Der Siegeszug des Übersetzers

Liebe Baddies,

Zu den vielen Problemen der Neuen Musik am Beginn des neuen Jahrhunderts gehört die Tatsache, dass der Komponist als Urheber immer mehr in den Hintergrund getreten ist. Wir alle haben schon den Witz gemacht oder gehört: „Nur ein toter Komponist ist ein guter Komponist“, und damit ist nicht nur die fast schon triviale Tatsache gemeint, dass viele Kritiken erst nach dem Tod verstummen und dann erst der Blick auf die wahre Qualität eines Oeuvres frei wird. Nein – Das 20. Jahrhundert ist das Jahrhundert in dem der Interpret seinen Siegeszug antritt, und den Schöpfer in den Hintergrund drängt. Und das 21. Jahrhundert ist nur die Fortsetzung davon.

Warum diese plötzliche Allmacht des „Übersetzers“ (was die eigentliche Bedeutung des Wortes „Interpretieren“ ist)? Woran liegt es, dass immer mehr Komponisten jüngerer Zeit gleichzeitig auch wieder Interpreten sind? Früher war es einfach allumfassendes Musikantentum, das den Komponisten auch zum Interpreten machte, es gehörte einfach untrennbar zusammen und war eigentlich auch gar nichts Besonderes. Aber schon ein Schumann rieb sich und seine geschundenen Finger erfolglos am Modell des „Alleskönners“ und Supervirtuosen ab, seine eigene Musik braucht einfach zu viel Hingabe. Und das 19. Jahrhundert schließlich kennt eine besondere Bewunderung des Autoren an sich, es ist definitiv das Zeitalter der Komponistenbüsten auf den Klavieren der Hausmusiker. Das funktionierte übrigens auch umgekehrt – so waren Virtuosen wie Paganini fast gezwungen, ihre eigenen Werke zu komponieren, weil dies ihre Anerkennung noch erhöhte, und auch weniger kompositorisch begabte Interpreten fühlten sich bemüßigt, ihren Programmen aus Eitelkeit eigene Werke hinzuzufügen.

Um 1900 beginnt aber dann ein regelrechter Kult um die Interpreten – Sänger wie Caruso erlangen durch Schallplatten eine weltweite Berühmtheit, die vorher gar nicht vorstellbar war, und das vormals auf seine Wirkungsstätte Opernhaus beschränkte „Diventum“ wird zum weltweiten Phänomen. Film und Radio tun ein Übriges – plötzlich ist der Interpret kein Einzelereignis mehr, er wird multiplizierbar und gewinnt an Strahlkraft, wogegen der eigentliche Erzeuger der gesungenen und gespielten Musik immer mehr in den Schatten tritt. Aber noch die 20er und 30er Jahre kennen noch einen großen Respekt vor dem „Autoren“. Bigbands sagen noch artig die Komponisten einzelner Titel bei ihren Konzerten auf, und manch Chansonkomponisten gelingt noch eine gewisse Weltbekanntheit. Das Aufkommen der Popmusik schließlich erodiert das Interesse an der Autorenschaft zunehmend – Künstler wie Elvis sind so sehr eigenes Ereignis, dass es eigentlich nicht mehr interessant ist, ob ihre Titel auch von ihnen selber stammen. Tatsächlich werden nun Songs nicht mehr mit ihren Komponisten sondern mit ihren Interpreten assoziiert, die Beatles sind vielleicht die letzte Band, denen noch so etwas wie eine stets nachvollziehbare Autorenschaft einzelner Songs (wenn John singt, ist es auch von John usw.) gelingt oder wo dies überhaupt noch von Interesse ist. Nur noch Kenner der Popmusik könnten heute die wahren Komponisten von Madonna-Titeln benennen (es sind jedes Mal andere), es sind vom Selbstverständnis auch schon gar keine „Komponisten“ mehr, sondern „Produzenten“, die einen bestimmten „Sound“ basteln und die nur noch selten so etwas wie einen indviduell erkennbaren Personalstil anstreben, eher die Wünsche eines Interpreten erfüllen.

Als ich in der Jury des GEMA-Musikautorenpreis saß, war ich bass erstaunt, wie wenig meine Popkollegen über die Autoren diverser Popsongs wussten. Da hieß es dann immer: „Dieses Teil hat doch die XXX gesungen, das war geil, von wem ist das denn überhaupt? Lasst uns mal in der GEMA-Datenbank nachgucken…“. Auch bei DSDS – dem Ramschladen für abgenudelte Songs die noch einmal flittchenhaft aufgetakelt ins Rennen geschickt werden, wird kein einziges Mal auch nur erwähnt, von wem dieser Titel ursprünglich mal war, ein Großteil dieser „Kunst“ ist vollkommen namenlos und wird es vermutlich auch ewig bleiben. Seltsam – wogegen wir heute erstaunlich Genaues über die Autorenschaft von Liedern z.B. der Spätrenaissance wissen, ist uns unsere eigene Gegenwart größtenteils ein Geheimnis.

