„Nicht die Musik ist schuld“ – Gastbeitrag von John Strieder

Peter Köszeghys Artikel wider das „Methoden“-Komponieren hat in den Kommentaren eine sehr interessante Diskussion verursacht. Der Komponist John Strieder hat hierauf eine Art Antwort, die in gewisser Weise Peters Ansatz von einem „authentischen“ Komponieren mit einem „authentischen“ Hören konfrontiert, nämlich einem Hören ohne Vorurteile und ohne Abwertung einer eventuellen „Machart“, die ja vielleicht auch gar nicht so entscheidend ist.
Ich kann hier nur noch einmal betonen, dass ich mich über Gastbeiträge wie diese beiden immer außerordentlich freue, denn manchmal gehen ja kluge Worte in den Kommentarspalten verloren, und man schreibt auch etwas gezielter für einen „Artikel“. Die ästhetische Diskussion, die hier immer wieder mal beginnt, interessiert mich selber sehr – gerade in den letzten Wochen waren hier in den Kommentaren tolle Sachen zu lesen, bravo an alle!
Moritz Eggert

(jetzt aber John Strieders Artikel:)

Nicht die Musik ist Schuld / Über Musik schweigen und die Unterschiede schätzen lernen – ein Denkanstoß.

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Der Vorwurf der Mathematik und des musikalischen Ingenieurtums ist sehr alt, er stammt aus der Zeit der vorigen Jahrhundertwende, als der Begriff „Neue Musik“ entstand. Dieser Vorwurf als Mittel der Kritik hat sich hartnäckig gehalten, trotzdem erst einmal vierzig bis fünfzig Jahre vergehen mussten, bis tatsächlich einige Musikstücke entstanden, bei denen mehr oder weniger eine Dominanz mathematischer Verfahrensweisen auszumachen war. Oder auch nicht?

Das ein Komponist ausschließlich über nur eine Seite seiner Musik spricht, ist wohl mehr die Regel denn die Ausnahme und heißt noch lange nicht, dass in dieser oder jener Musik nichts anderes enthalten ist. Es ist ja auch in gewisser Weise „peinlich“, wenn man mit Musik vielleicht sein Tagebuch öffnet. Wer möchte zu Lebzeiten schon verbreitet wissen, das ein Musikstück nur entstand, weil die Liebe des Komponisten zu einer anderen Person verschmäht wurde. Jedenfalls, wenn man von den konstruktiven Aspekten seiner Musik spricht, läuft man nicht Gefahr, zu erröten.

Ohnehin, eine nicht allzu fern zurückliegende musikalische Zeit auf der Insel Westeuropa, welche sich nicht auch irgendwelcher konstruktiven Mittel befleißigte, dürfte schwer zu finden sein. Man sehe sich nur die Dicke eines gängigen Harmonielehre-Buches an, wie es ein System aus konstruktiven Regeln für jeden Ton und jeden Zusammenklang aufstellt. Auch heute noch sind für viele Hobbymusiker diese konstruktiven Regeln Gesetz, und deren Befolgung Vollstreckung der Natur innewohnender, mathematischer Gesetze.

Doch dem durchschnittlichen Zuhörer sind Regeln etwa der seriellen Musik ebenso fremd wie die Regeln der Harmonielehre. Dadurch nun, dass technische Belange dem Zuhörer immer wieder als scheinbar einzig über das (neuere) Werk wissenswertes vorerzählt wurden, bei Aufführungen älterer Musik jedoch höchstens über die biographischen Umstände gesprochen wird, entstand diese Schieflage in den Köpfen, wie wir sie heute haben. Man stelle sich vor, jede Aufführung einer Sinfonie aus der Epoche der Klassik würde mit einem langen Vortrag über Harmonielehre und Sonatensatz beginnen.

Die Musik, das Kunstwerk, ist nicht das Problem, aber jene Kommunikation mit dem Publikum, die mittels Wort und Schrift erfolgt, und nicht durch die Musik selbst. Jedes Wort kann fundamental beeinflussen wie ein Kunstwerk anschließend aufgenommen wird. Erwartungen werden geweckt, wodurch das Zuhören zum (vergeblichen) Suchen wird, ohne das man etwas von der Musik mit bekäme. Zuweilen wird sogar gewarnt, dass man gleich ganz tapfer sein müsse, was zu angstvoll verschlossenen Ohren führt. Dabei kann man sich auch die Schönheit der Natur beschauen ganz ohne Biologie zu studieren. Natürlich kann man im Nachhinein durch Anleitung vielleicht auf Feinheiten und Schönheiten aufmerksam gemacht werden, die man vorher nicht bemerkte. Das gleiche gilt für computergenerierte Abbildungen von Fraktalen, die wir wie große Kunstwerke bestaunen, ohne das wir dafür Mathematik studiert haben müssten.

Ob man nun etwas genießen kann oder nicht – das ist reine Geschmackssache. Ich trinke Kaffee nicht, weil ich den Geschmack nicht mag. Andere schwärmen von bestimmten Sorten und deren geschmacklichen Feinheiten, wieder anderen ist die Sorte gleichgültig, die sie trinken. Ich könnte nun Theorien aufstellen, warum Kaffee wirklich und tatsächlich ungenießbar wäre – doch was wäre damit gewonnen?

Ich denke, was wir mögen und nicht mögen ist nicht das Vorhandensein oder Nicht-Vorhandensein einer (bestimmten) Konstruktiven Idee oder die Herstellungsweise per Bleistift oder Rechner, sondern ein „Sound“ (auf alle musikalischen Parameter bezogen). Aber welchen „Sound“ wir individuell akzeptieren und welchen nicht, kann sich für den Einzelnen mit der Zeit beträchtlich ändern.

Ich habe erfahren müssen, wie sehr man sich irren kann, ja dass man doch /nur/ irrt, zumindest wenn es um die Kunst geht. Vermutlich ist auch das positivste Urteil ein Irrtum, da nur eine Interpretation, eine persönliche Sicht – wie wahrscheinlich ist es, dass sich diese mit der Intention und Sicht des Komponisten deckt? Ich habe früher über etliche Komponisten meinen Unmut geäußert – und plötzlich gefiel mir ihre Musik, und ich musste mein Urteil gründlich revidieren. Und auch erkennen, das mein Urteil nur /meines/ ist und Einer kein Urteil für alle treffen kann.

