Wo sind die Komponistinnen – ein Blick in die Münchner Konzertsaison 2018/19 der Profi- und Laienorchester

Nicht-Münchner denken jetzt: nicht schon wieder weiß-blau. Ich sage: der Umgang mit Komponistinnen der großen Münchner Orchester ist ein Lakmustest für ganz Deutschland, gerade wenn es um renommierte Sinfonieorchester geht. Aufhänger war für mich der Blick ins Programmheft des Münchner Faustjahres 2018. Hier hätte in den Konzerten der am Sonderprogramm teilnehmenden Orchester die Faust Ouvertüre von Emilie Mayer aus dem Jahre 1880 ihren Platz finden können. Man hätte sich brutalst möglich absichern können: der Hype um Faust, romantische Musik und ein tonales Werk; zudem eine hervorragende Komponistin. Doch es dominieren Männer! Nur in einem Projekt der Tonkünstler München taucht Katharina Schmauder (ehem. Müller) auf. Wer nicht den Riesenaufwand mit Mahlers Achter (im 2. Satz die Vertonung des Schluss von Goethes Faust II) der Münchner Philharmonikern hat, kann sich nicht aus der Affäre stehlen.

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Ein positives Bekenntnis zu einer Programmierung beider Geschlechter lieferte gestern das Konzert des Rainbow Sound Orchestra Munich im Rahmen des „2. Regenbogenkonzertes der Münchner Philharmoniker“ zur Pride Week/CSD München. Mit meiner Co-Dirigentin Mary Ellen Kitchens leite ich das Orchester paritätisch. Mary Ellen wählte Werke von Ethel Smyth, Gloria Coates und Katrin Schweiger aus, ich Werke von Manuel de Falla, Lodewijk Mortelmans und mir selbst. Damit hatten wir zu hundert Prozent ein Frauen und Männer gleichbehandelndes Programm, gespickt mit Kategorien wie „LGBT“, „Neue Musik“, „unbekannte Namen“, das Gegenteil einer brutalst möglichen und im obigen Gedankenspiel ausgebliebenen Absicherung mit „Faustjahr“, „Romantik“ und „tonal“. Nach der Pause spielte das Philharmonische Streichquartett der Münchner Philharmoniker glasklar und traumhaft schön das Es-Dur Quartett von Fanny Mendelssohn-Hensel und das letzte Quartett ihres Bruders Felix, als Zugabe von Maria Theresia Paradis eine „Sicilienne“ in einer Streichquartett-Fassung. 5:4 für die Komponistinnen.

Die Programmierung der Philharmoniker machte mich neugierig auf deren Saison 2018/19. Es geben sich zwar nicht die Dirigentinnen die Türklinke in die Hand. Aber mit Barbara Hannigan in drei riesigen Projekten, die leider keinen Komponistinnen programmiert, ist eine der prominentesten Sängerinnen und Dirigentinnen vor Ort. Allerdings sparen auch ihre männliche Dirigierkollegen Komponistinnen aus. Kammerkonzerte widmen sich den Komponistinnen: für ein Konzert in Kooperation mit den Kompositionsklassen der Musikhochschule erhielt Elena Tarabanova einen Auftrag. Ein Konzert mit dem Titel „femme fatale“ befasst sich mit Musik von Mélanie Bonis, Betsy Jolas, Lili Boulanger und Clara Schumann.

Gibt also eine Tendenz, Komponistinnen nicht einfach zwischen die Namen ihrer männlichen Kollegen einzubetten, sondern sie gesondert zu featuren. Damit kann man natürlich speziell interessierte Publikumskreise dezidiert ansprechen, wie gestern die Gäste aus dem Kreise der musica femina münchen oder an Klassik interessierte queere ZuhörerInnen und deren FreundInnen.

