{"id":19542,"date":"2019-03-29T14:07:13","date_gmt":"2019-03-29T13:07:13","guid":{"rendered":"http:\/\/blogs.nmz.de\/badblog\/?p=19542"},"modified":"2019-04-13T20:13:34","modified_gmt":"2019-04-13T18:13:34","slug":"ueberkommene-strategien-der-neuen-musik-teil-3-algorithmen-und-methodisches-komponieren","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.nmz.de\/badblog\/2019\/03\/29\/ueberkommene-strategien-der-neuen-musik-teil-3-algorithmen-und-methodisches-komponieren\/","title":{"rendered":"Überkommene Strategien der Neuen Musik, Teil 3: „Algorithmen und methodisches Komponieren“"},"content":{"rendered":"

Kunst braucht niemand, aber ohne Kunst ist das Leben sinnlos. Wie Frederick die Maus haben sich Künstler daher zu allen Epochen Strategien angeeignet, die ihrem Wirken eine gewisse Anbindung an gesellschaftliche Strukturen und Strömungen ermöglichte. Damit gelang es ihnen ihre Ideen und Kunstwerke überlebensfähig zu machen.
\nIn der Geschichte der Musik gab es zahllose solcher Strategien. So waren die frühen Polyphoniker eng an die Liturgie und die kirchliche Gesangstradition angebunden, denn nur diese Bindung an eine mächtige und dauerhafte Institution konnte ein Überleben ihrer Kunst in gesellschaftlich unsteten Zeiten sichern, ebenso wie das Wissen Europas die Klöster brauchte, um Seuchen und Kriege zu überleben. Später wurde dagegen eine Anbindung der Musik an den Adel immer wichtiger, um die Synergien konkurrierender Fürstenhäuser zu nützen (die das Wirken von Künstlern brauchten, um sich zu schmücken und zu profilieren).
\nJede Zeit braucht neue Strategien, und was einmal gewinnbringend und richtig war, muss es 100 Jahre später nicht sein.
\nIn der folgenden Artikelserie untersuche ich daher 5 Strategien der Neuen Musik, die vor 100 Jahren absolut richtig waren, heute aber nicht mehr funktionieren. Dennoch entschließen sich nach wie vor viele, die alten Strategien weiter zu befolgen, was kurzsichtig ist. Ein Umdenken ist notwendig.<\/p><\/blockquote>\n

Algorithmen und methodisches Komponieren<\/strong><\/p>\n

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Wir alle lernten im Musikunterricht, dass zum Ende der Spätromantik die Möglichkeiten tonalen Komponierens erschöpft schienen und daher die Zweite Wiener Schule ein logischer und notwendiger Schritt zum \u201eBefreien\u201c der Klänge war. Dies ist aus der Perspektive der vorletzten Jahrhundertwende nicht falsch – tatsächlich hatte die Spätromantik einen Endpunkt erreicht, was die harmonische Ausdifferenzierung anging – das Denken in Tonarten und klassischem Tonsatz stieß in Kompositionen an Grenzen, in denen es von Doppelkreuzen, Tonartenwechseln und komplexen Modulationen nur noch so wimmelte. Da die \u201eakademische Anbindung\u201c der Kunstmusik um 1900 fest verankert war, bezogen sich Komponisten größtenteils auf ein erlerntes Regelgerüst, das von Theoretikern wie z.B. Hugo Riemann geprägt war und eine einigermaßen allgemeingültige \u201eHarmonielehre\u201c darstellte, auf die man sich auf die eine oder andere Weise bezog. Dass Komponisten wie Hugo Wolf eher intuitiv an den freien Rändern der Funktionstheorie wilderten, und schon die \u201eAltvorderen\u201c sich nicht so streng an die Regeln gehalten hatten, die man ihnen quasi im Nachhinein unterstellt hatte, spielte hierbei keine große Rolle. Aber Anfang des 20. Jahrhunderts was das funktionsharmonische Denken an Grenzen gekommen, und man brauchte dringend neue Konzepte. Nicht nur die Musik eines Max Reger ist ein schönes Beispiel dafür, wie es auf dem Weg nach Brahms, Schumann und Wagner einfach nicht mehr weitergeht, auch wenn sie einen virtuosen und eindrucksvollen Endpunkt darstellt.<\/p>\n