Die meisten Komponisten sind von bestimmten Dingen ihr Leben lang fasziniert und arbeiten sich an ihrer Faszination immer wieder in der Musik ab. Einflüsse, die von Außen dringen, wie die Musik anderer Komponisten, stoßen dabei auf Zustimmung, Ablehnung oder Indifferenz. Wenn einem nun die Musik eines anderen und zugleich dessen Herangehensweise fremd ist, wird man kaum zu einem gültigen Urteil kommen, wie auch ein allgemeingültiges Urteil generell unmöglich ist in der Kunst. Es wird oft so sein, dass wir gerade eine recht neue Sache noch gar nicht richtig beurteilen können, vielleicht auch weil wir zu wenig wissen (oder das, was wir wissen, falsch ist, etwa wenn wir uninformierte Dritttexte gelesen haben oder – wie oben beschreiben – eine einseitige Beschreibung des Komponisten, die wir falsch auffassen). Manchmal setzt sich eine uninformierte Meinung gar so sehr durch, das über Jahrzehnte ein falsches Bild vorherrscht.

Selbst wenn eine Herangehensweise gerade unseren Vorstellungen davon entsprechen mag wie Musik /nicht/ zu sein hat bedeutet das nicht, dass diese Musik falsch oder ein Irrtum, gar eine Sackgasse sei (Sackgassen gibt es in der Kunst ohnehin nicht). Vielleicht liegt es eher an uns, dass wir einem Gebiet (als Hörer) noch verschlossen sind.

Und genauso wie es legitim ist, dass ein Komponist ausgelöst durch emotionale Regungen zum Stift (oder Rechner oder Instrument, …) greift, so ist es legitim, das Weltall, die Sterne, das Meer, einen Stein, eine philosophische Idee, eine konstruktive Idee oder auch einfach nichts auszukomponieren. Jede Richtung und jede Herangehensweise hat gleiches Recht auf Existenz und sollte gehört werden.

Ich wünsche mir, dass wir uns und der Ästhetik des anderen mit Verständnis begegnen. Das wir Gemeinsamkeiten erkennen und, was noch wichtiger ist, über das freuen, was uns unterscheidet. Gerade die Unterschiede sind es, welche uns immer wieder neue Impulse geben können und sie sind es auch, die uns unsere Individualität erkennen lassen.

John Strieder

11 Antworten

  1. querstand sagt:

    sehr schön, john strieder! ich stell mir grad so vor, wieviel verschmähte liebhaberinnen z.b. schubert mit über 900 werken gehabt haben müsste, griffe man die emotionalen seinslagen für werkentstehung auf.

    selbst kann ich nur bestätigen, dass sich hörerfahrungen bei mir selbst ständig mal schneller, mal langsamer ändern, aus fester ablehnung glühende verehrung werden kann. wie ein komponist zu seinem stück kommt… das kann romantisch, technisch, naturell, etwas anderes und alles gemischt sein. wie er sich dazu äussert, hängt allerdings auch davon ab, was man als akzeptierten äusserungsrahmen erwartet. und da muss man wohl genauso seine wahrnehmung kritisch hinterfragen wie beim späteren hören.

    ob nun ein liebesbekenntnis oder eine mathematische seminararbeit, beide arten von programmhefttexten können beeindrucken und noch vielmehr langweilen. ist ein solcher text „wissenschaftlich“ gehalten, kann ein in die sprache dieses metiers uneingeweihter natürlich durch sein „nicht-verstehen“ immens in respekt vor der verbalen und somit geistig implizierten gewalt des komponisten haben, bei hörlangweile sich dann auch noch zu blöd für des meisters genialität halten. oder er sagt sich, dass er das grosstuerische in seiner freizeit nicht benötigt und deshalb lieber woanders hingeht. es empfiehlt sich somit immer klarheit und einfachheit im verbalen ausdruck. wobei die reinste bescheidenheitsfloskel, das geschriebene angesichts des nun gleich zu hörenden sofort wieder zu vergessen auch erhebliches nervpotential entfalten kann.

    irgendwie finde ich das mit der biologie gut: beim radeln zur schule genoss ich immer das bisschen natur, meine bescheidene sportlichkeit, also vital im leben. nach der 1. stunde, oft biologie, hatte ich dann nach unterricht zum thema skelett den eindruck, nicht mehr laufen zu können, nach aufschlitzen eines regenwurms keine lust mehr, nach regen zu radeln. so verstehe ich das o.g. verhältnis hörer-programmtext-musik-komponist.

    oder denke man hochkomplexe indische, persische musik: die beherrscgung des handwerks wird dort knallhart vorausgesetzt, später muss dann das erlernte frei fliessen, wird auf der technischen grundlage die emotionale meisterschaft beurteilt. was also muss ein neue-musik-komponist seine technische meisterschaft verbal unter beweis stellen. das mag ja interessant sein, nach hören der musik. davor geäussert verbaut es aber allzuoft das offene ohr…
    a. strauch

