{"id":19747,"date":"2019-04-28T14:57:16","date_gmt":"2019-04-28T12:57:16","guid":{"rendered":"http:\/\/blogs.nmz.de\/badblog\/?p=19747"},"modified":"2019-04-28T15:03:45","modified_gmt":"2019-04-28T13:03:45","slug":"wie-man-heute-ueber-neue-musik-schreibt-ein-beispielhafter-text","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.nmz.de\/badblog\/2019\/04\/28\/wie-man-heute-ueber-neue-musik-schreibt-ein-beispielhafter-text\/","title":{"rendered":"Wie man heute über Neue Musik schreibt. Ein beispielhafter Text."},"content":{"rendered":"

Wie man heute über Neue Musik schreibt. Ein beispielhafter Text.<\/strong><\/p>\n

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Gerade eben habe ich meine Serie über \u201eÜberkommene Strategien der Neuen Musik\u201c abgeschlossen, da lese ich die aktuelle Jurybegründung für den diesjährigen Ernst-von-Siemens-Musikpreis, der erfreulicherweise an die Komponistin Rebecca Saunders geht.<\/p>\n

Dieser Artikel ist in keiner Weise eine Kritik an diesem Text – wir alle (mich eingeschlossen) haben solche Formulierungen in Texten über Neue Musik verwendet, und werden dies auch vermutlich weiterhin tun. Es ist auch nicht im Geringsten eine Kritik an Rebecca Saunders oder an ihrer schönen und von mir geschätzten Musik. Was mich interessiert hat ist, inwieweit diese Formulierungen bestimmten Strategien verpflichtet sind, die wir aktuell für unverrückbar \u201erichtig\u201c oder \u201ewürdig\u201c erachten, und ob diese Strategien vielleicht zu anderen Zeiten ganz anders ausgesehen hätten. Für mich ist das eine Diskussion darüber, dass solche positiv artikulierten Attribute wesentlich mehr der Zeit, in der sie entstehen, verpflichtet sind, als wir es uns manchmal bewusst machen. Und vielleicht auch das Potential haben, Nicht-\u201cInsider\u201d zu befremden oder sogar abzuschrecken.<\/p>\n

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Hier der Text:<\/p>\n

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Quelle: NMZ<\/p><\/div>\n

Und im Folgenden ein paar Gedanken zu den verwendeten Formulierungen. Wichtig: Ich verwende bei meiner Diskussion Vergleiche zu und Beispiele aus der Musik der Vergangenheit. Dies ist tatsächlich der einzige Weg auf die Flüchtigkeit bestimmter \u201eStrategien\u201c oder positiver \u201eAttribute\u201c hinzuweisen, denn die Zukunft kann ich nicht kennen und es mir auch nicht anmaßen, so zu tun als wüsste ich, was man in 50 Jahren in der Musik als \u201erichtig\u201c erachtet.<\/em><\/p>\n

Ich möchte aber betonen, dass für mich keine Musik irgendeiner Epoche \u201ebesser\u201c oder \u201eschlechter\u201c ist als die aus anderen Epochen. Bach ist für mich nicht \u201eweiter\u201c als Monteverdi, Chopin nicht \u201eweiter\u201c als Bach. Auch finde ich die Musik der Vergangenheit nicht \u201ebesser\u201c als die Musik von heute. Jede Epoche findet die Musik und den Ausdruck, der für sie richtig ist, so war es, so ist es heute, und so wird es auch in Zukunft sein.<\/p>\n

Aber nun zu dem, was heute, 2019, in der Musik als „richtig“ und preiswürdig erachtet wird:<\/p>\n

\u201eproduktive Widersprüchlichkeit\u201c<\/strong>: diese Formulierung geht natürlich von der Annahme aus, dass \u201eWidersprüchlichkeit\u201c produktiv ist. Dies basiert auf einem wichtigen Konzept der Neuen Musik im 20. Jahrhundert: sie ist meistens \u201eschwieriger\u201c als die gängige Musik, die entweder klassisch\/historisch (schon bekannt, also nicht mehr \u201ewidersprüchlich\u201c) oder kommerziell und leicht verdaulich ist. Das \u201eSchwierige\u201c steht also im Widerspruch zur allgemein verbreiteten Musik, daher wird dieser Widerspruch als eigene Qualität und als Hoheitsmerkmal umgedeutet. Umgekehrt daraus ergibt sich, dass anscheinend fehlende \u201eWidersprüchlichkeit\u201c auch geringere Qualität beinhaltet. Die \u201eWidersprüchlichkeit\u201c ist also erstrebenswert, die Unbequemlichkeit wird zum geforderten Attribut, die Komponistin muss den Widerspruch fordern, um wahrgenommen zu werden.<\/p>\n