Schönberg kam hier mit seinen Ideen genau im richtigen Moment, während sein Kontrahent Josef Matthias Hauer mit sehr ähnlichen Ideen die perfekten Umstände zur Verbreitung verpasste.
\nDie 12-Tontechnik – die von der Allgemeinheit und von Laien wahrscheinlich missverstandenste und verteufeltste Kompositionstechnik der Musikgeschichte – ist im Grunde nichts anderes als ein sehr simples technisches Mittel, um bekannte (=\u201everbrauchte\u201c) Modulationen und Tonfolgen zu vermeiden. Sie stellte also eine Art Kompass dar, der es ermöglichte, in neue musikalische Regionen vorzustoßen, ohne sich dabei zu verlaufen und ausversehen wieder am Ausgangspunkt anzukommen. In dieser Hinsicht ist sie eine geradezu geniale und leicht vermittelbare einfache Idee, die – wir wie wissen – schon sehr schnell in unterschiedlichster Musik mündete. Berg benutzte den \u201eKompass\u201c, um in der Rückschau mittels erinnerten Resten von Tonalität eine neue emotionale Harmonik zu kreieren, Webern nutzte ihn, um kühle, abstrakte und \u201elogische\u201c Miniaturen von hoher Binnenkomplexität zu schaffen, und Schönberg benutzte ihn, um die vorhandene Tradition mit neuen Klängen fortzuschreiben. Die Unterschiedlichkeit dieser Verwendungsmöglichkeiten trug zur Verbreitung der \u201eMethode\u201d außerordentlich bei, man würde heute sagen, dass es sich bei der 12-Tontechnik um ein äußerst erfolgreiches \u201cMem\u201d handelte, dass rasend schnell Verbreitung und Nachahmer fand.<\/p>\n

Die technische Herangehensweise hatte für Komponisten weltweit eine große Faszination. Komponisten wie Britten, Strawinsky oder Bartok hatten zwar durchaus eigene und fruchtbare musikalische Wege aus der \u201cspätromantischen Depression\u201d gefunden, aber ihre sehr individuellen und eigenen Ansätze waren nicht in wenigen Worten als \u201cNeuerung\u201d zu beschreiben. Sie konnten Hörer und Musiker dauerhaft mit ihrer Musik begeistern, aber es gibt z.B. keine \u201cStrawinsky-Methode\u201d, die erlernbar ist.<\/p>\n

Die Idee einer Art \u201cTrademark\u201d für eine Methode zur Erstellung neuer Musik entwickelt zu haben, beschäftigte Schönberg ein Leben lang, und er war sichtlich stolz darauf, hier als Vorreiter wahrgenommen zu werden. Das \u201cTechnische\u201d des Ansatzes kam einer Welt entgegen, die sich zunehmend industrialisierte und globalisierte. Technik und Wissenschaft hatten entscheidend dazu beigetragen, dass die Alliierten den Krieg gewinnen konnten, aber erst dann, als es ihnen gelungen war, den großen technischen Vorsprung der Nazis mit einer Kollektivanstrengung zu überwinden. Daher galt Technik als \u201csexy\u201d, innere Befindlichkeit und emotionale Ausdifferenzierung als \u201cunsexy\u201d und Relikt einer überkommenen Zeit. Vormals gebräuchliche und oft verwendete Vortragsbezeichnungen wie \u201cdolce\u201d oder \u201cespressivo\u201d verschwanden zunehmend aus den Partituren, und wurden durch möglichst nüchterne Vortragsanweisungen wie \u201cschnell\u201d oder \u201clangsam\u201d sowie immer exaktere Metronomangaben ersetzt. Spätestens mit dem Aufkommen der seriellen Musik – fast unabsichtlich durch den eher anti-technischen Olivier Messiaen ausgelöst – begann der Siegeszug algorithmischen Komponierens, der bis heute in der Neuen Musik eine starke Strömung darstellt. Komponisten empfanden nun zunehmend eine Notwendigkeit, jeden Ton mit Methoden zu begründen, denn dies sicherte Ansehen und Rang in einer zunehmend von intellektuellen Machtkämpfen geprägten Szene.<\/p>\n

