„Futuristengefahr“ [2] Christoph Drösser vs. Neue Musik
Man braucht nicht weit in die Vergangenheit blicken, um zu sehen, wie sich Pfitzners Erben breit machen – nicht in den Schämecken, wo sie hingehören, nein, gewissermaßen im Repräsentationshaus der Geistesaristokratie. Zumindest war die Wochenzeitung DIE ZEIT früher angeblich mal so etwas Ähnliches. Man glaubt es kaum, wenn man heute die Schwundstufen des einst großen Feuilletons in der Hand hält.
Im Bund „Wissen“ der Zeit vom 22. Oktober 2009 durfte der gnadenlose Wissenschaftsvereinfacher Christoph Drösser seine Sicht auf die Neue Musik verbreitern: Oder das, was er dafür hält.http://www.zeit.de/2009/43/N-Musik-und-Hirn
Die Neue Musik ist einsam alt geworden, die Zeitgenossen der »zeitgenössischen klassischen Musik« sterben langsam aus. Das spärliche Publikum, das oft nur ein Konzert besucht, weil es zum Abonnement gehört, sitzt dieser Musik häufig verständnislos gegenüber. Fast jeder kennt den »Hurz«-Sketch von Hape Kerkeling, der sich über den tiefen Graben zwischen Musikern und einem Publikum lustig macht, das offenbar jeden Nonsens als Kunst akzeptiert.
Hier wird also schon einmal das Diskussionsniveau verortet: Im Comedy-Sektor.
[Wir lernen] Musik, indem wir zunächst aus den vielen möglichen Tonskalen diejenige isolieren, die in unserer Kultur vorherrscht – eine Prägung, die wir praktisch nicht mehr ablegen können. Besonders gut ist das Gehirn darin, sich kleine melodische Elemente zu merken – etwa eine musikalische Phrase, die später im Stück wiederauftaucht. Das Wiedererkennen ist ein Erfolgserlebnis, das uns Musik verstehen lässt.
Just solche Erfolgserlebnisse enthält die Neue Musik dem Hörer vor. Die Zwölftonkomponisten im Gefolge von Schönberg etwa verlangten, dass in einer sogenannten Reihe alle zwölf Töne der westlichen Skala vorkommen mussten, bevor der erste wiederholt werden durfte. Diese Reihe wurde dann um ein paar Töne verschoben, rückwärts gespielt oder gespiegelt. Solche Figuren zu erkennen gleicht dem Kunststück, sich eine zwölfstellige Telefonnummer nicht nur auf der Stelle zu merken, sondern sie auch noch wiederzuerkennen, nachdem zu jeder Ziffer vier hinzuaddiert wurden. Psychologische Experimente haben gezeigt, dass nur sehr erfahrene Fans dieses Musikgenres, die sich jahrelang damit beschäftigt haben, dazu in der Lage sind. Das Kurzzeitgedächtnis der meisten Menschen ist schlicht überfordert.
So schnell geht das. Noch einmal in Zeitlupe: Da gibt ein Autor vor, über Neue Musik zu schreiben und landet dann über eine Theorie des Spracherwerbs bei einer Belohnungstheorie des Wiedererkennens, verknüpft diese mit dem Wiederholungsverbot der Zwölftontechnik und leitet daraus ein Generalverdikt gegen „die Neue Musik“ ab. Ja, hat Herrn Drösser denn niemand gesagt, dass nicht nur er, sondern auch ein Pierre Boulez, der der Zweiten Wiener Schule weiß Gott viel verdankt, seinen Schönberg zu Grabe getragen hat? Das war 1951! Und überhaupt, diese Memory-Karten-Hypothese, dass wir nur Dinge schön finden, die wir wiedererkennen. Als ob Musik ein Zahlenscrabble wäre und ästhetische Wahrnehmung über Pincode-Eingaben funktionierte! Schon mal was von Gestalterkennung gehört? Aber verfolgen wir noch eine Weile Drössers Gedankenscheingebilde: Als Kronzeugen hat er den Hirnforscher Eckart Altenmüller in den Zeugenstand berufen.
