber versucht, sich über die Qualität dieser Veranstaltungen zu informieren, begegnet man sehr schnell einem großen Vakuum. Das beginnt schon einmal damit, dass es so gut wie keine Kritiken über Konzerte für Kinder gibt. Schon einmal gar nicht von der höheren Kritikergarde. Da friert eher die Hölle zu als dass sie sich einmal dazu herablassen, über eine Uraufführung eines Stückes für Kinder zu schreiben.

Wenn man erfahren will, wie ein bestimmte Veranstaltung für Kinder eigentlich war, muss man mit großer Wahrscheinlichkeit den Lokalteil bemühen (wenn man Glück hat). Und diese Kritik wurde dann von einem Praktikanten geschrieben und liest sich auch dementsprechend.

Wenn man auf Amazon nach CDs für Kinder stöbert, findet man viele privaten Rezensionen von glücklichen oder unglücklichen Käufern, in der sogenannten Fachpresse muss man aber mit der Lupe nach Rezensionen über Kindermusik suchen. Die Zeitungen kündigen Kinderprojekte eher pflichtbewusst als wirklich begeistert an, oft fehlen im Gegensatz zu anderen Veranstaltungen Bilder oder weitergehende Informationen. Pressekonferenzen für Kinderstücke sind ungefähr so selten wie Gnus in Göttingen.

Es mag immer wieder löbliche Ausnahmen geben, letztlich bleiben sie nur Ausreißer gegen den Trend, eine ganz klare Zweiklassengesellschaft in der Musik aufzubauen. Wer neue Musik für Kinder macht steht definitiv unter demjenigen, der Musik für „Experten“ macht. Wobei die Musik für „Experten“ ein wesentlich spezielleres (und kleineres!) Publikum anspricht, als die Musik für Kinder.
Es geht schon so weit, dass ich mir als Komponist bei jeder Anfrage für eine Komposition für Kinder lange überlegen muss, ob ich diese überhaupt annehme. Nicht weil es mir keinen Spaß machen würde, sondern weil es den Punkt gibt, an dem man plötzlich zum „Komponist für Kinder“ abgestempelt wird, und dann NUR NOCH Aufträge dieser Art bekommt. Und plötzlich ist man dann gar nicht mehr Teil eines musikalischen Diskurses, sondern dreht sein eigenes Ding.

Dabei muss es einem keineswegs schlecht gehen – ich kenne zahlreiche Kollegen, die sehr erfolgreiche Karrieren als Komponisten von Musik für Kinder haben. Aber wenn man mit ihnen spricht, spürt man auch schnell die Frustration darüber, zwar viel Erfolg zu haben, aber nie ernst genommen zu werden. Bekannte Komponisten wie Lachenmann oder Henze haben zum Beispiel gute Musik für Kinder geschrieben, diese aber wohl dosiert in ihrem Werkverzeichnis platziert, damit ihnen auf keinen Fell der Stempel „Kinderkomponist“ aufgedrückt wird. Manche anderen Komponisten riskieren diese Gefahr lieber gar nicht erst.

Nun kann man darüber diskutieren, wie wichtig es ist, ernst genommen zu werden, und ob nicht vielleicht der Unernst viel subversiver ist. Aber ich habe selber ja erlebt, wie unterschiedlich meine eigenen Stücke für Kinder wahrgenommen werden und wurden. Erzähle ich von meinem neuen Stück für ein Opernhaus oder ein Orchester, hört man zu, ist es ein Stück für Kinder hören die meisten weg. Selbst wenn sie selber Kinder haben.

Man spricht ja in der Neuen Musik von einer Art „Uraufführungswahn“ – stets muss man neue Stücke schreiben, weil sich die Auftraggeber eher mit einem neuen Werk profilieren wollen, als sich mit einem schon existierenden auszuzeichnen. In der Kindermusik ist dies noch viel krasser – so gering ist ihr Ansehen im Feuilleton, dass man sich überhaupt nur mit „Neuem“ profilieren kann, denn dann besteht vielleicht noch die winzige Chance, dass ein Kritiker einer angesehenen Zeitung sich einmal in eine Hauptprobe verirrt.

