{"id":13056,"date":"2016-07-15T19:25:41","date_gmt":"2016-07-15T17:25:41","guid":{"rendered":"http:\/\/blogs.nmz.de\/badblog\/?p=13056"},"modified":"2020-06-08T15:25:56","modified_gmt":"2020-06-08T13:25:56","slug":"op-111-eine-analyse-in-335-teilen-takt-13","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.nmz.de\/badblog\/2016\/07\/15\/op-111-eine-analyse-in-335-teilen-takt-13\/","title":{"rendered":"op. 111 \u2013 Eine Analyse in 335 Teilen \u2013 Takt 13"},"content":{"rendered":"

Jeder einzelne Takt von Ludwig van Beethovens Sonate für Klavier c-Moll op. 111 aus dem Jahr 1822 wird an dieser Stelle von Bad-Blogger Arno Lücker unter die Lupe genommen. Ein Versuch, dieser Musik irgendwie „gerecht“ zu werden, was natürlich, dafür aber fröhlich, scheitern muss.<\/em><\/p>\n

Die bisherigen Folgen:
\nTakt 1<\/a> Takt 2<\/a> Takt 3<\/a> Takt 4<\/a> Takt 5<\/a> Takt 6<\/a> Takt 7<\/a> Takt 8<\/a> Takt 9<\/a> Takt 10<\/a> Takt 11<\/a> Takt 12<\/a><\/p>\n

\"Beethoven<\/p>\n

Ich wusste es doch! Takt 13 wird großes, großes Unglück über uns alle bringen!<\/p>\n

In Takt 13 wird Takt 11 fast 1:1 wiederholt. Welch‘ Einfalt, welch‘ Unglück!<\/p>\n

Doch halt! So wartet!<\/p>\n

Wiederholungen sind aus der Musik (fast) nicht wegzudenken. Es gibt sogar Menschen, die behaupten, Wiederholungen würden „schöne Musik“ überhaupt erst ermöglichen. Moritz hat 2011 an dieser Stelle einen Artikel darüber<\/a> geschrieben. Sein Text handelt von einem Experiment, das behauptete, das „hässlichste Musikstück der Welt“ hervorzubringen. Es ging dabei um die (angebliche) Abwesenheit von Mustern, von Dingen in der Musik, an denen man sich als Hörer irgendwie „festhalten“ kann.<\/p>\n

(Dass dieses „hässlichste Musikstück der Welt“ erstens alles andere als „hässlich“ – ja, ja, ja, die alte Frage: Was ist das? – ist, wesentliche musikalische Parameter vernachlässigt und zu allem Unglück – nämlich dem Unglück dieses so seriös und smart tuenden amerikanischen „Wissenschaftlers“ – beim Hören noch sehr wohl Muster aufweist: geschenkt).<\/p>\n

Okay – und außerdem stellen wir bei der Betrachtung von Takt 13 fest: Eine tongetreue Wiederholung ist das eh nicht.<\/p>\n

Denn:<\/p>\n

1.) Takt 13 spielt sich exakt eine Oktave tiefer als Takt 11 ab.<\/p>\n

2.) Das Sforzato auf dem G-Dur-Akkord der ersten Zählzeit fehlt in Takt 13. In Takt 11 resultierte das Sforzato noch aus dem Crescendo des Vor-Taktes, hier – in Takt 13 – fehlt das Crescendo und auch das Sforzato. Außerdem ist der G-Dur-Akkord der rechten Hand hier drei Achtel, nicht mehr nur ein Achtel lang.<\/p>\n

3.) Die erste Achtel der linken Hand ist anders. Der Oktavsprung nach oben fehlt. Stattdessen wird die Oberstimme vom Takt zuvor herübergebunden.<\/p>\n

4.) Die rechte Hand verbleibt zunächst noch in exakt der gleichen Position wie in Takt 11. Erst am Ende des Taktes zieht die Stimme der rechten Hand gewissermaßen nach – und wiederholt die zwei Töne eine Oktave tiefer.<\/p>\n

