{"id":6259,"date":"2012-04-19T02:00:46","date_gmt":"2012-04-19T01:00:46","guid":{"rendered":"http:\/\/blogs.nmz.de\/badblog\/?p=6259"},"modified":"2018-01-20T19:05:48","modified_gmt":"2018-01-20T18:05:48","slug":"harmonik-und-neue-musik-kein-problem","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.nmz.de\/badblog\/2012\/04\/19\/harmonik-und-neue-musik-kein-problem\/","title":{"rendered":"Harmonik und Neue Musik? (K)Ein Problem!"},"content":{"rendered":"

Harmonik findet im aktuellen Komponieren ihre unterschiedlichsten Ausformungen. Sei es seriell, spektral, im geschichtsbewussten Rückgriff und hoffentlich schlichtweg im Instinkt jedes Komponierenden. Dennoch ist es schwierig dies abstrahiert zu beschreiben, denn die auktorialen Ansätze dürften vielfältiger sein als die Theorien dazu. Man hat den Eindruck, dass öfters tonikale Prägungen im Hintergrund wirken als manchem bewusst ist oder es zugegeben würde. Fundamental different zur \u201ealten Schule\u201c der Tonalität ist mehr oder minder der Aufbau der Akkorde: Herrschte zuvor die Terz, so können es jetzt alle chromatischen und weiteren mikrotonalen Intervalle sein. Waren im Terzaufbau prinzipiell Quint-, Sext-, Quart-Sext-Lage sowie bei mehr als drei Terzen auch z.B. Quintsext-, Sekund-Lage, etc. möglich, ohne die tonikale Grundsubstanz im weiteren Zusammenhang zu brechen, sind heute die Töne dank des Aufbruchs Liszt, Scrijabins, der Zweiten Wiener Schule, u.v.m., dort verortet, wo sie hingesetzt sind und bestimmen den Charakter des Klangs.<\/span><\/p>\n

Als den Grundzug des neuen Klangempfindens könnte man die Entwicklung der Auflösung der Tonika bezeichnen. Die tonikale Entspannung wurde immer weiter aufgeschoben, letztlich aufgehoben. Dieses Reizen kann man paradigmatisch seit dem Schlussklang der Bachschen Matthäuspassion verfolgen: Der ewig lange Kleinsekundvorhalt. In den aufkommenden Instrumentalkonzerten wurde dies z.B. in der auszuzierenden Schlusskadenz des Solisten die Entspannung weiter ausgedehnt, dadurch in ihrer Metaebene auch eine formale Aufwertung der Auflösungsverzögerung. Dies scheint überhaupt ein Prinzip des Mehrklangs zu sein. Selbst die ersten Organa sind doch nichts anderes als eine so lang wie mögliche Hinauszögerung des nächsten oder abschliessenden Tenortones. Die Auflösung des Tonikalen führte sehr früh schon zu den unendlichen verminderten Septakkorden, die irgendwie Dominante und Subdominante zu vereinen scheinen und meist als lange Akkorde die Stückverlaufszeit aushebeln. Oder später die Grossterzakkorde.<\/span><\/p>\n

Hand in Hand geht dazu die Linearität des Klanges. Statt Tonleitern Modi, Ganztonskalen oder in einem Akkord stehende pentatonische, enigmatische, oktatonische Skalen, etc. Es ist immer mehr das individuelle Hören des Komponisten gefordert, gesteigert so z.B. in der Gleichzeitigkeit von Linien- und Klangbedeutung des Tonhöhenmaterials in der Zwölftontechnik. Diese ist natürlich relativ simpel umrissen, um so mehr Verantwortung und harte Nüsse jubelt sie dem Komponisten unter doch jeden Ton eher als Klang oder als Linie zu werten über dem Abgrund ihrer Gleichzeitigkeit. Ein Unikum ist jener Klang, der in der alten Schule zwischen höchster Spannung und Auflösung taumelt: Der Dominantsepttredzimakkord, der 7-13er. Korrekter wäre natürlich der 7-10-13. Also die Dominantsept, die über der Sept liegende Dominantterz. Dazu die vorausgenommene Tonikaterz als höchster Ton, eine Verschränkung aus Tonikaquartsext-, Dominantsept und tonikalen Dur-Zielakkord (s. Bsp. A).<\/span><\/p>\n

Bsp. A: \u00a0<\/span><\/p>\n

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Quelle: Strauch 2012 sowie die hier folgenden Beispiele<\/em><\/span><\/p>\n

