„Hot Spot“ Darmstadt? Ein Gastartikel von Stefan Hetzel.

Darmstad

Harry Lehmann ist gerade in Darmstadt und diskutiert mit namhaften Kollegen über den „Exzess“ und das Politische in der Musik. Grund genug für Stefan Hetzel über die „Machtansprüche“ von Darmstadt zu philosophieren in seinem Gastbeitrag exklusiv für den Bad Blog…

Am 14. Juli flatterte folgende Ankündigung der „Neuen Zeitschrift für Musik“ in meine Facebook-Chronik:

Der „Hot Spot Darmstadt“ mit seinen Ferienkursen und der Ausbildung von KomponistInnen, MusikerInnen oder MusikwissenschaftlerInnen ist der Ausgangspunkt des neuen Hefts.
„Darmstadt“ steht ja für eine enge Verbindung von Praxis und Theorie, es ist ein wichtiger Treffpunkt für junge Menschen, die sich mit Neuer Musik beschäftigen wollen. Dieser Ort wird aber auch als Synonym genannt für die Machtansprüche jener, die sich für „progressiv“ halten – und die Kurse haben viele Umbrüche und Veränderungen hinter sich.

Spätestens nach der Lektüre des Wortes „Machtansprüche“ fiel mir wie Schuppen von den Augen, warum ich in Darmstadt so gar nichts zu suchen
habe: Dort arbeitet man immer noch mit einem soziokulturellen Narrativ, das in allen anderen Kunstsparten längst ad acta gelegt wurde.
Als träfen sich einmal im Jahr alle maßgeblichen Kräfte einer Kunstsparte, um festzulegen, welche Ästhetik denn für die kommenden 365 Tage die „richtige“ und welche, nun, nicht die falsche, aber, sagen wir „nicht satisfaktionsfähig“ und deshalb getrost zu ignorieren sei. Alter, das ist so 1958!

Gleichzeitig erwischte ich mich – deutlich beschämt – bei dem Gedanken, ein derartig normatives, wenn nicht gar stalinistisches Ästhetikverständnis sei doch eigentlich auch etwas sehr Praktisches:
Jeder weiß genau, wo er steht. Die eine ist drin, der andere so gut wie drin, eine Dritte bleibt aus klar ersichtlichen Gründen außen vor. Ein Paradies für Konformisten und Sozialstrategen, denn der Karriereparcours erscheint übersichtlich und die Regeln sind so klar festgelegt wie weiland am Hofe des Sonnenkönigs. Aber man muss nur „Darmstadt“ durch (z. B.) „Documenta“ ersetzen …

Die Kasseler „documenta“ mit ihren Kursen und der Ausbildung von KünstlerInnen, KuratorInnen oder KunstwissenschaftlerInnen ist der Ausgangspunkt des neuen Hefts. „Kassel“ steht ja für eine enge Verbindung von Praxis und Theorie, es ist ein wichtiger Treffpunkt für junge Menschen, die sich mit Neuer Kunst beschäftigen wollen. Dieser Ort wird aber auch als Synonym genannt für die Machtansprüche jener, die sich für „progressiv“ halten – und die Veranstaltungsreihe hat viele Umbrüche und Veränderungen hinter sich.

… schon spürt man, dass da was nicht stimmen kann. Dabei leben doch
Video- und PerformancekünstlerInnen auf der einen und KunstmusikkomponistInnen auf der anderen Seite in der selben Welt des Jahres 2016.

Sollte man meinen.

Ist aber nicht so. Noch nicht.

Harry Lehmann hat dieses Problem in seinem bereits 2012 erschienenen Buch „Die digitale Revolution der Musik“, das ich damals
ausführlich kommentiert
habe, kompakt dargestellt. Auch vier Jahre nach ihrem Erscheinen hat Lehmanns Analyse nichts von ihrer Triftigkeit eingebüßt und ich habe ihr hier nichts hinzuzufügen.

