Wohin hoppelt denn die Oper? Kommentar zu Stephan Speichers Artikel gestern in der FAZ
Lieber Stephan Speicher,
Als Feuilleton-Junkie habe ich natürlich gerne ihren einseitigen Artikel in der FAZ vom 7.7. gelesen, es ging ja auch um mein „Lieblingsthema“, den vermeintlichen Niedergang des Opernbetriebes. Zumindest glaube ich dieses Thema aus ihren insgesamt wenig Hoffnung erweckenden Zeilen herauszulesen. Da ist von sinkenden Abonnentenzahlen die Reden, vom Verschwinden des gebildeten Bürgertums. Von leeren Opernhäusern bei Aufführungen von Morton Feldman, und von dem von Stuckenschmidt beschworenen „Ende einer Epoche“. Von Geltungsverlust durch größere Freiheit.
Insgesamt scheint da also wenig Hoffnung für die „anspruchsvolle“ Neue Musik und deren Diskurs mit dem Publikum.
Unrecht haben Sie mit Ihren Darlegungen überhaupt nicht. Und auch, dass Sie auf den bei solchen Artikeln oft üblichen Schlussteil mit hoffnungsvollen Perspektiven oder Lösungsvorschlägen verzichten, ist vollkommen ok, denn Sie müssen ja nur konstatieren, nicht debattieren. Und dass die Opernhäuser mit Ausnahmen einiger Elite-Häuser irgendwie in der Krise sind, ist unbestritten, und auch, dass viele sich auch teilweise erfolgreich um neue Ideen bemühen, beschreiben Sie richtig (auch wenn Sie diesen Bemühungen scheinbar wenig dauerhafte Chancen attestieren, zumindest im derzeitigen sozialen Klima).
Dennoch: eines hat mich dann doch gewurmt – was hat denn jetzt die zeitgenössische Oper mit all dem zu tun? Ein flüchtiger Leser Ihres Artikels könnte nämlich auf den seltsamen Schluss kommen, dass das Abopublikum kündigt, weil zu viel Lachenmann und Feldman gespielt wird, und man das alles ja gar nicht mehr versteht. Und wenn man Ihren Artikel etwas genauer nachliest, merkt man, dass hier zwei Themen auf eine solche Weise miteinander vermischt werden, als ob sie miteinander etwas zu tun hätten. Haben Sie aber nicht.
Es ist nämlich keineswegs so, dass neue Opern das Publikum aus den Opernhäusern treiben, ganz im Gegenteil. Und das kann man auch ganz leicht nachrechnen: grundsätzlich beträgt der Anteil an zeitgenössischen Opern in den Spielplänen der Opernhäuser nie mehr als 5% des Spielplans, oft eher noch weniger. Wie sollen also diese nur 5% des Spielplans daran Schuld sein, dass das Abo-Publikum kündigt, oder alles „zu schwierig“ findet? Ich weiß, das schreiben Sie nicht so direkt, aber Sie deuten es an, weil in ihrem Artikel ständig von schlecht laufenden neuen Opern die Rede ist, und dann im nächsten Satz über Abos geredet wird.
Und das ist schlicht und einfach falsch. Tatsache ist, dass die neuen Opern keineswegs in irgendeiner Form mit dem Niedergang der Abos in Verbindung gebracht werden können. Ich bin kein Statistiker, aber ich kenne viele Menschen die in Opernhäusern arbeiten, in der Provinz wie in den großen Städten. Und diese – wie ich auch selber – erleben etwas ganz anderes, das eigentlich vielen ihrer Thesen widerspricht, nämlich dass der normale Spielbetrieb, also die „sicheren Bänke“, die alten Nummern, der Museumsbetrieb (wie ich ihn gerne nenne) es ist, der nicht mehr funktioniert.
Was nämlich in Ihrem Artikel nicht vorkommt, sind die vielen, vielen leeren Aufführungen von Stücken wie „Carmen“, „Csardas-Fürstin“ oder ähnlichen klassischen Stücken, die angeblich die mündigen Abo-Kunden so gerne sehen wollen, weil sie sie eben kennen und sich dann nicht so anstrengen müssen. Was in ihrem Artikel fehlt, ist die Beschreibung der Krise der Oper als Museumsinstitution der immer gleichen Stücke, der immer gleichen Inszenierungen des „Rings“, der „Zauberflöte“, von „Elektra“, „Rosenkavalier“, und, und, und….
DAS ist es, was nicht mehr so gut funktioniert. Ob da nun im Beiprogramm auch manchmal neue Stücke gespielt werden oder nicht, ist da fast unerheblich, weil die Leute auch so nicht kommen. Und das ist die Situation in vielen Opernhäusern, die eben nicht München oder Mannheim sind. Zu sagen, dass es hier also eine Krise allein der neuen Stücke gibt (und die will ich gar nicht wegdiskutieren) ist ungefähr genau so wie zu sagen, dass allein die Taxifahrer in Athen an der griechischen Finanzkrise schuld sind. Und das ist gar nicht so ein absurder Vergleich – es gibt viele Menschen in Griechenland, und einige wenige davon sind Taxifahrer in Athen, und es gibt viele, viele alte Opern im Spielbetrieb, und daneben nur einige wenige neue, wenn man mal wieder eine Uraufführung fürs Feuilleton braucht. Und diese sind dann sogar oft erstaunlich erfolgreich…da würden mir zahllose Beispiele einfallen, bei denen die moderne Oper mehr Erfolg im Spielplan hatte, als der tausendste Aufguß von „My Fair Lady“, und vielleicht sogar Chancen hätte, immer ziemlich voll zu sein. Geht aber nicht, den aus Angst hat man schon von vornherein nur sehr wenige Aufführungen angesetzt. Was die absurde Situation erzeugt, das selbst eine wahnsinnig erfolgreiche Uraufführung immer noch ein Mißerfolg ist, weil sie nur kurz im Programm ist. Und das passiert sehr, sehr oft. Ist das dann die Schuld der Komponistin, des Komponisten? mitnichten!
Und das ist eben auch das Problem: Wie sollen Abonnenten irgendeinen Bezug zum Opernhaus ihrer Stadt entwickeln, wenn in diesen Opernhäuser die Gegenwart nicht mehr vorkommt? Kein Theater könnte es sich leisten, allein Stücke von Sophokles aufzuführen, kein städtisches Museum könnte es sich leisten, allein Stiche aus dem 17. Jahrhundert zu zeigen, kein Kino es sich leisten, ausschließlich schwarz-weiße Stummfilme von 1920 zu zeigen. Aber genau das ist, was viele Opernhäuser tun. Das kann auf Dauer nicht gut gehen.
Ich bin ziemlich sicher: die Lösung ist nicht weniger neue Opern zu spielen, sondern MEHR davon, und zwar bitte nicht nur aus dem stilistisch eher kleinen Umfeld einer gestrengen und spießigen Avantgarde-Ästhetik, die schon längst keine alte Sau mehr interessiert (und der Sie insofern huldigen, als sie den Begriff „schwierig“ so gerne verwenden – warum kann eine neue Oper nicht auch fetzig, witzig, lebendig, unterhaltsam und trotzdem absolut zeitgenössisch sein?), sondern Stücke, die mit unserem Leben, unserer Wirklichkeit, unseren Sehnsüchten und Ängsten, ja auch mit unserem Alltag zu tun haben. Wenn also die Abonnenten eh nicht kommen, warum dann nicht den radikalen Schnitt, ins Offene, ins Unerwartete, ins Aufregende, ins Neue?