Im weiteren Gebrauch der Zweiten Wiener Schule dieses Akkords, wie eine Überführung von Salonkitsch in übersteigerten Ausdruck, wird er ohne seinen tonikal klare Verhältnisse manifestierenden Basston zu einem der Hauptklänge der Neuen Musik. Ein erweitertes Bewusstsein für Spannung und Entspannung in diesem Klang und seinem durch das komplementäre Umfassungsintervall gebildeten Klang stellt sich ein. Ich versuche nun im folgenden einmal eine Auflistung, wie ich subjektiv diese Klänge höre. Beispiel B zeigt den Tausch-Schritt von der grossen Septime f‘-e“ zur kleinen None e‘-f“. Legt man Schönbergs These zugrunde, das dem Grundton nähere Töne konsonanter klingen als weiter entfernte, wird dies hier zum Paradox, hört man leittönig-linear. Ohne vierten Basston fehlt dem Klang der harmonische Grundton. So zielt das Ohr eher auf die Ober denn die Mittel- oder Unterstimme ab. Dennoch kann man Schönberg ein wenig Recht geben, scheint auch die Unterstimme ein Zentrum bilden zu wollen. Erstaunlicherweise klingt die kleine None dadurch zugleich öffnend wie den Schritt vom Septklang abschliessend. Wie Beispiel C zeigt, ist es sogar egal, welchen Schritt die Mittelstimme vornimmt, solange sie Mittelstimme bleibt.\u00a0<\/span><\/p>\n

Bsp. B \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 Bsp. C<\/p>\n

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Ginge dem Nonenklang ein anderer Klang voraus, könnte es wieder ganz anders aussehen. Im folgenden Beispiel geht ein Klang irgendwo zwischen b und a voraus. Hier zieht das Mittelstimmen-b kräftig in das h des Nonenklangs (Bsp. D).<\/span><\/p>\n

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Bsp. D<\/span><\/p>\n

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Es kommt zudem wohl immer auf die zeitliche Gewichtung an. Dreht man beide Klänge um, gewinnt der b-Klang grösseres Gewicht (Bsp. E). Wären sie nun auch unterschiedlich kürzer und länger, würde sich das Gewicht wieder verschieben, siehe auch das weitere Beispiel F mit einem komplexeren Klang, selbst wenn der Nonklang schon im vorigen Akkord mit enthalten wäre wie in Beispiel G.<\/span><\/p>\n

Bsp. E, F & G<\/p>\n

\"\"\u00a0 \u00a0\u00a0\"\"<\/a>\u00a0 \u00a0 \u00a0\"\"<\/a><\/p>\n

Dennoch übt der Nonklang selbst eine grössere Zugkraft auf, was natürlich die Quinte e‘-h‘ verstärkt.\u00a0Aber auch ein anderes Intervall wie in Bsp. H läßt die None relativ ungetrübt. Zudem bildet ein durchhörbarer Dreiklang eher ein Zentrum als ein Mehrklang.<\/p>\n<\/div>\n

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Bsp. H<\/p>\n

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Prinzipiell ist für mich feststellbar, dass Intervallkonstellationen Zusammenhänge generieren und gewichten. Es kommt immer darauf an, wie man sie erreicht, wie man sie verlässt, wie lange sie Dauern, wohl auch auf Dynamik, Instrumentation und Artikulation. Klänge stehen nicht nur nebeneinander, sondern die Wahrnehmung versucht zwischen ihnen Zusammenhänge zu finden. Je getrennter Tonräume sind um so klarer gewichten sich die Klänge unterschiedlich, teilen sie gemeinsame Töne spielt die Linearität stärker mit hinein. Besonders extrem wie bei den hier angeführten Septen-Nonen-Tauschklängen. Auch wenn man sie \u201everclustern würde\u201c, ziehen die Intervalle noch stark in öffnend oder schliessend. Und auch da ändert sich die Gewichtung, sobald auch nur ein Ton verschoben wird (s. Bsp. I). Der erste Klang zieht den zweiten mit verdoppeltem a eher zurück, als im letzten Klang darauf das nun tiefe gis statt dem vorigen a wiederum in seine Richtung gewichtet. Zumindest höre ich es so. Ein anderer Komponist wird wiederum anders gewichten, was jeder von uns dann wieder mit weiteren Parametern entsprechend fokussieren würde. Entscheidend für mich ist zudem, wie sich – siehe eben dafür auch letztes Beispiel – durch Linearität des neuen Tones das Gewicht verändert: Immer eine Einheit von Klang und Linie, wie es der jeweilige Zusammenhang hervorbringen mag.<\/span><\/p>\n

Bsp. I<\/span><\/p>\n

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Ich bin kein Fachmann in \u201emusic set theory\u201c. Diese klassifiziert bekanntermassen komplementäre Intervalle als eine Einheit. Das mag statistisch sinnvoll sein. Die hörende Gewichtung bildet sie nur unzureichend ab. So bilde ich in Bsp. J verschiedene Änderungen der beiden Septim- und Nonenakkorde, mache die Mittelstimme z.B. zur Ober- und Unterstimme. Man hört schon Verwandtes, dennoch ist der Charakter immer ein wenig andersartig. Man probiere es selbst aus.<\/span><\/p>\n