Aber zurück zu „Darmstadt“. Graderaus gesagt: Die zitierte Ankündigung der NZfM für 2016 impliziert eine ganze Reihe von Fehlannahmen. Denn wer heute Kunstmusik machen will, die diesen Namen verdient, der sollte – nach meiner Erfahrung – …

  1. … das nicht als „Ausbildungsberuf“ sehen.
  2. … sich mit vielem beschäftigen, aber bitte nicht allzu sehr mit Musiktheorie und -analyse.
  3. … einen gesunden Sicherheitsabstand von anderen „jungen Menschen“ mit ähnlichem Ziel halten.
  4. … sich von dem Gedanken verabschieden, von seinem Schaffen – auch wenn es erfolgreich ist – irgendwelches Sozialprestige ableiten zu können.
  5. … sich nicht automatisch für „progressiv“ halten.

zu 1. Seit Ende der Französischen Revolution hat nie jemand allein davon gelebt, Kunstmusik zu komponieren (Ich bitte um Gegenbeispiele, danke im Voraus!).

zu 2. Musiktheorie im engeren Sinn, das sind abstrahierte und dehydrierte Regelwerke bzw. „Grammatiken“ vergangener Kunstepochen. Je stärker sich ein Kompositionsschüler von sowas angeregt fühlt, desto geringer ist seine Kreativität ausgeprägt (Beltracchi z. B. ist bzw. war zwar formal hochbegabt, aber nicht sonderlich kreativ. Eine formale Hochbegabung wird aber bis heute von vielen, auch gebildeten Menschen, mit Kreativität gleichgesetzt. Wenn dem so wäre, wären Schachspieler Künstler. Sie sind aber „nur“ Schachspieler.) Ich halte es stattdessen für sinnvoll, sich mit möglichst vielen Nachbardisziplinen des Kunstmusikkomponierens zu beschäftigen, also z. B. Mathematik, Psychologie, Akustik, Philosophie oder Informatik, aber man sollte auch versuchen, zu malen, zu schreiben, zu fotografieren etc. Nicht, um zum Universaldilettanten zu werden, aber um ein allgemeines Gespür für gestalterische Prozesse zu bekommen. Man muss diese Sachen ja nicht den anderen zeigen. Außerdem sollte sich ein angehender Kunstmusikkomponist mit produktiven Künstlern aller Sparten (auch z. B. Game-Programmierern!) umgeben und klugerweise nicht zu häufig mit Menschen, die ein klassisches Musikinstrument studieren.*

zu 3. Es mag Künstlerpersönlichkeiten geben, die von Hackordnungen und Pimmelfechtereien profitieren, in der Regel sind Kreative aber eher kontemplativ statt kompetitiv. Und das ist auch gut so.

zu 4. Selbst Steve Reich, einer der erfolgreichsten und – im Gegensatz zu Philip Glass – ästhetisch allgemein anerkanntesten lebenden Kunstmusikkomponisten weltweit dürfte dem „Mann auf der Straße“ (in den USA wie hier in Deutschland) nicht so geläufig sein wie bsp.weise Pamela Anderson bzw. Daniela Katzenberger.

zu 5. Gerade die europäische „Neue Musik“ ist – nach meiner Erfahrung
– geradezu ein Hort konservativster bis reaktionärster Gesinnung, nicht nur auf musikalischem Gebiet (Stockhausen). In der Popmusik war das lange anders, dort war man von Haus aus „progressiv“, sprich linksliberal. Seit Rammstein, den Böhsen Onkelz und Teilen von HipHop und Metal gibt es aber auch in dieser Musiksparte erfolgreiche und massenkompatible tribalistische bzw. maskulistische „Alternativen“.


* Nix gegen klassisch ausgebildete MusikerInnen, auch hier gibt es mitunter inspirierende Persönlickeiten, aber ihr Tätigkeitsfeld und ihr Berufsethos haben nun mal so gar nichts mit dem zu tun, wofür sich ein Kunstmusikkomponist interessieren sollte:
Dinge, die es noch nicht gibt und für die demzufolge auch noch kein Regelbuch und kein Handwerk existiert. Sämtliche Qualitäten, die ein Kunstmusikkomponist braucht, also „Verrücktheit“, „Idiotie“, „Versponnenheit“ und „Nonkonformismus“, sind für eine Ausbildung bsp.weise zum Orchestermusiker das reine Gift, ja, das exakte Gegenteil dessen, was er für ein erfolgreiches Studium
braucht: Disziplin, Anpassungsfähigkeit und Teamgeist.
Orchestermusikerin und Komponist sind deshalb (idealtypisch zugespitzt) wie Feuer und Wasser. Dies scheint mir im Übrigen ein weniger bekannter Grund zu sein, warum kaum jemand „Neue Musik“ inbrünstiger hasst als klassisch ausgebildete Orchestermusiker: Sie bedroht und verhöhnt scheinbar nicht nur ihr klassizistisches ästhetisches Empfinden, sondern stellt letztlich ihren ganzen Lebensentwurf (ihre „Weltsicht“, wenn man so will) in Frage.

