Biennale 2014 vorbei – letzter Abend, Abbitte, Komponisten als Kritiker
Es ist geschafft. Fast jedes Musiktheater dieses Biennale-Jahrganges gesehen, bis auf Utopien von Schnebel. Die besten Momente erlebte man mehrheitlich in Konzerten, war es das Henze-Philharmoniker-Konzert, sei es das Konzert des Rundfunkorchesters mit einem passionierten und zupackenden Kriegs- und Friedensstück vom Kollegn Schachtner, einer nicht-russischsprachigen Version der Vater-unser-Symphonie von Kollegin Ustwolskaja – man vermisste das russische „Gospodin“-Rufen schmerzlich – und einem wundersamen verströmenden Zerfliessen mit Kollegen Claude Viviers „Wo bist du, Licht“. Leider verpasste ich den Abend mit allen fünf Henze-Streichquartetten mit fünf wohl blendend aufspielenden unterschiedlichen Quartett-Formationen, wie man mir erzählte, und das Konzert des Münchener Kammerochesters. An Detlev Glanerts Canetti-Musik zum durch Nicola Hümpel um gentechnische Lebensplanungsimplikationen aktualisierten Theaterstück „Die Befristeten“ nage ich jetzt noch. Es wurde sagenhaft intensiv gespielt, unvergesslich die unzählbaren Heul- und Lacheinwürfe des in Frauenkostüm und Pumps gekleideten Philipp Caspari, die unglaublich heuchelnde Trauergemeinde mit den Damen Valerie Pachner, Marie Seiser und Michaela Steiger oder die asiatischen Körperbeugen von Yui Kawaguchi. Inszenierung und Glanerts Partitur sind während des Probenprozesses in wechelseitiger Befruchtung entstanden.
Yui Kawaguchi mit Körperakrobatik in Glanerts „Die Befristeten“, © Adrienne Meister / Yui Kawaguchi
Das las sich als besonders für den Staatstheaterbetrieb, dürfte aber Kolleginnen und Kollegen, die für Film und freies Theater arbeiten alles andere als unbekannt sein. Hätte also „Biennale goes Freie Szene“ darüber stehen sollen? Eher nicht. Denn wie theatralisch schön war es, ein Stück der Biennale auf der Drehbühne des Cuvilliés-Theaters zu sehen. Nach all den akustisch in letzter Konsequenz unbefriedigenden Sälen wie Muffathalle, Carl-Orff-Saal und Reaktorhalle weiß man so ein richtiges Theater wieder zu schätzen. Es ging mit dem Drehen der Drehbühne los, die mit Töpferfrischhaltefolien bedeckt war und auf der sich wiederum ein bauchige Urmutter auf einer Töpferscheibe drehte. Das allein machte ein Geräusch, aus dem die Musik sich hätte entwickeln können. Glanerts Musik verband zwar auch Geräuschhaftes mit dezenten Revueklängen und Dolcissimo-Expressionismus-Glacée, wurde traumhaft schön durch das Ensemble pianopossibile eben pianopossibile gespielt und erinnerte doch an einen Soundtrack, der auch zu „Die Manns“ hätte erklingen können. Ich freue mich auf alle Fälle auf seine nächste Oper, wo wieder gesungen wird!
Fette Emphase bot zuletzt die Musik von Hector Parra zu seiner Oper „Das geopferte Leben“. Er vermischte darin das Freiburger Barockorchester und das Ensemble Recherche. Das leise alte Instrumentarium und die manchmal zeitgenössisch aufgeraut gespielten modernen Instrumente wurden eigentlich kaum getrennt eingesetzt, sondern verschmolzen unter der Leitung von Peter Tilling zu einem einzigartig romantischen Klang. Das befremdete erst einmal ein paar Minuten, um dafür später um so mehr zu faszinieren. Das fand ich irgendwie sehr hinreissend, bewegend. In der letzten Vorstellung sitzend, ohne all die Hitze der Premierenstimmung, war es ein echtes Vergnügen, dem Orchestergraben zuzuhören. Mal war es in der Hörerwahrnehmung motivisch gebundener, mal floss es nur so dahin, mal wunderte man sich über die Verknüpfung von Fetzen aus Ammenschlafliedern aus Monteverdis Poppea, die sich ständig an das Zitat anschmiegten und doch eine andere Wendung nahmen, mal als historisch zu identifizieren waren, aber nicht direkt einem Stück zugeordnet werden konnten, also vielleicht so nur Allusionen waren.