Dies gilt natürlich nur im 20. Jahrhundert – vorher wurde der Widerspruch keineswegs als wichtiges Attribut gefordert, es ist ein Attribut, das fast der gesamten klassischen Musik vor 1900 komplett abgeht. Für Beethoven, Händel, Schubert usw. war das \u201eWidersprüchliche\u201c keineswegs ein ästhetisches Kriterium, auch wenn man natürlich im Nachhinein Widersprüchliches in ihre Werke hineininterpretieren kann, ist es ganz sicher nicht so, dass Widersprüchlichkeit oder zur Schau gestelltes Aufbegehren bei der Komposition eine Rolle spielte.<\/p>\n

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\u201eVielfalt klangfarblicher Nuancen\u201c<\/strong>: die dezidierte Anwendung interessanter klangfarblicher Nuancen als kompositorisches Hauptziel beginnt erst im 20. Jahrhundert und existiert als positiver Topos bis heute. Vorher – und das auch erst ungefähr seit der Wiener Klassik – spielt zwar die Beherrschung der klangfarblichen Nuancen (also die richtige Instrumentation für einen intendierten Ausdruck zu finden) eine Rolle, steht aber nie im Zentrum der Komposition. In der Renaissance sind die Instrumente komplett austauschbar, noch bis in die Romantik hinein sind Komponisten jederzeit bereit, dieselbe Komposition gespielt durch zwei vollkommen verschiedene Instrumente (wie zum Beispiel Bratsche statt Klarinette oder umgekehrt) als gleich gültig und dem Werk \u201ctreu\u201d zu empfinden, ebenso wie auch z.B. Bearbeitungen für Klavier. Die \u201eVielfalt klanglicher Nuancen\u201c spielt für Komponisten von Haydn bis Brahms keinerlei Rolle, sie verwenden sogar ähnliche standardisierte und sich nur leicht verändernde Standardinstrumentationen für ihre Einfälle, was aber die musikalisch großartige Wirkung ihrer Musik nicht im geringsten schmälert. Erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts wird begonnen, die klangliche Verfeinerung als einen wichtigen qualitativen Eigenwert zu betrachten, wobei aber auch hier bis heute vor allem die Werke bestehen, die außer der \u201eVielfalt klangfarblicher Nuancen\u201c noch anderes zu bieten haben, zum Beispiel gute Einfälle. Ohne \u201eklangfarbliche Nuancen\u201c sind diese aber anscheinend heute nicht mehr so wertvoll.<\/p>\n

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\u201eunverwechselbare Klangsprache\u201c<\/strong>: auch der Begriff \u201eKlangsprache\u201c geht auf die Idee zurück, dass ein unverwechselbarer \u201eSound\u201c essentiell für die Qualität einer Komponistin ist. Im Barock hätte die Idee einer \u201eKlangsprache\u201c, die sich radikal von der gängigen Klanglichkeit absetzt, wahrscheinlich allgemeines Unverständnis geerntet, da \u201eindividuelle Klangsprache\u201c kein Kriterium war, das irgendeine Rolle spielte, die Vorstellung von \u201ePrächtigkeit\u201c oder \u201eOpulenz\u201c dagegen sicherlich schon. Das Fehlen einer \u201eunverwechselbaren Klangsprache\u201c stellt aber in keiner Weise ein Manko der Musik bis zum 20. Jahrhundert dar, da stattdessen andere Aspekte im Vordergrund stehen, zum Beispiel Deutlichkeit der Form, melodische und harmonische Erfindungskraft oder große emotionale Wirkung. All dies resultiert in einer \u201eunverwechselbaren\u201c Tonsprache, bei zum Beispiel Beethoven, die sehr charakteristisch ist, aber keineswegs allein am \u201eKlang\u201c festzumachen ist.<\/p>\n