Eckart Altenmüller von der Hochschule für Musik und Theater in Hannover bezeichnet das als das Paradox der Neuen Musik: »Wir können Neue Musik besser verstehen, wenn wir sie häufiger hören – sie ist aber so komponiert, dass sie die meisten Menschen nicht dazu anreizt, sie häufiger zu hören.« Die Spezialisten verstünden oft gar nicht, warum das Publikum mit Ablehnung reagiere – ihr eigenes Gehirn aber sei schon lange darauf trainiert, die entsprechenden Muster zu erkennen.
Lassen uns Schönberg, Stockhausen und Co. also kalt, weil wir von Kinderliedern und Radiopop auf simple Musikmuster geeicht worden sind? Das allein ist noch keine Erklärung. Denn es gibt auch andere hochkomplexe Musikrichtungen, von Bachs Fugen bis zum modernen Jazz, die zunächst fremd klingen, aber doch faszinierend genug sind, um auch ein Laienpublikum anzuziehen. Warum schafft das die Neue Musik nicht? Da kommt das Spiel mit Erwartungen zum Zuge, an dem unser Gehirn eine regelrechte Lust empfindet und das die modernen Komponisten ihm erschweren – und zwar geradezu systematisch. […]
Wer sich erst einmal in die neuen Klänge hineingehört hat, der kann von ihnen durchaus emotional berührt werden. »Ich kriege auch eine Gänsehaut, wenn ich eine (Zwölfton-)Serie wiedererkenne«, sagt Eckart Altenmüller. »Aber das liegt daran, dass ich über Jahrzehnte Neue Musik geübt habe. Von meiner Sekretärin würde ich das nicht unbedingt erwarten.« Die Sekretärin bestätigt das uneingeschränkt.
Wie schön, ein Offenbarungseid. Nicht allein der eines Autors, der in seinem populärwissenschaftlichen Buch „Hast Du Töne“ Musik auf der Ebene eines Geschmacksverstärkers diskutiert. Nein, auch der eines Wissenschaftlers, der seine ästhetischen Erfahrung vollkommen auf einen messbaren Wert zurück führt. Hilflos versucht die Forschung aus der Kenntnis des Ortes eines elektrischen Funkens in den zerebralen Netzen Aussagen über die Wahrnehmung von Kunst zu machen. Über die Aussagen von Kants „Kritik der Urteilskraft“ kommt die Wissenschaft damit nicht hinaus. Im Gegenteil. Sie fällt dahinter zurück. Weil die Zange nicht greift, muss es an der Schraube liegen, also weg damit. Wer hat denn hier die Schraube locker. Werkzeug wechseln, das wäre mal ein Erregungspotential: Leider wird es an Hannoveraner Instituten nicht gemessen.
Musikjournalist, Dramaturg
Mag man sich auch vor dem Klick zurück in Christoph Drössers psychoästhetische Pseudowissenschaft ebenso gerne hüten wie vor Untergangsängsten um die Geistesaristokratie und das Großpapier-FEUILLETON, so bleibt es dieser Tage doch der alten Tante ZEIT vorbehalten, für die musikterminologische Sorglosigkeit der Woche zu sorgen.
Den Rezensenten des Stuttgarter Schauspiel-Premierenwochenendes (FEUILLETON S.64) lässt sie über die gepflegte Langeweile bei Onkel Wanja schreiben:
„Es gilt, Zeit auszuhalten, das Warten, das Altern, die schwindende Hoffnung. …
Das kann noch lange dauern. Serielle Musik tönt, die Grillen zirpen.“
Diese „serielle“ Musik“ allerdings muss man gehört haben, um zu verstehen, dass der Kritiker hier minimalistische, vielleicht monotone gemeint haben dürfte.