Vielleicht denken manche, ein Stück für Kinder sei irgendwie leichter zu schreiben. Natürlich ist das absolute Gegenteil der Fall. Gerade bei Musik für Kinder ist die kompositorische Anforderung sogar höher, entweder aus hörpsychologischen Gründen oder auch aus Fragen der fortgeschrittenen Instrumentalkenntnis, wenn man zum Beispiel für junge Spieler (oder Anfänger) schreibt. Schon oft habe ich gestandene Komponisten scheitern sehen, weil sie beim Schreiben nicht ihr übliches Repertoire an Multiphonics und anderen fortgeschrittenen Spieltechniken verwenden dürfen. Da bleibt dann oft wenig übrig, denn die instrumentale Virtuosität der Neuen Musik dient gerne dazu, fehlende Inspiration zu kaschieren. Musik für Kinder verlangt dagegen bedingungslose Ehrlichkeit der eigenen Idee gegenüber. Und sie hat das allerkritischste (weil ehrlichste) Publikum: Kinder!

Gerade Kinder haben ein untrügliches Gespür für Authentizität, das nur selten versagt. Oder erst dann, wenn ihnen Fernsehwerbung und Kommerz ihnen dieses Gespür geraubt hat (und sie plötzlich Prinzessin Lillifee verfallen sind). Im Grunde ist ein Auftritt vor Kindern die heilsamste (und nervenaufreibendste) Erfahrung für jeden Künstler. Man muss sich tatsächlich wesentlich mehr anstrengen als vor dem durchschnittlichen Erwachsenenpublikum. Und Kinder laugen einen auch mehr aus. All dies ist aber als positiv zu verstehen. Gute Kinderkonzerte zu machen verlangt einem höchste Professionalität und 100% Einsatz ab. Wenn man sie ernst nimmt und nicht lieblos als Pflichtaufgabe betreibt, was leider oft geschieht.

Warum dies „zweitklassig“ ist, wird wohl ewig ein Geheimnis bleiben. Vielleicht erwartet man von den Kindern keinerlei dauerhafte Wertschätzung oder effektive Mundpropaganda. Aber jeder von uns wird sich doch an prägende und dauerhafte musikalische Erfahrungen als Kind erinnern, und wie wichtig diese für unser Leben waren. Kinder haben ein wesentlich besseres Gedächtnis als die Alzheimer-gefährdete Klientel der normalen klassischen Konzerte. Sie vergessen nicht, wenn sie etwas beeindruckt hat. Warum also so lieblos?

Und das ist auch in anderen Kunstgenres so – Klassiker der Kinderbuchliteratur gehören zu den absoluten Dauerbrennern im Buchgeschäft, sie werden im Gegensatz zu den meisten zeitgenössischen Werken immer wieder neu aufgelegt und von neuen Generationen von Kindern verschlungen, die dann – selber erwachsen geworden – diese Bücher ihren eigenen Kindern vorlesen. Das könnte doch in der Musik auch funktionieren?

Aber auch in der Literatur gibt es die Zweiklassengesellschaft – nach wie vor schämen sich viele „Intellektuelle“, eine Begeisterung für Jugend- oder Kinderbücher zuzugeben, wenn man sich doch viel lieber mit vielen klug klingenden Sätzen über den neuen langweiligen Wälzer von Handke oder Walser auslassen kann. Den man in Wirklichkeit ja gar nicht gelesen hat, im Gegensatz zu „Harry Potter“ oder den „Tributen von Panem“.

Und auf diese Bücher trifft definitiv das zu, was man auch über Kindermusik sagen kann:
Viel besser als ihr Ruf.

Moritz Eggert
Aktuell als Kinderkomponist tätig mit: „Teufels Küche“ (Kampnagel Hamburg) und „Ankunft des Strassenkönigs“ (Freie Jugendorchesterschule Berlin).