  2. Lieber John, finde Deine Zeilen sehr interessant und auf alle Fälle sehr lesenswert. Auch, wenn ich in bestimmten Dingen auf eine ganz andere Meinung bin. Mein „Statement“, die Forderung „quasi“ mehr Musik in die Musik, war auch nicht abwertend gemeint gegenüber mathematisches Denken, geschweige denn gegen konstruktive Musik. Meiner Meinung nach ist eher das Problem, dass die gleichgewicht in diesen gewissen Dingen – wie wird Musik komponiert – fehlt. Das heisst: viele Musikwerke klingen dach „Hurz“, werden jedoch bejubelt, weil da vielleicht eine grossartige Konstrukt dahinter steckt – oder Theorie oder was auch immer. Daher, was ich gemeint habe ist, dass Musik eigentlich doch schon eine gewisse „Zielsetzung“ haben sollte, ohne dabei die Bedeutung „Musik“ selbst auszulöschen aus der „Musik“. Beispiele aus den vergangenen Zeiten der Musikgeschichte zu nennen, die mit „quasi festgelegten“ Systemen arbeiten (wie zum Beispiel eine klassische Harmonielehre) wackelt für mich vom Grunde aus: weil, diese Systeme sind nicht einfyh irgendwann von einem oder zwei Personen ausgeklügelt worden, sondern 1., war eine historische Entwicklung und 2., aus inneren Notwendigkeit wurden die musikalische Gedanken in diese Korsett der Systeme hineingezwengt – ohne, dass es dabei die „Emotionelle“ oder eben das „phänomenologische“ verloren ging. Die letzten 50 Jahre passierte das eben nun ganz anders – die Serialismus versuchte alle Parametern der Musik in Korsett zu stecken, wodurch vielleicht die Idee selbst was geniales war, aber die Musik kann kein Mensch geniessen. ((Ok, wir können natürlich diskutieren, ob Musik ein „genuss“ sein sollte oder nicht – meiner Meinung nachm ja…)). Die Komplexizismus wäre da wieder ein ganz anderer Fall: weil diese eigentlich beide Seiten (1., Kopf 2., Intuition) zulässt – dabei ist es dann doch eher wichtig, ob der Komponist nun sich von einer vorhandene „Zauberkiste“, der vorher ausgerechnete Parametern der Musik sich bedient, oder selbst diese komplexität in sich innerlich trägt: ab dem Punkt wirds für mich interessant: weil: es ist genau das, was die Würze und das Interessante bei einem Mathcore Band ist: die Musiker spielen aus innere Notwendigkeit kompolex, weil sie dadurch in neue BEreichen der Musik sich voranstossen, und sich nicht durch Konstrukte ausbremsen.
    Summa Summarum. klar, hast Du recht in vielen Dingen, allerdings betrachte ich persönlich immer noch die Konstruktivismus, wenn diese in Musikwerken die Überhand gewinnt, im grössten Teil Schuld an der Misere…Vielfalt ist gut, aber nur, wenn diese im gleichgewicht schwebt.
    Beste Grüße,
    Pèter KÖszeghy

  3. Lieber John, (sorry, hier nochmal der Text, etwas weniger fehlerhaft. Leider konnte ich das andere nicht mehr bearbeiten…)finde Deine Zeilen sehr interessant und auf alle Fälle sehr lesenswert. Auch, wenn ich in bestimmten Dingen auf eine ganz andere Meinung bin. Mein „Statement“, die Forderung „quasi“ mehr Musik in die Musik, war auch nicht abwertend gemeint gegenüber mathematisches Denken, geschweige denn gegen konstruktive Musik. Meiner Meinung nach das Problem ist eher, dass die Gleichgewicht in diesen gewissen Dingen – wie wird Musik komponiert – fehlt. Das heisst: viele Musikwerke klingen dach „Hurz“, werden jedoch bejubelt, weil da vielleicht eine grossartige Konstrukt dahinter steckt – oder Theorie oder was auch immer ((bestes BEispiel Stockhausen. Grossartige, geniale Ideen. Was klingt dann aber? „Hurz“ für 4 Orchestern. Super Sache!)). Daher, was ich gemeint habe ist, dass Musik eigentlich doch schon eine gewisse „Zielsetzung“ haben sollte, ohne dabei die Bedeutung „Musik“ selbst auszulöschen aus ihren eigenen Wesen. Beispiele aus den vergangenen Zeiten der Musikgeschichte zu nennen, die mit „quasi festgelegten“ Systemen arbeiten (wie zum Beispiel eine klassische Harmonielehre) wackelt für mich vom Grunde aus: weil, diese Systeme sind nicht einfach irgendwann von einem oder zwei Personen ausgeklügelt worden, sondern 1., waren eine historische Entwicklung und 2., aus inneren Notwendigkeit und Empfinden wurden die „musikalische“ Gedanken in diese Korsett der Systeme hineingezwengt – ohne, dass es dabei die „Emotionelle“ oder eben das „phänomenologische“ verloren ging. Die letzten 50 Jahre passierte das eben nun ganz anders – die Serialismus versuchte alle Parametern der Musik in Korsetts zu stecken, wodurch vielleicht die Idee selbst was geniales war, aber die Musik selbst kein Mensch geniessen kann. ((Ok, wir können natürlich diskutieren, ob Musik ein „genuss“ sein sollte oder nicht – meiner Meinung nachm ja…)). Algorithmisches Komponieren ist für mich nichts anderes als eine Postserialistischer Arbeitsweise, die, wie viele bequeme Geister es vielleicht mögen, gewisser Weise ähnlich wie eine Art komplexe „klassische Musiktheorie“ zwar funktioniert, jedoch in ihren eigenen vor sich hinpattenrden Systemen stecken bleibt, da die „Phänomen“ Musik selbst in die Hintergrung drängt. (Ich erinnere mich an einige Stücke von Kyburz, die ich mal Jemandem, der kein Musiker war vorspielte von einer CD – leider weiss ich nichtmehr genau um welchen Stück dies handelte: aber, derjenige sagte, bei der Hälfte des Stückes, ich solle das Ding ausschalten, weil die Musik wie ein stotternder Roboter klingt und könnte vom Computer genauso kommen wie von Instrumenten. Nun, dies gab mir sehr grosses BEdenken, überhaupt diese Arbeitsmethode auszuprobieren. ) Die Komplexizismus wäre da wieder ein ganz anderer Fall: weil diese eigentlich beide Seiten (1., Kopf 2., Intuition) zulässt – dabei ist es dann doch eher wichtig, ob der Komponist nun sich von einer vorhandene „Zauberkiste“, der vorher ausgerechnete Parametern der Musik sich bedient, oder selbst diese komplexität in sich innerlich trägt: ab dem Punkt wirds für mich interessant: weil: es ist genau das, was die Würze und das Interessante bei einem Mathcore Band ist: die Musiker spielen aus innere Notwendigkeit kompolex, weil sie dadurch in neue Bereichen der Musik sich voranstossen, und sich nicht durch Konstrukte ausbremsen.
    Summa Summarum. klar, hast Du recht in vielen Dingen, allerdings betrachte ich persönlich immer noch die Konstruktivismus, wenn diese in Musikwerken die Überhand gewinnt, im grössten Teil Schuld an der Misere…Vielfalt ist gut, aber nur, wenn diese im gleichgewicht schwebt.
    Beste Grüße,
    Pèter Köszeghy