Man könnte diese Agenda auch 50/50 nennen, 50% altes, 50% neues, ich habe hier schon oft darüber geschrieben. Und wenn es so wäre, ja, es gäbe Hoffnung auf Veränderung, auf neue Abos, auf neue Anteilnahme am Spielbetrieb. Einfach mal probieren, und bitte auch im Feuilleton (und das ist jetzt eine Bitte direkt an Sie, lieber Stephan Speicher!) einfordern. Dann wird zwar vielleicht nicht alles plötzlich perfekt, aber vieles besser.
Und bevor man verzagt, hilft auch ein Blick ins Nähere Ausland, zum Beispiel nach Skandinavien. Dort werden wesentlich mehr neue Opern von Zeitgenossen gespielt und das Publikum dankt es. Nicht alle dieser Stücke müssen ins Repertoire, nicht alle müssen Kanon werden, aber darum geht es gar nicht, es geht um einen lebendigen Spielbetrieb mit Namen, von denen man hierzulande nicht viel liest. Das heißt aber nicht, das es sie nicht gibt, und auch nicht, dass sie für die Menschen dort nicht wichtig sind.
Könnten wir uns also auf den Wunsch einigen, dass dieser Weg ein gangbarer wäre?
Denn wo die Angst vor dem Neuem wächst, muss man gerade das Neue wagen.
Moritz Eggert
PS: Hoffnungsvolle Ansätze beschreibt Axel Brüggemann übrigens hier:
Komponist
Lieber Moritz,
Ganz meine Meinung und auch Rede. Ich vermute allerdings, dass man das alles mit Zahlen unterfüttern müsste, um etwas Gehör zu finden. Sind Dir Statistiken bekannt, die die von Dir geschilderten subjektiven Besucherzahleneinschätzungen untermauern würden?
Und ein Link zu dem FAZ Artikel, auf den Du ja antwortest, wäre sehr gut.
Herzlich, Mathis
„Ein flüchtiger Leser Ihres Artikels könnte nämlich auf den seltsamen Schluss kommen, dass das Abopublikum kündigt, weil zu viel Lachenmann und Feldman gespielt wird. “ Man sollte eben nicht flüchtig lesen. Es geht dem Autor Stephan Speicher um etwas völlig anderes, nämlich um das Problem des schwindenden Abo-Publikums, d.h. um die Veränderungen in der Besucherstruktur der Oper und ihre Folgen für das Repertoire.
Um die Problematik, um die es FAZ-Artikel geht und die im obigen Kommentar offensichtlich missverstanden wird, kurz zu schildern: Früher ließ sich der „treue Abonnent“ in seinen Vorlieben und seiner Neugier noch von einer kundigen Dramaturgie leiten, er vertraute ihr. In ein Saisonabonnement waren (auch in kleineren Theatern) noch moderne Opern eingebaut, dies in einer Weise, die im Abonnenten Neugier wecken und ihn nicht a priori abschrecken sollten. Darauf weist der Autor ausdrücklich hin, wenn er von den 21 Vorstellungen von Nonos „Intolleranza“ in Stuttgart oder den Glanert-Produktionen in Krefeld/Münchengladbach spricht. Mit der Verringerung des Abonnentenstamms zugunsten eines – extrem formuliert – Laufpublikums schwinden eben auch diese traditionelle Publikumsbindung und dieses Vertrauen, und der neue, ungebundene Besucher pickt sich punktuell das heraus, was ihm gerade Spaß macht oder was ihm von irgendwo her empfohlen worden ist. Darunter leiden als erstes dann die Aufführungen neuer Opern, denn sie müssen sich nun ohne die Einbindung in ein Abo auf dem Spielplan behaupten. Das heißt, sie sind dem freien Markt der Meinungen und Vorlieben ungeschützt ausgeliefert. Und das ist bei der neuen Musik bekanntlich schwieriger als bei „Carmen“.
Der Text in der FAZ richtet sich also keineswegs gegen neue Opern. Er konstatiert vielmehr die Probleme, die mit dem Schrumpfen des Abonnentenpublikums zusammenhängen und die sich auf dem Feld der ohnehin publikumsschwachen neuen Musik besonders deutlich zeigen. Für mich ist das ein informativer Artikel, weil er Probleme aufzeigt, die beim „flüchtigen Lesen“ eben nicht gleich auffallen. Mit Wunschdenken ist ihnen nicht beizukommen.
Die obige Schnellpolemik ist leider ein Bellen vor dem falschen Baum.
Zur Verdeutlichung des Themas hier ein Ausschnitt aus dem gut recherchierten und völlig missverstandenen Artikel (auch mit einigen Zahlen, die Mathis Nitschke zu Recht anfordert):
»
Es gibt institutionelle Veränderungen im Theaterbetrieb, die der neuen Musik nicht günstig sein dürften, sie betreffen das Wegsickern des Abonnentenpublikums. Man braucht nicht an den künstlerischen Fortschritt als Gänsemarsch der Stile zu glauben, um zu unterstellen, dass das Publikum sich an neue Töne gewöhnen muss. Dass es von selbst danach giert, ist unwahrscheinlich. Früher gab es das Abonnement, das idealerweise das gesamte Programm der Spielzeit enthielt. Der Abonnent ging am Leitseil der Dramaturgie ins Theater, um zu sehen, was diese für wichtig hielt. Das war eine Art der Kanonbildung und wie jede Kanonbildung nicht ohne autoritären Einschuss, aber wirksam für die Sache der Kunst.
Dieses Verfahren, die Lenkung des Publikums durch die Theater, ist auf dem Rückzug. Die Zahlen des Deutschen Bühnenvereins sind beeindruckend. In der Spielzeit 1992/93 wurden 22,7 Prozent der Karten über eine Platzmiete verkauft, 2012/13 (das sind die jüngsten verfügbaren Zahlen) nur noch 17,6 Prozent. Das ist schon ein Rückgang um mehr als zwanzig Prozent. Noch dramatischer sieht es aus bei den Besucherorganisationen, den Theatergemeinden und Volksbühnenvereinen. 1992/93 machten deren Mitglieder 18,4 Prozent der Besucher hiesiger Bühnen aus. Zwanzig Jahre später waren es nur noch 5,4 Prozent. Nehmen wir beide Gruppen zusammen, ist das ein Rückgang um fast die Hälfte in den letzten zwanzig Jahren. Dabei ist noch nicht berücksichtigt, dass ein beachtlicher Teil der Abonnements, die hier erfasst sind (detaillierte Zahlen sind schwer zu ermitteln, die befragten Theater hatten sie nicht bereit), nur noch Wahl-Abos sind, eine Form des rabattierten Kartenverkaufs, ohne den Lenkungseffekt des traditionellen Abonnements.