Einher mit dem Siegeszug der Interpreten geht auch  der eigentlich skurrile Aufstieg der „Metainterpreten“, also zum Beispiel der Dirigenten und Regisseure, die es in den vorherigen Jahrhunderten entweder gar nicht erst als eigenständigen Beruf gab, oder deren Arbeit eher im Verborgenen stattfand. Der „Maestro“ als eine Art übergeordneter Interpret – also einer, der die Interpreten interpretiert, und sich damit scheinbar über sie stellt – wäre im 16. Jahrhundert  in der Musik als etwas vollkommen lächerliches empfunden worden, ebenso der Theaterregisseur, der sich selber in der Interpretation eines Stückes verwirklicht.  Klassische Musik wird heute zu 99,9% über Interpreten verkauft, und selbst ein Pierre Boulez, der sich ja nun wirklich nicht als Komponist verstecken muss, trat vollkommen als Komponist hinter seiner Dirigiertätigkeit zurück. Wenn Anne-Sophie Mutter (wir erinnern uns) ein neues Violinkonzert präsentiert, ist es nicht wichtig, von wem es ist (Wolfgang Rihm) sondern allein die Tatsache, dass die scheinbar so tolle, moderne und aufgeschlossene Frau Mutter ein neues Violinkonzert zum Besten gibt, und damit ihre Weltnähe zum Ausdruck bringt. Das ist alles Marketing.

Der Interpret aber der selber das Komponieren anfängt, wird immer unerwünschter, weil er nicht mehr so leicht zu vermarkten ist, nicht mehr in eine einzelne Schublade passt – So wurden zum Beispiel Yevgeni Kissins kompositorische Ambitionen schon gleich von der Plattenfirma im Ansatz erstickt, nach ein paar fast verschämt platzierten Eigenkompositionen auf seiner Debüt-CD, ach wie lang ist das schon wieder her…Die interpretierenden Komponisten werden zunehmend von den Anforderungen des Betriebs ausgelaugt, ihr Output schwindet dann, siehe das schon genannte Beispiel Pierre Boulez, aber auch Oliver Knussen oder in jüngster Zeit auch Matthias Pintscher sind zu nennen. Neulich gab es in England sogar einen Aufschrei als Oliver Knussen wieder irgendeinen vornehmlich  Konzerte betreuenden Posten anzunehmen drohte – es wäre doch eine Schande, dass ein so guter Komponist sich von seinem Zweitmetier immer wieder vom Schreiben abhalten ließe.

Aus all diesem resultiert natürlich auch der Kult der Uraufführung, der uns Komponisten schon seit einiger Zeit zu schaffen macht. Eine Welturaufführung muss es sein, darunter läuft schon mal gar nichts (oder keiner hört hin), und beim Hinterherhetzen dieser einzigen „Sensation“, die das Komponistendasein noch so mit sich bringt, vergessen wir meistens die viel wichtigere Zweitaufführung. Schon ist es üblich, dass Interpreten und Festivals Neuer Musik sich mit den möglichst vielen vollbrachten Uraufführungen schmücken, anstatt damit, ein wirklich tolles Stück möglichst oft unter die Leute gebracht zu haben, was ja auch nicht das Schlechteste wäre. Aber in unserem Metier gibt es wenigstens noch so etwas wie einen Autor (auch wenn es inzwischen einen deutlichen Anstieg von Gemeinschaftskompositionen gibt, oder auch immer mehr komponierende Partner wie einst Helmuth Oehring und Iris ter Schiphorst, oder Babette Koblenz und Hans-Christian v. Dadelsen) während in der Popmusik eigentlich immer mehr Kollektive am Werk sind, bei denen der Einzelne ganz bewusst hinter der Gesamtleistung verschwindet, eine Entwicklung, die durch das Internet und seine anonymen Gruppenleistungen verstärkt wird.

Jeder von uns, der die berühmten „Partygespräche“ mit Nichtmusikern und manchmal sogar Musikern über das Komponistendasein führt, ist oft erstaunt über die skurrilen Vorstellungen, die über diesen Beruf herrschen, zuallererst einmal natürlich, dass die ja gar kein richtiger Beruf sei, und dass die „richtigen“ Komponisten ja eigentlich schon alle tot sind. Das Kino, dass die Entwicklung anderer Künste im Schnelldurchlauf nachgeholt hat, kennt alles: den Beginn in der Anonymität, als Schaubudenspektakel, dann das Aufkommen des Auteurs mit großen Künstlern wie Eisenstein, Griffiths oder Lang bis hin zu Hitchcock und Truffaut, dann die Hochphase des „Autorenfilms“ in den 70ern (parallel zum so genannten„Regietheater)“ und dann das langsame Verblassen des „Regieautoren“ als bestimmender Kraft gegenüber einem wesentlich größeren Interesse an Filmstars und –sternchen und deren diversen Eskapaden. Auch hier wieder ein Zurücktreten des Autors. Allein in der Literatur hat sich so etwas wie ein Nimbus des Autors bewahrt, wahrscheinlich weil hier keine Interpreten den Blick auf die Autorschaft verstellen können (obwohl – wer weiß, vielleicht sind in 10 Jahren die Vorleser von Hörbüchern grössere Stars als die Autoren selber – Ansätze hierzu gibt es durchaus).

Ich lamentiere hier nicht – grüble nur über die Gründe dieser Entwicklung nach. Denn im schlimmsten Falle ist dann in gewisser Weise unser Ringen nach mehr Aufmerksamkeit für Komponisten Neuer Musik von vornherein zum Scheitern verurteilt. Wenn alles immer so bleibt – was natürlich nie der Fall ist. Vielleicht ist aber auch die große Sehnsucht nach einem Übersetzer einer zunehmenden Verunsicherung gegenüber einer immer komplexer werdenden Welt geschuldet, in dem uns diejenigen, die uns einen Teil der uns umgebenden Zeichen erklären oder sie zumindest überschaubar machen, mehr Ansehen genießen als diejenigen, die zu dieser Zeichenwelt noch weitere hinzufügen. Wie auch immer – auch diese Problematik ist eine Herausforderung an uns alle, ästhetisch wie praktisch. Wollen wir sie annehmen, Freunde?

Das wünscht sich Euer Bad Boy
Moritz Eggert

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