  4. Willi Vogl sagt:

    @ John Strieder
    Großes Kompliment für Ihre anschauliche sprachliche Darstellungskunst und die wunderbaren Beispiele zu einem Problemfeld, das zu allen Zeiten Komponisten wie Rezipienten aller Couleur bewegte und bewegt! Historische und aktuelle Beispiele sind sicherlich den damit Befassten hinlänglich vertraut. Fragen nach dem Verhältnis zwischen Konstrukt und Emotion oder der Balance zwischen technischen Verfahren und dessen Hörevidenz werden die ästhetische Position jedes Komponisten immer wieder verändern und im günstigen Fall weiterentwickeln helfen.
    Zwar mögen die handwerklichen Fähigkeiten, die Beherrschung des kompositorischen Metiers, die sich der Komponist zumeist mit großem Energieaufwand aneignen muss, für den Rezipienten nahezu bedeutungslos sein, dennoch stehen sie sowohl in einem werkmotivierenden als auch werkbestimmenden Zusammenhang zur Komposition.
    Lieber Herr Strieder, ich stimme mit Ihnen völlig darin überein, dass man mit maximal möglicher individueller Offenheit unterschiedliche, auch zunächst gegensätzliche Positionen kennenlernen und gegebenenfalls auch davon profitieren soll. Im Gegensatz zu Ihnen bin ich jedoch der Überzeugung, dass es sehr wohl „Sackgassen“ oder zumindest nicht gut begehbare Wege in der Kunst gibt.
    So findet man auf der Grundlage eines entsprechend entwickelten Analyseinstrumentariums Antworten auf die Frage, warum Ignaz Pleyel heute nicht mehr so häufig gespielt wird wie Wolfgang Amadeus Mozart, oder gattungsspezifisch betrachtet, warum Ludwig van Beethovens Lieder anders als Franz Schuberts Lieder so gut wie völlig aus dem Konzertleben verschwunden sind.
    Betrachtet man die heutige Musiktheorie, so widmet sie sich nur in Ausnahmefällen der Musik des 20. Jahrhunderts oder gar aktueller kompositorischer Produktion. Zudem enthält sie sich in der Regel vornehm abgesichert einer wertenden Sichtweise. Man betrachte hierzu die Themenfelder der Jahreskongresse der Gesellschaft für Musiktheorie (z.B.: http://gmth.de/veranstaltungen/jahreskongress.aspx).
    Gern wird von den Vertretern der Musiktheorie angeführt, dass die aktuellen ästhetischen Positionen noch zu „heiß“ sind, um sie in die abgekühlte Form eines Lehrkanons gießen zu können. Wahrscheinlich wird sich die Theoriebildung, eine Reihe aktuelle Stilistiken betreffend, mit der Zeit erübrigen, da zwischenzeitlich eine Abstimmung mit Füßen, bzw. Ohren stattfindet und nur jene kompositorische Positionen als Besprechenswert angesehen wird, die genügend Publikum zieht.
    Zurück zum Ausgangspunkt: Wir befinden uns längst nicht bei der Theoriebildung, sondern erst bei der wesentlich brennenderen Frage nach der „richtigen“ Ästhetik und ihrer bisweilen qualvollen oder auch beglückender Ausformulierung in Tönen. Diese Frage erscheint für alle Komponisten deshalb so wichtig, weil gerade die musikgeschichtlichen Weichenstellungen aufzeigen, wie Bedeutung in der Musik von der grundsätzlichen stilistischen Ausrichtungen aber auch von den Qualitäten innerhalb einer bestimmten Stilistik abhängt.
    Ein „everything goes“ ist zwar in Phasen der kompositorischen Gestaltfindung (Gestalt versteht sich hier weniger als Zeichenäquivalent eines Konstruktionsprozesses sondern eher als hörevidente Chiffre von Emotion), in denen man sich von Denkbarrieren aller Art befreien sollte, unabdingbar, muss jedoch in Phasen kritischer Reflexion relativiert und kanalisiert werden. Es geht um die Überzeugungskraft der Musik selbst. Ein „everything goes“ sollte so jedes Schielen auf Moden und Märkte die Frage nach sich ziehen: Wer will oder kann es hören?

  5. @ John Strieder, Pèter and all,

    ein sehr schöner Beitrag. Vor allem finde ich die Gedanken spannend, die hier schon mehrfach im Blog geäußert wurden und sich nun verdichten/ kristallisieren:
    Es ist der erkannte Misstand, mit dem sich Neue Musik in bei ihrer „Vermittlung“ selbst im Wege steht/ damit eher potentielle Hörer vergrault…, dass vor allem das Konfrontieren der Hörer mit diversen „Konstrukten“, wie ein Werk entstand und dieses den-Hörer-„Vorbereiten“, was John oben anspricht („sie müssen nun ganz tapfer sein“ oder „das von mir konstruierte Konzept können Sie vielleicht nicht immer genau durchhören, aber …“ etc. pepe) so oft noch im Vordergrund steht. Oder ebenso beim Komponieren, dass das Konstruieren/ Vor-Konstruieren immer noch zu viel fokussiert wird gegenüber dem tatsächlich Klingenden, dem Sinnlichen in der Musik etc. Denn: wozu schreibt man so was als Komponist, wie „toll“ man das oder das Vor-überlegt hat beim /oder am besten noch VOR dem Komponieren. Oft aus Angst, dass der Hörer vielleicht ein Werk nicht wegen des schlechten „Konstruktes“ ablehnen könnte sondern einfach, weil ihn die Musik/ das rein Klangliche/Sinnliche/Wahrnehmbare/ das konkret hörbare RESULTAT nicht ansprechen könnte. DAS ist doch eigentlich der „Supergau“ /muss der Supergau für einen Komponisten sein: wenn DA etwas nicht stimmt, daran muss man feilen,
    weniger daran ob ein Konstrukt oder Rechenprogramm stimmt oder „schuld war“…

    Aber vertrauen wir doch mehr darauf, DASS wir auch ohne viel Konstruktion bzw. Prä-Komposition gute Musik schreiben können. Auch ich hab mich schon einige Male dabei (vor allem in Studienzeiten) dabei „ertappt“, dass ich mich hinter Vorkonstruiertem bei Studentenkonzerten etc. ein wenig „versteckt“ habe. Man will schließlich zeigen, wie abstrakt man denken kann im Studium, dass man auch diese Register beherrscht [apropos Register: meine Orgelkomposition wartet, muss gleich weiter machen].