Über das Abonnentenpublikum ist viel gespottet worden: Leute, die einem gesellschaftlichen Zwang folgen, das gute Kleid, den feinen Anzug ausführen, Lachsbrötchen mit Sekt konsumieren und dabei geistig stumpf und konservativ bleiben. Aber genauso gut sind Abonnenten Leute, die sich für Theater oder Musiktheater in ihrer Breite interessieren und nicht nur für die Reißer des Repertoires.
Die Berliner Staatsoper müht sich sehr um neue Abonnenten, sie sollen dem Haus eine gewisse Sicherheit geben und auch riskante Produktionen ermöglichen. „Je mehr Abonnenten ich habe, desto freier bin ich in der Spielplangestaltung“, sagt die Marketingchefin der Staatsoper, Chiara Roth. Aber das lässt sich nicht leicht machen. Überall im Ostteil Deutschlands sind die alten Abonnementsysteme, wie der Kulturbund und vor allem die Betriebe sie unterhalten hatten, zusammengebrochen. Etwas Neues an deren Stelle zu setzen hat sich als unmöglich erwiesen, in Chemnitz nicht anders als in Berlin. In München sieht das anders aus, das Bürgertum hier ist in seinem Bildungswillen gefestigter, das zeigt sich auch im Opernabonnement und der relativen Stabilität der Theatergemeinde.
Denn auch das gehört zum Abo: Das Bürgerliche daran ist nicht allein sozialer Status oder Gestus. Bürgerlich ist auch das Verhältnis zur eigenen Stadt. Mannheim blickt auf eine große Theater- und Musikgeschichte zurück, das ist seinen Bewohnern bewusst. Die Haltung der dortigen Abonnenten, „erst mal sehen, was im Theater läuft“, wie es Elena Garcia, Musikdramaturgin am Nationaltheater, beschreibt, umfasst zweierlei, etwas Passives wie Neugieriges. Und das ist nicht das Schlechteste, etwas Neues zu erfahren.
«
Usw. Also bitte erst lesen und dann schimpfen.
(Produktives) Missverständnis hin oder her: Der Befund von Moritz ist korrekt, dass neue Opern von kaum einem Theater mehr im Repertoire an- (und durch-)gesetzt wird. Und dass der schleichende Strukturwandel sich auch auf Seiten der Theater vollzieht, die sich von einem Repertoirebetrieb zu einem (Semi-)Stagionebetrieb wandeln und dadurch teilweise auch erheblich weniger Stücke im Programm haben, ist nicht zu leugnen.
Letzteres gehört ja zur Kernaussage des FAZ-Artikels. Bitte diesen erst mal lesen.
Lieber Max Nyffeler, nun habe ich den Artikel noch einmal aufmerksam gelesen und es tut mir leid, Ihnen widersprechen zu müssen. Der Artikel geht mit keinem Wort auf die Veränderungen in der Spielplangestaltungen ein, sondern er springt – und hierin stimme ich vollkommen mit Moritz Eggert überein – verdammt gefährlich zwischen zwei Themen hin und her: Der Akzeptanz von Neuem einerseits und des Kauf- und Besuchsverhaltens von Theaterbesuchern andererseits. Und er tut so, als gäbe es weniger Abonnenten weil neue Stücke auf dem Plan stehen. Aber wie Moritz Eggert schon schrieb: Neue Stücke stehen kaum auf dem Plan und das Verhalten ändert sich trotzdem. An seiner Argumentation, dass man ja nicht nur über „dramaturgische Autorität“ („wenn das im Abo ist, wird des schon was rechtes sein“), sondern auch mit Neugier machendem Programm („wow, die spielen schon wieder so ein völlig neues Stück von diesem irren Typen, der aussieht wie ein Dandy, amerikanische Sitcoms zitiert und auch noch echt witzig ist!“), kann ich keinen Fehler entdecken. Polemisch vierzig bzw. zwanzig Jahre alte Stücke ins Feld zu führen um zu behaupten, dass die „neue Musik“ ja eh niemanden mehr interessiere ist echt albern und desavouiert leidereinen Artikel, der ein spannendes Thema ins Blickfeld rückt: Wie verändert sich das Verhalten des Theaterbesuchers, wie verändert sich: die Öffentlichkeit. Patrick Hahn
Da haben wir offensichtlich eine verschiedene Wahrnehmung. Die neue Musik spielt eine untergeordnete Rolle in diesem Text. Es geht dabei bestenfalls um einen Kollateralschaden in der allgemeinen Verschiebung der Publikumsgewohnheiten, die, das lässt der Autor durchblicken, auch für ihn nicht nur positiv sind.
„Er tut so, als gäbe es weniger Abonnenten weil neue Stücke auf dem Plan stehen“: Wie wollen Sie das belegen? Ich finde diese Kausalität nirgends ausgesprochen. Auch die Behauptung, »dass die „neue Musik“ ja eh niemanden mehr interessiere« finde ich so nirgendwo im Text.
Wohl aber sehe ich die – auch nicht mehr unbedingt neue – Feststellung, dass sich das Publikum nicht mehr wie früher durch Abo und Theatergemeinde an der Hand nehmen lassen will. Die Zeit der „silbernen Taktstöcke“ sei vorbei, und damit auch die Zeit der kritiklosen Übernahme von Werturteilen der Insider und Fachleute. Man kann das bedauern oder gut finden, je nach Standpunkt. Der Autor lässt das offen. Er sieht das schön dialektisch (mit der Freiheit ist es halt so eine Sache) und räumt denjenigen, die noch der alten Auffassung anhängen, mit nachsichtiger Ironie einen Platz im Kunsthimmel ein, jedoch ohne ihnen Unrecht zu tun: „Das sind emanzipatorische Entwicklungen im Wortsinn, man löst sich von der Hand der Dramaturgen. Aber zum Freiheitsgewinn des Hörers gehört der Geltungsverlust der Musik, zu dem auch gehört, dass die Neue Musik kaum noch Diskussionen auslöst über den engsten Kreis der Lieben hinaus. Der Dirigent, der wie ein Herrscher geehrt wurde, der Hörer, der vom Abonnement ins Opernhaus gerufen wurde, sie lebten, immerhin, im Königreich der Künste.“
Oder stört Sie die hier gemachte Feststellung über den Geltungsverlust der Musik (auch der sog. neuen) und ihrer (früher unangefochtenen) Herrscher in der Gesellschaft? Das wird doch schon seit Jahrzehnten diagnostiziert, von Karajan bis Darmstadt.
