Einige Gedanken über Alfred Schnittke

@ all
Will mich auch mal wieder melden:
Ich habe immer ein Problem mit dem Begriff Polystilistik. Das klingt wie eine Kompositionsmethode, die dann auch immer klingt, wie sie benannt ist: also der Klassiker Mikropolyphonie klingt irgendwie immer nach Mikropolyphonie, Komplexismus klingt immer nach komplexeren als komplexeste Stücke – ist natürlich grob vereinfacht und auch etwas absichtlich dumm formuliert ;-)

Nun, Polystilistik klingt immer nach den Stil, der als Zitat oder Allusion dient – auch zwei sehr feine Unterschiede in der Polystilistik, die meist grob übersehen werden. Also Polystilistik klingt niemals nach Polystilistik, ist aber eine Ansammlung von weniger oder vielen Stilen. Der einzige Gegensatz zur Polystilistik ist dann die Monostilistik… was, wenn nun ganz polystilistisch der Komponist nur einen Stil, der nicht sein staatlich TÜV-geprüfter Personalstil ist, in Zitat oder Allusion bringt? Ist eigentlich nicht jedes verwenden gewisser Schreibarten/-methoden nicht sofort polystilistisch, also, entkommt man eigentlich fast gar nicht mehr dem Vielstil? Und, liebe Leute, wer von uns Mädels und Jungs erfindet tatsächlich immer einen neuen Stil bzw. eigentlich vielmehr eine neue Variante innerhalb einer Methode? Das ist dann auch vielleicht das Problem Zimmermann/Schnittke! Schnittke kommt aus einer Gebrauchsästhetik die doch immer gerne an Schostakowitschs leichtere Muse denken läßt sowie immer auch an die russischen Futuristen. Bei Zimmermann denkt man immer gerne an Strawinsky und Alban Berg. Natürlich erscheint dann Zimmermann gerne als viel strenger denn Schnittke – wenn man z.B. an Intercommunicazione im Gegensatz zu Roi Ubu denkt. Bei Schnittke hört man im inneren Ohr eigentlich immer gleich Vivaldi. Ist aber falsch!! Der schießt dann aber wieder genauso wüst in den Stilen herum wie Zimmermann im Roi Ubu. Wichtig also, die beiden nicht im Gegensatz, sondern innerhalb ihrer Traditionen zu sehen, auch gerade bei Schnittke, der ja vehement aus diesen kommunistischen Gebrauchsmusikverdikten auszubrechen bemüht war, ja als Lebenskampf… Und wir drehen ihm dann aus dem Gebrauchstralala des sowjetischen Komponistenverbands wieder einen Strick!

Was ist eigentlich mit Berio? Den sehe ich eigentlich lieber in zeitnäherer Konkurrenz zu Zimmermann – beide ganz wichtig in den 60ern – Schnittke eigentlich erst Ende der 70er…

Hier scheint die Sonne!

Nun mal ganz ernst: es kann kein Non-Plus-Ultra irgendeiner Technik geben, jeder muß sich die seine ihm gemäße aus sich selbst herausschälen. Das sollte ja z.B. auch guter Kompositionsunterricht vermitteln. Das Problem heute aber ist, daß man sich kaum wirklich Selbstfinden kann. Wenn es die Exklusionsmethode ist, steht man am Ende höchstwahrscheinlich fast nackt da, nicht mal mehr mit einem Personalstil-Feigenblatt, eher mit einem dreiblättrigen Kleeblatt… Das seltene vierblättrige hat dann die Größe eines Schnittlauchblatts… Es ist eben sehr eng, wirklich neue Techniken zu finden. Für mich läuft das immer mehr auf neue Kombinationen heraus. Zudem herrscht innerhalb der zu Stilen erhobenen Techniken eine solche Disversifizierung, daß man da gar nicht mehr rausfinden kann und es dann mal mit neuem Anlauf a la Strawinsky in einer neuen Technik versucht. Dieser Mut ist heute nur schwer aufzubringen und dann zu vollziehen. Wenn Du in Deiner Ecke festsitzt, kommst Du da nicht mehr heraus. Und wehe man legt Dich von Aussen fest, dann geht sowieso nichts mehr.