(Oder die Komposition mit drei aufeinander bezogenen Tönen? Gegen die Musik spräche das nicht, wohl aber gegen eine erschöpfende Würdigung außerhalb des ZEIT-Ressorts WISSEN – bis dann am Ende ein Feuilletonist vom KUNSTMARKT der ZEIT um die Ecke böge und eine streng wissenschaftliche Neuableitung des seriellen Musikbegriffs aus der Seriengrafik propagierte? Oder gar, gäbe es MODERNES LEBEN noch, aus der seriellen Benutzerschnittstelle…)
Doch weg mit den alten Papieren – die größte aller Futuristengefahren liegt angeblich noch vor uns!
Eine mächtige Wissenschaftlerin nennt sie Neuland.
Ich muß widersprechen: Christoph Drösser liegt mE. über weite Strecken mit seinen Thesen sehr richtig.
Ich bin ein großer Verehrer Schönbergs; gerade seine rein auf Zwölftontechnik basierten Werke finde ich faszinierend („Moses und Aaron“ zB. ist, in einer adäquaten Umsetzung dieser Oper, unwiderstehliche Musik). Trotzdem ist die Beobachtung, daß man Hören mühsam lernen muß, um in solche Musik mit Genuß zu hören, keinesfalls eine reaktionäre These, sondern eine empirische Beobachtung. Auch nach knapp hundert Jahren ist die sog. „atonale“ Musik nichts, dessen Melodien man in den Gassen pfeift (wie Schönberg das einst für die Zukunft seiner Kompositionen vermutete).
Die Frage wäre, warum das (nicht) so ist.
Zeitgenössische Musik („zeitgenössisch“ ist dabei fast ein ebenso schlimmes Unwort wie „atonal“) hat es mit einer Geschichte zu tun, in der U- und E-Musik drastisch voneinander getrennt wurden. Ich zitiere mich mal selbst:
„Nach dem zweiten Weltkrieg ändert dies sich radikal. Musik verweist jetzt nur noch auf jene Regeln, denen sie folgt. Sie hat keinen Sinn mehr außerhalb ihrer selbst. Sie wird vollständig autonom, indem sie sich nur noch auf sich selbst bezieht. Ihr fehlt jegliche subjektive Willkür – damit entäußert sie ihre Seele.
Damit verliert sie gleichzeitig jeden Gebrauchs- wie auch Tauschwert für eine Gesellschaft, die noch immer an jenen Widersprüchen leidet, die die Romantik zu heilen versprach. Mehr noch: man kann sie nicht einmal mehr hören. Serielle Musik hat einen derart hohen Grad an Komplexität, daß ihre klangliche Realisierung sich komplett jedem Nachvollzug durch das Ohr entzieht, so geübt dieses auch sein mag.“
(Handwerker&Genies)
@michaelis wie unterscheidet sich denn ihre nachkriegstheorie von der idee der „absoluten musik“ und den „tönend bewegten formen“ hanslicks?
@reichow die „musikterminologische sorglosigkeit der woche“ sollten wir hier regelmäßig „auszeichnen“.
@peh: In Allem.
Wenn Sie den Link in meinem Kommentar folgen, finden sie einen Versuch, Musikgeschichte in eine Dialektik zur gesellschaftlichen Entwicklung (seit dem Barock) zu setzen.
Die „absolute Musik“ der Nachkriegszeit wird hier als einmalige Ausnahmeerscheinung beschrieben – „absolut“ war Musik weder davor, noch danach, und auch die serielle bzw. aleatorische Musik kann man letztlich nur beschreiben, wenn man das gesellschaftliche Umfeld mitdenkt, in der sie entstand.
Stimme M. Michaelis zu.
Wenn man Musik verstehen will, kann man sie nicht von ihren bio-psychologischen Fundament lösen. Die Versuche, Kunst allein als Teil eines „selbstgesponnenen Bedeutungsgewebes“ (Clifford Geertz) oder rein geistiges, vom Physischen emanzipiertes Produkt zu deuten, sind anmaßend. Musik ist akustische Kommunikation zwischen Sender und Empfänger und trägt immer eine außermusikalische Bedeutung, die sich niemals zur Gänze, aber in weiten Teilen aus den physikalischen und biopsychologischen Konstanten erschließen lässt. Bereits Hanslick lag mit seiner Behauptung falsch, Musik bedeute nichts als „tönend bewegte Formen“. Weil Hanslick den signalhaften, hinweisenden Charakter der Musik nicht erkennen wollte, widersprach Richard Wagner ihm ja auch entschieden. Wagner war bereits ein Vorreiter der evolutionären Musikpsychologie. Er erkannte die Sinnhaftigkeit des Motivs, die physische und sexuelle Signalfunktion der Stimme und den archetypischen Charakter der mythischen Stoffe.