    Aber das ist in Wirklichkeit nur BEIWERK. Kompositorische Musikalität liegt woanders, im inneren, im sensiblen Ohr, in der Seele, im zutiefst Subjektivem, das man in die Musik legt (ob bewusst oder unbewusst), im Möglichen, in ihren Potentialen und ihrer utopischen Kraft für die Gesellschaft, zu der das künstlerische Individuum beiträgt.

    Habe nochmal nachgedacht: Eigentlich ist es egal, wie
    man ein Werk komponiert, ob nun Phänomen-orientiert oder rein intuitiv oder vielleicht sogar zuerst /oder phasenweise durch Algorithmen, Fibonaccireihen etc. inspiriert bzw. diese Dinge in verschiedenen Stadien (bei der ersten Idee/ der Ausarbeitung/ Niederschrift) verwendend. Bzw. verschiedenste Elemente/Aspekte fließen während des Kompositionsprozesses zusammen, bilden mal Spannungsfelder, synthetisieren sich wieder etc. Und es kann bei jedem Werk wieder neu wieder „neu anders“ (frei nach Hespos´geflügeltem Wort) sein, woher man seine Inspirationen nun nimmt (z.B. ob zuerst rein inner- oder außermusikalisch).

    Diese Haltung, mit der ich etwas tue muss nur authentisch sein. Und ich würde „Authentizität“ definieren als: (selbstlritische) Ehrlichkeit gegenüber sich selbst im Akt des Komponierens/im Kompositionsprozess. D.h. also für mich muss es schlüssig, NOTWENDIG sein so vor zu gehen WIE ich vorgehe, und ich darf nicht dabei a priori an einen „Zweck“ denken (z.B. wie kommt es an?)
    (Das meinte ich mit meinem sarkastischen Beitrag @ „ich wähle immer die falsche „Strategie“ – denn natürlich wählt man keine Strategie! Strategien gehören in die Kriegsführung, nicht in die Kunst. Strategien sind etwas Lebensfeindliches, sie haben alle mehr der minder etwas Unwahres und Zynisches, Strategien setzen auf MACHT, auf das „Kontrolle-Haben“ über den ANDEREN. Damit sind sie zutiefst Anti-religiös. Gott hat keine „STRATEGIEN“…).

    Was mich stört – und ich glaube, das hat @ algorithmisches Komponieren, Komponieren nach Zahlen, nach Errechnetem – hier die Diskussion phasenweise angeheizt – ist, wenn quasi (bekommt man zumindest oft den Eindruck) dieser oder jener Komponist so sehr betont, er sei „Experte“ im „algorithmischen“ oder anderen Methoden des Computergestützten Komponierens. Es gibt ganze Institute, „Lehrstühle“ etc. für „algorithmisches Komponieren“, unheimlich viele Fachleute auf diesem Gebiet und viele die es immer raus hängen, wie stolz sie auf das neu entwickelte Rechenprogramm sind und dass sie so gut mit Komponiersoftware umgehen können und dies gerne weiter tragen möchten…

    Mich fragte mal ein Komponist, dessen Namen ich hier nicht nennen möchte (er gehört aber auch zu den Komponisten die wohl viel algorithmisch komponieren und das auch verkünden), dem ein kurzes Stück „Utopic Badblog of music“, uraufgeführt bei den Randspielen 2009, ziemlich ansprach. Er kam auf mich zu und wollte wissen bzw. sprach mich an: das Stück habe ich aber gut durch konstruiert o.ä. Ich antwortete ihm, dass ich bei dem Stück gar nicht vor-konstruiert habe sondern es ziemlich intuitiv und auch schnell geschrieben habe. Das nahm er mir nicht ab. Er wollte nicht so ganz akzeptieren, dass ein Stück, was ihn im Resultat ansprach oder berührte o.ä. NICHT genau vor-konstruiert, errechnet o.ä. war oder auf Kalkül beruhte. Da konnte ich noch so lange ihm sagen, dass ich nichts konstruiert HABE. Es passte nicht in sein Weltbild.

    Was ich damit sagen möchte: Oft wird quasi das Mathematische und das Technische zum Fetisch. Es wird zur Hauptsache oder offenbar zum Garanten für klangliche „Qualität“ umgedeutet. Ich frage mich immer nach den Beweggründen, warum Komponist/innen das tun. Vielleicht aus Angst vor dem SICH-Stellen gegenüber eigenen Gefühlen, die auch immer in der Musik drinnen sind, ob man es will oder nicht? Es sollte doch allein bzw. primär am Ende das RESULTAT zählen, was eine Komposition ausmacht. Sie LEBT erst wenn sie aufgeführt ist und nicht schon auf dem Papier oder im Rechner (da lebt sie vielleicht nur für den Komponisten, der sich in das Werk eindenkt, sich ausmahlt, wie es vor Publikum dann erklingt und wie die Kommunikation zwischen Hörer und Komponist – Musikern dann wird). DA ist er „allmächtiger Schöpfer“, hat alles noch unter Kontrolle!) ABER: die Liebe kommt erst ins Spiel, wenn man seine Musik „frei gibt“/ frei geben KANN. Liebe kontrolliert nicht sondern vertraut.

    (Darum ist es auch immer so schmerzhaft, wenn man erleben muss, wenn eigene Werke nicht oder kaum gespielt werden. Man bekommt nicht die Möglichkeit, sein Innerstes Preis zu geben bzw. seine Liebe, die in jedem kreativen Prozess steckt, nach Außen zu geben, man fühlt sich isoliert und einsam. Das gilt glaube ich für jeden von uns.)

    Bravo John, Du sprachst oben etwas von der Angst vor dem „Erröten“: Es ist das Sich-Preisgeben-mit-seiner-Musik als MENSCH der dahinter steht, worauf es ankommt.

    Das Schöne, (da sind wir beim Schönen), die Liebe fängt genau dann an in der Musik, bzw. kann sich erst dann entfalten, wenn wir zu diesem Menschlichen zu dem Subjektiven, unserem inneren Ohr und dem IN unserer Musik wieder mehr „ja“ sagen, wenn wir uns nicht verstecken hinter Technik, Computerprogrammen, Prä-Komposition etc. Mit anderen Worten: Wenn wir mehr RISIKO eingehen, wenn wir uns „angreifbarer“ machen. Wenn wir uns der Angst aussetzen aber auch dem VERTRAUEN darauf, dass unsere Musik jemanden draußen berührt. GENAU DANN besteht auch die Chance, dass uns – potentiell – neue Hörer wieder weniger „abgehoben“ finden und uns gerne/lieber als jetzt, zuhören und dass die Massen einst strömen werden zu unseren Konzerten.