Ich möchte mich ehrlich gesagt auch gar nicht in der einen oder anderen Ecke festlegen. Das ist mir zu sehr in den Kategorien einer kleinen Polis gedacht. So wundervoll in diesen kompositorischen Stadtstaaten gedacht und geschrieben wird. Ich halte es eher mit den eklektizistischen Römern. Die waren viel praxisorientierter, schwärmten durchaus für die kulturellen Errungenschaften der Polis, wie ich es auch für etliche Techniken unserer Zeit tue. Und natürlich sind die heute noch stehenden mörtellosen Tempel der Griechen fantastisch. Nun, den ziegelsteinzusammenhaltenden Beton erfanden die Römer und montierten zusammen was nicht zusammengehörte und schufen doch was Neues, sogar Dauerhaftes…

Und darum geht es eben um den Mörtel, also die Technik, die Nicht-Zusammenhängendes verbinden kann. Und genau das ist ja das Problem der reinen Collagisten der Neuen Musik, sofern sie da noch hinzugezählt werden können. Sie arbeiten wenn technisch dann mit Alleskleber aus dem Baumarkt. Aber von Mörtel und Beton haben sie ausser im Sinne von „Betonköpfe Darmstadts“ noch nichts gehört.

Ich arbeite seit Jahren an einem harmonischen Mörtel aus dem Spektralismus kommend, mal hält er gut, mal kracht mir Alles zusammen. Und ab und an bröckelt im Prozeß des Schreibens alles Akzidentielle ab und plötzlich bildet der Mörtel eigene Formen und Formeln. Es hängt eben immer davon ab, was für ein Stück entsteht. Sobald man im Musiktheater, in der Oper, der Revue unterwegs ist, was ich bin, wird es eben bunter, dann muß man sogar mal an die Regie oder die Bühnentechnik denken und dann vielleicht sogar mal an die richtige Länge, die dann auch gleich zum Publikum und sogar zum Abopublikum führen kann. Ich habe jahrelang Personalstilsuche, Publikumsbedienung und Chorarrangement hermetisch versucht unverbunden sein zu lassen. Nun fließt es dank meines Mörtels immer mehr ineienander. Und es fühlt sich besser an denn je. Unsauber ist es natürlich, aber ich saß als Pubertierender immer noch gerne im Schlamm des Sandkastens derweil die Anderen an ihre Frisuren herangingen – endlich war soviel Platz im Kasten, derweil die Anderen ihre erwachsenen Ängste kultivierten. Und so kommt es mir auch heute immer wieder vor, wenn ich mich nach meiner vollzogenen Erwachsenwerdung nun wieder gerne quer zu Quotengerede und Nischengetue in alle Sandkästen plumpsen lasse.

@ riko

Sie sagen „Ist einfach so mal in den Wühltisch der Vergangenheit reingreifen böse?“

Nun – ich halte alle WühltischschlußverkaufgrapscherInnen für grundböse, da dominiert doch das reine Meins, Meins, Meins. Tja, und „einfach mal so“ ist tatsächlich ziemlich sinnfrei. Man muß schon sich Gedanken machen, warum man was zusammenbringt, was nicht zusammengehört. Und ein wenig Mörtel dabei wäre doch auch ganz passabel.

Sie sagen: „Gibt’s auch Komponisten die nicht ihre Leib-und-Magen-Stücke aus Kindheitstagen zitieren, sondern Musik die sie selber richtig scheiße finden?“

Ich meine, sobald man was benutzt, was man „scheiße“ findet, beginnt man es dann doch zu lieben, weil in dem komponierten neuen Zusammenhang wird zumindest dieser Zusammenhang zum eigenen Kind oder eben halt nur Mörtel.