Einzig die Münchener Symphoniker wagen ein großes Orchesterkonzert mit dezidierten Schwerpunkt Clara Schumann, ihrem Klavierkonzert. Neben einem Werk dieser erklingt eine Ouvertüre von Elfrida Andrée, leider keine weitere Komponistin, gar im 21. Jahrhundert. Man sichert die beiden Damen mit Claras Ehemann Robert, beider Verehrer Johannes Brahms und Carl Maria von Weber ab – immerhin ist der zweite Name Webers weiblichen Ursprungs. Ausser einer direkt folgenden Aufführung des Klavierkonzerts Claras bleiben weitere weibliche Komponierende aus, dirigiert keine Frau.

Beim Rundfunkorchester erklingt zweimal in Kammerkonzerten Musik von Keiko Abe, in einem Orchester- und Chorkonzert ein großangelegtes Werk von Lili Boulanger. Dirigentinnen habe ich in der Konzertvorschau auf den ersten Blick nicht gefunden. Im zweiten Anlauf findet man Sian Edwards und Elisabeth Fuchs. Beide leiten allerdings nicht traditionelle Konzertformate, sondern ein Kinderprojekt sowie ein Volksliedprojekt. An der Staatsoper ist man da um einiges weiter, was das Vertrauen in Dirigentinnen und große Schlachtschiffe des Opernrepertoires betrifft. Statt dem Orchester selbst veranstaltet der Freundeskreis des Orchesters ein Programm ausschließlich mit Komponistinnen.

Der große Bruder Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks müsste doch mehr hinbekommen, frei nach dem ambivalenten Motto: mehr Konzerte, mehr Frauen! Wie die Münchner Philharmoniker veranstaltet das BRSO ein Kammerkonzert nur mit Komponistinnen: Louise Farrenc, Germaine Tailleferre, Louise Farrenc und mit Sofia Gubaidulina eine im 21. Jahrhundert wirkenden Frau. In weiteren Kammerkonzerten fehlen im Vergleich zu den Philharmonikern Frauennamen. Komponistinnen sucht man in den Orchesterkonzerten vergebens, auch in der musica-viva Reihe mit Neuer Musik, was ja eine Gelegenheit für den einen oder anderen Frauennamen wäre und die Komponistinnenquote verdoppeln würde. Immerhin darf Susanna Mälkki ein Konzert der musica-viva leiten, in den übrigen Orchesterkonzerten scheint das Leiten Frauen verboten zu sein. Ehrlich gesagt, hätte ich mir von den beiden Orchestern des BR mehr Frauen am Dirigierpult und ausser Lili Boulanger mehr Komponistinnen in den Abo-Konzerten erwartet. Gerade weil der BR beitragsfinanziert ist, seine Mittel direkter von den Konsumierenden als ein Opernhaus aus der großen Steuermittelumverteilungswaschmaschine erhält, müßte er sich hier mehr Mühe geben.

Die Akademiekonzerte des Bayerischen Staatsorchesters im Nationaltheater scheinen auch keine Dirigentinnen zu kennen, die Stärke des Hauses liegt in der Einladung von Frauen als Dirigentinnen großer Opern des Standardrepertoires. Eine Komponistin erscheint in einem Kammerkonzert, Louise Farrenc, unter der Saison, in den Festspielkonzerten 2019 meidet man komponierende Damen. Wie gesagt sind Dirigentinnen mit Opernproduktionen in der ersten Liga dabei: Joana Mallwitz dirigiert in den Festspielen Donizettis „Liebestrank/Elisir d’amore“ sowie im November 2018 „Eugen Onegin“, Eun Sun Kim ist für „Hänsel und Gretel“ eingeladen, Simone Young zu „Aus einem Totenhaus“, „Jenufa“ und „Tannhäuser“, Alevtina Ioffe wird eine Produktion des Opernstudios leiten.