Sie schreiben:
» Aber wie Moritz Eggert schon schrieb: Neue Stücke stehen kaum auf dem Plan und das Verhalten ändert sich trotzdem. An seiner Argumentation, dass man ja nicht nur über „dramaturgische Autorität“ („wenn das im Abo ist, wird des schon was rechtes sein“), sondern auch mit Neugier machendem Programm („wow, die spielen schon wieder so ein völlig neues Stück von diesem irren Typen, der aussieht wie ein Dandy, amerikanische Sitcoms zitiert und auch noch echt witzig ist!“), kann ich keinen Fehler entdecken.«
Ich kann daran auch keinen Fehler entdecken (außer dass ich den Satz „Neue Stücke stehen kaum auf dem Plan und das Verhalten ändert sich trotzdem“ hier nicht ganz verstehe). Aber im Grunde genommen bestätigt Moritz Eggert damit nur in seiner eigenen, etwas hemdsärmeligen Sprache, was der etwas geruhsamer formulierte und vielleicht etwas skeptischere Text am Beispiel der (in D noch immer wichtigen) „Opernprovinz“ auch sagt:
»In kleinen Orten am Niederrhein gibt es noch Musikbegeisterte, die Gruppen bilden, um nach Krefeld zu einzelnen Aufführungen zu fahren. Aber es bedarf eines Verantwortlichen, das in die Hand zu nehmen. Das Theater bemüht sich um sie, jedoch, nicht erstaunlich, wird es schwieriger, solche Leute zu finden.
Es scheint doch traditioneller sozialer Formen zu bedürfen, ein Publikum mit dem Neuen, ästhetisch Anspruchsvollen zu konfrontieren – und anspruchsvoll ist das Neue, auch wenn es dem Urteil späterer Generationen nicht standhalten sollte.«
„Ästhetisch anspruchsvoll“: Da sind wir uns doch einer Meinung, oder? Die sozialen Formen, von denen hier die Rede ist und die nach Ansicht des Autors nach wie vor nötig sind , werden am Beispiel Mannheim etc. genauer beschrieben (siehe das lange zitat in meinem vorigen posting). Und vielleicht braucht es auch neue Methoden, um „solche Leute“ leichter zu finden.
ALso zusammengefasst: Ich verstehe noch immer nicht die Aufregung, mit der diese im Prinzip richtigen, gut recherchierte Beobachtungen als „Neue-Musik-feindlich“ anprangert werden. Man kann gewiss die Akzente anders legen, wie das Moritz Eggert tut, aber die Aussagen sind im Kern nicht zu widerlegen; dafür sind sie durch Recherchen zu gut abgestützt. Für mich handelt es sich bei dem aufgeregten Posting nach wie vor um ein merkwürdiges Missverständnis des Textes, möglicherweise aufgrund eines flüchtigen Lesens.
Nachtrag: Ein interessanter und diskussionswürdiger Satz im Text von S. Speicher:
„Aber zum Freiheitsgewinn des Hörers gehört der Geltungsverlust der Musik.“
Da ergeben sich ziemlich viele Fragen:
– Ist das zwangsläufig so?
– Bei welchem Publikum?
– Für welche Musik gilt das? (die „ernste deutsche“ von Mozart bis Lachenmann, oder auch für Carmen und „King Arthur“ mit Benizio/Niquet?)
– Meint Moritz Eggert grundsätzlich eine andere Art von Musik als der FAZ-Autor („ein völlig neues Stück von diesem irren Typen, der aussieht wie ein Dandy, amerikanische Sitcoms zitiert“)?
– Würde diese Art von Musik den Geltungsverlust aufheben oder wäre er ihr immanent?
Darüber würde ich gerne mehr erfahren.
Lieber Max Nyffeler, bei „ästhetisch anspruchvsoll“ sind wir uns einig. Bei den spannenden Fragen, die entstehen, auch. Aber so viel – schon zur Ehrenrettung der eigenen Lesefähigkeit – sei noch ergänzt: die Belege zur Kritik am Text.
1. Der Text fängt nicht mit dem Abonnentenschwund an, sondern mit der Feststellung: (Alte) Neue Musik steht auf dem Programm, zwar ist das Haus engagiert, „doch ist der Zuspruch enttäuschend.“ Die Fährte ist gelegt. „Der Befund ist typisch.“
2. Als zweites Beispiel für Publikumsschwund wird ein vermeintlicher Erfolg zitiert: Lachenmanns „Mädchen“ in Hamburg, erste Saison ausverkauft. „Doch die zweite Aufführungsfolge in der nächsten Spielzeit zog nur noch enttäuschend wenig Besucher an, obwohl die Staatsoper die Preise bereits gesenkt hatte.“ Erneut wird Publikumsschwund mit Neuheit begründet. Gibt es keine anderen Kassengifte? Eine Erhebung zur Ariadne auf Naxos, das wäre was gewesen, aber so kann ich dem Autor nur beipflichten. „Der Befund ist typisch.“ Und billig. Wie sah und sieht es übrigens heute mit den Besucherzahlen von Lachenmanns Mädchen aus? Wenn man so argumentiert, bitte auch erwähnen Ruhrtriennale, Deutsche Oper Berlin, Buenos Aires, bald Frankfurt, einst auch Stuttgart und Paris. Ich glaube, das spricht für die Durchsetzung des Stückes …
3. Der Titel „Aus einem toten Haus“ wird übrigens auch schon im September 2012, vor Erscheinen von Abbate/Parker von Sven Hartberger verwendet, in einem sehr schönen Artikel zur Situation der Wiener Staatsoper. http://www.genios.de/presse-archiv/artikel/FALT/20120919/aus-einem-toten-haus/0700650760840690820952012%2009191747130087.html
4. Der Autor geht nun nicht etwa auf die Frage des schwindenden Publikums ein, sondern charakterisiert den „Kulturpessimismus“ angesichts von Publikumsschwund als ein Stigma von „Anwälten der neuen Musik“. Nicht etwa von Verwaltungsräten.
5. Dann erst geht der Autor zur Ehrenrettung der Abonnenten über. Sodann, fataler Kurzschluss, wird der Zuschauer zum „Verbraucher, der weiß, was er will“ stilisiert: „er wird sich für die geprüfte Qualität entscheiden, also nicht für das Neue.“ Wieder wird das Neue als „Gegner“ ins Feld geführt – und nicht allgemein Vergessene, noch nicht, nicht mehr Bekannte, oder irgendwie anders eingängige …
6. Es sind GERADE die kleinen Theater, die oft viel wagen, schauen Sie landauf, landab. Theater wie Krefeld/Mönchengladbach, viele andere wären zu nennen, machen ANDERE SPIELPLÄNE, weil sie das als Chance erkannt haben.
7. Der „Geltungsverlust der Musik“ wird wiederum auf „die Neue Musik“ projiziert. Das ist verlogen und scheinheilig.
8. Der Punkt auf den der Artikel mit keiner Silbe eingeht, und auf den ich hingewiesen habe, ist der: Nicht nur das Publikum verändert sich, auch die Häuser verändern sich. Sie haben oft keine Ensembles mehr und damit weder Identifikationsfiguren, die – eben nicht mit dem Zepter – sondern mit der Stimme und der Persönlichkeit verführen zur Begegnung mit dem Unbekannten, oder die durch ihre Kenntnis zahlreicher Partien und Produktionen einen abwechslungsreichen Spielplan für eine Stadt oder eine Region ermöglichen. Das ist nämlich die andere Kopernikanische Wende, die den Wandel des Zuschauerverhaltens befördert – und nicht der Wille des Zuschauers nach größerer Flexibilität (verständlich) oder nach der perhorreszierten „geprüften Qualität“ – mir schaudert, während ich es schreibe. Jede Theatervorstellung ist tausendfach geprüfte Qualität. Dieses Wissen sollte ein Feuilleton mal wieder vermitteln. Mit Hurra-Verrissen, Premierenparty-Kolportagen und Pseudostimmkennergehuber oder larmoyantem „Kulturstimmungsbild“ ist es nicht getan.