Sie sagen: „Wieso collagiert keiner mal unbekannte Ragtimes, Filmmusik von 70er-B-Movies und norddeutschen Orgelbarock zusammen? (Und nicht mehr, nein, drei Zitatebenen, und zwar drei non-Mainstream-Stile.) Kurz: Wo bleiben die (Selbst-)Irritationen?“

Na, das hört man doch schon Alles in den Orgelimprovisationen zur Gabenbereitung fortschrittlicher C-Organisten. Und: Sie vergessen mal wieder die Allusion – Schimpf und Schande über Sie ;-)) In Allusionen kann man so wunderbar schlecht komponieren, vielleicht beherrscht man sogar wirklich nicht die lupenreine Technik des Quasi-Zitats, so daß man sich wudnerbar selbst durch den Kakao zieht. Nur: was man schreibt, auch wenn man es aus totalem Haß der Sache gegenüber schreibt, man wird es dann doch wieder bald lieben – dank der Sinnstiftung unserer höchsteigenen Brainpain… na ja, ein paar Tage später wird man dann nicht mal das in bester Bösartigkeit erfundenen oder zitierte wertschätzen, man wird das gesamte Stück einfach wegkippen…

@ wechselstrom, @ erik, @ all

Man muß bei „sinnstiftend“ gut unterscheiden, eine kleine Wortklauberei:

1.) sind die zusammengeführten Dingen bereits als vorher allein Dastehendes von sich aus selbst sinnstiftend,
2.) werden sie von sich allein im neuen Zusammenhang mit den anderen Dingen sinnstiftend, oder
3.) der Komponist stiftet erst den Sinn.

Zu 1.): Hier ist es am einfachsten, hier regiert das qualvolle „Anything Goes“. Eigentlich muß man als Komponist dabei gar nichts tun, als die Dinge sauber abschreiben. Hier werden dann Alle sagen: „das wollte ich doch auch schon immer mal in Kombination bringen“. Eine quasi aus den Denkzusammenhang herausspringende Kombination, die den verbundenen Dingen innewohnt. Ich frage mich dann immer bei solchen Faust-aufs-Auge-Klarheiten (ob man da noch klar sehen kann…), ob sie im rein gedachten Zustand nicht viel schöner, geheimnisvoller hätten bleiben sollen. Mir geht es hier natürlich oft bei im Film verwendeter Originalmusik so – die Frage also, inwiefern Filmmusik nicht generell – ob Zitat oder Allusion – was collagiertes, bestenfalls montiertes hat… so ähnlich geht es mir auch bei Zimmermanns Ekklesiastischer Aktion, gerade am Ende, wo neben dem expressiven Abgesang dann ganz krass der Bachchoral „Es ist genug“ erklingt. Man kennt diesen ja dann quasi doppelt von Herrn Bach harmonisiert wie von Herrn Berg im Violinkonzert im Bachscher Harmonisierung zitiert. Da wird es bei Zimmermann uns richtig um die Ohren geklatscht. Der Musik des Chorals das letzte Geheimnis geraubt. Da scheint mir die Literatur im Collagieren von nach Collage schreienden Dingen „seriöser“ als die Musik, eben trotz der Banalität immer noch graduell geheimnisvoller, weniger sinn-schreiend, als wirklich stiftend, wie der ungenannt bleiben wollende karitative Stifter.

Zu 2.) Hier wird auch mancher sagen, „das wollte ich schon immer kombinieren“. Es erschließt sich aber nicht so offensichtlich von allein. Hier hat der Komponist Originalität im einfachen, grobschlächtigen Zusammenfügen bewiesen. Ich denke da gerne an die Ubu-Musik Zimmermanns oder auch die 1. Symphonie Schnittkes. Sehr klare Zitate oder Allusionen. Die Kombinationen sind offensichtlich, aber eben erst in diesem Zusammenhang.

