Ludwig und Rigoletto – Wagner und Verdi
2011 war Ludwig-II.-Jahr (125. Todestag), 2012 ist nichts, 2013 wird Wagner und Verdi-Jahr sein (beider 200. Geburtstag). Ist 2012 trotz seiner Weltuntergangsfantasien nur ein Brückenjahr? Aber nein! Bevor das feierleere Jahr vorüber ist, kommt zu Weihnachten in letzter Minute der neue „Ludwig II.“ Film in die Kinos. Bemühte man früher noch längere Titel wie Helmut Käutner mit „Ludwig II. – Glanz und Ende eines Königs“ oder Hans-Jürgen Syberberg mit „Ludwig – Requiem für einen jungfräulichen König“, benutzt nach Viscontis legendärem Film, einfach nur „Ludwig“, das Autorenpaar Marie Noelles und Peter Sehrs die lexikalische Namensangabe „Ludwig II.“. Sie erzählten in verschiedenen Interviews, dass sie sich auf bisher unbekannte Quellen stützen würden. Hübsch gesagt, doch recht bescheiden umgesetzt.
Gelingen anfangs ein paar intensive Bilder mit dem jungen König, der in der Reithalle hunderte Kilometer reitet und dabei fiktiv an Orten seines künftigen Reiches Brotzeit macht, der sich an seinem verstorbenen Vater im Totenbett schmiegt oder narzisstisch sein Spiegelbild während einer Ankleideprobe des Krönungsornats küsst, bleiben noch ein paar homoerotische Nummern des sich mit seiner Neigung quälenden Ludwigs. Das war’s! Gegen Ende wird immer mehr abgehakt, um brav des Königs ganzes Leben angeblich neu zu verlautbaren. Schauspielerisch können der junge Ludwig-Darsteller Sabin Tambrea und sein „alter ego“ Sebastian Schipper für die Endzeit noch so brillieren, ist Tom Schillings Rolle als wahnsinnig werdender jüngerer Königsbruder Otto ein Glanzlicht, schwankt dieser dramaturgisch schwache Film in seiner angeblich neuartig verifizierten Geschichtsdarstellung: Seltsam die merkwürdigen Begegnungen Ludwigs mit Napoleon III. in Frankreich. Eine Reise 1867 nach Paris zur Weltausstellung samt Kaiser-König-Meeting ist verbrieft, interessierte sich doch der Bayer wie sein Vater für technische Neuerungen. Unmittelbar vor dem deutsch-französischen Krieg hielt Ludwig sich aber nicht in Frankreich auf, wie im Film suggeriert. Erst 1874 war er wieder in Frankreich, genauer in Fontainebleau und Versailles, um sich Anregungen für seine Ludwig XVI. Schlosshommage auf Herrenchiemsee zu holen. Was für ein Affront gegenüber den Preussen, die er im Versailler Spiegelsaal 1871 die Reichsgründung allein feiern ließ!
Davon keine Rede. Skurril wird der Film in Nachzeichnung des Verhältnisses von Ludwig II. zu Richard Wagner: wenn das Münchener Hoftheater, die heutige Staatsoper mit ihren mehr als 2000 Sitzplätzen, Tristan und Isolde Richard Wagners aufführt, ist es kleiner als das barocke Cuvilliés-Theater der Münchener Residenz. Erträglich wird Wagner erst nach seinem Tode, wenn Ludwig sich nach Herrenchiemsee rudern lässt, ein Tenor auf seiner Barke die Gralserzählung singt, derweil hinter einem mitlaufenden Paravent am Ufer ein Doppelrohrblattensemble die vierstimmige Begleitung quäkt, denn Dank dem byzantinisch-bayerischen Hofzeremoniell darf niemand Ludwig direkt ins Gesicht sehen. Sonst hält der Film das, was er im Vorspann verspricht: Eine Koproduktion all der bundesdeutschen wie föderalen Filmfonds und Fernsehanstalten – also eine „K.O.-Produktion“ – mit hohen Etat, grossen Anspruch und doch insgesamt sehr mageren Ergebnis. Es empfiehlt sich eher nochmals „Oh Boy“ mit Otto-Darsteller Tom Schilling anzusehen – hat doch dieser Film allemal die bessere Filmmusik als all die unvermeidlichen Wagner-Allusionen im Ludwig-Machwerk. „Kinder, macht was Neues“, verhallte Wagners bester Ausspruch.