1812 waren die deutschsprachigen Theater in einer Krise. In Breslau erwog man die Abschaffung der allzu aufwändigen und teuren Opernsparte. Dank unterschiedlichster Sponsoren und effektiver Einsparungen wurden die Kündigungen des Opernpersonals 1813 zurückgenommen. Über die weiteren Runden kam man durch folgende Maßnahme:
Stücke des Sprechtheaters und der Oper wurden abgesetzt, sowie sie bei einer Vorstellung weniger als 130 Taler einbrachten. War ein Stück (wie z. B. eine der beliebten zeitgenössischen Gesangspossen) erfolgreicher, brachte es an einem Abend beispielsweise 250 Taler ein, dann konnte ein weniger ertragreiches „ästhetisch wertvolles“ Repertoire-Stück wie etwa Don Giovanni an einem Abend aufgeführt werden.
Mich würde nun interessieren, wie ein Spielplan der heutigen deutschsprachigen Sprechtheater und Opernbühnen aussähe, wollte man nach dem geschilderten Modell verfahren.
Finanzierte man dann Goethe durch Jelinek und Puccini durch Eggert oder wäre es umgekehrt?
Zum Nachlesen:
https://archive.org/stream/geschichtedesbr00schlgoog#page/n140/mode/2up
Danke für die „Ehrenrettung der Lesefähigkeit“, Patrick, ich wollte schon gerade zu einer Entgegnung zu Max ansetzen, da hast Du es auf den Punkt gebracht. Debatten darüber, ob ich den Text in der FAZ nun genau gelesen hat oder nicht, sind letztlich nur Scheinvorwürfe die vom eigentlichen Thema ablenken, genauso könnte ich argumentieren, dass Max wiederum meinen Blogbeitrag nicht genau gelesen hat, denn so wahnsinnig polemisch ist der gar nicht, auch nicht gegenüber Speicher. Ich habe nur ein Unbehagen gegenüber der Vermischung einer Debatte über den vermeintlichen „Misserfolg“ neuer Opern mit wesentlich grundlegenderen Problemen des heutigen Opernbetriebes zum Ausdruck gebracht, und dass dies im Artikel Speichers geschieht, ist ohne Zweifel. Darüber mache ich mich nicht mit einem „Schnellschuss“ lustig , sondern antworte mit meinen eigenen Gedanken darauf. Darf man auch mal machen.
Hätte ich mich über Speichers Artikel lustig machen oder ihn „anprangern“ (Zitat Max) wollen, hätte ich ganz anders geschrieben, und treue Leser dieses Blogs werden auch wissen, wie das dann klingt.
Danke aber auch an Guntram, der zu Recht daran erinnert, dass solche Debatten nicht zum ersten Mal geführt werden. Es gibt immer Hoffnung.
Lieber Patrick Hahn, ich vermute, wir haben wirklich unterschiedliche Wahrnehmungsperspektiven. Was ja nicht zu kritisieren ist. Ich lese den Text einfach anders als Sie (und Moritz Eggert). Die ersten Abschnitte über Lachenmanns Oper lese ich nicht als Bestätigung des Vorurteils, neue Musik brächte kein Publikum, sondern als pure Bestandesaufnahme: als Befund eines allgemeinen Zustands, der sich an der neuen Musik mit ihrer traditionell schwachen gesellschaftlichen Position besonders deutlich zeigt. (Und ich kann darin einfach nicht erkennen, dass der Autor sagt, WEIL neue Musik gespielt wird, gibt es weniger Abonnenten. Der Abonnentenschwund, das erläutert er später, hat für ihn ganz andere Gründe.) Die Resonanz neuer Opern steht hier als Exempel für einen allgemein kritischen Zustand (wenigstens aus meiner Sicht).
Der Unterschied zwischen uns ist vielleicht der, dass Sie (und Moritz Eggert) als Kämpfer an der Front diese Feststellungen als Angriff betrachten, dem man entgegentreten muss, während ich, als etwas distanzierter Beobachter, das einfach als instruktive, weil durch Recherchen unterfütterte Bestandesaufnahme einer aktuellen Entwicklung lese. Und diese Entwicklung ist nach dem Autor v.a. bestimmt durch Umschichtungen im Publikum. Dagegen scheint mir nicht viel einzuwenden sein.
Die wichtige Frage kommt aber danach: Wie kann ein Theater diesen Publikumswandel so beeinflussen, dass das Haus weiterhin voll bleibt? Muss es das Repertoire dem neuen Publikum (welchem?) anpassen, wie muss es dieses andere Publikum ansprechen? Welche neuen Methoden muss es dafür entwickeln? Wie geht es mit den immer noch vorhandenen Abonnenten um? Sind das bloß bürgerlich bornierte Auslaufmodelle, oder sind sie auch offen für Neues? (In Stuttgart scheint das laut Artikel der Fall zu sein.) Etc.
Ich finde, der Artikel regt zu solchen Fragen an. Was mir an Moritz Eggerts Artikel, der ja manches Richtige enthält, missfällt, ist das blinde Draufhauen auf einen Text, der erst einmal Feststellungen macht und auch den wunden Punkt der Akzeptanz neuer Musik zu erwähnen wagt – als neuralgischen Punkt des Klassikbetriebs ganz allgemein. Ich habe den starken Eindruck, dass hier wieder einmal der Überbringer der Nachricht zum Schuldigen gemacht wird.
Eine nüchterne Analyse (zu der, ich wiederhole mich, der inkriminierte Text aus meiner Sicht einlädt) schiene mir ertragreicher zu sein als eine vehemente Vorwärtsverteidigung, die, wie man aus der Verhaltensforschung weiß, letztlich von drohender Verlustangst gespeist ist und damit defensiv wirkt.
Moritz Eggert kann sicher zu Recht mit dem Pfund seiner Erfolge im Betrieb wuchern, und er drängt mit Macht in die Institutionen. Das ist sein gutes Recht. Aber es wäre wohl ziemlich spekulativ anzunehmen, dass sein persönliches künstlerisches Profil nun zum Maßstab eines neuen Musiktheaters werden könnte, das die Frage des Publikums befriedigend lösen würde- dass nun plötzlich alle in die in den Operntempel strömen, die bisher draußen geblieben sind. Und dass in einer Saison, die nach seinen ästhetischen Kriterien bestimmt würde, beim keinem Operngänger mal der Wunsch nach einer ganz hundskommunen Zauberflöte oder Carmen wieder aufkäme – die „immergleichen Werke in den immergleichen Inszenierungen“.
Hallo Moritz, ich glaube Dir nicht, dass Du das so meinst!
Sach mal, lieber Max, welche Laus ist Dir denn über die Leber gelaufen?
„Moritz Eggert kann sicher zu Recht mit dem Pfund seiner Erfolge im Betrieb wuchern, und er drängt mit Macht in die Institutionen“
Was ist denn das für ein seltsamer Satz? Da einzige was hier wuchert, ist Deine Imagination, die mir so etwas unterstellt…
„Was mir an Moritz Eggerts Artikel, der ja manches Richtige enthält, missfällt, ist das blinde Draufhauen auf einen Text…“
Wo haue ich da blind drauf? Erfindest Du da nicht einfach eine Absicht?