Zu 3.) Die wunderbarste Sinnstiftung hier, auch wenn nicht vielleicht Collage im engeren Sinne: die hinzugefügte Geigenmelodie zum o.g. Bachchoral in Bergs Violinkonzert. Auf die Urheberschaft des Älteren Kollegen wird eine leichte eigene Stimme gesetzt, vollkommene Koinzidenz. Etwas grösserdimensioniert die Kombination von Parsifal, Poème de l’Extase, Beethovens Neunter, etc. in Photoptosis von Zimmermann. Das ist natürlich Alles wunderbar, höchstwahrscheinlich Lieblingszitate der Meister

Ob man Musiken, die man nicht mag bzw. sogar haßt als Komponist genau in diesen Zusammenhang mit seinem schönsten Diamantfüller als Sinnstifter setzen möchte, bezweifle ich. D.h., wenn man ungeliebte Musikstile kombiniert, wird man es höchstwahrscheinlich zwar perefkt getimt zusammenbringen wollen, seine eigenes Hinzukomponieren aber sehr niedrig oder ganz heraushalten.

Nun, ich sprach in einem vorhergehenden Posting von „Liebe“ zu der fremden, gehassten Musik, die man in einer eigenen Komposition in einen neuen ästhetischen Zusammenhang bringt. Ich kann mich da nur wiederholen: auch wenn man den verwendeten Stil oder nur ein Stück in diesem Stil zitiert, in einen eigenen kompositorischen Zusammenhang stellt, schlüpft man doch rein handwerklich in diese Welt hinein, wenn man nicht nur einfach abschreibt. Komponieren in für einen selbst neuartigen Weisen heißt immer auch Aneignung. Da sehe ich auch den wesentlichen Umgang zur bildnerischen Collage, die einfach mal unzusammenhängende Dinge auf einer Fläche verklebt oder zum Ready-made macht. Sobald nun der Bildende Künstler oder auch z.B. ein Autor aber in diesen eigentlich gemiedenen Stil denkt, rutscht er doch in Persönlichkeit des neu Kombinierenden hinein. Das verlangt dann schon hohe Distanzierungsfähigkeit. Das geht vielleicht als DJ besser denn als Komponist. Ein Komponist ist in dieser Aneignung, auch das reine Abschreiben ist da schon ein Anfang, immer etwas emphatischer angelegt. Deshalb sehen wir immer etwas altbacken aus, wenn wir selbst neueste Populärmusik in unseren Stücken einarbeiten.

So schimpfe ich zwar ein bisschen über die „reinen Abschreibecollagen“ unter 1.), die Arbeit des Kopierens und Einpassens macht die benutzte Sache aber dann eben doch rein psychologisch zu einem Ding des Verarbeiters.

A propos Dixieland: als Jugendlicher fand ich Dixiebands immer ganz nett, fröhlich, dachte immer an Joachim Bublath und seine Knoff-Hoff-Show, die ich damals gerne konsumierte. Später, als man dann mal live mit so Dixie spielenden Menschen zu tun bekam, wünschte man die sich immer in den Schrebergarten samt ihrer Musik. Heute denke ich dann doch wieder an die Knoff-Hoff-Show. Mir geht es bisher oft so, daß ich Musiken, die ich erst mal besonders hasse dann doch irgendwie kennenlernen möchte. Fast mit Brechreizen reagierte ich auf eine Aufführung von Walter Zimmermanns „Die Blinden“ – zwei Wochen später bekam ich den Kopf nicht mehr aus der Partitur. Oder rannte „Unverschämtheit“ schreiend durch Donaueschingen nach einer UA Oehrings. Einige Jahre später machte mir ein Stück von ihm beider Musica Viva durchaus Spaß, auch wenn es etwas zu lang war. Das mit dem Haß ist immer so eine Sache. Wenn man ein Komponist im emphatischen Sinne ist, kann man selbst Fahrstuhlmusik mal was Gutes abgewinnen – im Musiktheater ist das sogar immer sehr wahrscheinlich, wenn man mehr die Berg-Zimmermann-Schiene verfolgt als die Debussy-Nono-Lachenmann-Schiene.

