Erinnerung an Einar Schleef
( von Jobst Liebrecht )
Der Theatermensch, Schriftsteller und Bühnenbildner Einar Schleef wäre in diesem Jahr am 17. Januar 80 Jahre alt geworden. Ich veröffentliche aus diesem Anlass zum ersten Mal eine Erinnerung an ihn, die ich vor über zwanzig Jahren in der Zeit nach seinem plötzlichen und bestürzenden Tod geschrieben habe.
Der erste Eindruck, als ich ihn das erste Mal sah, war der von der Schönheit seines Äußeren. Wie das? – diese Frage entstand im selben Augenblick in mir, denn vieles an diesem Äußeren war überaus abweisend: eine große, massige, ja klobige Figur; eine von Depression und Leid zur Abwehr gefurchte Stirn; die betont schrottige, trashige Kleidung, die er am liebsten trug. All dieses aber wurde überwogen von der glasigen, seelenvollen Klarheit seiner Augen. In diesen Augen drückte sich auf der Stelle viel aus: seine Fähigkeit zum intuitiven Verstehen beim Zuhören, sein gleichzeitiges kindliches Verharren in sich selbst, sein Klangsinn, und nicht zuletzt der Schalk, das Narrenelement, das immer auch in seinem Tun dabei war. Diese Augen waren wasserblau. Sie waren der erste Eindruck, der zweite war in Folge das, was ich wohl als Schleef-Erlebnis mit vielen teilte: die sofortigen Ablehnungen anderer Leute, die Anwürfe, das Zerworfensein mit der Welt, die demagogischen Elemente seiner Rede, das plötzliche Grollen, der abgewandte Blick zur Seite, oft unverständlicher Zorn. Mit der ersten Begegnung im Foyer des Akademietheaters in Wien begann im Frühjahr 1999 unsere fünfmonatige Zusammenarbeit für „Der Golem in Bayreuth“ an der Wiener Burg. Es ging dabei um ein „Musiktheaterspiel“, zu dem komponierte Musik zwar vorlag, aber völlig und von Grund auf für die Aufführung bearbeitet und eingerichtet wurde – mit Blut, Schweiß und Tränen, wie ich im Nachhinein sagen würde.
Da ich Musiker bin, war unser erster Bezugspunkt, und zwar von seiner Seite aus, die Musik, die er überaus liebte. Er bedauerte, keine musikalische Ausbildung gehabt zu haben, er sei immer nur im Kirchenchor gewesen. Bach und Wagner, das waren seine, fast möchte man sagen: regional mitteldeutschen Vorlieben unter den Komponisten. Unter den Sängern liebte er besonders die Sopranistin und Oratoriensängerin Adele Stolte, deren Gesang wie ein Bogen zu den Zuhörern reiche. Von großem Einfluss auf seine Inszenierungen war der orthodoxe Kirchengesang. Außerdem die Gospelchöre in Harlem. Harlem, sofort kommt so ein Exkurs, Harlem, dort fühlte er sich besonders wohl. Als immer schon Fremder war sein Fremdsein dort aufgehoben. Er fuhr mit seinem mitgebrachten Hollandrad durch New York. Mit den Rädern machte er einen Zwischenhandel. Ein Nachbar sprach ihn in New York auf das Fahrradmodell an, das sei was Tolles, ob er das verkaufe. Schleef verkaufte und hatte damit das Geld für den Flug heraus. Das wiederholte er bei den nächsten Malen, er ist immer mit einem Fahrrad nach New York geflogen. In den Harlemer Gottesdiensten suchte er etwas, fand es vielleicht, was auch seine Inszenierungen bestimmte, ein religiöses Erlebnis der Masse, ein kollektiver Rhythmus mit gleichzeitigem Abgehobensein in einem Ton, einem Tonus.