Der Tod (Lini Gong) spielt Luft-Rücken-Cello, © Adrienne Meister
Mancher schimpfte wohl nach der Premiere über endlose Koloraturen und angeblich permanentes C-Moll. Es waren meiner Meinung nach vollkommen ausgewogene Syllabismen und Melismen, die weder Text noch Zeit unnötig dehnten. Natürlich erinnerte das ungemein an Strauss‘ „Ariadne auf Naxos“ oder an Rihms „Dionysios“, war aber gerade darin doch anders, kannte sehr wohl harmonische Beweglichkeit, die sich konsequent von Moment zu Moment des inhaltlich-szenisch kargen Kammerspiels veränderte. Zwischen Szene und Musik lag allerdings der grösste Widerspruch. Es passierte nur Weniges: der verstorbene Ehemann taucht plötzlich wieder bei Frau und Muttern auf, die sich bereits mit seinem Hinscheiden zu arrangieren begannen. Eigentlich macht man sich nur gegenseitig Vorwürfe, was man alles verpasste, streiten sich Frau und Mama, wer ihn denn mehr liebte, taucht Madame Tod höchstselbst auf – Zerbinettahaft mit der Lini Gong besetzt, was die Partie mit der Asiatin noch verführerischer wirken ließ – und macht dem Mann wiederum klar, wie positiv doch sein Tod für alle Beteiligten gewesen ist, er wohl sogar eine Liebesbeziehung mit Madame Tod hat. Am Ende gibt Mama ihr Leben für das des wiedergekehrten Sohnes, was die Frau triumphieren lässt und ihm als zum Überleben verdammten nun wirklich todunglücklich zurück lässt. Das Bühnenbild mit Bett, Esstisch und rotierender Jahreszeitentapete und die Personenführung machten mich nicht nachhaltig glücklich, waren mir aber auch wiederum angesichts der Musik egal.
Eines ist nach dieser letzten Vorstellung der Ruzicka-Ära mehr als deutlich: es muss anders weitergehen. Und vielleicht ist der „Teamspirit“, den die beiden Leiter Ott/Tsangaris für 2016 befördern wollen, also dass Komponist, Bühnenbildner, Librettist und Regisseur von Anfang an ein richtiges Gespann bilden, auch genau der Geist, den die manchmal von argen Gegensätzen und Fallhöhen von Musik zu Szene geplagten Biennale-Produktionen benötigen. Dies wird sich durch neue Workshops und weitere Stadttheaterkooperationen aber höchstwahrscheinlich nicht verbessern. In den Workshops lernen sich junge Künstlerinnen und Künstler zwar gegenseitig kennen. Aber wer so was selbst mal erlebt hat, weiß, dass alle Teilnehmer mit grossen Projektideen hineingehen und mit kleinen Gemeinschaftsprojekten herauskommen. Da setzen sich nur die Standhaftesten durch oder was trotz schnellem Zusammenschustern dem Auswahlteam gefällig erscheint. Das heisst, dass es nicht unbedingt das menschlich langfristig belastbare Team ist und die wirklich notwendige ästhetische Äusserung ist, die dabei herauskommt. Es besteht die Gefahr, dass die Biennale nach dem Bachelor einer Musikhochschule oder Theaterakademie sich zu einer Art Master-Abschluss und Austauschbörse reduziert. Das kann schon angehen, ist aber nicht die Generallösung. Die wird sein, nicht über Wettbewerbe sondern als klassischer Impresario solche Teams allerorten zu finden und zu fördern.
