All diese Opern

Wie vielleicht einige von euch mitbekommen haben, fand gerade in Bremen die Premiere meiner, nein, ich muss sagen unserer Oper „All diese Tage“ statt. Wie das nun genau war, darüber wird an anderer Stelle zu lesen sein, und ich muss gestehen, dass alles was ich hier schreiben würde, voreingenommen wäre, erfüllt von einer großen Begeisterung für eine Produktion, die mich als Komponisten sehr glücklich gemacht hat.

Die Frage ist eher: warum hat sie mich glücklich gemacht?

Wenn es ein Leitmotiv der Diskussionen im Bad Blog gibt, dann ist es sicher eine gewisse Frustration mit der momentanen Art und Weise, in der Neue Musik produziert und wahrgenommen wird und sich ästhetisch artikuliert (mal abgesehen von den vielen Sorgen um die Zukunft, die es wahrscheinlich immer geben wird, auch in einem dem weltweit best gefördertsten Kulturländer namens Deutschland – was wir nie vergessen sollten bei aller Meckerei).
Die Antworten auf diese Frustration sind sicherlich mannigfaltig und jeder wird sehr eigene Vorstellungen davon haben, in welche Richtung er/sie die Dinge gerne verändert sähe. Und ich glaube auch, dass niemand trotzdem daran zweifelt, dass Neue Musik weiterhin produziert und gefördert werden muss.

Dennoch, es stimmt, dass z.B. der Gründung eines neuen Neue-Musik-Festivals heutzutage auch etwas Verzweifeltes innewohnt (ohne dass die Sache selber schlecht wäre, ganz gewiss nicht). Verzweifelt deswegen, weil wir alle instinktiv spüren, dass die Welt der Kompositionsaufträge – staatlich oder privat finanziert – in Verbindung mit einem Abfeiern der üblichen Verdächtigen auf den üblichen Festival-Circuits nicht der Weisheit letzter Schluss und vor allem nicht der Musik letzter Zweck sein kann. Musik ist frei, muss frei sein, muss aus einem genuinen Impuls heraus entstehen der mehr ist, als sie in Hinblick auf ein Stipendium oder ein Arbeitsstipendium oder eine Professur oder eine gute Kritik oder die Anerkennung der Szene hin zu schreiben.

Oder anders ausgedrückt: der einzige legitime Grund für mich Musik zu schreiben ist, entweder sich selbst oder andere glücklich zu machen, so simpel das auch klingt. Eines von zweien zu erreichen, ist schon eine Menge, wenn beides gelingt, ist es eine Gnade.

Wobei dieses glücklich machen verschiedene Formen annehmen kann und nicht notwendigerweise darin besteht, vordergründig nur Schönheit zu erzeugen – auch das Abarbeiten einer Zeit, eines Zeitgefühls, eines Leids oder eines starken Gefühls kann Linderung, bzw. Glück erzeugen, das ist das wichtigste Argument gegen allzu leichtfertige Kunst. Dauerhaftes Glück braucht auch Tiefe, braucht Gehalt.

Nach dieser Form von Glück suchen wir, und dass wir bei der Suche danach so oft frustriert sind, hat nichts mit den Gelegenheiten zu tun. Pittoreske Fabrikhallen, fantastische Musiker und Ensembles sowie Aufführungsmöglichkeiten gibt es hierzulande sicherlich mehr als genug.
Nein, es hat mit den Arbeitsprozessen zu tun, die seit nun schon einiger Zeit kaum noch einem Wandel unterworfen sind, sich aber in der Geschichte der Musik ständig verändert haben. So lange diese Arbeits- und Entstehungsprozesse sich nicht grundsätzlich verändern werden wir auch nicht – und da bin ich ganz sicher – sehr viel Glück haben auf der Suche nach dem Neuen.

Wenn man sich die Musikgeschichte anschaut, so stellt man schnell fest, dass die Frage nach der Tatsache für wen und für welchen Zweck die Musik eigentlich jeweils geschrieben wurde von entscheidender Bedeutung für ihre Entstehung war, und dass diese Frage von z.B. einem Monteverdi, einem Bach, einem Mozart und einem Luigi Nono jeweils vollkommen unterschiedliche beantwortet werden würde.

Wie eingefahren diese Arbeitsprozesse sind, kann das Beispiel Oper veranschaulichen. Opernaufträge werden heutzutage zahlreich vergeben, da die verschiedenen Opernhäuser vor allem um Anerkennung der öffentlichen Meinung ringen (was in ihrer stets unsicheren Subventionierung begründet liegt). Hierbei ist es meistens fast am wichtigsten, dass eine neue Oper aufgeführt wird (natürlich muss es eine Uraufführung sein), weniger, was eigentlich künstlerisch dabei herauskommt. Ein Komponist wird angefragt, meistens mit einer dezidierten Vorstellung einer Dramaturgie, in welche Richtung die Reise künstlerisch gehen könnte. In den meisten Fällen wird der Komponist dann mit einem Librettist/einer Librettistin (oft eine ihm/ihr bis dahin vollkommen unbekannte Person) „verkuppelt“, in der vagen Hoffnung, dass es gut gehen möge. Nachdem vielleicht schon ein bisschen an der Oper gearbeitet wurde, stoßen wieder neue Gesichter dazu, nämlich das Regie- und Realisierungsteam. Deren Agenda es wiederum ist, durch spektakuläre und radikale, nicht notwendigerweise werktreue Inszenierungen für möglichst viel Gesprächsstoff in den Feuilletons zu sorgen, damit Folgeinszenierungsaufträge nicht ausbleiben. Ein Dirigent wird entweder gegen seinen Willen eingeteilt (wenn der GMD keine Lust hat, sich mit einer Uraufführung abzugeben, die immer Mehrarbeit bedeutet) oder genau von diesem GMD verdrängt, wenn dieser sich mit prominenten Namen schmücken will. Potentiell also ein Zirkus der unterschiedlichsten Eitelkeiten.