    Das muss jeder mit sich selbst ausmachen, wie er diesen Weg geht oder welchen er für sich gehen möchte.

    Vielleicht klingt mein Beitrag hier nun bissel „verrückt“
    oder „esoterisch“ oder zu „priesterlich“, gefühlsduselig oder bissel auch nach „Wort zum Sonntag“ für manch einen, aber ich denke, es wissen die meisten,was gemeint ist und worauf es m.E. primär ankommt.

    Schönen sonnigen Tag,
    Erik

  6. querstand sagt:

    @ all, zuerst erik: Das mit der „Liebe“ gefällt mir sehr, klingt nicht zu priesterlich, hier geht es dann eigentlich erst los. Aber kurz zurück: Du sprichst über die Studienzeit, in welcher Du ab und zu als besonders im Konstruktiven Erfahrener gelten wolltest, in der Aussenwirkung zumindest den Anschein geben wolltest. Das meinte ich so ähnlich auch schon (s.o), als ich von „akzeptierten Äusserungsrahmen“ sprach. Wenn man auf gewissen Foren ernst genommen werden will, sagt man bestimmte Dinge, die Wohlwollen auslösen oder Ablehnung unabhängig davon, was sich dann im Stück verbirgt. Das macht man nicht mal höchst bewusst. Es kommt immer darauf an, von welcher Gruppe man ausgeht, welcher man gefallen möchte, um nicht aus jener peergroup herauszufallen.

    Das war doch wohl so ähnlich in den 50/60ern, als man gemäß Adornos Philosophie der Musik Schönberg oder noch besser seinen damals wichtigeren Schüler Webern apostrophierte und Stravinsky nach Adorno nicht ganz so Ernst nahm. Dabei dachte man natürlich immer an den Neoklassizisten, würdigte das zwölftönige Spätwerk keines Blickes, obwohl Stravinsky wohl das gleiche Bild auf seinem Schreibtisch stehen hatte wie mancher jüngere, Adorno beachtende Kollege: Weberns Konterfei! Oder zumindest im Kopf. Das Problem war wohl: jedem eigentlichen (schwierige Abgrenzung…) Komponisten wird die wahre Bedeutung Weberns für sich selbst klar gewesen sein, die Öffentlichkeit kannte aber viel besser Adornos Schönberg/Stravinsky-Abwägung, so dass man eher nach seinem Verhältnis zu jenem Drittwerk Adornos als dem Primärbezug Webern befragt worden sein dürfte, so mutmasse ich mal.

    Jahre später, als die „Neuen Einfachen“ das Feld in Darmstadt betraten, wurden sie mit Bananenschalen beworfen. Warum? Sie sprachen plötzlich von „Träumen“, „Schubert“ und „Mahler“, „Emotion/Ausdruck“, etc. Dabei ging vollkommen unter, dass eigentlich ausser Rihm wohl, die anderen „Einfachen“ sehr wohl seriell komponierten, als Ausgangspunkte aber nicht nur Zwölftonreihen benutzten, nach Ligetis brillanter Analyse der Probleme des Seriellen einen Weg zwischen ihm und dem kritisierten Gegenstand beschritten. Hätten sie nur davon gesprochen, nicht von Traum und Emotion aka Ausdruck, hätte man das Wort Ausdruck als „formale/konstruktive Dichte“ kommuniziert, wären die Schalen nie geflogen.

    Jetzt werden die meisten Leser mich für total durchgeknallt halten: einer der wichtigsten Theoretiker der Elektronischen Musik ist… Wilhelm Killmayer!! Na ja, eben für mich. Bevor ich überhaupt das erste Notationsprogramm oder Soundbearbeitungsprogramm nutzte, führten mich gerade seine Worte zur Elektronik jenseits schon öfters eingesetzter Zuspielungen, die Klänge benutzter Instrumente veränderten. Wenn ich mich recht entsinne, sagte Maestro Killie, dass die Elektronik, die Algorithmik das Schreiben irgendwann in nächster Zukunft stark vereinfachen würde. Was meinte er wohl damit, er der nie Elektronik so eingesetzt hatte wie seine Zeitgenossen? Killmayer geht es, wenn es konstruktiv wird, v.a. um kabbalistische Strukturen in seinen vertonten Textvorlagen. Also, was nun?!

    Jetzt kommt gleich die Liebe ins Spiel! Wie man als Komponist zu seinem Stück kommt, zum Material dazu, das ist vollkommen unerheblich. Wichtig ist immer, dass es am Ende den richtigen Nerv treffen kann. Manchmal genügt es tatsächlich, wenn mit dem getroffenen Nerv nur die Benutzung einer neuen Technik demonstriert wird, wenn diese v.a. der Einsatz der Mittel das Novum ist. Das schränkt natürlich den Charakter eines solchen Stückes auf eine Art Etüde ein, so mächtig es im Mitteleinsatz sein mag, wenn es nicht noch weitere Zeitgenossen als nur Kollegen, die eigene peergroup ansprechen soll. Dennoch ist es lt. Killmayer recht und billig sich die Arbeit, wenn man will, mit dem Einsatz dieser neuen Mittel zu erleichtern. Denn, ob man nun über Textanalyse, Trashelektronik, Algorithmen, Mahler oder Träume zum Ziel kommt, es von Hand oder am Rechner tut – das ist Alles nebensächlich, so wichtig es für einen selbst sein mag. Natürlich klingt MaxMsp oder jetzt PWGL aktuell immer nach „Porsche“ und „frei komponiert“ nach den Musikern der „rumänischen Bettelmafia“. So schmeisst man also mit „Porsche“ um sich, wenn man auffallen will. Dass sich natürlich hinter erheblichen (Hilfs-)Mitteleinsatz auch sowas wie „kompositorische Unfähigkeit“ verstecken kann, dass sei jetzt auch mal aussen vor gelassen.