Nicht unwesentliche Details also.<\/p>\n

Was aber bleibt, das ist meine Erinnerung daran, wie ich als Kind diese Takte hörte und diese auf der Klaviatur schärfstmöglichen Dissonanzen zweier Töne in der linken Hand so liebte… Ich kannte damals Neue Musik noch nicht so richtig – und empfand diese Beethovenschen Takte als so modern, so unerhört, so mutig, so schön schmerzvoll – und doch so schmerzlösend<\/em>. Das war für mich als Kind immer von einer fast therapeutischen Wirkung: Ja, die Dissonanzen sind scharf und tuen weh, aber sie lösen sich auf. Und in der Erinnerung an den Schmerz überwiegt dann der Trost, die heilende Geste, das Pusten von Mama auf die Wunde am Knie nach dem Sturz des Kindes auf dem Schotter vor dem Spielplatz. Das war viel schöner als das Dinosaurier-Pflaster, das danach auf die Wunde kam!<\/p>\n

Kleine Sekunden in tonaler Musik fand ich also immer schon toll. Klar, in Bachs Chorälen gibt es eine Menge davon. Aber da erscheint das Ganze ja immer in einem vierstimmigen Kontext, zumeist noch durch das Choraltext-Thema (Schmerz, Tod, Christus am Kreuze und so) begründet, wie beispielsweise in dem Bach-Choral „Christ lag in Todesbanden“.<\/p>\n

\"Auschnitt<\/p>\n

Nein, ich meine so richtig schön freiliegende Zahnhälse<\/del> kleine Sekunden – und damit einhergehende, geschmacksabhängige Interpretationsvorstellungen. Ich selber mag es nämlich überhaupt nicht, wenn kleine Sekunden in tonaler Musik von Interpret*innen übergangen werden; so, als ob man die Dissonanzen „entschuldigen“ müsse – im Sinne eines: „Das ist nur eine vorübergehende Dissonanz! Bitte verzeihen Sie, meine Damen und Herren, die Auflösung erfolgt selbstverständlich zeitnah!“ Kleine Sekunden sind wunderbar und herrlich schmerzvoll. Was natürlich nicht heißen soll, dass man sie als einziges Detail heraushämmern möge als gäbe es kein Morgen (und Übermorgen).<\/p>\n

Mein letzter Streit zum Thema „Kleine Sekunden in tonalen Zusammenhängen“ ist schon ein paar Monate her. Mein lieber Freund und Kollege Eric Schneider zog es vor, eine ganz bestimmte kleine Sekunde in Schuberts Lied „Ihr Bild“ aus dessen letztem Zyklus „Schwanengesang“ (1828) sehr ins Pedal zu nehmen, um das Ganze „in einem Atemzug“ zu spielen. Wir diskutierten darüber…<\/p>\n

\"Ausschnitt<\/p>\n

Mir selber war das zu schwammig. Ich wollte die Irritation des Liedgeschehens hier bei Heine hören<\/em>. Ein Bildnis, das plötzlich anfängt zu leben: Hallo, geht’s noch? Nee, ne? Nicht wirklich, oder? Da passiert etwas Krasses, etwas ziemlich Krankes – und die musikimmanente Interpretation der Worte, das ist das Besondere an dieser Stelle, erfolgt erst, nachdem<\/em> die Worte gesungen wurden. Das Klavier <\/em>interpretiert also erst den Text – und so könnte man das dann auch eben spielen<\/em>, deutlich machen, krass herausschälen. (Fand ich.)<\/p>\n

Zurück zu Beethoven, zurück zu unserem Takt 13. Wie interpretieren denn einige der großen Beethoven-Pianist*innen diese mit einem Sforzato versehenen kleinen Sekunden? Es folgt (wie schon in Folge 4<\/a>) ein kleiner Interpretationsvergleich – nur die Takte 11 und 13 betreffend.<\/p>\n

Artur Schnabel (1932)<\/a> geht mit bei ihm gewohnt schnellem Tempo etwas über die Kleine-Sekund-Sforzato-Töne hinweg; brave Betonungen, ein „Nachlassen“ nach der Betonung, mehr nicht.<\/p>\n

Der britische Pianist Solomon Cutner (1951)<\/a> ist hinsichtlich der ganzen ersten Seite mein Favorit – das sei hier einmal nachgetragen beziehungsweise vorausgeschickt (denn ein paar Takte sind es ja noch, bis wir die erste Seite vollendet haben).<\/p>\n