 

badboy_gaelic

16. November 2014
von Alexander Strauch
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Komponistinnen – wir brauchen Euch!

Lasst uns heute einmal über Komponistinnen nachdenken. Zappe ich mich 10, 20 Jahre zurück in meine eigene Studienzeit, hätte ich innerhalb von zehn Sekunden nur mühsam fünf Namen von Komponistinnen zusammengebracht: Adriana Hölszky, Kaja Saariaho, Olga Neuwirth, Sofia Gubaidulina, Younghi Pagh-Paan. Mein Kopf wäre hochrot gewesen. Denn damals wurde man von männlichen Professoren in der Mehrheit und auch besonders wertkonservativen männlichen Studenten schräg angesehen, wenn man das Thema Komponistinnen überhaupt anschnitt. Weiblichen Studentierenden des Faches Komposition begegnete man an Musikhochschulen, die im Durchschnitt zwei Kompositionsklassen mit sechs bis acht Studenten unterhielten, nur alle drei oder vier Jahre. Meist waren es dann Frauen, die nicht in Deutschland, genauer West-Deutschland geboren waren. Die oben aufgezählten fünf Namen waren also ganz typisch: vielleicht überwog im Nachwendedeutschland in Vergleich zu anderen Ländern, in denen damals komponiert wurde, die zahlenmäßige Präsenz an Komponistinnen. Von Kindheit in Deutschland aufgewachsene und ausgebildete komponierende Musikerinnen suchte man eigentlich vergebens. Bei Wiederholung der eingangs erwähnten Frage wären mir damals noch Violeta Dinescu, Susanne Erding-Swiridoff, Annette Schlünz eingefallen, wieder keine westdeutschen Namen. Da gab es damals nur Isabel Mundry, Iris ter Schiphorst. Später waren mir als jungen Studenten auch die Namen von Charlotte Seither und Juliane Klein geläufig. Selbst Galina Ustwolskaja war damals noch eine Neuentdeckung. Wenn man Anfang der Neunziger bei Frauen studieren wollte, ging dies spontan beantwortet nur bei Pagh-Paan oder Vivienne Olive. Hölszky, Mundry oder Dinescu wurden erst ab Mitte der Neunziger Professorinnen.

Und wie sieht es heute aus? Weitere neue Namen von Komponistinnen im Feld der Neuen Musik sind dazugekommen und weitere ältere sind mir bekannter, besser gesagt, bewusster geworden. Ganz langsam scheint es normal zu sein, dass man in jeder Musikhochschule mehrere weibliche Studierende der Komposition antrifft. Blickt man in die Konzertprogramme der Klassenkonzerte, sind sie aber immer noch regelmäßig in der Minderheit, ja, eigentlich nur mit ein bis vier Personen in einer Zahl von durchschnittlich zwölf bis fünfzehn Kompositionsstudierenden pro Hochschule vertreten. Wenn es so wenige gibt, die letztlich wirklich komponierende Berufsanfängerinnen sein werden, stellt sich die Frage, ob zum Beispiel die wenigen Wettbewerbe, die nur für Komponistinnen offen sind, einen Sinn machen. Zwar schufen sie einmal einen besonderen Schutzraum, erhielten durch ihre Einschränkung auf Teilnehmerinnen eine gewisse mediale Aufmerksamkeit im Fachfeuilleton. Aber sie blieben und sind nochmals eine weitere Unternische der Nische Neue Musik. Auch etablierten sie kein System, das ihre Gewinnerinnen mit sicherer Zielstrebigkeit über die Grenzen dieses Subsystems hievten oder mit dem Gewinn eine Eintrittsgarantie für die von Männern dominierten Wettbewerbe und Auftragsmöglichkeiten darstellen. Der Weg auf die Konzertpodien läuft direkt nach wie vor über erfolgreiche Teilnahmen an Ferienkursen, Anschublorbeeren durch Professoren oder Preise wie die Siemensförderpreise sowie Aufträge von Biennalen oder Musiktagen. Aber wie an den Musikhochschulen trifft man bei diesen institutionalisierten Festivals der Rundfunkstationen und öffentlichen Hand nur ein, zwei weibliche Namen. So waren bei der diesjährigen Münchener Biennale und den Donaueschinger Musiktagen unter den „grossen Aufträgen“ überhaupt keine Namen vertreten. Mir ist als Co-Festivalmacher selbst klar, dass man nicht jedes Konzert quotenmäßig mit Frauen wie Männern beauftragen kann, dass es nach wie vor zu wenige komponierende Frauen gibt, dass man wirklich mal in Richtung fünfzig Prozent programmieren kann. Dazu kommt die Schwierigkeit bei Absage einer Komponistin diese Position auch wieder mit einer Komponistin besetzen zu können. Eigentlich ist das die reine Katastrophe, beschämend und erzeugt unnötig Erklärungsnöte z.B. gegenüber Förderern, die natürlich zu Recht immer mehr Komponistinnen fordern. Aber ausser diesem Fordern und feigenblattartigen Fördern singulärer Veranstaltungen, die nur Frauen aufführen und die in letzter Konsequenz nur geschlechtertrennend wirken, statt das Hauptfeld direkt konsequent weiter zu öffnen.