Der TON – das war Schleefs zentrale ästhetische Kategorie, an der er jede Darbietung maß. Wenn der TON nicht stimmte, war es nichts. Im TON traf sich das Gesamte mit dem Einzelnen. Häufig brach er wie ein kritischer Musiker gleich den ersten Akkord ab. An Horowitz hatte ihn begeistert, wie er schon mit dem ersten Ton das ganze Stück und einen ganzen Komponisten hervorrief. Anders als die klassischen Musiker arbeitete Schleef jedoch dann, wenn der Ton nicht stimmte, mit kollektiven Trancemechanismen, mit Gruppenritualen eher wie im Jazz, um den richtigen Ton hinzubekommen. Ich habe da sehr viel gelernt. Dass Rhythmus etwas Kollektives ist, habe ich immer gewusst und auch vorher schon versucht, meine Dirigiertechnik immer mehr vom Rhythmusbestimmen und – einengen wegzubekommen. Dass und wie aber auch der Ton kollektiv erzeugt wird, war eine tief beeinflussende Erfahrung.
Einar Schleefs Gehör war außerordentlich fein. Dass Sänger den richtigen Ton, jetzt im fachlichen Sinne von absoluter Tonhöhe, nicht trafen, war ihm ein Rätsel: „Wieso, das hört man doch!“ Über die Tonhöhe hinaus aber war es etwas Unbedingtes, Existenzielles, was er verlangte, man könnte da von Exhibitionismus reden, die Entblößung der Person im Ton. Künstler, die dazu nicht fähig waren, hatten in ihm keinen Zuhörer, und zwar durch alle Qualitätsschichten hindurch, ich war immer wieder überrascht durch kategorische Urteile über arrivierteste Künstler. Der Ton war das Material, das ihn affizieren musste. Häufig liebte er gerade deswegen die Laien oder die Abseitigen, weil sie den Ton hatten, den er suchte. In seinem Buch „Droge Faust Parsifal“ gibt es in einer Überschrift den Begriff „Sound-Sog“. Den Ton, so wie er ihn vorfand, wollte er nicht durch die Ausführung behindert sehen. Ein zweites also war es, den Ton zu behalten in der Darbietung. Ein häufiger Satz von ihm war: „Briketts gibt’s nicht mit mir!“ – die klassische Abformung des Materials war ihm fremd und langweilig. Der Ton sollte wild und ungebändigt und frei fließend bleiben. Das war wohlgemerkt eine Kategorie über Genauigkeit und Präzision, die er sehr schätzte. Der Ton als Substanz war etwas von der Klangfarbe ganz verschiedenes. Bei den Klangfarben hatte Schleef expressionistische Vorlieben. Er war gleichermaßen begeistert von ätherisch fahlen Flageolett-Tönen der Geigen wie von wummernden Bässen und bolzendem Schlagzeug. Das Klavier mochte er dagegen nicht, zumindest nicht im Zusammenklang mit der menschlichen Stimme. Es war lediglich geduldet in seiner poetisch-perlenden Ausformung, der Rest „dudelt so“. Gedudel war ihm zutiefst zuwider, Verunklarung einfacher Linien durch Elaborate und Kontrapunkt. „Voller Tonstoß!“ war dagegen ein begeisterter Ausruf von ihm, der im Orchester Gelächter hervorrief und von den Musikern als Aufzeichnern neuer Unerhörtheiten mit Bleistift im Notenmaterial verewigt wurde, neben anderen Sprüchen wie „Wieder ein Stück Lebenszeit zu Scheiße gemacht!“ Auch an Bach und Wagner war für Schleef entscheidend das einheitliche Zur-Geltung-Bringen der Sprache, das Plastische.
Max Liebermann sagte einmal über Degas: „Stets verschmäht er den sogenannten schönen Strich, das Kalligraphische.“ In einer seiner rüde vorgetragenen Attacken schmähte Schleef die „Girlande“ in der Kunst, die den „Stamm“ verdecke. Alles, was seine Kritiker abstoßend an ihm fanden, war in dieser Attacke. Er stand gegen eine Epoche der ästhetischen Feinzeichnung, des Manierismus. Kenzo-Jäckchen belustigten ihn eher, süffisante und coole Intelligenz dagegen hatte ihn zu häufig verletzt, er ließ sofort das Burgtor herunter. Undeutlichkeit war ihm verhasst, besonders wenn sie sich mit dem verband, was in den 60er Jahren so treffend „Herrschaftswissen“ genannt wurde. Schleef kam aus einer Kleinstadt, er kam aus dem kleinen, eingegrenzten Land „DDR“, er sah übergenau und alles aus der Beschädigung heraus. Seine Schrift, als bildnerische Kunst betrachtet, war dick geschwungen, eckig und schwer. Wäre er Dirigent, könne er eben nicht so gut die Bohème dirigieren wie den Parsifal, sagte er einmal. Einen Sinn für das Feine hatte Einar Schleef trotzdem.