In den Konzerten des Gärtnerplatztheaters findet man für 2018/19 noch keine Komponistinnen. Was die Oper betrifft, ist der wichtige Posten der Studienleiterin weiblich besetzt, die Stamm- und Gastdirigenten sind männlich. Im Opernprogramm findet sich einzig eine Wiederaufnahme von Johanna Doderer, keine Uraufführung, keine Dirigentin – das Weisse Rössl wäre noch dirigentisch frei.

Wie von der Staatsoper bezüglich Dirigentinnen gibt es in Hinsicht auf Komponistinnen gute Nachrichten vom Münchener Kammerorchester! In den Orchesterkonzerten des Ensembles, nicht wie sonst in den Kammerkonzerten, wird mit der 3. Sinfonie ein Hauptwerk Louise Farrenc erklingen. Lisa Streich erhielt in Kooperation mit musica femina münchen einen Kompositionsauftrag für das Orchester. Der Isländerin Anna Thorvaldsdottir ist ein komplettes Porträtkonzert mit Chor und Orchester gewidmet.

Wie sieht es mit den Laienorchestern aus? Das Bayerische Landesjugendorchester hat mit Oksana Lyniv immer wieder eine Dirigentin eingeladen, kennt aber keine Werke von Komponistinnen. Die „big-player“ der Jugendorchester wie Junge Münchener Symphoniker, Bayerische Philharmonie, ATTACA, AGV und Abaco befassen sich ebenfalls nicht mit Komponistinnen. Das Odeon-Orchester traute sich vor kurzem an Cécile Chaminade. Die einschlägigen Orchester für Erwachsene wie das Patentorchester, das Ärzteorchester oder SOMA pflegen aktuell auch keine Namen von Komponistinnen in ihren Repertoires.

Man mag Laien machen lassen, was sie wollen. Nur sind sie eben auch Multiplikatoren für das Rollenbild Komponistin wie auch Dirigentin. Vor 2-3 Jahren dachten wir Alle, dass doch derzeit jedes Jahr jede Musikhochschule eine Komponistin, in Deutschland, Europa oder den angelsächsischen oder lateinamerikanischen Ländern groß geworden, ihre Studien abschliessen lässt, dass zumindest eine Frau pro Jahr aus diesen Ländern aufgenommen wird. Warum diese Staaten? Weil die Schulsysteme und die Art des Lernens einigermassen vergleichbar sind – in Asien herrscht ein größerer Drill, was die Kontinuität an koreanischen, japanischen und chinesischen Studierenden und Absolvierenden erklärt. In den letzten 2 Jahren allerdings sind kaum noch Studienanfängerinnen oder abschliessende Frauen aus Deutschland oder den anderen westlich geprägten Ländern im Fach Komposition auszumachen.

Ich denke, dass das Rollenbild Komponistin zwar langsam aufgearbeitet wird, die größeren Profiorchester zäh sich auf eine handvoll traditionelle Namen und genauso viel lebende Frauen sich einpendeln, diese aber immer große Ausnahmen sind oder nur in Sonderprogrammen ihren Platz finden. Wenn allerdings Laienorchester, wo ein Instrument spielende, an Komposition interessierte junge oder ältere Frauen mitwirken, keine Komponistinnen im Programm haben, ist das vielleicht noch schlimmer, wenn diese Namen in Schulbüchern fehlen. Denn das aktive Musikmachen vermittelt immer mehr als theorielastiger Musikunterricht, was den keineswegs abwerten soll.

Wer Klänge einer komponierenden Person hört, spielt, lässt sich davon am ehesten anstecken, selbst so eine Person vielleicht einmal werden zu wollen. Wenn man dann als junger Mensch auch ein wenig das spätere Geld verdienen ins Auge fast, sieht man zwar einige erfolgreiche Frauen, wenn man sehr genau weiß, wo man nachsehen muss. Oder man ist so extrem frühbegabt, dass sich Alles von alleine ergibt, was aber auch nicht die Regel ist. Die einleitend erwähnte Katharina Schmauder ist vielleicht eine solche Persönlichkeit, die bereits mit 16 Jahren Dank ihrer früh entfalteten Begabung Komposition studierte. In der Regel fängt man da erst an, ganz langsam die eigenen Fähigkeiten auszubauen, für ein Studium vorzubereiten, wo sich dann die Begabung in der Regel nicht nur zeigt, sondern zu hoher Kreativität entfaltet.