Nach wie vor hat die klassische und die zeitgenössische Musikausbildungsszene in Deutschland das Problem, dass für Dirigieren wie Komposition zu wenige Frauen positiv gefördert werden, diese Berufe zu ergreifen. Zwar gibt es für Frauen, die den Beruf dann hierzulande ausüben, inzwischen Förderung, ist trotz dem letztem Satze im vorigen Abschnitt der Mainstream auf alle Fälle offener als von vor zwei Jahrzehnten. Wer aber davon profitiert, sind Frauen, die entweder durch ihre Familien im In- oder Ausland oder ausländische Bildungssysteme auf Master-/Meisterklassenebene den Weg in den deutschen Markt schaffen. Komponierende, in Deutschland aufwachsende junge Frauen werden in der Kindheits- und Jugendausbildung viel zu wenig gefördert, wahrgenommen. Entweder ist es der reine Zufall oder eine über männliche Gleichaltrige weit herausragenden Begabung, die eine Förderung überhaupt ermöglicht. Ein Problem ist natürlich, dass die gesamte Musikgeschichte als Historie von komponierenden Männern vermittelt wird, auf Frauen explizit verwiesen werden muss, anstatt sie den Kindern erst einmal als selbstverständlich Musik schöpfende Menschen zu zeigen und erst viel später das soziale Problem der Geschlechterrollen zu vermitteln. Macht man grundsätzlich auf Komponistinnen als Ausnahme aufmerksam, so zeigt man mutige Vorbilder. Aber wieviel mehr Mut braucht es dann, sich als mutige junge Frau zu zeigen, die die männliche Gleichaltrigen- und Vorbildsdominanz überwindet? Das mag verzerrt erscheinen, sollte aber nicht aus den Augen verloren werden. Das Schönste wäre, vor allem Musik machende und schreibende Menschen und nicht dies in erster Linie vollführende Geschlechter zu vermitteln. Wer über Programmmusik spricht, muss auch über Amy Beach sprechen, wer über französische Musik lehrt sollte die beiden Boulangers nicht vergessen. Wer über Richard Wagner als Festspielgründer nachdenkt, sollte Cosima als Festspielleiterin nicht auslassen. Wer Mahler durchnimmt, sollte sein Komponierverdikt für Alma Mahler nicht verschweigen. Es gilt einerseits den bereits erungenen Normalzustand zu erhalten und auszubauen, andererseits den Geschlechterkonflikt so aufzubereiten, dass nicht weiter latente Schranken erhalten bleiben. Letztlich kann man den Kolleginnen nur zurufen: bleibt dran und bereichert uns. Und lasst uns alle vor allem Musik machende Menschen sein!