An dem Tag, als die Flugzeuge in das World Trade Center gesteuert werden, bin ich zur selben Zeit im Städel’schen Kunstmuseum in Frankfurt. Wenig Besucher, helle Räume, ich gehe versunken von Bild zu Bild. Beckmann, Liebermann, Degas, Vuillard. Schleef liebte besonders Velasquez. Mit belustigter Miene, so einer Art zwinkernder Augenbraue, Schleef lachte sowieso viel, nicht lauthals aber in der Mimik, erzählte er, der sei Spitze. Er ging bevorzugt in den Velasquez-Raum im Kunsthistorischen Museum in Wien hinten rechts in der Ecke mit den Porträts der kleinen Infanten. Ernst und Könnerschaft, dann die Farben, was ihn wohl alles da anzog. Ich bin in den schwierigen Schlussphasen der „Golem“-Produktion zweimal ebenfalls ins Kunsthistorische Museum gepilgert, allerdings zu der Raffael-Madonna, die mir all das verkörperte, was in mir das Helle und Klare suchte, das es im „Golem“ nicht gab. Der „Golem“, unsere gemeinsame Leidensarbeit, stand ganz unter dem Eindruck des Kosovo-Krieges. Während wir probten, waren jeden Tag die Bilder der Bomber im Fernsehen, waren jeden Tag skandierende Jugoslawen vor dem Stephansdom. “Es ist Krieg!“, der erste Satz des Stückes, den Schleef herausbrüllte. Er stellte sich diesen Erfahrungen auf seine ureigene Weise. Der Sog der Arbeit, die tiefen „Golem“-Chöre wurden bis in eine Hilflosigkeit getrieben, einen fast lächerlichen Überexpressionismus, in dem sich Schmerz, Scham und kneipenartiger Rausch verquickten. Es war bohrend und durchaus nicht angenehm. Jetzt ist fast wieder Krieg, in einer Weise, dass ich denke, das hat er nicht mehr erleben müssen. Der Schlusschor des „Golem“ war vom Komponisten als Musicalnummer geplant, in der die Worte des Psalms verpoppt werden sollten, die Jesus am Kreuz gebetet hat: “Eli, eli, lama asaptani“ – mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen. Schleef verweigerte sich einer Verpoppung dieses Textes. Hier war eine Basis unseres Vertrauens. Er wollte das Tempo der Melodie fast viermal so langsam. Jede einzelne Note sollte quälend sein wie die Nägel am Kreuz. Seine Vision einer Leidensmelodie war monumental, es war wie das Anrennen gegen den Himmel, auch gegen die Musik, die dabei zersprang, kaputtging, ins Hilflose, Lächerliche umschlug. Der Schlusschor dauerte auf diese Weise zwanzig Minuten. Es war nicht mehr musikalisch, es war nervtötend und furchtbar. Es war trotzdem eine Katharsis darin. Nach der Probenarbeit am „Golem“ hatte ich einen Nervenzusammenbruch. Viele eigene traumatische Erinnerungen an den Tod waren hervorgeholt worden. Nach dem Zusammenbruch war Ruhe und Frieden. In ruhigen Monaten nahm ich wieder zu. Etwas war abgeschlossen. Der kultische Grund von Theater.