Solomon spielt die „Verharrungstakte“ 6 bis 9 auf eine unglaublich intensive Weise. Für die ganze erste Seite benötigt er ziemlich genau zwei Minuten. Denn bei ihm kommt die Musik in den Takten 6 bis 9 fast vollständig zum Stillstand. Man möge sich das anhören – und Zeugin oder Zeuge einer besonderen, sehr verinnerlichten musikalischen Interpretation werden! Das ist weit mehr als ein Pianissimo, das ist eine Reise ins Innere, ein liebevolles Flüstern in das Ohr seiner\/s Vertrauten und Geliebten, ein demütiges Gebet als Dank für alles Intime und Zärtliche, in dem sich die\/der Dankende gleichsam mit der Erinnerung an den Schmerz sinnend verbindet.<\/p>\n

Den großen Gegensatz zu Solomon bildet die Aufnahme von Wilhelm Backhaus (1953)<\/a>, der sportlich voranprescht wie kein\/e zweite\/r große\/r Beethoven-Interpret*in. Erstaunlich, dass er das Pianissimo ab Takt 6 fast völlig übergeht. Auch die Kleine-Sekund-Sforzato-Stellen der Takte 11 und 13 bleiben natürlich auf der Strecke. Die Sforzati sind zwar recht intensiv, der sprechende Ausdruck fehlt jedoch. Für die erste Seite braucht Backhaus gerade einmal eine Minute und 15 Sekunden. Was für ein Kontrast zu Solomon!<\/p>\n

Friedrich Gulda (1953)<\/a> spielt die Takte 11 und 13 mit dezenter Betonung, wobei die Töne nach den Sforzati sehr in den Hintergrund rücken, woraus aber eine ganz eigene Expressivität resultiert.<\/p>\n

Durch ein ganz deutliches – auch pedalbedingtes – Absetzen erfährt die Stelle bei Edwin Fischer (1954)<\/a>, dessen intensives Klavierspiel ich eh immer mag, eine schöne Deutlichkeit; Fischer ist sich der Dissonanzen, die er dabei keineswegs überbetont, bewusst und lässt das den Hörer spüren. Sehr schön.<\/p>\n

Bei der Aufnahme von Sviatoslav Richter (1961)<\/a> ist zunächst nachzutragen, dass er die ausnotierten Arpeggien in den Takten 2 und 4 sehr trocken abreißen lässt. Und zwar so, wie es kein anderer hier erwähnter Interpret sonst macht. Das entspricht allerdings nicht ganz der Pedal-Anweisung des Komponisten (das Pedal-End-Sternchen steht ja jeweils kurz vor Beginn des nächsten Taktes, also vor der nächsten 32stel). Die Dissonanzen der Takte 11 und 13 erklingen bei Richter jeweils im Zuge eines kleinen Decrescendos; die Intensität der Sforzati nimmt also im Verlaufe des Taktes jeweils ab. Eine interessante Sichtweise, denn so entschwindet jegliche Trockenheit und Grobheit der Stelle (was man andererseits wieder als ein Nachteil dieser Interpretation werten könnte; wenn man denn wollte).<\/p>\n

Elly Ney (1968)<\/a> spielt die kleinen Sekunden wie in einer Bach-Liszt-Choraltranskription, mit Inbrunst und Demut zugleich. Gefällt mir.<\/p>\n

Ähnlich versteht Grigory Sokolov (1988)<\/a> die Stelle, wohingegen Arturo Benedetti Michelangeli (1990)<\/a> den ersten Takt – mit verblüffender Ähnlichkeit zu Edwin Fischer – absetzt, wobei er die Sforzati deutlicher, dafür aber trockener erklingen lässt.<\/p>\n

Der Jüngste dieser Phalanx von Interpret*innen Daniil Trifonov (2014)<\/a> kostet die Stelle expressiv aus, hat keine Angst vor der Dissonanz und geht voll in dieser Passage auf. Noch krasser gelingt ihm Takt 13. Sinistrer Schmerz, kerniges Klagen. Sehr schön, Maestro Trifonov!<\/p>\n

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