Komponisten wie Boulez und Stockhausen z.B. verhielten sich hier zeitweise wie konkurrierende Erfinder, auf jede \u201cSuperformel\u201d Stockhausens reagierte Boulez mit neuen labyrinthischen \u201cStructures\u201d. Durch diese für angehende Komponisten beeindruckenden Schaukämpfe und durch die Schirmherrschaft eines intellektuellen Schwergewichts wie Adorno entwickelte sich die Neue Musik zunehmend ins Wissenschaftliche. Komponisten versuchten sich gegenseitig mit komplexen Entwürfen zu übertrumpfen, immer auf der Suche nach \u201cneuem\u201d Klangterritorium. Aus dieser Zeit stammen die technischen Begriffe, die bis heute die Neue Musik prägen, und die die militärische Herkunft des Begriffes \u201cAvantgarde\u201d wiederspiegeln. Klänge wurden plötzlich wie von einem Uboot unter Wasser \u201causgelotet\u201d, musikalisches Material ist wie Munition eines Arsenals \u201cverbraucht\u201d. Komponisten gerierten sich zunehmend wie Verwalter einer \u201cKaserne\u201d von Möglichkeiten, ständig auf die neue \u201cMethode\u201d schielend, die ihnen einen Vorteil im intellektuellen Wettrüsten geben konnte.<\/p>\n

Die Krise dieses Ansatzes beginnt ungefähr zeitgleich mit dem Vietnamkrieg und dem ersten Aufkommen ökologischer Bedenken gegen eine fortschreitende Industrialisierung und Zerstörung der Natur. Zunehmend misstraut man \u201cMethoden\u201d und dem technokratischen Jargon, man ist auf der Suche nach einer neuen Innerlichkeit (ein wichtiges Element von \u201cMinimal Music\u201d z-B. ist die meditative Versenkung in den Klang als Antithese zum \u201cVorsprung durch Technik\u201c). Andere suchten Stille und philosophische Gegenwelten (John Cage) oder deuteten Tonalität und Tradition vollkommen neu (Wilhelm Killmayer, Wolfgang Rihm). Ein Ansatz wie Spektralmusik stellt hierbei den Versuch einer Synthese aus beiden Welten dar: einerseits bezieht man sich auf ein \u201cnatürliches\u201d Phänomen, also die Obertonreihe, gleichzeitig behandelt man aber diese Reihe wie vormals eine 12-Ton-Reihe, methodisch und mit Kalkül.<\/p>\n

Wie jeder Mathematiker oder Codeexperte weiß, ist es relativ simpel, mittels eines einfachen Algorithmus oder Bezugnahme auf einen externen Raster wie die Zahl Pi vollkommen unvorhersehbare Zahlenfolgen zu erzeugen, die dennoch auf einem einzigen logischen Prinzip beruhen. Wenn man das Prinzip kennt, ist die Erklärung dieser Zahlenfolgen keinerlei Problem, aber wenn man es nicht kennt, kann das Brechen des \u201cCodes\u201d extrem schwierig bis sogar unmöglich sein.<\/p>\n

Ähnlich ging es zunehmend dem Publikum von avancierter zeitgenössischer Musik. Da sich die Kompositionsmethoden beständig weiterentwickelten und immer komplexer wurden, war das Brechen der Codes für die Uneingeweihten immer schwieriger. Schon die 12-Tontechnik war selbst bei Verständnis derselben durch reines Hören nicht nachzuvollziehen (nur die wenigsten können genau die Töne hören, die zum Chroma noch \u201cfehlen\u201d, so dass sich keine Logik von Tonfolgen erschließt oder eine Erwartungshaltung einstellt), serielle Musik schließlich verlangte ein Erkennen solcher Abfolgen in allen musikalischen Parametern, was für Menschen schlicht unmöglich ist. Daher setzte sich auch zunehmend eine Vernachlässigung der melodisch\/emotionalen Aspekte des Komponierens durch, wogegen Rhythmik als leichter nachzuvollziehender Parameter immer mehr in den Vordergrund trat.<\/p>\n