Bleib‘ bei Deinem Leisten, wäre ein weiterer weiser Spruch. Das nahm ich mir zu Herzen und besuchte in der bereits oben genannten Bayerischen Staatsoper die Neuinszenierung der Verdi-Oper Rigoletto. Mit den schlimmsten Befürchtungen setzte ich mich dem Abend aus, hatte es doch nach der Premiere öffentlich wie privat nur Hohn, Buhs und Verrisse gehagelt. Es war besser, als man mir Glauben machen wollte. Der junge Ungar Arpad Schillings – um bei einer weiteren Variante dieses Namens zu verweilen – ließ nicht wie Doris Dörrie die mantuanischen Primaten auf dem Planet der Affen tanzen. Er konzentrierte sich auf das Sängerische und zeichnete die wesentlichen Wendungen des Stücks mit sparsamen Mitteln nach. Der Souffleurkasten wurde zu einer richtigen Mini-Tribüne, das gefürchtete konservative Rampentheater wurde, mit diesem Element all seiner weit ausholenden Sängergesten beraubt, bewusst Wirklichkeit: egal ob Herzog, Rigoletto oder Gilda – wer einen echten Grund zu singender Äusserung hatte, musste auf dieses Bühnchen. Und der weiche und doch schmalzfähige Joseph Calleja (Herzog), der Rigoletto Franco Vassallos und die Gilda von Patricia Petibon waren schlichtweg grandios!
Choraufmärsche blieben ausgespart. Dafür wurden der Chor und seine Puppen-Doubletten auf einer Sitztribüne herein- und herausgefahren. Wurde es privater, wurde entweder ein kleiner Vorhang als operatisches Ur-Utensil in verschiedenen Varianten geschnürt, gehoben, gefaltet, wurde in grösseren Momenten der grosse Bühnenvorhang mal ganz oder nur halb geschlossen – es blieb ja immer die Souffleurkastentribüne als Spielfläche übrig. Der bühnenbildnerisch pompöseste Moment war das Hereinfahren einer aufsteigenden Riesenpferdeskulptur, um den man aber sofort durch den sich schnell schliessenden Bühnenvorhang betrogen wurde. Gilda wurde in einem Rollstuhl mit Riesenrädern andeutungsweise die Kehle durchgeschnitten, verhüllte eine simple Augenmaske ihr Gesicht gegenüber dem grundeifersüchtigen Papa Rigoletto. Als dieser merkt, dass seine Tochter die tote Person sei, steht sie einfach auf und geht: Wer Alles in Händen halten möchte, dem entgleiten die Dinge – wie Gollum der Ring, Midas sein Gold, und so weiter. Den bleibendsten Eindruck hinterließ das Staatsorchester mit Marco Armiliato als Dirigent: leise, schlanke Belcanto-Begleitung und im rechten Moment „con tutta la forza“.
Der angeblich mittlere, sehr schematisch instrumentierende Verdi war das Fazit: Was man ihm manchmal als Langeweile ausgelegt hat, ist reinste klangliche Abstufungsgenauigkeit. Gesanglich Leises, Ausgeziertes wird durch einfache Streicherbegleitfloskeln gestützt, angereichert mit konzertierenden Holzbläsern, manchmal delikat zurückgenommen, wenn in besonders zarten emotional wichtigen Momenten tiefe Flöten und Klarinetten oktavieren und die erste Violine zerbrechliche Gestalten in höchster Höhe spielt. Dazu die eigenartigen Bratschen- und Kontrabaßsoli, der bocca-chiusa-Chor zum aufziehenden Gewitter, die einzelne streicherstützende grosse Trommel, Trompetensoli. Nur in den wenigsten Momenten haut das gesamte Orchester drein. Das heißt, die Instrumentierung ist strikt geordnet, ähnlich den Klangorganisationen eines Helmut Lachenmanns, natürlich im traditionellen Gewande. Verdi treibt diese Simplizität bis zum Exzess und ist so heute viel eher Zeitgenosse als Richard Wagner, auch wenn dessen Gedanke vom Gesamtkunstwerk immer noch in den Köpfen der Komponisten herumspukt, mancher Konzeptkünstler mit riesenhaften Projekten dem gefährlich nahe kommt. So stellt sich 2012 zwar als ein Zwischenjahr heraus, das aber janusköpfig den Blick nach hinten und vorne wachhält. Im Prinzip kann man sich 2013 das ganze Tamtam sparen, sollte nur unbekannten Verdi pflegen und Wagner mit „Die Feen“ und „Das Liebesverbot“ sowie reichlich Mendelssohn-Bartholdy und Schumann ehren, ganz zu schweigen von Neuer Musik, waren doch Wagner wie Verdi zu ihrer Zeit Avantgarde. Wie aufregend wäre es, wenn man dies in jener Musik durch heutige Hörerfahrungen dank der Neuen Musik wieder ansatzweise erahnen könnte!
Komponist*in