Meine Sicht auf das Theater und auch auf Aufführungen von Musik wurde entscheidend beeinflusst. Einar Schleefs Buch „Droge Faust Parsifal“ habe ich seit der „Golem“-Zeit immer wieder gelesen, es ist ein Steinbruch für alle, die aufführen. Auch in vielen damaligen Konfliktsituationen mit ihm hat mir das Verstehen im Geiste dessen, was er erreichen wollte, weitergeholfen. In seiner Sicht von Chor und Individuum, wie er sie in „Droge Faust Parsifal“ von immer anderen Seiten aus bearbeitet, sehe ich eine große Chance für die Erneuerung des Konzertbetriebs. Er sah zum Beispiel bei Wagner den Dirigenten als Chor-Führer, dessen Position als fast allwissender Erzähler, Kommentator es notwendig mache, ihn aus der zentralen Position zu entfernen; wie in der antiken Tragödie sei der Darsteller, der Sänger nicht einem Menschen unterworfen, sondern befinde sich in Auseinandersetzung mit den Göttern; wie in der antiken Tragödie sei das Orchester ein Chor, über den Schleef an einer Stelle schreibt: „Figuren rotten sich zusammen, stehen dicht bei dicht, suchen Schutz beieinander, obwohl sie einander energisch ablehnen, so, als verpeste die Nähe des anderen Menschen einem die Luft.“ Den Bühnenraum, entsprechend also den Konzertraum sah er zunächst als Gesamtes an, das allem zugrunde liegt. Dieser Raum wurde bei den Bauproben mit dem ganzen Orchester „erspielt“, es wurde detailliert und penibel ausprobiert, wie verschiedene Stellen an verschiedenen Orten wirken. Immer wurde direkt durch die Sinne entschieden. Ein Aha-Erlebnis ersten Ranges war zum Beispiel eine Probe, bei der wir feststellten, dass ein tiefer Ton des Chores im Zuschauerraum am besten klang, wenn der Chor mit dem Rücken zum Publikum gegen die rückwärtige Holzwand sang. Die auratischen Momente der Schleef-Inszenierungen, die immer und überall bemerkt wurden, kamen durch diese penibelsten Proben zustande, auf denen immer die Sinne ganz elementar befragt wurden. Es war puristisch und gleichzeitig überwältigend. Aber nur so entsteht für das Publikum das Außer-Gewöhnliche. Hierüber müsste man einen ganz eigenen Bericht schreiben.
Einar Schleef hasste es, verfügbar sein zu müssen. Für die Schauspieler seiner Truppe war er immer ansprechbar, gewiss, sie konnten ihn morgens um fünf anrufen, er sagte, er sei sowieso wach. Häufig allerdings war er einfach verschwunden, nicht auffindbar, selbstbestimmt, ganz mit sich allein. Manchmal erschien er nicht bei der Probe, manchmal reiste er irgendwo hin. Als Schriftsteller benutzte er moderne Technik, hatte immer einen Laptop dabei in seinen kahlen Wohnungen. Über das Unbehagen an diesem Laptop äußerte er einmal folgende Theorie: es gebe immer ein kurzes Übertragungsmoment, hemmend, zwischen tippendem Finger und Bildschirm, das sei das Unspontane dabei. Die Lösungen für seine Inszenierungen kamen häufig aus diesem Ganz-mit-sich-allein-sein, in das er sich begab. Mir als Musiker ist eine Szene besonders deutlich in Erinnerung, wo er ungefähr zehn Tage vor der Premiere zur Probe kam mit einem computerausgedruckten Zettel in der Hand, er habe jetzt die Schlussszene komponiert. Er drückte mir den Zettel in die Hand, da stünde alles drauf, wie es aufeinanderfolge, er habe jetzt die Lösung für den Schluss. Auf dem Zettel standen ungefähr zwanzig notizartige Beschreibungen etwa wie „Gebrüll der Hasskappen“ oder „Jetzt volles Orchester“. Als die Probe begann, wurde Schleef verzweifelt, als er merkte, dass ein zwanzigköpfiges Orchester und vierzig Darsteller auf der Bühne nicht wussten, was sie machen sollten. Er hatte die Nacht durchgearbeitet, hatte eine klare Vision, was wie ertönen solle, konnte es aber nicht notieren. Doch er erreichte, mit mitunter brutalen Methoden, dass alle versuchten, diese Vision zu erfüllen, sie war „unresistable“. Einmal brüllte er voller Zorn: „Sie sind mein Instrument – sonst spiele ich nicht!“