Und nun reicht es mit all dem Rumgekrittel. Irgendwo nannte ich mich mal „Berichterstatter“. Das ist mächtig untertrieben. Denn ich gehe nicht als Kritiker mit professioneller Distanz in die Aufführungen, sondern als Komponist, mit der berufsbedingten Tendenz zum Überkritischen. Denn das Schreiben als Komponist ist doch voll von Zorn und Eifer. Ein Freund meinte, ich solle das lieber bleiben lassen. Und tatsächlich zerschlug ich schon manches Porzellan von Bekannten, die sich wunderten, was da aus mir hervorbricht, wenn ich hier meine Beiträge tippe. Da wird jedes Wort auf die Goldwaage gelegt, sollen Komponisten eben am Besten leise sein, simpel dankbar und Instrumentalisten, Sänger, Kritiker, Wissenschaftler und Macher wie Administrative in Ruhe schalten und walten lassen. Dabei vergessen sie, dass sie nichts anderes als berufliche Disversifikationen klassischer Komponisten und Künstler ausüben: denn ob Goethe, E.T.A Hoffmann, Berlioz, Schumann oder Debussy, Boulez und Schönberg, in unterschiedlicher Gewichtung waren diese nicht nur Dichter oder Komponisten, sondern übten auch all diese anderen Tätigkeiten aus, von denen im 20. Jahrhundert mein Berufsstand abgehalten wurde, es selbst vermied, um ja sich selbst als in ästhetischer Reinheit zu konservieren oder darin von aussen eingekastelt zu werden.
Wenn nun Komponisten wie Kreidler, Eggert, Scheuer, Lücker und ich und viele andere dies durch das Medium Blog ermuntert unternehmen, stösst das nach wie vor auf. Wahnsinnig kompliziert wird es, wenn man über die Kunst der Kollegenschaft schreibt und nicht positiv sein kann. Je witziger das gemeint ist oder je kreativer das gestaltet ist, um so mehr scheint es zu verletzen, wenn es schriftlich fassbar ist, wird dies nicht als Ausdruck eines künstlerischen Kollegen aufgefasst, nein, es ärgert mehr als jeder klassischer Verriss. Umgekehrt frage ich mich wiederum, was für Auswirkungen früher all die mündlichen Statements unsererseits hatten: sie haben wohl gepiesackt und wurden doch wieder ganz schnell vergessen, also hätte man sich das sparen können und einfach nur nett die Hand schütteln können. Austausch aber passiert somit am Besten schriftlich. Im Sprech der Neuen Musik müsste er hochtrabend wissenschaftlich verbrämt sein, in den neuen Medien findet er dagegen subjektiver statt. Das reduziert zwar die hehren Worte, ist so aber durch und durch ehrlich. Also: wenn sich jemand von den diesjährigen Biennale-Komponisten angegriffen fühlen sollte, so entschuldige ich mich hierfür. Allerdings sollte Euch wie auch mir klar sein: sobald unsere Noten erklingen, lösen sie bei Kollegen Reaktionen aus, die manchmal vom Tönendem wie sich Äusserndem ausgehend dem Gegenüber unfassbar erscheinen. Wir sollten einfach lernen, gegenseitig damit besser umzugehen. Denn als Künstler, die irgendwie Klang erzeugen, greifen wir ja immer auch den Hörer an, sogar in der Neuen Musik per definitionem. So gibt es doch nichts besseres, wenn das Reaktive auch endlich bei uns als Töne-Sender ankommt. Und Freundschaften oder einfache Kollegialität sollte das aushalten dürfen, ohne gleich Verdammnis zu rufen. Friede sei mit Euch! Bis zum nächsten Austausch.
Komponist*in
…gut geschrieben, lieber Alexander! Ich finde es ganz wichtig, dass man auch als Komponist Meinungen äußern kann oder Position bezieht. Über Kunst soll und muss gestritten werden, und auch Parodien sind eine Form der Hommage, das wird immer wieder gerne vergessen.
Von dem Reichtum der außerordentlich streitbaren Kunstdiskussion im z.B. 19. und 20. Jahrhundert zehren wir noch heute, was hatten die ein Glück an ihren Schumanns, George Bernard Shaws, Karl Kraus‘ – die Zeit hat vielleicht manche ihrer Meinungen korrigiert, aber da wurde wenigstens leidenschaftlich diskutiert, mit Herz und Seele. Es ging um etwas.
Auch der Kritiker muss sich aus einer Leidenschaft heraus irren dürfen, ein gutes Werk wird das überleben. Sowohl Lobeshymnen als auch Verrisse machen mich neugierig auf ein Stück, nie die politisch korrekten, meist zurückhaltenden Beschreibungen die keinen wirklich loben und keinem wirklich weh tun.
Wir leben in einem Zeitalter des Duckmäusertums und der Feigheit – niemand wagt etwas zu sagen, weil er Angst um seine Zukunft hat. Gerade weil diese Zukunft in unserem Bereich so unsicher ist, sollten wir aber die Offenheit suchen.
Die Faszination einer solchen Diskussion ist vielleicht das einzige, das uns retten kann.