Zur weiteren Vertiefung in die Materie erlaube mir, auf mein Buch „Der genetische Notenschlüssel“ hinzuweisen. ;-)
@C.Lehmann: „Musik ist Kommunikation“ – da stimme ich ausdrücklich zu. In der Bestimmung dessen, was die „außermusikalischen Grenzen“ solcher Kommunikation definiert, trennen uns aber offensichtlich tiefe Gräben.
Es ist mE. eine verwegene Idee, hier ausgerechnet biologische „Konstanten“ zu vermuten. Wenn man sich zB. ansieht, wie das Lernen von Sprache bei Kleinkindern geschieht, stößt man darauf, daß das menschliche Gehirn offenbar kaum eine Limitierung hat, wenn es darum geht, unterschiedlichste Laute und Geräusche so zu sortieren, daß sie sprachlichen Sinn ergeben. (Die Erkenntnisse in diesem Zusammenhang kann man mE. recht unaufgeregt auf der Erlernen der Musik unterschiedlichster Kulturen und Zeiten übertragen).
Man kann versuchen, Prozesse des Lernens auf neurologische Prozesse zurückzuführen – das ist vielleicht nicht völlig falsch, führt aber mE. auf völlig falsche Fährten.
Lernen ist, meiner Auffassung nach, ein Prozeß, den man nur verstehen kann, wenn man ihn in einen gesellschaftlichen sowie historischen Rahmen stellt. Das gilt auch für jeden Zusammenhang, in dem man Musik „versteht“. Jeder Hörer muß ihn lernen – und das tut er von einem Standpunkt, der aus seinem sozialen (und damit historischen) Kontext beschreibbar ist. Eine „biologistische“ Perspektive verstellt hier nur den Blick.
Mehr zu meine Verständnis in meinem Blog (Link s.o.); ein Versuch über ganz grundsätzliche Probleme (die das Problem „Qualität von Musik“ gewissermaßen im Hinterkopf haben) hier:
http://www.michael-michaelis.de/htdocs/konstruktivismus
@M. Michaelis:
Neuropsychologische Forschung beschränkt sich oftmals auf eine Kultur. Wenn man europäisch geprägte Probanden testet, wie sie z.B. auf harmonisch unerwartete Schlüsse reagieren, lässt sich daraus natürlich keine Aussage über anthropologische Universalien ableiten, denn wir können ja nicht trennen: Was ist bei diesem Sample angeboren, was ist erlernt?
Richtig interessant wird es erst, wenn wir humanethologische Methoden dazunehmen: Das ist a) der Kulturvergleich und b) die Beobachtung der Ontogenese von Geburt an. Und da lassen sich eben schon sehr viele kulturübergreifende und angeborene Dispositionen erkennen.
Z.B. konnte gezeigt werden, dass Mitglieder verschiedenster Ethnien und Kulturen mit mehr als zufälliger Treffsicherheit Liebes-, Kriegs-, Wiegen-, Klagelieder einer fremden Kultur der richtigen Kategorie zuordnen können. Das liegt an universellen Ausdruckselementen.
Oder denken Sie nur an das kulturübergreifende, weil biologisch bedingte sexuelle Signal „Stimme“: So ist z.B. die hohe Männerstimme als Leistungsstimme und/oder als androgyner Übergang in vielen Kulturen etwas ganz Besonderes.
Kunst ist in erster Linie Verhalten. Und Verhalten ist zunächst einmal völlig a-historisch. Unsere Gehirne haben sich seit etwa 30.000 Jahren kaum verändert.
