{"id":5946,"date":"2012-02-25T02:55:29","date_gmt":"2012-02-25T01:55:29","guid":{"rendered":"http:\/\/blogs.nmz.de\/badblog\/?p=5946"},"modified":"2021-05-03T22:40:44","modified_gmt":"2021-05-03T20:40:44","slug":"kann-die-jungere-komponistengeneration-uberhaupt-noch-mit-tonhohen-umgehen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.nmz.de\/badblog\/2012\/02\/25\/kann-die-jungere-komponistengeneration-uberhaupt-noch-mit-tonhohen-umgehen\/","title":{"rendered":"Kann die jüngere Komponistengeneration überhaupt noch mit Tonhöhen umgehen?"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a>Quelle: Strauch 2012<\/em><\/span><\/p>\n

Auf vielfachen Leserwunsch mal wieder ein ästhetischer Versuch! Immer wird ähnlich debattiert: \u201eHeute komponiert niemand mehr mit Stift und Papier<\/a>.\u201c Oder: \u201eDie Jungen sind nicht in der Lage, am Tisch etwas langsam auszuzirkeln.\u201c Und dergleichen mehr. Liebe in die Jahre gekommene KollegInnen! Es stimmt, dass \u201eheute\u201c die meisten den Rechner zum Komponieren einsetzen. Vor gut zwölf Jahren war es darum aber bereits genauso bestellt. In einer badischen Tram erzählte mir Andrea Scartazzini<\/a>, der in jenen Jahren jedenfalls manuell seine Klänge aufnotierte, wie während seines Englandstudiums Dozenten erleichtert aufseufzten, als sie seine Handschrift sahen. Was soll die Diskussion am Computer ja\/nein heute noch? Was das Notenschreiben betrifft, setzt ihn jeder ein, wie er will, von der ersten skizzierten Note an oder nur, um Stimmen anzufertigen. \u201eCopy and paste\u201c wird als Totschlagargument gegen umfassende Rechnernutzung ins Feld geführt. Kopieren und Einfügen ist selbstredend verführerisch simpel, der und die Vernünftige wird es aber einsetzen, um wie mit Radiergummi und Stift weitere Wendungen herauszuarbeiten. Und wie viele Kompositionsmethoden haben sich doch überhaupt erst durch die Datenverarbeitung ergeben. Selbst ein Wilhelm Killmayer pries in einem Publikumsgespräch einmal die Vorzüge einer zukünftigen arbeitserleichternden Rechnertechnik, wie sie sich mit Titanenschritten längst ereignet hat. So redet von copy&paste-Musik nur der, wer schludrige Wiederholungen zu hören glaubt, was genauso papierner Musik anheften kann, und vielleicht sein Notensatzprogramm noch nicht ausgereift beherrscht. Oder ein wenig auf die Jüngeren pauschal provozierend eindreschen möchte.<\/p>\n

Aber wie ist es um die \u201eTonhöhen\u201c bestellt? Bei diesem Begriff wird mancher den Kopf schütteln: \u201eWas soll schon wieder der alte Kram?\u201c In meinen Studien bei Hans Jürgen von Bose<\/a> und Hans Zender<\/a> standen sie durchaus immer wieder im Zentrum des Unterrichts, waren tatsächlich ein heikles Thema, denn die Korrektive der Lehrer stellten einen krassen Eingriff in das eigene Hören der Studierenden dar. Zender erklärte gerne seine Differenztontechnik. Wer von Bose allerdings mit Tinten-Rotstift in seinen Bleistiftskizzen fuhrwerken, gnadenlos korrigieren ließ, hatte die Aussicht doch einen \u201erichtigen\u201c Umgang mit Tonhöhen im nicht-tonalen, freien Tonsatz zu ergattern, für etliche Arten von Tonhöhenorganisation im parametrisch oder \u201ebauchig\u201c durchgestalteten Material das gebotene Hören zu entwickeln, eigene oder fremde vorgegebene Regeln einer besseren oder sanglicheren Wendung der Linie hinter sich zu lassen. Das war und ist auf Papier durchaus brutal besser als Lehrer vorzunehmen als am Rechner, wo man schon eine Ossiazeile einziehen muss, um das Skizzierte und dann Verbesserte zum aufbereitenden Heimstudium sofort vergleichen zu können.<\/p>\n