Bsp. J<\/span><\/p>\n

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Um dies behelfsmässig zu stützen, kann man sich durchaus der Differenztöne, hier eher Summationstöne, als Ober- und Untertöne bedienen. Interpretiert man in J den dritten Klang f ‚-e“-h“ als 9. , 17. und 26. Oberton über Es‘ aus der Konstellation es‘ als 8. Oberton, ergibt sich die Rechnung 9.+8.=17.+9.=26. Eine sehr einfache, nahezu banale Methode um die set theory im frei zu hörenden Tonraum als eher ungeeignet zu deklassieren! Würde man nun aus Bsp. J den vierten Klang so beschreiben wollen, wäre es ein Untertonklang unter fis ““‘ mit e“ nun als 9., f ‚ als 17. und h als 26. Unterton (Bsp. K). Die Crux hierbei ist unübersehbar, dass das h einmal einen Viertelton zu hoch, einmal einen solchen zu tief ist. Dies unterstreicht aber noch stärker, dass jeder Ton dort hin-gehört wo man ihn dann im doppelten Sinne hin-gehört hat.<\/p>\n

Bsp. K<\/p>\n

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Letztlich bildet also jede tonhöhenbasierte Musik, die anders als auf Terzen fusst ihre eigenen Gewichtungen von schwer, leicht, hart, weich oder eben konsonant und dissonant. Mal mag es ausgehörter sein, mal mag es anderweitig parametrisch bis hin zum Geräusch organisiert sein. Wie man weiß, läßt sich auch im Knarzen eine Knirschhierarchie aufstellen! Was man nach einigen Hinhören mit Worten bezeichnen kann, und sei es erst nur auf dem Papier, kann man in den meisten Fällen auch hören.<\/p>\n

Erinnert sich noch mancher an das erstmalige Hörens Nonos „A Carlo Scarpa, arcitetto ai suoi infiniti possibili“? Nahm man damals die Mikrotöne weniger linear denn als Klangfärbung wahr, was wohl auch eher denn Linearität intendiert gewesen sein mag, so hört man heute bald dreissig Jahre nach Entstehung auch die dortigen leisen Stellen leichter eher als Linie als damals. So kann man die folgende sechsteltönige Aufschlüsselung meiner Septim-Nonenakkord-Fortschreitung einerseits als blosses ruppiges Glissando hören, die Vierteltöne in der Mitte als absichtlich aufgebauscht notierte Oktave abtun. Oder man nimmt sehr wohl in diesen Schwebungen nicht nur Umspielungen sondern feinste Melodien wahr.<\/p>\n

Bsp. L<\/p>\n

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Abschliessend ist also festzustellen, dass im heutigen Hören durchaus Harmonik und Linearität unterschiedlichster Auffassung und Technik vorhanden sind, vom Ende der Tonalität bis hin zu ehemals exotischen Mikrointervallen. Es gibt also viele Register beim Komponieren zu ziehen, ist genauer denn je vorzugehen. Bei Allusionen älterer Stile ist z.B. zu fragen, ob es genügt allein den Tonsatz zu importieren. Man müsste noch viel stärker das entsprechende Klanggewand nachbilden, nicht nur instrumentatorisch! Ein C-Dur einer Bachallusion ist ein anderes C-Dur als das einer Mahlerallusion. Allein durch den aufführungspraktischen Historismus hat sich das Hören verändert. Wer Bach und Mahler in einen Topf wirft, befindet sich auf der Hörhöhe der sechziger Jahre des letzten Jahrhunderts. Und da hilft einerseits die neueste Notationstechnik oder man behilft sich doch von Zuspielungen, wenn man somit reproduzierbare Epochen wecken möchte. Wenn also heute der beliebte Bezugspunkt Bernd Alois Zimmermann herbeigerufen wird, um technisch hoch stehendes plurales, anspielendes Komponieren zu rechtfertigen, bewegt man sich klanglich eigentlich genauso in den Sechzigern. D.h., dass Zimmermanns Techniken alles andere als obsolet sind. Aber selbst diese sind schon so alt, dass sie ins heutige Klanggewand präzise übersetzt werden müssen. Arbeitet man hingegen mit Cagescher Stille, ist diese heute ebenfalls eine andere als vor vierzig Jahren. Das Ticken der Armbanduhren ist redundant, die Sitzmöbel sind ganz anders gepolstert, die Beleuchtung klingt anders, etc. Das ist jetzt ein wenig überspitzt. Dennoch muss man sich den heutigen Möglichkeiten anders stellen, wenn man in den wahnsinnig zu hebenden Schatz der letzten hundert Jahre eintaucht, was jeder mehr oder weniger immer wieder unternimmt. Durch die Anwendung heutiger Hilfsmittel, wie z.B. all der kompakten Soundbearbeitungsprogramme, erreicht man natürlich schon ein anderes Klanggewand. Aber will man damit wirklich die anderer Klanggewänder bedürftigen Techniken einfach so anwenden? Es gilt den Abstand zwischen dem Heute und dem noch gar nicht solange aber doch ganz anderen Damals zu markieren. Das klingt erst einmal sehr technisch. Beim genaueren Hinsehen schwingt da ein gewaltiges Pathos und vielleicht auch eine nötige Portion Selbstbewusstsein mit, die man sich angesichts der allmählich verblichenen Granden noch immer nicht so richtig hineinlöffelt. Da hilft mal wieder ein wenig Killmayer, der seinen Schülern immer wieder zurief: „Coraggio“! Jetzt sprach ich von mir! Aber wie hört Ihr die zu komponierende Musik zum jetzigen Zeitpunkt?!<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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