@C.Lehmann: „Unsere Gehirne haben sich seit etwa 30.000 Jahren kaum verändert.“ – das ist unbestritten.
Aber: „Verhalten ist zunächst einmal völlig a-historisch“. Das ist eine These, die mE. nicht einmal ansatzweise empirischer Beobachtung standhält.
Schon meine Mutter (eine in den 50er-Jahren ins Erwachsenenalter gekommene, für ihre Zeit durchaus emanzipierte Frau) verwundert mich immer wieder mit ihrem Selbstbild und ihrem Verhalten in bestimmten Situationen. Die Lebenswelt meiner Großeltern (um 1900 geboren) ist mir komplett fremd. Wenn ich dann versuche, mich zweitausend Jahre zurückzuversetzen, und mich einen Bürger des antiken Roms einzufühlen… Sie verstehen, worauf ich hinaus will.
Im Bereich der Musik lassen sich zahllose Beobachtungen finden, bei denen die Annahme, Kunst gehe aus von a-historisches Verhalten, bei mir Stirnrunzeln auslöst (um es milde zu sagen)
Nur zwei davon: Die erste Sinfonie Beethovens sorgte 1800 für einen mittleren Aufstand, weil sie mit der Dominate begann; Richard Strauss‘ „Salome“ war 1909 ein sensationeller Erfolg, der Strauss zum reichen Mann machte. Dieses – und vieles mehr – kann nur erklären, wenn man von einem drastischen Wandel in der ästhetischen Wahrnehmung von Musik selbst in sehr kurzen geschichtlichen Zeiträumen ausgeht.
Die historischen und kulturspezifischen Überformungen fallen natürlich ins Auge und ins Ohr. Die Universalien dahinter sind oft nicht auf Anhieb zu erkennen. Deshalb ist ja die Humanethologie so eine aufregende Wissenschaft und hat in den von der Milieutheorie geprägten 70er Jahren für Furore gesorgt.
Zur Kunst empfehle ich in diesem Zusammenhang das wunderschön bebilderte Buch „Weltsprache Kunst“ von Irenäus Eibl-Eibesfeldt und Christa Sütterlin.
Unsere Ohren, unsere Augen, unsere Gehirne sind ebenwowenig „modern“ wie die Sonne, die unsere Umwelt beleuchtet und die Luft, die wir atmen…
Sie haben natürlich Recht in der Hinsicht, dass die Versuche, die menschliche Natur umzuerziehen, heute sehr drastisch und zum Teil auch erfolgreich sind. Der Mensch ist ja sehr anpassungsbereit. Das ist vielleicht das Geheimnis seines Erfolges.
@C.Lehmann: „Der Mensch ist ja sehr anpassungsbereit. Das ist vielleicht das Geheimnis seines Erfolges.“
Nicht nur ein „Velleicht“. Das ist mE. DER Schlüssel, den man aus der Tasche ziehen muß, um das Schloß zu knacken, hinter dem sich so etwas wie genuin „menschliche Erkenntnis“ verbirgt.
Die 30.000 Jahre, die Sie erwähnen, in denen sich das menschliche Gehirn nicht mehr verändert hat, sind übrigens großartig untertrieben. Das Genom des „homo sapiens“ sitzt seit (mindestens) mehr als einer Million Jahren unverändert fest. Man muß nur einen Ausflug zB. in das „British Museum“ in London unternehmen, um Beweise dafür zu finden.
Seitdem hat sich dieses oder anderes getan – sprich: grundlegend verändert. Christoph Türcke (Philosophie des Traums ) spekuliert etwa über prähistorische Gesellschaften, in denen der Zusammenhang von Zeugung und Geburt noch nicht verstanden war – man stelle sich das vor: eine gesellschaftliche Ordnung, in der es die Rolle des Vaters noch nicht gibt (wie gesagt: Spekulation).
Die These, daß es etwas wie „Universalien“ gibt, die nur hinter einer – wie auch immer verborgenen – „Hülle“ verborgen sind, klingt (für mich) wie eine Entschuldigung, es mit den empirischen Beobachtungen nicht recht ernst zu nehmen.