Die Idee einer \u201eunverwechselbaren\u201c Klangsprache scheint wie eine Reaktion auf die zunehmende Bedeutung von \u201eCopyrights\u201c oder \u201ePatenten\u201c in der Lebenswirklichkeit des 20. Jahrhunderts zu sein – der Komponist macht sich erkennbar durch seine sofortige Identifizierbarkeit mit einem bestimmten \u201eSound\u201c oder einer bestimmten \u201eKlangbehandlung\u201c, dies wiederum trägt zur Verbreitung seines Werkes bei. Bei Lachenmann assoziiert man zum Beispiel sofort besondere Spieltechniken, er wird auch damit identifiziert und mnemonisch so (vereinfacht) abgespeichert.<\/p>\n

Interessanterweise spielt in der Popmusik der \u201eSound\u201c auch eine große Rolle, allerdings nicht immer dessen Unverwechselbarkeit. Eine Hip-Hop-Band z.B. sucht nicht einen vollkommen anderen \u201eSound\u201c, sondern eher einen \u201eintensiveren\u201c Sound als alle anderen Hip-Hop-Bands. Würden sie nämlich den Hip-Hop-\u201eSound\u201c komplett durch einen den Hörern unbekannten \u201eSound\u201c ersetzen, würden sie sofort aus dem Genre fallen, was nur die wenigsten Bands anstreben.<\/p>\n

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\u201esichtbare\u201c und bedeutende Spuren<\/strong>: das Setzen von \u201esichtbar\u201c in Anführungszeichen ist interessant, denn es geschieht wohl, weil man das Wort \u201ehörbar\u201c (das auf den ersten Blick angebrachter erscheinen würde, denn wie will man vornehmlich Musik wahrnehmen außer sie zu hören?) vermeiden wollte. Es passt aber ganz ins Bild des Selbstverständnisses der Neuen Musik, die sich der Dominanz des \u201eVisuellen\u201c in unseren Medien angepasst hat. Eine Komponistin wird erst durch die Sichtbarkeit \u201ebedeutend\u201c – sie muss eindrückliche Partituren schreiben, die man betrachten kann, und es muss über sie Geschriebenes gelesen werden – Das Erlebnis des \u201eHörens\u201c (vormals Hauptziel kompositorischer Anstrengungen) ist dem anscheinend hierarchisch untergeordnet.<\/p>\n

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\u201eentsteht durch Ausprobieren und Experimentieren\u201c<\/strong>: Dieser Topos entspringt dem im 20. Jahrhundert entstandenen Selbstbild der Komponisten als \u201eForscher\u201c oder \u201eWissenschaftler\u201c. Wer nicht beständig versucht, Neuland zu betreten, wer nicht ständig und unablässig ausprobiert und experimentiert ist also anscheinend weniger \u201ebedeutend\u201c und preiswürdig als diejenigen, die es tun. In den Jahrhunderten vorher spielte der Begriff des \u201eExperimentierens\u201c keinerlei Rolle, auch wenn viele Komponisten dies auf der Suche nach einem neuen Ausdruck natürlich taten, allerdings nie mit der Begründung sie wollen \u201eausprobieren\u201c oder \u201eexperimentieren\u201c. Ziel für historische Komponisten war nie die Erschaffung eines durch bloßes \u201cExperimentieren\u201d vielleicht unfertigen oder unperfekten Werkes – dies wurde allerhöchstens in einem Gelegenheitswerk oder einer \u201cBagatelle\u201d versucht, war aber nie Ziel großer künstlerischer Anstrengung. Der Begriff \u201eexperimentell\u201c spielt erst in der Kunst des 20. Jahrhunderts eine Rolle und wird rückwirkend oft falsch auf die vorherige Musik angewandt. Bachs \u201eWohltemperiertes Klavier\u201d wird zum Beispiel heute als \u201cexperimentelles\u201d Werk angesehen, in dem die neuen Möglichkeiten der temperierten Stimmung ausgereizt wurden, Bach dagegen versuchte nur, das von ihm auf genial hohem Niveau im Grunde sehr traditionell gehandhabte Material der kontrapunktischen Technik durch die neuen Mittel zur höchsten gottgefälligen Vollendung zu bringen. Ein heutiger \u201cBach\u201d-Typus als Komponist würde dagegen als eher rückständig und hinterwäldlerisch angesehen werden, man stelle sich zum Beispiel einen Komponisten vor, der mit modernsten live-elektronischen Mitteln (z.B. der Strobel-Stiftung oder IRCAM) tonale aber höchst raffinierte Symphonien traditioneller Machart verfassen wolle. Dieser Ansatz wäre z.B. mit Bach zu vergleichen, würde aber verlacht werden.<\/p>\n