Hört man heute in Konzerten mit Werken Jüngerer und Jüngster genau hin, fällt auf, dass ihnen dieser didaktische Papiertiger seitens ihres Lehrpersonal entgehen zu scheint. Man hört Tonhöhenorganisationen, die entweder einem tonalen Konstrukt verhaftet sind oder einer gnadenlos durchgehaltenen seriellen Methoden-Orthodoxie folgen; oder schlichtweg keine Rolle spielen. Sehr selten hat man ein harmonisches \u201eAha\u201c-Erlebnis, dass die Töne eine eigene Wendung als eine technisch-logische nehmen, schlicht einer Dramaturgie des Hin- und Nachhörens folgen. Woran das liegen mag, ist mir noch nicht ganz klar.. Ich kann nur Vermutungen anstellen.<\/p>\n

Warum komponiert man als Junger heutzutage überhaupt \u201eNeue Musik\u201c, wo es doch viel erfolgsversprechendere Filmmusikstudiengänge gäbe? Ist es die Lust am Abenteuer, etwas Eigenes zu entwickeln? Oder ist es der reichhaltige Schatz von über einhundert Jahren, der jetzt von Menschen gehoben wird, die selbst als jüngste Erwachsene weder Nono, Messiaen, Xenakis, Cage, Stockhausen oder Ligeti als lebende (!) Selbstverständlichkeit erfahren konnten? Denen die noch überlebenden Komponisten der fünfziger bis frühen neunziger Jahre als Dinosaurier erscheinen? So gibt es etliche Techniken zu lernen, perfekt zu beherrschen, was mir und meiner Generation nicht immer so ganz wichtig erscheint, eher der Umgang mit der Oberfläche einer Methode und der Weg aus ihr heraus, um ein eigenes, durchaus tonhöhenartig harmonikales Verhältnis dazu zu finden, die Verwurzelung in der Geschichte in vielen Facetten aufzublättern, wie es z.B. sehr unterschiedlich besonders die Kollegen Hans Thomalla<\/a> oder Volker Nickel<\/a> machen.<\/p>\n

Zur gleichen Generation gehörend, aber orthodoxer wie die jetzt Jüngeren komponierend, sind Matthias Pintscher<\/a>, Enno Poppe<\/a> und Simon Steen-Andersen<\/a>. Pintscher kann man durchaus in den tradierten, freien Tonhöhenumgang eines Aribert Reimanns<\/a> oder atonalen Anton Weberns<\/a> einordnen: kleine Sekunden und große Septen, kleine Terzen und große Sexten sowie Tritoni bilden sein Grundmaterial, werden alle zwölf gleichschwebenden Töne mehr oder weniger durchgeführt, bis sie wiederkehren dürfen. Abweichungen davon entstehen noch expressiver gestaltete Gesangslinien als es diese \u201eatonale\u201c \u201eAbstreichmethode\u201c bereits in sich birgt. Dennoch sind es bei ihm nicht die harmonischen oder melodischen Ab-Wendungen von diesem Material, die aufhorchen lassen, sondern das gesamte Repertoire erweiterte Spieltechniken der tradierten Neuen Musik. Enno Poppe benutzt diese genauso. Er lässt aufhorchen, wenn sich plötzlich Salonmusik oder gnadenlose Wiederholung in seinen Satz einschleichen. Seine wahnsinnig ausgetüftelten spektralen Tonhöhen weichen vom vorgegebenen Masterplan allerdings genauso selten ab, wie Pintscher es unternimmt. So stellen sich bei beiden zwar gerne Erinnerungen an die Dur-Moll-Welt ein, sie führen aber nicht zu einer emotionalen Vertiefung, wie dies bei Alban Berg passierte oder selbst bei Lachenmann merkwürdige tonale Epiphanien im grössten Geknarze Urständ feiern.<\/p>\n