Dass bei all diesen Konstellationen und höchst unterschiedlichen Agenden (schließlich will jeder der Beteiligten oft etwas vollkommen anderes als die anderen) überhaupt manchmal Menschen zusammenfinden, die sich tatsächlich mögen und etwas Gemeinsames und Überzeugendes herausbringen, ist eigentlich ein Wunder. Solche Wunder brauchen wir aber heute an einem Punkt, an dem die Arbeitsprozesse der Opernentstehung sich nach wie vor im 19. Jahrhundert befinden (das auch schon sehr fern von den Anfängen der Oper bei der Florentiner Camerata war), man aber schon längst das 21. Jahrhundert schreibt. Längst.

Übrigens sind es gerade oft die Komponisten, deren Vorstellungen von Oper heute mit Abstand die jenigen sind, die in dem oben beschriebenen Konglomerat am altmodischsten sind, was immer wieder (und ich spreche hier aus der leidvollen Erfahrung auch eigener Irrtümer) für Konfliktoptential sorgt. Denn gerade die Komponisten stellen sich unter Oper meistens das vor, was sie beim rein akademischen und selten aus eigener Erfahrung erlebten Studium der Musikgeschichte darüber gelernt haben, und in dieser Musikgeschichte spielt nur ein relativ kurzer Abschnitt der Operngeschichte eine deutlich überproportionale Rolle, nämlich der von Mozart bis Wagner, während der Rest den meisten eher unbekannt ist. Ich habe schon zu viele Produktionen erlebt (entweder als Beteiligter oder als Unbeteiligter) bei denen irgendwann irgendjemand deswegen nicht mehr miteinander redet. Auch wenn Konflikte unvermeidlich sind und auch ein positives Ringen repräsentieren können: zu oft sind es einfach Kleinkriege der Egos, die nicht das Geringste bringen.

Warum hat mich nun „All diese Tage“ so glücklich gemacht? Weil hier versucht wurde, die Arbeitsprozesse grundsätzlich zu überdenken und neu zu erfinden. Diese Erfahrung war es wert, ganz unabhängig vom Ergebnis.

Das fing schon beim Thema an: Anstatt sich eines Literaturstoffes oder eines schon vorgegebenen Sujets zu bemächtigen, interviewte die Librettistin Andrea Heuser tagelang Bremer Jugendliche über ihren Alltag und entwickelte daraus ein Panoptikum an aus dem Leben gegriffenen Situationen, die dennoch auf eine poetische Überhöhung hin verarbeitet wurden. Aber auch dies geschah nicht aus dem Nichts heraus, sondern war Resultat langer Vorgespräche aller Beteiligter, darunter auch Regisseur Michael Talke, Dirigent Florian Ziemen sowie die vielen Mitarbeitern des Bremer Opernteams, die aus einer intendantenlosen Interimszeit das Beste gemacht haben und unter der sanften Anleitung von Hans-Georg Wegner eine Form von Offenheit und gemeinsamer Verantwortung gefunden haben, die ihresgleichen sucht. Ganz ohne autoritäre Prozesse. Als man sich also auf den Beginn der Reise machte, war nicht nur nicht klar wohin die Reise gehen sollte, sondern auch nicht, welchen Weg dahin man genau einschlagen würde. Das ist riskant, aber für mich der einzige sinnvolle Weg auch etwas zu erschaffen, das eben nicht dem Üblichen entspricht.

Zum Beispiel wurde im Entstehungsprozess erst entschieden, dass Jugendliche nicht nur befragt werden sollten sondern auch mitwirken müssten, wobei es wichtig war, eben nicht die typischen jugendlichen Statisten zu casten, sondern tatsächlich einen vollkommen offenen Aufruf zu starten, ohne Auswahl nach besonderen Fähigkeiten sondern nach persönlicher Neugier am Theater hin.
Bevor ich die erste Note schrieb, war ich also Teil eines komplexen gemeinschaftlichen Prozesses mit zahllosen Beteiligten, eines gemeinschaftlichen Diskurses darüber, was Oper eigentlich heute im 21. Jahrhundert sein könnte. Seltsamerweise ermöglichte mir gerade dies die größtmögliche kompositorische Freiheit, regte mich dazu an, Dinge zu probieren, die für mich vollkommen neu waren. Daher musste ich die Anderen dann auch nicht mit dem üblichen (meistens zu spät) abgegebenen Partiturwälzer konfrontieren, sondern konnte sie auch in den Entstehungsprozess miteinbeziehen.

Insofern wurde hier Oper im alten und ursprünglichen Sinne versucht – nicht als Fanal des eigenen Geniekultes (wie bei Richard Wagner) sondern als gemeinschaftliches „Werk“. Vielleicht ist das – im Zeitalter von wikipedia und open source management – der Ansatz, der für unsere Zeit mehr „stimmt“, ohne die künstlerische Wertigkeit der einzelnen Beteiligten zu verringern.

Also: ein Traum von Oper wie sie sein könnte. Und ein Weg der nicht nur mir Spaß machen könnte.

Moritz Eggert

Foto: Mara Eggert

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