Wie wir sehen, gibt es viel zu tun: mindestens Sonderprogramme an Konzerten, mindestens die handvoll bekannter Namen pflegen. Aber das kann nur ein Anfang sein. Eigentlich sollte mindestens einmal im Monat ein Werk in den wichtigsten Formaten eines Orchester erklingen, sollten Laien- und Jugendorchester mindestens alle 2 Jahre eine Komponistin in ihr Programm integrieren, damit jeder Jahrgang bei 3-4 Jahren Mitgliedschaft in diesen Ensembles die Gelegenheit hat, Musik einer Frauen zu hören und vor allem selbst zu spielen. Und wie die Bayerische Staatsoper mit den Operndirigentinnen das Eis bricht, sollte jedes Orchester jedes Jahr ein Drittel seiner Projekte von Frauen leiten und dirigieren lassen. Mit dem Argument, dass nur die Leistung bei der Auswahl zähle, was vor allem Männer oder sich Männern anpassende, sehr erfolgreiche Frauen sagen, kommt man hier nicht weiter.

Dirigentinnen und Komponistinnen sollten proaktiv aufgrund einer vom Ensemble und Haus selbst festgelegten Quote von vielleicht einem Viertel bis zu einem Drittel ausgesucht und engagiert sowie beauftragt werden. Das Schöne mit diesen Kolleginnen: sie sind sehr engagiert und arbeiten gerne mit, verstecken sich nicht hinter ihrer hohen Kunst, wie es die meisten männlichen Kollegen tun, die beim Thema zivilgesellschaftliches Engagement, Organisation für andere KollegInnen oder sich an die kulturpolitische Front vorne hin zu stellen schreckhaftes Herzrasen und Wegrennzwang entwickeln. Die Erklärung ist einfach: als Frau muss man auch als Komponistin oder Dirigentin immer noch richtig mehr ackern und Leistung zeigen als die männlichen Kollegen. Daher kennt man den Fronteinsatz, das Outing, wie es auch Personen unter uns mit LGBT-Hintergrund kennen.

Um zu meiner Co-Dirigentin Mary Ellen Kitchens zurückzukehren, die sich auch z.B. ganz vorne für das Archiv Frau und Musik einsetzt: vielleicht sollte man manchen Klangkörper in der Leitung tatsächlich zwischen Mann und Frau aufteilen. Das mag Reibungen verursachen, führt im Programmatischen aber zu einer Kraftentfaltung und Werksuche, die das Repertoire im Fokus hat, aber im Traditionellen wie heute Komponierten neue Überraschungen hervorbringt. Ich sage es mal ganz großkotzig: mit unseren gestrigen Programm haben wir die Quote des Weiblichen und Unbekannten gemeinsam mit dem Streichquartett der Philharmoniker für dieses Orchester selbst für 2018 sehr verbessert. Einfach sich dem anschliessen und die alten Argumente des „es gibt zu wenig Komponistinnen und Dirigentinnen“ oder der Genderweltverschwörung ablegen: Brille putzen und Recherche ohne Ende, denn Euer hohes Ross ist auch nur eines zu 50%: ein weibliches Pferd, dass Euch bald aus dem Sattel wirft!

Zweites Regenbogenkonzert

Alexander Strauch.
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Alexander Strauch

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4 Antworten

  1. HenryJune sagt:

    Beim Gärtnerplatztheater findet sich sehr wohl eine Komponistin im Opernprogramm: Liliom wird nächste Spielzeit wieder aufgenommen und das wurde von Johanna Doderer komponiert.