Es ist kein Geheimnis, dass viele Komponisten zunehmend nicht mehr in der Lage waren, ihre klanglichen Visionen komplett \u201cdurchzuhören\u201d- sie verließen sich stattdessen auf ihre Methoden, die folgerichtig dann auch immer mehr von elektronischen Hilfsmitteln wie der Software Max\/MSP unterstützt wurden. Der individuelle Ausdruck, die persönliche Handschrift tritt zunehmend in den Hintergrund. Die Musik klingt trotz ihrer grundsätzlichen Experimentierfreude immer ähnlicher. Da inzwischen auch das ganze Reservoir an fortgeschrittenen Spieltechniken so ziemlich jeden Instrumentes komplett ausgeschöpft ist, ergehen sich die bei Wettbewerben eingereichten typischen Partituren bis heute in immer denselben Multiphonics und standardisierten Geräuschen, die Verweigerung des Klischees ist schon längst selbst Klischee.<\/p>\n

Ähnlich sieht es in der elektronischen Musik aus, die ursprünglich einmal komplettes und offenes Neuland war – wie in der Pop- oder Filmmusik dominieren auch in der avancierten elektronischen Musik die immer gleichen Methoden der Klangerweiterung und Verfeinerung, benutzen alle Komponisten Software, die nach ähnlichen Prinzipien aufgebaut ist und die Musik in immer ähnlichere Bahnen zwingt.<\/p>\n

Kurzum: der technokratische, methodische Ansatz Musik für das Komponieren ist an einem ähnlichen Endpunkt angelangt wie vormals die spätromantische Musik, nur dass die Vermittlung an ein \u201cnormales\u201d (=nicht extrem vorgebildetes) Publikum noch schwieriger geworden ist, als es zu Zeiten der Spätromantik war, da sich die Codes noch nicht einmal mehr von Eingeweihten entschlüsseln lassen, und die Musik sich nicht mehr mit den der Sprache nahen Mitteln wie Repetition von Binnenteilen, deutliche Motivik oder Melodik, Refrains und erkennbare Variationen – die die Musik in ihrer gesamten Geschichte und in allen Kulturen prägten – entschlüsseln lässt.<\/p>\n

Es ist also in der Tat eine \u201cNeue Musik\u201d entstanden, nur wird diese von den meisten Menschen nicht mehr als Musik begriffen, sondern eher als Manifestation einer elitären Geheimsprache unter Eingeweihten.
\nDie Strategie des methodischen Komponierens ist also nicht mehr ertragreich und künstlerisch auch nicht mehr interessant, obwohl natürlich Elemente davon im Rahmen einer \u201cMedienverschachtelung\u201d und Umdeutung fortbestehen werden. Das heißt, dass die Methoden weiterhin existieren und verwendet werden, aber der vordergründig \u201ctechnische\u201d und als \u201cFortschritt\u201d verstandene Ansatz, der sich alleine an der Verweigerung bestimmter Klänge oder dem veralteten Konzept von der Eroberung von \u201cneuen Tönen\u201d orientiert, sollte keine Rolle mehr spielen, wenn die neue Musik wieder wirklich neue Wege gehen soll.<\/p>\n

Ansätze hierfür gibt es zuhauf, und ähnlich wie bei der vorletzten Jahrhundertwende wird es spannend sein zu sehen, welche neuen Strategien die überkommenen erfolgreich ablösen werden. Die Strategie der \u201cKompositionsmethode\u201d als vormals erfolgsbringendes Alleinstellungsmerkmal ist aber definitiv pass\u00e9- Nur haben das noch nicht alle gemerkt.<\/p>\n

Moritz Eggert<\/p>\n

ALLE TEILE:<\/p>\n

Teil 1 Akademische Anbindung <\/a>
\nTeil 2 Komplexe Partiturbilder<\/a>
\nTeil 3 Algorithmen<\/a>
\nTeil 4 Elitäres Denken<\/a>
\nTeil 5 Selbstverständnis<\/a><\/p>\n

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