Einigen wir uns doch darauf: Der Artikel von Speicher „regt einige Fragen an“ (wie Du zu Recht konstatierst), und wir haben alle versucht, Antworten darauf zu geben. Warum mein „persönliches künstlerisches Profil“ (von dem in meinem Artikel in keiner einzigen Zeile die Rede war) jetzt mit all dem irgend etwas zu tun haben soll, verstehe ich nicht, ebenso wenig wie ich verstehe, warum Abonnenten angeblich auf keinen Fall Lachenmann sehen wollen.
Wohin hoppelt denn Moritz EGGert?
Dank der Ein-, Aus- und Herablassungen eines gewissen Herrn NIEfehler, weiß ich jetzt meine schlimmsten Befürchtungen bestätigt:
Ein gewisser EGGert drängt mit Macht in die Institutionen und dabei auch ins Amt des Osterhasen der Neuen Musik, ja vielleicht der Musik überhaupt – nur um seine eigenen EGGs unterbringen zu können.
Die große Frage, die sich – vermutlich nicht nur mir als Hobbyeieranmaler – danach stellt, ist eigentlich nicht allein, wohin EGGert so mir nichts, dir nichts, holterdiepolter, kopfüber als Amtsträger voraushoppeln wird, sondern ob und gegebenenfalls wie er es fertig bringen wird, genügend Eiersuchabbonenten zu ködern und nach seiner Pfeife hoppeln zu lassen.
Hopplahopp, bester Moritz!
Ps.:
Mit Hasen kenne ich mich aus:
http://www.guntramerbe.de/rapunzel.html
Lieber Moritz, was ist denn daran so negativ? Ich weiß, in unseren Neidgegenden ist nichts so schlimm wie Erfolg zu haben oder ihn zugesprochen zu bekommen. Aber weshalb soll man das nicht sagen dürfen? Das mit den Institutionen ist vielleicht etwas markant formuliert, aber nenne mir einen Komponisten, der nicht gern Zugang zu ihnen bekommen will und alle sich bietenden Gelegenheiten nutzt. (Der gewaltige Komponistenauftrieb z.B. in Donaueschingen kommt ja nicht daher, dass sie alle die Stücke ihrer Konkurrenten hören wollen.) Ich kann mir nicht vorstellen, dass Du hier eine Ausnahme machst und hoffe, dass Du bald einmal die Gelegenheit erhältst, auf repräsentativen Bühnen Dein Können unter Beweis zu stellen.
Offenbar habe ich mit dem Thema Erfolg ein Tabu berührt (was Dir ja manchmal auch geschieht). Aber wenn dem so sein sollte, ist es mir egal.
Und mit dem Draufhauen: Wenn du magst, lassen wir mal „blind“ weg, das macht das nach meinem Eindruck nicht sehr gezielte Draufschlagen aber nicht besser. Ich weiß, Du liebst die Provokation, und das ist gut so und macht Spaß beim Lesen. Aber man darf das auch mal kritisieren dürfen, oder?
Ich habe den Eindruck, der besagte Artikel war für Dich einfach ein Katalysator, um Deine Gedanken zum Thema Opernhäuser loszuwerden. Ich finde sie interessant und anregend, aber ich finde auch, Deine Kritik geht teilweise am Text vorbei. Das habe ich in den vorigen Postings hinreichend zu begründen versucht.
Was das „persönliche Profil“ angeht, so beziehe ich mich auf die Äußerung von Patrick Hahn, und Dich habe ich nun mal als Beispiel genommen. Ich hätte auch andere nennen können, aber in der Formulierung von Patrick Hahn habe ich, nicht nur wegen des Stichworts „witzig“, unschwer Züge, die Dich charakterisieren, erkennen können.
Also vielleicht einigen wir uns doch darauf, dass der Artikel zu interessanten Diskussionen Anlass gibt…
Es grüßt Dich Max
PS: Aber bist Du mir jetzt noch eine Antwort auf meinen letzten Satz schuldig!
Oh Mann!
„und hoffe, dass Du bald einmal die Gelegenheit erhältst, auf repräsentativen Bühnen Dein Können unter Beweis zu stellen.“
Beckmesser (übrigens mein Jahrgang: *kopfschüttel*) gibt nicht auf und gibt sich gönnerisch jovial.
Da bleibt mir die Spottlust im Halse stecken.
Tja, wir alten jugendbewegten Knacker schimpfen und spotten. Am besten Maulhalten. Aber das ist ein Nebengleis der Diskussion.
Ich wundere mich nach wie vor über viele Deiner Sätze, Max. Du darfst ja gerne Dich kritisch äußern, aber es bleibt alles so seltsam undifferenziert, vermischt mit Dingen die nicht in meinem Artikel sondern in Kommentaren (anderer) dazu stehen, dann bin ich plötzlich wieder ein ganz kleiner Komponist am Anfang, dem man gönnerhaft wünscht, dass er doch auch mal endlich ein „repräsentatives“ Podium habe. Hmmm, da muss ich mich wahrscheinlich noch ganz schön anstrengen, bis ich mal würdig genug bin und überhaupt mal eine gescheite Aufführung habe. Aber Schwamm drüber, das führt zu nix…
Nach wie vor liegt es doch auf der Hand, dass der Artikel von Speicher eben zwei Sachen vermischt, die nichts miteinander zu tun haben, und das war das Thema meines Artikels. Ich habe mehrfach in meinem Artikel betont, dass in Speichers Artikel auch viel Wahres steht, habe den Autor weder desavouiert noch vorgeführt sondern nur eine Diskussion begonnen, das ist nicht das oberflächliche Bashing, das Du mir vorwirfst. Und um Deine Frage zu beantworten: nirgendwo habe ich in dem Artikel meine eigene Musik angeführt, habe nur bemerkt (und das wirst Du nicht bestreiten können), dass es erfolgreiche Opernansätze gibt, die nicht der Darmstädter-Donaueschinger-oder- was- auch-immer-noch-mancher-Kleingeist-als-das-einzig-musikalisch-mögliche-in-zeitgenössischer-Musik-beschreibt-Schule angehören, und dass BEIDE Ansätze – traditionelle Avantgarde, Atopie, was auch immer, mehr als genug Platz haben in den 50% des Spielplans, den ich für Neues einfordere.
Und NATÜRLICH sollen die Operngänger dann auch sehr, sehr viel Lust auf das klassische Repertoire bekommen -wo habe ich das denn bestritten? Die anderen 50% Repertoirestücke sind genauso wichtig, denn hier befindet sich das Neue ja im Dialog mit dem Alten, was beidem nützt. Und die Lust auf eine Carmen und eine Zauberflöte ist dann auch viel größer, wenn diese Stücke nicht ständig krampfhaft gegen den Strich gebürstet werden müssen, damit überhaupt mal was Neues auf der Opernbühne geschieht.