  2. Christoph Beyer sagt:

    Zum 5:4 für die Komponistinnen jetzt aber doch der Videoentscheid: beim genaueren Recherchieren wird man feststellen müssen, dass die „Sicilienne“ der von Paradis in Wirklichkeit von Samuel Dushkin nach einer Steilvorlage von C.M. von Weber erzielt worden ist. Insofern doch ein 4:5, es sei denn, Carl-Maria sorgt für den Geschlechterausgleich in letzter Minute ;-) (Für die Nicht-Fußballer: Pushkin hat sich, wie Kreisler und Konsorten, mit einer fremden Federboa geschmückt. Und eine blinde Komponistin, angeblich Mozart-Schülerin, verkauft sich einfach besser, als ein relativ unbekannter russischer Geiger…)

    • Tja, da geht der Punktabzug ans Quartett… Der Geiger Samuel Dushkin gab das Stück 1924 – hundert Jahre nach Maria Theresia Paradis‘ Tod – heraus. Er sagte, er habe es auf Basis eines Klavierstücks für sich und Klavier bearbeitet. Es gibt die These, dass es in Wahrheit auf dem II. Satz („Romanze“) der Violinsonate op. 10 Nr. 1 con C.M. von Weber beruhe. Das Anfangsmotiv erinnert in der Tat im Duktus und Harmonik daran, aber nur im ersten Takt. Zudem führt Weber die Zählzeit 2 aus punktierter Achtel-, Sechzehntel- und Achtelnote von unten mit übermäßiger Sekunde, von der Terz der Mollsubdominante zum Leitton, nach oben und beginnt mit Quartauftakt zum Grundton der Tonart. Die Sicilienne beginnt mit dem Auftakt der Terz der Grundtonart, erreicht die Quinte dieser, die auf Zählzeit 2 harmonisch und rhythmisch wie Weber, aber melodisch anders, nämlich von oben beginnend von der Terz der Mollsubdominante hinunter zum Grundton dieser. Der erste Takt wird im zweiten nur leicht mit Verzierung versehen eine Terz tiefer wiederholt. Bei Weber wird zwei Takte später exakt die Eingangsphrase wiederholt, also mit 2×2 Takten und folgendem 1+1+2 Muster der erste Abschnitt abkandeziert, in der Sicilienne ist es 1+1+2, abkadenziert nach vier Takten, denen folgen 2+2 Takte, wobei im vorletzten Takt wie bei Weber in den Neapolitaner ausgewichen wird. Abgesehen von der Harmonik, die komplexer als die der galanten Frühklassik ist, in deren Stil Maria Theresia Paradis komponierte, könnte die Melodik natürlich auch Weber der älteren Paradis abgehört haben, wie Dushkin sich Weber zurechtgehört haben könnte. Da es keine Originalpartitur von Paradis gibt, hat die Theorie, dass ein ihr untergeschobenes Werk ist, große Relevanz. Allerdings kehrt der Siziliano-Duktus in ihren überlieferten Lieder häufig wieder, ist eine progressivere Harmonik in ihren späteren Lebensjahren – sie lebte von 1759-1824 – und aufgrund ihres regen Austauschs mit ihren Zeitgenossen nicht ausgeschlossen. Ich würde mal sagen, dass es um die Echtheit des Werkes mit 0,8 zu 1,2 für die Fälschungsthese stehen könnte. Es ist auch möglich, dass Dushkin das ihm potentiell doch bekannte Original harmonisch würzte. So extrem stilfremd wie z.B. der Bearbeiter oder Erfinder des Adagios von Albinoni ist diese Veränderung nicht. Und um bei Weber zu bleiben: seine Lebensdaten sind mit 1786-1726 sehr nahe an den ihren. Wenn er zu progressiver Harmonik in der Zeit kommt, warum sollte dies für Maria Theresia Paradis nicht möglich sein? Wie gesagt, meiner Meinung 0,8 zu 1,2.

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