Schleef probte immer mit Ganzkörpereinsatz. Er tanzte ungeheuer gern. Manchmal kam er morgens zur Probe und tändelte, dann wurde klar, heute ist Spaßtag, es wird getanzt. Einmal wurde zu dem einem Motiv aus Händels „Hallelujah“ zwei Stunden lang getanzt. Schleef war trotz seines massigen Körpers sehr leichtfüßig. Er hatte auch die Theorie, man merke den Schauspielern immer an, mit welchem Verkehrsmittel sie zur Probe gekommen seien oder zu Fuß. Er liebte die physischen Extreme, die Verausgabung. Stolz erzählte er, wie sie mit einigen Leuten der „Sportstück“-Besetzung jeden Tag, im Winter wohlgemerkt, in der eiskalten Donau baden gegangen sind. Er mochte es, wenn das Herz dann so pummert, und wenn man aus dem Wasser kommt, sind die Gliedmaße so kalt, dass es ungeheuer schmerzt. Mit der „Golem“-Truppe wollte er eigentlich von Wien nach Bayreuth wandern. Er machte immer alles mit in seiner Truppe. Auch Führungspersonen tragen Stühle, ja sie erst recht, denn sie werden besser bezahlt. Am Ende der „Golem“-Zeit in Wien, als klar war, dass das Ensemble zum Ende der Spielzeit aufgelöst werden würde, kam einer der jungen Schauspieler zu Schleef, um ihn um Rat zu fragen, er könne in der nächsten Spielzeit nach Gießen gehen ans Theater, er habe dort zu tun, könne jede Menge Rollen spielen, sich ausprobieren. Schleef reagierte äußerst skeptisch: Gießen, na ja, er wisse nicht, ob das so gut sei. Er habe die Erfahrung gemacht, so ein Jahr in der Luft sei für die Entwicklung immer sehr gut. „Aber was soll ich da machen?“ „Da machen Sie einen Flamenco-Kurs!“
Vor den Proben rauchte er gern eine Zigarre, Huldigung an Brecht und Heiner Müller, er hatte es von seinem Großvater, wie in „Gertrud“ beschrieben ist. Seine Haare schnitt er am liebsten selbst vor dem Badezimmerspiegel, sie ragten dann mitunter punkig in die Luft. Das Wildeste, was er an bestimmten Tagen gern trug, waren hellblau-rosane Hawaiihemden. Seine Schuhe hatte er selbst mit der Nadel geflickt. Seine Brille, darauf war er sehr stolz, hatte 9 Mark 90 gekostet. Diese Sachen kaufte er bei Woolworth. Auch ein olivgrüner Parka gehörte zu seinen Kleidungsstücken. Er liebte es aber auch, das erwähnte er dann immer gleichzeitig, sich im Frack unter den Wiener Opernball zu mischen. Dorthinein kam er übrigens mit einigen Theaterarbeitern, zu denen er immer ein hervorragendes Verhältnis hatte, durch einen unterirdischen Geheimgang.
Ich falle in Halbschlaf. „Roland! Roland!“ ruft auf der Straße ein kleines Mädchen. Auch Roland wird irgendwann gestorben sein, und es wird dann keiner mehr an dem Platz sein, wo man ihn gehabt hat. Schleef liebte Kinder. Eine meiner schönsten Erinnerungen ist die, wie wir zusammen die Kinder des Kinderchores auf die Treppe des Bühnenpodestes hochgehoben haben. Schleef hatte da ungeheure Angst, dass ihnen etwas passiert. Er konnte sehr zart sein. Die schmerzlichen und komplizierten Erinnerungen an die Zusammenarbeit mit ihm haben sich abgelegt, immer mehr treten diese anderen Begegnungen hervor, die ungeheure Bereicherung und Bestärkung, die ich durch ihn erfahren habe, so dass am Ende übrig bleibt Liebe, tiefer seelischer Bezug, seine Augen haben gesiegt.
( Jobst Liebrecht – Berlin, September 2001- März 2003)