Die ganzen nervigen Auswüchse missverstandenen Regietheaters kommen ja überhaupt nur aus der Tatsache, dass man es gar nicht mehr aushält im Museumsbetrieb und etwas dagegen setzen will, ich verstehe das ja sogar. Aber wäre nicht beiden Seiten gedient, wenn man dem Neuen ausreichend Platz gibt und das Alte mal endlich wieder gelassener und vielleicht auch mal wieder authentischer präsentieren kann?
Und damit meine ich jetzt nicht, dass es wieder Väter der Klamotte wird, so wie in den 50er Jahren, sondern einfach ein gelassener Umgang mit der Tradition. Andras Schiff muss ja jetzt auch nicht jede Schubert-Sonate im Dauer-fortissimo spielen, damit man endlich mal wieder hinhört, man kann ihm trotzdem gerne zuhören.
Was in Speichers Artikel noch fehlte: Irgendein Wort über die Jugend, Kinderopern, neues Publikum. Hier sind inzwischen sehr viele Opernhäuser überaus erfolgreich tätgig, und es bleibt noch abzusehen, wie sich diese Arbeit auf die zukünftigen Operngängergenerationen auswirken wird. Ich bin da nicht naiv optimistisch, aber jeder Fußballfan (wie Du und ich) weiß, dass die Jugendarbeit das a und o ist. Dass das, was in diesem Bereich geschieht, so selten im Feuilleton steht (und wenn, dann auch wieder „gönnerhaft“) , ist für mich übrigens auch ein Beweis, dass hier vieles an der Krise missverstanden wird, und sinnvolle Ansätze eher unterschätzt werden.
Denke, man sollte hier auch nicht ungerecht sein: Den Opernhäusern, den (neuen) Kompositionen oder den Komponisten die Schuld oder Mitschuld an der Misere zu geben, würde der Realität nicht ganz entsprechen. Tatsche ist, dass die Opernhäuser seit Jahren an Bedeutung und Zulauf verlieren. Als ich „klein“ war, musste man, wenn man etwa für Tristan an der Stuttgarter Oper noch eine Karte haben wollte, lange vorher kaufen – war man zu knapp dran, gab es keine offiziellen Karten mehr und man wartete stundenlang draussen vor der Aufführung – oft bei Kälte – um noch privat bei Leuten, die eine Karte zuviel hatten, kaufen zu können. Bei der letzten Produktion von Tristan an der Stuttgarter Oper, die ich drei Mal besuchte, fragte ich einige Tage vor den Aufführungen am Kartenschalter, ob es noch Karten gäbe. Die Antwort: „Natürlich haben wir noch Karten…“ Das Haus war bei allen drei Aufführungen nicht ausverkauft. In einer Stadt mit über 500 000 Einwohnern und einem Einzugsgebiet von Millionen von Menschen in den umliegenden kleineren Städten und Dörfern, die kein eigenes Opernhaus haben, ist es also nicht einmal mehr möglich, ein relativ kleines Opernhaus – selbst bei Klassikern – noch ausverkauft zu bekommen.
Wenn man den „Produzenten“ von Oper eine Mitschuld geben kann, so ist sie sicher nicht bei der oft hervorragenden musikalischen Qualität der Dirigenten, der Sängerinnen und Sänger und der Orchestermusiker – die oft schlecht bezahlt sind – zu suchen. Einer einer Gründe für fehlenden Zuspruch sind die beim Publikum oft unverständlichen, pseudo-belehrenden oder dem Werk nicht mit Respekt oder Sensibilität begegnenden Inszenierungen. Zumindest hört man das bei „Pausengesprächen“ oder am Ausgang immer wieder.
Hauptgrund ist aber die seit Jahrzehnten in Deutschland an Bedeutung verlierende musikalische Bildungskultur – so wie sie wohl die meisten von uns hier verstehen. Dies drückt sich nicht zuletzt darin aus, dass ganze Orchester von Weltbedeutung kurzerhand im Orkus verschwinden, sondern auch am Verschwinden des – manchmal zu Recht – als spießig verspotteten Bildungsbürgertums, das an musikalischer Kultur interessiert war. Dieses Bürgertum war vielleicht spießig oder borniert aber kulturell überaus gebildet und es war immer noch „das kleinere Übel“ gegenüber dem heutigen „Bürgertum“ (wenn man es überhaupt noch so nennen will), das auf seine Art genauso spießig und borniert ist, aber in kultureller Hinsicht dazu noch völlig ungebildet. Diese Leute sitzen nun auf den Chefsesseln der Kulturpolitik – und das Resultat wird überdeutlich.
Es braucht also, damit eine lebendige Kultur wachsen kann, nicht nur den Gebenden oder Schenkenden, sondern immer auch das Gegenüber, das sich beschenken lassen will und dankbar dafür ist. Wird der Beschenkte dann selbst wieder zum Gebenden und Schenkenden, entsteht ein Wechselspiel, das man Kultur nennt.
Die Aufführungen können also noch so gut sein, das Orchester noch so begeisternd spielen, die Tristan-Partitur kann noch so raffiniert und genial komponiert sein – alles dies hat keinen Sinn, wenn keine Ohren mehr da sind, die darin eine Qualität erkennen können.
In Deutschland gab es – einst – diese musikalische Kultur. Heute liest man, Helene Fischer habe rund 10 Millionen Tonträger verkauft. Die Leute brauchen keine Opern, keine Orchester, keine Kirchenmusik mehr. Es ist nur noch ein „Rest -Bildungsbürgertum“ übriggebliebene, das darin vielleicht noch einen Sinn sieht. Bin da leider pessimistisch.
Der Wegbruch des Bildungsbürgertums hat auch einfach damit was zu tun, dass man bis vor gar nicht so langer Zeit gar nicht erst in Chefpositionen kam, wenn man nicht kulturinteressiert war. Die Manager von heute sind ausschliesslich darin trainiert, Probleme rational und effizient zu lösen, auf Grundlage von Zahlen und Mathematik. Dass zur Wirtschaft auch Kultur und Moral gehört, ist eine Philosophie der Vergangenheit.
Was also weggebrochen ist, ist nicht die inhaltinteressierte Bildungsbürgerschicht, sondern die repräsentationsinteressierten Bildungsbürger. Das sind auch die, über die man gelästert hat. Denn natürlich gab es eben auch viele Abonnenten, die aus Interesse an ihrer Karriere in die Oper gingen. Die sind jetzt weg.
Was übrigbleibt, sind die echten Liebhaber, oder? Und die wollen vielleicht wirklich etwas sehen, was interessant ist. Und dazu eignet sich der 437000. Aufguss von Tristan halt nicht.
Dieser Gesellschaftsumbruch hat sich äusserst rasant vollzogen und die noch amtierende Intendantengarde hat das möglicherweise nicht in aller Macht mitbekommen. Es steht ein Generationswechsel bevor und ich habe große Hoffnung darauf. Einzelne Vorreiter setzen ihre Marken, wie z.B. Benedikt von Peter, auch wenn ich dabei beileibe nicht alles gut finde. Aber die Richtung stimmt.
Hoffentlich vollzieht sich der Wechsel schneller als das Sterben der Opern.