    Es geht also darum, ganz im Sinne Killmayers, die für sich geeigneten Mittel einzusetzen. Denn es kann gleich schwer sein, ob man ganz frei Schnauze x-mal das Stück neu beginnt oder man ganz techniktreu ewig an den richtigen Einstellungen des Algorithmus rumächzt. Mit beiden Methoden kommt Unmenge an Material heraus. Nun kann man nach dem Algorithmus suchen, der das wieder ordnet oder es selbst ordnen. Es kommt immer darauf an, was die höhere ästhetische Lust im Auswahlprozess verursacht. Leiden beide unter der Last des freien Weitersuchens oder beschränkten und doch so vielfältigen Reglerdrehen, so kann das eine dem Anderen, vielleicht auch nur im übertragenen Sinne weiterhelfen. Der „freie Komponist“ wählt einfach z.B. das aus, dessen eigene Handschrift ihn am meisten überzeugt oder es ihm als ersten Hörer am schönsten erscheint. Oder er zählt einfach ab, glaubt an die Zahl 13 und macht mit der 13. Skizze von 23 weiter. So füttert der „Rechner-Komponist“ plötzlich sein Geburtsdatum ein, die numerische Übertragung des Kosenamens seines/r Liebsten. Am Ende entscheidet sowieso das Ohr! Wenn man nicht anderen Erwartungen, die die peergroup oder das vermeintliche Publikum haben könnten, den Vorzug gibt.

    Das Problem am elektronischen Komponieren ist allerdings, dass man kaum zugeben darf, Trashprogramme zu nutzen. Das nimmt einem kein „seriöser“ Veranstalter ab. Die denken bzgl. Elektronik genauso rindsdumm, wie damals, als viele Komponisten an Webern dachten, ständig nach Adorno befragt worden sind. Wie beim Rind kommt es nur immer darauf an, was hinten herauskommt: Kuhfladen oder Milch oder Schinken. Nur muss das Rind immer den richtigen Namen tragen, soll es kein Kalb oder Ochs sein, soll es Preisbulle heissen. Und so wären wir bei der Selbstehrlichkeit.

    Und die Liebe? Wenn man sich selbst liebt, benutzt man die Dinge, die das beste Ergebnis versprechen, einen aber genauso auch nicht vollkommen erledigen, was z.B. reines aus dem Bauch heraus geschehendes Komponieren zur Folge haben kann. Aber das geht natürlich schon, führt in der Retrospektive immer zu neuen eigenen technischen Erkenntnissen. Wichtiger ist aber, dass man im richtigen Moment in seinen ästhetischen Entscheidungen die echte Liebe zu der Materie, sich selbst und den Hörern wirken lässt. Stimmt dieser Dreischritt, kann an dem Stück nicht viel falsch sein. Verrät man es an einer dieser drei Stellen (Materie, sich selbst, Hörer), muss man dick im Akzidentiellen auftragen, die richtige Benutzung einer Technik propagieren, die Liebe zu Gott oder zum Publikum herausschreien. So schrieben Killmayer wie Kyburz, Kreidler wie Janson, Strauch wie Vogl, Eggert wie Köszeghy, Mozart wie Feldman mal bessere, mal schlechtere Stücke…

    Gruss,
    Alexander Strauch

    P.S.: kann mir jemand ein deutschsprachiges Tutorial a la „PWGL für Dumme“ empfehlen?!? Scheitere grad am in PWGL enthaltenen Tutorial…

  7. eggy sagt:

    @querstand:
    Killy (Killmayer) als Vorreiter der elektronischen Musik? Das muss ich ihm mal sagen, da freut er sich….
    Es stimmt, dass er bei uns im Unterricht immer wieder von neuen elektronischen Mitteln sprach, die das Komponieren „vereinfachen“ würden, und nach denen er sich, der notorisch Schreibfaule (Killy hasste immer die üblichen Fleißarbeiten des Komponierberufs) immer sehnte.
    Einmal kam er zu mir, um die Möglichkeiten des elektronischen Einspielens direkt vom Keyboard ins Notationsprogramm zu nutzen (mit Sibelius). 5 Stunden verbrachte er bei mir, begeistert am Keyboard improvisierend. Ich druckte ihm dann 50 Seiten Material aus, die er fröhlich mitnahm, in der Hoffnung, die „Krise“ des aktuell zu schreibenden Stücks zu überwinden.

    Später verwendete er davon keinen einzigen Takt.

    Moritz Eggert

  8. verbrachte er bei mir, begeistert am Keyboard improvisierend. Ich druckte ihm dann 50 Seiten Material aus, die er fröhlich mitnahm, in der Hoffnung, die “Krise” des aktuell zu schreibenden Stücks zu überwinden.

    Später verwendete er davon keinen einzigen Takt.

    Bravo Killmayer!

  9. strieder sagt:

    @all: Danke Euch ;)

    @Erik: Zu Deiner Erzählung mit der UA und dem nichtgenannten Komponisten fällt mir folgendes Schönberg-Zitat ein: „Es ist nicht das Herz allein, das alles Schöne, Gefühlvolle, Pathetische, Zärtliche und Bezaubernde schafft; ebensowenig ist es allein das Hirn, das das gut Konstruierte, das klar Organisierte, das Logische und das Komplizierte hervorzubringen vermag.“ ;)

  10. strieder sagt:

    Es gibt keine natürlichen oder unnatürlichen Systeme, sondern nur Systeme. Es gibt bis jetzt auch meiner Kenntnis nach keine Systeme, die gegen irgendwelche „Naturgesetze“ verstossen. Wenn ich einen Apfel auf den Boden werfe und dieser statt auf dem Boden in der Luft landet, dann habe ich gegen ein Naturgesetz verstossen. Übertragbares ist mir in der Musik noch nicht begegnet ;)

    Ich sehe das „Serielle“ auch nicht enger als das „Harmonielehresystem“. Wie zugeschnürt das Korsett der „Harmonielehre“ ist erkennen wir üblicherweise gar nicht, weil wir alle (in unserem Kulturkreis) darauf konditioniert sind. Von Geburt an *lernen* wir jene Klänge als einzige mögliche/denkbare und vor allem als „natürliche“ Musik kennen. Deshalb lassen sich mittels des Harmonielehresystems von unmusikalischen Laien mechanisch Stücke komponieren, die für auf Harmonielehre-Klänge konditionierte andere Laien musikalisch klingen.