Heute stehen Komponisten vor dem Dilemma, einerseits stets \u201cexperimentelle\u201d Musik komponieren zu müssen (was deswegen besonders schwierig ist, weil es sich als ästhetischer Eigenwert schnell verbraucht und an natürliche Grenzen kommt, was zum Beispiel die schon seit Jahrzehnten ausgereizten \u201calternativen Spieltechniken\u201d beweisen), andererseits aber bei diesem \u201cAusprobieren\u201d nie so zu scheitern, dass es nicht mehr als \u201cWerk\u201d wahrgenommen wird. In Interviews und Stücktexten sprechen Komponisten daher oft vom \u201cVersuch\u201d, wie um sich vorher schon abzusichern gegen die Wahrnehmung von Hybris oder Selbstüberschätzung.<\/p>\n

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\u201csensibles Balancieren zwischen Stille, Geräusch und Ton\u201d<\/strong> – \u201cStille\u201d spielte in der Musik vor ca. 1950 keinerlei Rolle als Eigenwert, eigentlich erst mit Cage wird die Stille – also die Antithese des Klanges, die selbst wieder unvermuteten Klang beinhaltet – zur Diskussion gestellt und häufig benutztes deskriptives Wort für z.B. Musik der sogenannten \u201cNeuen Einfachheit\u201d wie zum Beispiel bei der Musik von Killmayer oder Pärt, hier sehr oft verstanden als \u201cerfülltes\u201d Nachklingenlassen (auch innerliches Nachklingenlassen des Hörers) eines klanglich isolierten Ereignisses wie z.B. einem einzelnen Ton. Die ominöse und bedeutungsaufgeladene \u201eStille zwischen den Tönen\u201c ist eines der hartnäckigsten Klischees der Neuen Musik, und wird immer wieder – leider oft erfolglos – wie ein Zaubertrick herbeibeschworen, daher enden so viele Gesten zeitgenössischer Kompositionen stets unerfüllt und abgebrochen mittendrin, da man die \u201eErfüllung\u201c – also das konsequente zu Ende denken eines Einfalls – als zu \u201ebanal\u201c empfinden würde. Das würde man dann auch heute unter einem \u201esensiblen Balancieren zwischen Stille, Geräusch und Ton\u201c verstehen, eine Formulierung, die selbst bei einem Robert Schumann nur ein verwundertes Stirnrunzeln hervorgerufen hätte.<\/p>\n

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\u201cunverkennbare Klangsprache\u201d<\/strong>: erneute Beschwörung dieses Topos, siehe oben.<\/p>\n

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\u201cwirkungsvolle Spannungsverläufe und expansive Klangarchitekturen\u201d<\/strong>: mit dem Begriff \u201cSpannungsverläufe\u201d hätten Komponisten vergangener Epochen tatsächlich etwas anfangen können, mit \u201cexpansiven Klangarchitekturen\u201d dagegen nicht. \u201cArchitektur\u201d rückt die Komponistin wieder in die Nähe einer technischen Methode, sofort assoziiert man Begriffe wie \u201cStatik\u201d, \u201cGrundriss\u201d oder \u201cPlan\u201d. \u201cExpansiv\u201d muss das Ganze natürlich sein, denn sonst ist nicht eindrücklich genug, sofort denkt man an gigantische komplexe Partituren, die Dirigenten auf die Pulte wuchten müssen, und die alle mit Staunen erfüllen.<\/p>\n

Dass \u201cexpansive Klangarchitekturen\u201d keineswegs früher ein Qualitätskriterium waren, und es eines Tages sicher auch nicht mehr sein werden, versteht sich von selbst. Dieses Attribut z.B. auf die Musik eines Chopin anzuwenden wäre geradezu absurd, genügen diesem doch fast durchgehend zwei Notenzeilen, um einen riesigen musikalischen Kosmos für zwei Klavier spielende Hände zu erzeugen.<\/p>\n