Ist dieser also immer noch in Tonhöhenorganisation verhaftet, spielen sie im Schaffen Simon Steen-Andersens fast gar keine Rolle mehr. Er ist Meister des gesamten Geräusschklangkanons und setzt ihn immer wieder unerwartet ein. So kommt bei ihm plötzlich fast ungewollt durch die Hintertür so etwas wie alte \u201eDramaturgie\u201c, \u201eEreignis im richtigen Moment\u201c zustande, jenseits von Tonhöhendramaturgie. Das ungewohnte, vielleicht auch durchaus live gespielte optische ist der Reiz, der dem Neue-Musik Hörer-Zu-Seher das \u201eEigenes\u201c-Lämpchen im Kopf aufleuchten lässt. Wir haben somit drei Meister ihres Materials vor uns stehen, die durchaus Reminiszenzen an Althergebrachtes zu wecken vermögen und so \u201eTiefe\u201c suggerieren, die neben ihrer avancierten Technikbeherrschung ihren derzeitigen Vorrang im Musikleben erklären, dem zur Zeit auch ein wenig das Hinhören auf harmonisch-melodische neue Nuancen entfallen ist.<\/p>\n

Dies sieht man darin, dass zwar Hans Thomalla mit seinen musikzeitgeschichtlichen, präzisen Materialumgang und Ausleuchten durchaus erfolgreich ist, da er wie die drei zuvor Genannten auch dicht und sehr avanciert am \u201eDesign\u201c der Neuen Musik, den neuen Spiel- und Klangtechniken dran ist. Das überdeckt dem aktuellen Zuhörer ein wenig die harmonische Begabung Thomalla. Sieht man dagegen auf den ersten Blich so Komponisten wie Volker Nickel<\/a>, übersieht man, dass sie nicht so \u201edesignen\u201c wie Pintscher oder Steen-Andersen, aber dafür um so mehr eigene harmonische und melodische Wendungen schaffen, die wahrlich angesichts des rein klanglich geschulten aktuellen Neue-Musik-Ohrs überhört werden und die beiden Kollegen somit noch ein Schlummerdasein im Vergleich zu den anderen drei führen dürfen und können und vielleicht sogar auch wollen. Nimmt es dann Wunder, wenn die Jüngeren, jetzt komponieren Beginnenden eher Wert auf Technikbeherrschung als Tonhöheneigenarten legen?<\/p>\n

Es ist das Hören, das differenzierte Klanggestaltung im Sinne von erweiterte Spieltechniken zum Alleinstellungsmerkmal von neuer Neuer Musik erhebt und das nur dann auf Harmonik und Melos reagiert, wenn es \u201eemotional\u201c aufrufen darf, dies ganz im Sinne der Dur-Moll-Tradition, die uns auch klanglich hoch designt im Bereich der U- und Filmmusik stärker beherrscht, als sie es zum Ende der Spätromantik tat, als man noch exotische, heimische Volksmusikanten auf Hinterhöfen hörte, wie in Wien ja von Walzer bis Musik der Roma und Sinti oder gar Klezmer alltäglich zu hören war, was heute auch nur noch als Ethnomainstream durchgeht und wie Alles andere hauptsächlich musikindustriell aufpoliert zu erleben ist. Kein Wunder, wenn \u201eDesign per se\u201c statt \u201eTonhöhe a priori\u201c die Jüngeren prägt. Dennoch ist das Komponieren am Rechner nicht daran Schuld, wenn man das sagen darf, sondern das veränderte Hören und Sehen. Kein Wunder, wenn Dadaismus a la Fön bläst Tennisball in die Höhe das Erleben Neuer Musik beherrscht oder eben andere instrumentale sichtbare Aktionen immer heute wohlwollender aufgenommen werden als Hör-Musiken wie Nickel oder auch Feldman, der nur bei ECM-Liebhabern gesetzten Alters, aber nicht bei der Jugend Erfolg hat. Was habe ich von ihm Alles via Quellenstudium in puncto Tonhöhen lernen können!<\/p>\n

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