    Beide Systeme aber sind historisch aus den kompositorischen Ergebnissen vieler (vorhergehender) Musiker/Komponisten gewachsen. Das gilt ebenso für die Zwölftontechnik, welche wiederum auch für die Entwicklung der „seriellen Musik“ relevant ist und ebenfalls in vielen Köpfen gleichzeitig entstand (Webern, Golycheff, Obuchov, Hauer …). Wir können uns heute kaum noch vorstellen, welche Änderung im Denken das entstehen der Zwölftontechnik auslöste, und egal wie wir zu ihr stehen, es hat unser Musikdenken beeinflusst, eine Tür zu Denkweisen geöffnet, die vorher verschlossen war. Unsere Sicht ist auch hier immer schief, weil wir Dinge nicht sehen, die für uns „normal“ sind. Wir sehen nicht das T-Shirt, dass der andere trägt, höchstens wenn er keines trägt, oder wenn wir eine fremde Kultur besuchen und der andere Pfoad und Bindl trägt.

    Wer weiss, ob die Lieder von L. v. Beethoven nicht einmal (wieder)entdeckt werden? Ein Analyseinstrumentarium muss erstmal gewählt, und die Wahl nicht auf Anhieb die richtige sein – eher müssen auch ganz neue Werkzeuge erfunden werden. Es gibt zunächst mal Ideen(komplexe). Diese sind für den einen Sackgasse, für den anderen aber höchst fruchtbar – letzten Endes auch wieder eine sehr persönliche Sache. Ich sehe das ja an mir selbst, es gibt viele Wege, die für mich eine Sackgasse wären – und von anderen erfolgreich beschritten werden. Umgekehrt natürlich genauso. Ich glaube also nicht, das man über eine Idee (im Bereich der Kunst) sagen kann, sie sei für alle Zeiten unfruchtbar.

    Viele Grüsse,
    John

  11. Dieser Artikel und die Diskussionen danach gehört für mich zum besten, was ich – als leider immer sehr verspäteter und leiter auch nur sporadischer Leser – auf dem Bad Blog gelesen habe. Ja ja ja, sagte ich immer wieder beim Lesen, begeistert nickend.

    Hier noch meine zwei Senfe dazu:
    1) in einer Diskussion auf einem anderen Forum (Society for Music Theory) machte ich mal den nur halb-lustig gemeinten Vorschlag, den ausserhalb Deutschlands ja schon sehr verbreiteten „PhD in Music Composition“ so zu gestalten, dass Komponisten (wenn man denn eine Diss von Ihnen will) über alles Mögliche schreiben dürfen – aber keinesfalls über ihre eigenen Kompositionen.

    De facto ist es nämlich meist so, dass jemand ein Stück komponiert und es dann, im schriftlichen Teil des PhD, analysiert.
    Diese forcierte Selbstbespiegelungspraxis führt genau zu solchen Programmhefttexten und Fixationen auf das Konstruktionsgerüst einer Musik, vor denen man sich graust.

    Na ja, sowas Musiktheoretikern vorzuschlagen grenzt natürlich an „dummdreist“. Die Reaktionen waren auch dementsprechend aggressiv bis sarkastisch. Dennoch…

    2) Zum Primat des Hörens: Wer kann auf Anhieb wesentliche Komponistennamen der georgischen Chormusik, der Aka-Pygmäen oder der taiwanesischen Ami-Musik nennen ? Wir hören diese Musik, ohne auch nur das geringste über den „Seelenzustand“ ihrer Autoren zu erfahren (und ohne dass wir das vermissen !). In Sharing Websites wie „Soundcloud“ etc. stellen Leute ihre Musik ein (und das ist beileibe nicht immer Triviales) und anonymisieren sich mit markigen Alias-Tags – und andere Leute hören diese Musik dennoch – ohne Programm, ohne Psycho oder Konstruktionsgeschwätz.

    Vorschlag: wie wäre es mal wieder (die Idee kommt nicht von mir), Konzerte sine nomine zu geben, ohne Komponistennamen, ohne Werktitel, ohne Werktexte ?
    (Und wenn man meint, dass das nicht geht, weil es Marketinggesetzen widerstrebt, dann erfinde man eine quasi-musikethnologische Kategorie (einen Stamm sozusagen, oder eine Groupe de 7), die man dann vermarkten kann.)

    Die Idee, dass man im Akt des Komponierens ein persönlich-biographisches Statement macht, ist ja historisch nur zu wenigen Zeiten relevant gewesen. Wenn auch die Vorstellung einer absoluten Immanenz eines musikalischen Ereignisses („meine Musik spricht für sich“) natürlich Quatsch ist, ist doch das Referenzgebäude, das immer einen Komponisten zum Stück, Tag und Grundstein will, nur eine von vielen Möglichkeiten, klingenden Gebilden eine gesellschaftliche Verankerung zu geben.

    Alternativen? Rituale,familiäre oder gemeinschaftliche Feste, Mittel zur spirituellen Selbst-Erziehung etc. Und schliesslich der musikethnologische Zugang, der bis vor wenigen Jahren Standard war: eine bestimmte Musik als kulturelles Artefakt, als Beweismittel für die Existenz einer bestimmten Kultur. Keines davon, so scheint mir, ist zwingend besser als ein anderes.

    Wie John Strieder so schön darlegte: wir alle komponieren und hören in einem weiten Kontext, in einem weitverzweigten Netz aus Verweisen und Einflüssen.
    Unsere social media softwares und viele andere tools würden uns ermöglichen, ganz andere Formen des Verankerns zu finden. Namen von Komponisten und Textdichtern (die auf mir unerfindliche Weise irgendwie was anderes sein sollen als Dichter) sind nur ein Teil eines solchen Gewebes, und sehr oft nicht immer der wichtigste.

    Das ist alles noch sehr roh, aber wenn Moritz will, führe ich das gerne mal in einem Gastbeitrag aus.

    Jetzt isses doch ein langer Text geworden, sagt Bhagwati.
    Vergesst nie, dass ich (ICH ICH ICH) ihn geschrieben habe – und um zu wissen wie er enstanden ist, müsst ihr erst das Gesetz der Markovketten und die Open Music Software (besonders OM_Loops und REPMUS) beherrschen – aber erst nachdem ihr meine Biographie (oder das was ich davon in meiner Dichtung und Wahrheit geschönt preisgeben werde) gelesen habt ;-) Wohlauf denn…