Eulen, Wahrscheinlichkeitsrechnung und Nazivergleiche, Teil 3 (Gastbeitrag von Harry Lehmann)

von Harry Lehmann · Veröffentlicht · Aktualisiert

(hier der dritte Teil unseres Gastbeitrages von Harry Lehmann, siehe auch den aktuellen Artikel in der Druckausgabe der NMZ)

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Eulen, Wahrscheinlichkeitsrechnung und Nazivergleiche, Teil 3
– Zur Debatte über Konzeptmusik und andere Ärgernisse –

Harry Lehmann

Konzeptmusik

Der Begriff der Konzeptmusik war bislang kein eingeführter Terminus der Musikwissenschaft, so dass ich folgenden Vorschlag unterbreitet habe: »Der erste, naheliegende Schritt ist, den Begriff ›Konzeptmusik‹ in Analogie zur ›Konzeptkunst‹ in den Bildenden Künsten einzuführen. Der zweite, theoretische Schritt wäre, die ›Konzeptmusik‹ in Bezug auf jenes Theoriemodell zu bestimmen, das ich im Text ›Avantgarde heute‹ vorgestellt habe.«1 Bernd Künzig kritisiert an diesem Vorgehen: »Wenn Konzeptmusik nun aber in Analogie zur Konzeptkunst bestimmt werden soll, dann sollten die theoretischen Ansätze der radikalen Konzeptkunst der 1960er und 70er Jahre, beispielsweise die ›Art & Language‹-Gruppe … zu Rate gezogen werden.«2 Aber warum »sollten« sie? In seinen »Sätzen über musikalische Konzeptkunst«3, die eine Art Manifest des Neuen Konzeptualismus sind, bezieht sich Johannes Kreidler explizit auf Sol LeWitts kanonische »Paragraphs on Conceptual Art« und eben nicht auf Theorien von ›Art & Language‹ oder andere historische Ausprägungen der Konzeptkunst. Es ist überhaupt nicht ausgemacht, dass sich für Komponisten zu allen existierenden Konzeptkunstströmungen sinnvolle Bezüge herstellen lassen – das wird die Zukunft zeigen.

Sol LeWitt wiederum ist an einem entscheidenden Punkt von Duchamp beeinflusst worden, nämlich dem, dass Konzeptkunst wie ein Readymade die ästhetische Wahrnehmung und das ästhetische Urteil unterläuft. Bernd Künzig bezweifelt nun, dass der Verweis auf Duchamp für die Konzeptmusik die nötige Relevanz besitzt: Es »taucht sowohl bei Lehmann als auch bei Kreidler vor allem ein Name als Bezugsgröße der Konzeptkunst auf, nämlich Marcel Duchamp. Da heißt es bei Lehmann: ›So wie sich einst Duchamp mit der Erfindung der anästhetischen Readymades gegen seine eigene ästhetische kubistische Malerei wandte, so ist auch der Konzeptmusik ein anästhetisches Ressentiment eingeschrieben.‹ Es ist wohl umgekehrt: Weil der Konzeptmusik laut Lehmann ein anästhetisches Ressentiment eingeschrieben sei – wir glauben das einfach einmal –, muss die historisch zurückliegende Bezugsgröße Duchamp das in seiner Konzeptkunst auch schon so betrieben haben.«4Der Einwand lässt sich leicht entkräften, da Künzig das einschlägige Duchamp-Zitat nicht zu kennen scheint: »Einen Punkt möchte ich ganz besonders hervorheben«, sagt Marcel Duchamp 1961 bei einem Vortrag, »nämlich den, dass die Wahl dieser ›Readymades‹ nie von ästhetischer Lust diktiert wurde. Die Wahl beruhte auf einer Reaktion visueller Indifferenz, bei einer gleichzeitigen totalen Abwesenheit von gutem oder schlechtem Geschmack.«5 Die Idee einer Anästhetik – eine Ästhetik, welche die ästhetische Lust negiert und indifferent gegenüber Geschmacksfragen ist – findet sich also sehr wohl schon bei Marcel Duchamp.