Lieber Mathis,
habe an der Stuttgarter Oper auch schon Schönbergs Moses und Aron und Opern von zeitgenössischen Komponisten gesehen. Das Haus war auch da nicht ausverkauft. Liegt vielleicht doch nicht an der so wenig interessanten Tristan – Partitur und deren 3982. Aufführung, dass die von Ihnen beschriebenen „echten Liebhaber, die etwas Interessantes sehen wollen“ auch noch ausbleiben. (?) Sonst stimme ich allerdings zu.
Moritz, alles klar, wir werden immer differenzierter! Bin einverstanden.
Nur noch eine Klärung zu den „repräsentativen Bühnen“: damit meinte ich Staatsoper München usw.
PS: Wir sollten uns jetzt im Laufe des Sommers mal etwas ausführlicher im Biergarten treffen!
Nur eine kurze Anmerkung für Max Nyffeler apropos „alte Knacker“:
Vielleicht können wir uns in 23 Jahren – nein nicht im Biergarten, sondern am Piano – mal treffen und uns Bach alla Beatrice Allen gegenseitig vorspielen
Beste Grüße
Großen Respekt! Ich rechne aber nicht mit so langen Dauern.
Sehr geehrtes Forum, ich möchte hier noch einige Zahlen via einem Link zum Musikinformationszentrum anfügen. Die Situation ist viel dramatischer, als der Bühnenverein in seiner jährlichen Statistik schön rechnet – sieht man sich einmal den Verlauf diverser Sparten über die Jahre an.
Insgesamt sind dem Musiktheater von einst 9,2 Millionen Besuchern 1,7 Millionen abhanden gekommen (das sind fast satte 20 Prozent) und dieser freie Fall scheint keineswegs gestoppt.
http://www.miz.org/intern/uploads/statistik21.pdf
Aus eigener Beobachtung hier in Mannheim kann ich sagen: Nur aus „Nationaltheaterstolz“ duldet die jetzige Politikergeneration noch ein Haus, das über weiter Teile des Jahres nicht einmal zur Hälfte besetzt ist – egal ob Repertoire oder Neues. Ich verweise auch auf den sehr interessanten, schon etwas älteren Artikel von Frau Dr. Keuchel, in dem sie differenziert eine Analyse wagt:
http://www.kulturwest.de/kulturpolitik/detailseite/artikel/der-besuch-in-einer-kultureinrichtung-verliert-immer-mehr-an-gesellschaftlicher-relevanz/
Mit freundlichen Grüßen Josef Scheiner
Danke, Herr Scheiner, für die guten Informationen!
Auch von mir ein Danke, Herr Scheiner, das ist eine sehr gute Information. Man kann dem Interview auch entnehmen, dass diejenigen, die die Klassik als langweilig abtun, unter dem Etikett des fortschrittlichen Denkens ungewollt das Geschäft der Kulturabschaffer betreiben. Wo die Traditionslinien schon so dünn und brüchig geworden sind, ist es fahrlässig, noch daran herumzusägen. Anstatt das nachwachsende Publikum zur Geringschätzung zu erziehen, sollte man versuchen, ihm aus heutiger Sicht einen Zugang zu den angeblich veralteten Kunstwerken zu verschaffen. Es wäre ja bereit dazu.
Und zum Neuen: Wenn es mehr sein will als Tagesmode mit globalisiertem Popdesign oder Spaßfaktor à la Dada, sollte es m.E. in welcher Form auch immer an eine Tradition anknüpfen und sie dadurch weiterführen. Das macht z.B. den Unterschied aus zwischen Schönberg und Tzara, zwischen Strawinsky und Antheil mit seinem Propeller. Da muss sich eben auch eine traditionelle Institution wie die Oper entscheiden, welche Kultur sie will. Vorrangig muss der Sinn für Wertvolles befördert werden, was Lustigkeit übrigens nicht ausschließt. Und das geht nur über ein Wissen, d.h. über Bildung, als Gegengewicht zum industrialisierten Popbetrieb („Millionen Songs gratis“), der weite, nicht nur bildungsferne Schichten auf den kommenden Typ des medial gesteuerten Massenmenschen einschwört. Das wollen wir nicht.
Antheils Propeller sind angesichts der unterschiedlichen Fassungen seines Ballet Mécanique marginal, und sein Verhältnis zum Pianola und damit auch zu Strawinski fußt hörbar auf einer von Max Nyffeler verlangten Tradition.
Und auch bei Schönberg versus Tzara klappt die Verleumdung nicht so recht. Beide bewegen sich zusammen mit Loos in einem gemeinsamen Ideenkreis.
Und im Sinne von „Vorrangig muss der Sinn für Wertvolles befördert werden, was Lustigkeit übrigens nicht ausschließt“ finde ich Max Nyffelers Beitrag recht lustig.
Lieber Herr Erbe,
ich finde nicht, dass dieser Propeller (ich glaube es war nur einer) bei Antheil marginal war. Er wurde bei der Aufführung 1927 in NY von den Veranstaltern zwar zum reißerischer Effekt gemacht, indem sie offenbar einen echten Propeller auf die Bühne stellten, was die Aufführung sprengte und einen Riesenskandal verursachte. Antheils Idee war tatsächlich, kurz vor Schluss, als eine Art formales Steigerungsmittel, mit einer Geräuschmaschine à la Russolo einen Propeller zu imitieren. Bach hat sowas seinerzeit mit einem Orgelpunkt gemacht. Insofern betrachtete Antheil dieses Propellergeräusch als integralen Bestandteil des Stücks. Mit diesem – leicht verspäteten – Echo des Futurismus, wollte er natürlich auch ein bisschen Leben in die Bude zu bringen, was ihm ja gut gelungen ist. Seine Musik finde ich auch frisch und frech, und es macht Spaß, sie zu hören. Und die Propelleridee ist durchaus lustig. Aber es besteht in meinen Augen eben doch ein Qualitätsunterschied zu einem Strawinsky (den er grenzenlos bewunderte). Dieser hatte solche Gags nicht nötig. Das möchte ich einfach ganz unpolemisch hier festhalten.
Übrigens glaube ich nicht, dass ich Tzsara verleumde, wenn ich Schönbergs Musik jetzt mal ganz pauschal als „wertvoller“ betrachte. Es geht doch nicht um die Ehre. Gewiss kann man über Werte lange diskutieren, und die unseren sind offensichtlich verschieden. Ich stelle z.B. Schönberg über Tzsara, und Sie betrachten das offenbar anders. Möglicherweise sind solche Werturteile für Sie und andere lustig, aber man kann ja nicht immer einer Meinung sein.
Neugierig bin ich jetzt aber, was Schönberg und Tzara miteinander gemein haben und wie sich das im Werk der beiden zeigt. Da lasse ich mich gern aufklären!
Beste Grüße, Max Nyffeler
Nein, lieber Herr Nyffeler, mir ging es nicht um den „Wert“, sondern meine Replik sollte nur darauf hinweisen, dass auch das von Ihnen Gescholtene auf einer von Ihnen geforderten Tradition beruht.
Freundliche Grüße
Guntram Erbe
Nachtrag zu Schönberg – Tzara:
Ordnung als Chaos – Chaos als letzte Ordnung