Jetzt ritt ich immer auf Berg herum – ich versuche gerade rauszufinden, ob die Polystilistik nicht doch irgendwie eine russische Erfindung ist! Bei Schnittke hat man jenseits aller Theorien doch irgendwie immer den Schostakowitsch-Gebrauchsmusik-Verdacht, im besten Sinne! Gut, Schostakowitsch kommt ja stark von Mahler – ist dann doch weniger emphatisch im Einsatz des Banalen als dieser – und wurde durch Brotjobs und Parteidoktrin zu Volkstümlichkeit genötigt und klingt weniger collagiert, aber doch sehr stilkontrastierend innerhalb eines Stücks oder von unmittelbar aufeinanderfolgend entstandenen Stücken. Da musste ein Schnittke das eben nur noch in einen ganzen Abschnitt eines Stückes zusammenbringen, also dieses Schostkowitsch-Musikexistenzgefühl in einem Brennglas fokussieren.

Bei Zimmermann haben wir dann auch den Hang zur Gebrauchsmusik, aber auch eine Herkunft aus der Strawinskytradition, dem anderen Russen! Der konnte ja in Alles hineinschlüpfen und verpasste dem Abgelegensten noch immer sein Strawinsky-Markier-Elektron. Faszinierend wird es dann nach der 12-Ton-Phase Zimmermanns, als ob er dadurch eine Selbstobjektivierung in Bezug zu seiner Strawinskynähe herstellen konnte, wie dieser ja ab den Endvierzigerjahren ebenfalls… Und dann bricht das Spielmoment der ersten Phase sich in der dritten Phase seine Bahn, es kommt zu den Collagen. Verschiedene Stile innerhalb eines Stücks zu verwenden kündigte sich ja z.B. bereits in den Metamorphosen aus den 50ern an. Höre gerade seine Monologe für 2 Klaviere: da taucht im heftigsten 12-Ton-Umfeld Barockmusik auf. Es ist spannend zu hören, wie er es einerseits strikt nebeneinanderstellt, dann aber quasi auf die „Zeitgeräusche“, also die sich ergebende Metalinie achtet und mal kürzest tonal oder breiter atonal die Dinge harmonisch verbindet. Da ist mal wieder sehr stark Sinn gestiftet. So ergeht’s einem übrigens pauschal immer bei Zimmermann. Selbst von mir Gescholtenes ist doch verbunden und bestätigt Wechselstroms Sinnzusammenhangsthese: nebeneinanderstellen genügt nicht. Und da sind wir wieder beim Mörtel!!

Den spektralen Mörtel kann man wie einen Modulator zwischen mikrotonal über exotische Stimmungssysteme bis atonal oder einfach tonal einsetzen. Das ist aber eher ein Weg der Montage als Collage. Zimmermann und Kollege Schnittke hörten die Dinge zusammen, also das metaparametrische Changieren zwischen den Zitaten/Allusionen. Dieses Enjambement zwischen den Dingen ist nicht technisch zu fassen, es ist einfach das richtige Gefühl für Musik, das sich die Herren hart erarbeitet hatten. V.a. im Bereich der Harmonik und Rhythmik. Im Bereich von Dynamik, DIchte, Volumen, etc. kriegt man das natürlich immer elektronisch sehr leicht hin, eben durch Eriks „Copy and Paste“ Statement. Das richtige Tonhöhengefühl, geprägt v.a. aus dem Studium Bach, Spätromantik und Atonalität – denn auch diese ist eben trotz des „A“ eine Tonalität, nämlich Töne nicht zusammenhangslos, sondern zwar frei, aber doch im richtigen Moment zu verwenden (man vergesse nie die Nähe all der Quart-Tritonus-Klänge zur erweiterten Dominante des 7-13, in dem Tonikaterz und Dominantleittöne gleichzeitig sind, tonal gebunden und zugleich die Aufhebung von tonal) – macht das Geheimnis Schnittkes und Zimmermanns aus. Würde man Ähnliches für sich selbst auch nicht in Anspruch nehmen, sähe ich mit meinem spektralen Modulator alt aus.