Gehaltsästhetische Wende

Eine zentrale These meiner Musikphilosophie ist, dass sich die von der digitalen Revolution getriggerten sozialen Transformationsprozesse in der Neuen Musik in einem Paradigmenwechsel niederschlagen, bei dem diese ihren inhärenten Neuheitsanspruch nicht länger materialästhetisch, sondern gehaltsästhetisch einzulösen beginnt. Ich spreche in diesem Zusammenhang auch von einer ›gehaltsästhetischen Wende‹. Bernd Künzig stört an diesem Terminus nun der »historisch unreflektierte Gebrauch der Wende« und fragt: »Warum reden wir denn nicht gleich vom Vollzug der Heidegger’schen Kehre?« »Wie der Verfasser dieser polemischen Bemerkungen [also Bernd Künzig /HL], müsste auch Lehmann noch die Scheinkonstruktion von der ›geistig-moralischen Wende‹ im Ohr und erlebt haben, mit der Helmut Kohl und ein rechtskonservativer Thinktank 1982 die Umwertung der bundesrepublikanischen Nachkriegspolitik propagiert hatte […]«.6 Zunächst einmal meint der Begriff der ›gehaltsästhetischen Wende‹ das, was man neudeutsch auch einen ›gehaltsästhetischen Turn‹ nennen könnte, so wie man in den Geistes- und Kulturwissenschaften schon seit langem – zwischen dem Englischen und dem Deutschen changierend – von einem Linguistic Turn oder einer Linguistischen Wende, einem Cultural Turn bzw. einer Kulturellen Wende oder einem Iconic Turn im Sinne einer Ikonischen Wende spricht. Zudem ist diese Art von Sprachkritik vollkommen lebensweltfremd. Man kann nicht jedes Wort diskreditieren, weil es irgendwann einmal in einem missliebigen Bedeutungszusammenhang verwendet wurde. Bernd Künzig wäre selbst das erste Opfer seiner hyperkorrekten Sprachpolitik, insofern er – »unreflektiert« – das Wort ›freiheitlich‹ verwendet. Hier das verdächtig unverdächtige Zitat: »Nun fragt sich, ob Lehmann den Begriff der ›Wende‹ aus seinem politischen Kontext befreit hat und ihn ins ästhetische Feld führt. Ich glaube kaum: Dahinter steckt die (kultur-)politische Forderung nach der Relevanz von Kunstproduktion, und an dieser Stelle wird die Theorie unfreiheitlich ausgrenzend«.7 Wer einer Theorie vorwirft, dass sie »unfreiheitlich ausgrenzend« sei, würde sich nach den Maßstäben von Bernd Künzig wohl verdächtig machen, Freiheitsstandards der rechtspopulistischen FPÖ – der Freiheitlichen Partei Österreichs – einzufordern. Um es noch einmal ironiefrei zu sagen: Wenn von ›Wende‹ im Zusammenhang mit dem Adjektiv ›gehaltsästhetisch‹ die Rede ist, dann ist der Begriff der ›Wende‹ auch aus »seinem politischen Kontext befreit« und »ins ästhetische Feld (ge)führt«.

duchampPatrick Frank hatte in den MusikTexten bereits 2010 die Intention einer gehaltsästhetischen Wende treffend beschrieben und auch gesehen – damit sind wir bereits beim nächsten Diskussionspunkt –, dass diese Idee die Vielfalt innerhalb der Neuen Musik keineswegs in Frage stellt: »Was Lehmann mit der ›gehaltsästhetischen Wende‹8 intendiert ist der Versuch, den Sinnhorizont von der Materialebene auf die Gehaltsebene zu lenken. Damit wäre zweierlei erreicht: Erstens würden aktuelle Werke der Neuen Musik wieder (sozial) different, zweitens würde man die Errungenschaft des Pluralismus nicht aufgeben müssen.«9

Die anderen Teile des Beitrags von Harry Lehmann:
Teil 1 + Teil 2 + Teil 3 + Teil 4

Im Windschatten der digitalen Revolution (Beitrag in der nmz 2015/02)

 

  1. Harry Lehmann: »Avantgarde heute – Ein Theoriemodell der ästhetischen Moderne«, in: Musik & Ästhetik 38/2006, S. 5-41, s. insb. Theoriemodell S. 10. ↩
  2. Bernd Künzig: »Re: Kein Problem?«, in: NZfM 1/2014, S. 72. ↩
  3. Johannes Kreidler: »Sätze über musikalische Konzeptkunst«, http://www.kreidler-net.de/theorie/saetze.htm. ↩
  4. Bernd Künzig: »Re: Kein Problem?«, in: NZfM 1/2014, S. 72. ↩
  5. Marcel Duchamp: »Hinsichtlich der ›Readymades‹«, in: Marcel Duchamp. Der kreative Akt, Hamburg: Nautilus, 1998, S. 43. ↩
  6. Bernd Künzig: »Re: Kein Problem?«, in: NZfM 1/2014, S. 73. ↩
  7. Bernd Künzig: »Re: Kein Problem?«, in: NZfM 1/2014, S. 73. ↩
  8. Vergleiche Harry Lehmann: »Avantgarde heute«, am angegebenen Ort, S. 28ff.. ↩
  9. Patrick Frank: »Kontroverse als Therapie«, MusikTexte 125/2010, S. 25. ↩
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Harry Lehmann
Philosoph | Website

Harry Lehmann lebt und arbeitet als Philosoph in Berlin. Seine theoretischen Interessen liegen in den Bereichen Ästhetik, Kunstphilosophie, Musikphilosophie, Systemtheorie und Gesellschaftstheorie; er schreibt Bücher, Aufsätze, Essays, Kritiken und Katalogtexte über zeitgenössische Kunst, Literatur und Neue Musik – und bei Gelegenheit ›Libretti‹ für Musiktheater.