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\u201ceine große Vielfalt farblicher Nuancen, ungewöhnlicher Spieltechniken, variabler Raumeindrücke und origineller Texturen\u201d<\/strong>: hier wird noch einmal alles an positiven Attributen aufgeboten, was sich vorher schon andeutete. Die Komponistin muss alles beherrschen – wie beim Vorspann der alten Fernsehserie \u201cOuter Limits\u201d muss sie nicht nur den \u201cSound\u201d kontrollieren, sondern auch die Stille zwischen den Sounds, den Raum, die Zeit, die Töne \u201czwischen den Tönen\u201d (= Geräusche), das alles möglichst farbig, vielfältig, selbstredend \u201cungewöhnlich\u201d (auf keinen Fall darf auch nur eines dieser Elemente \u201cgewöhnlich\u201d sein, was dann auch wieder das Potential für eine wiederum gewöhnliche Form der Ungewöhnlichkeit in sich birgt). Wohin diese stets voranschreitende Verfeinerung in der Zukunft führen könnte, kann man sich spaßeshalber ausmalen. Schon ein Skrjabin experimentierte mit Farbenorgeln, viele Komponisten komponieren inzwischen die Beleuchtung ihrer Uraufführungen mit, bald werden sie auch die Stühle für die Zuhörer designen, die Zuhörer perfekt mittels bestimmter Rituale auf die Aufführung einstimmen (was schon Wagner und Stockhausen wünschten) bis hin zur ideellen totalen Kontrolle über die Aufführungssituation, bei der nichts mehr dem Zufall überlassen ist, kein Detail mehr anders klingt oder wirkt als vom Komponisten vorgesehen und der Zuhörer exakt das Intendierte erlebt, am besten staunend und ohne Widerspruch.<\/p>\n

Dem entgegen stünden z.B. die Konzepte eines mündigen und autonomen Hörens (das z.B. ein Beethoven stets voraussetzt), mündiger Interpreten oder auch die Möglichkeit, sich auf einige Parameter zu konzentrieren, um größere Deutlichkeit oder Intensität zu erlangen. Was ist mit den vornehmlich melodischen, harmonischen oder rhythmischen Komponisten, sind sie minderwertiger, weil sie nicht stets alle Parameter gleichzeitig bedienen? Reger war kein guter Rhythmiker, Mozart kein Meister des Kontrapunkts, Schumann und Chopin interessierten sich fast nicht für Klangfarben oder Orchestration, nimmt das auch nur einen Jota von der Bedeutung ihrer jeweiligen Oeuvres? Selbst das sensationslustigste Kinopublikum will nicht ständig \u201c4D\u201d-Filme sehen, bei denen nicht nur dreidimensionale Bilder verwendet werden, sondern man auch noch zusätzlich angepustet, angespritzt oder mit Düften bombardiert wird (wer jemals in Eurodisney oder dem Fantasialand war, weiß, was ich meine…). Auch in der Literatur würde man von keinem Autoren verlangen, alles gleich gut zu können: Essays, Romane, Kurzgeschichten, Aphorismen, Gedichte, Theaterstücke…selbst Giganten wie Shakespeare oder Goethe beherrschten nicht alle Mittel, alle Farben, alle Genres oder Methoden, ohne dass dies ihre Bedeutung schmälert. Das Klischee von der Notwendigkeit der absoluten Gleichberechtigung und Verfeinerung absolut aller Elelemente einer Komposition geht natürlich auf die Idee der \u201cgleichberechtigten\u201d 12-Ton-Reihe und ihre philosophische Interpretation durch Adorno zurück.<\/p>\n

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Schlusswort: wie schon erwähnt geht es mir nicht um eine Kritik des obigen Textes, sondern allein um eine beispielhafte Bestandaufnahme aktueller Topoi zeitgenössischer Musik. Diese sind einerseits nicht auf die große Musik der Vergangenheit anwendbar, aber auch ganz sicher nicht auf die große Musik der Zukunft, die wieder neue Qualitätskriterien herausbilden wird (und dies auch muss, damit es nicht mit der Musik an sich zu Ende geht). Je bewusster wir uns werden, wie flüchtig diese Kriterien sind, desto wagemutiger werden wir vielleicht in ihrer Beurteilung und Anwendung. Und darin liegt die größte Hoffnung für eine Musik der Zukunft, nicht in der ständigen Bestätigung von dem, was aktuell \u201crichtig\u201d ist. Oder anders gesagt: wenn man wirklich \u201cneu\u201d komponiert, wird dies auf jeden Fall als \u201cfalsch\u201d wahrgenommen werden. Dazu muss man dann auch stehen.<\/p>\n

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Moritz Eggert<\/p>\n

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(Mit Dank an Elisabeth Champollion für das Fundstück)<\/p>\n

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