Stefan Hetzel

Stefan Hetzel
Stefan Hetzel
Artist |

publicist, composer and a piano player

20 Antworten

  1. Aus der Ferne kommt mir „Darmstadt“ vor wie ein Internat, das einst ein Ort esoterischer Wissensvermittlung war. Nun nutzt es die Fama, die sich um diese Aktivitäten gerankt hat, um den progressiv schmeckenden alten Wein in neue digitale Schläuche zu füllen.

  2. Michael Binder sagt:

    Wird eigentlich in den anderen Künsten auch soviel darüber diskutiert, was jetzt „progressiv“ ist und was nicht?
    Vielen Dank für den tollen Beitrag, besonders der 2. Punkt hat mir sehr gut gefallen
    (Vielleicht sollten wir mal aufhören die „alten“ Meister zustudieren. Dann kommt vielleicht auch mal was Neues raus. Das hab ich jetzt mal so „provokativ“ dahin gesagt.)

    Grüsse aus dem konservativen Spanien,
    Michael Binder

  3. „Darmstadt ist ein wichtiger Treffpunkt für junge, konventionelle und konformistische Menschen, die sich mit historisch-bedingter Neuen Musik als späte Nachkriegsschuldbewältigung beschäftigen wollen.“

    Zu 1: Mozart, Beethoven, Wagner, Brahms (seit ca. 1860), Debussy, Ravel, Strawinsky. Sie waren ganz unfähig, sich seriös mit etwas anderes als Komposition zu beschäftigen.

    Zu 2: Theorie ist Zusammenfassung von Praxis und Zugangsportal zu musikalisches Einfühlungsvermögen (Beispiel: der gut-getrainte Debussy).

  4. Juhu, endlich Internatsgeschichten aus Darmstadt! Das wäre mal was: Statt Hanni und Nanni Jenny und Chaya, statt Harry Potter Harry Lehmann, statt Schloss Schreckenstein Schloss Kranichstein, statt TKKG PAAB, statt 5 Freunde 1 Ensemble… Im Ernst: ja, man lernt dort Leute kennen, man wird kennengelernt. Das kann auch mal zu mehr als nur für die CV taugen. Letztlich wird der dogmatische Wert aber viel zu hoch eingeschätzt durch so blöde Feststellungen wie der in der NZfM: Zeitschrift wie Kurse, Mainz wie Darmstadt spielen sich so die Bälle gegenseitig zu, damit auf den Kursen über die im Laufe des Jahres in der Postille erschienen Artikel der Dozenten diskutiert wird und in den den Kursen folgenden Monaten über die Dozenten der Kurse berichtet wird. Nichts als eine selbstgestrickte self-fulfilling-prophecy Mechanik.

  5. Wendelin Bitzan sagt:

    Die Vorstellung, dass Musiktheorie der schöpferischen kompositorischen Tätigkeit in irgendeiner Weise abträglich sei, ist mindestens ebenso 1958 wie die im Übrigen angeführte Kritik (der ich im Wesentlichen zustimme). Es gibt viele Beispiele für Komponierende, die zugleich inspirierende und einflussreiche MusiktheoretikerInnen sind und waren, egal welche Zeit man betrachtet – und dabei geht es mitnichten nur um „Regelwerke“ oder die Reproduktion historischer Satztechniken (der Mangel an Auseinandersetzung mit diesen ist übrigens kein Vorzug, sondern ein handwerkliches Qualifikationsmanko), sondern oft genug um die Artikulation oder gar visionäre Verbalisierung von Tendenzen, die anderen (ZeitgenossInnen wie NachfolgerInnen) als Anhaltspunkt dienen können. Die Darstellung von Kompositionslehre und Musiktheorie als Antagonismus zeugt von einer selbst reaktionären, ästhetisch höchst zweifelhaften Auffassung von musikalischer Qualität. Genauso selten wie Konponierende, die ausschließlich von der Ausübung kreativen Schaffens leben können, mag es solche geben, denen es vollständig gelingt, in keiner Weise auf Musik oder Musiktheorie der Vergangenheit Bezug zu nehmen. Im Übrigen dürften nach der Logik des Beitrags keine Komponisten auf Musiktheorie-Lehrpositionen tätig sein; es gibt aber viele, die das sehr gut machen (und auch sicherlich ganz froh sind, ihre Professur oder Dozentur zu haben, selbst wenn sie da womöglich Theorie-Pflichtfachunterricht für die ästhetisch vermeintlich konträr positionierten OrchstermusikerInnen erteilen müssen). Ich bitte um ein wenig mehr Respekt gegenüber einer Schwesterdisziplin, die ebenso unentbehrlich ist wie die Beschäftigung mit anderen Künsten und Wissenschaften.

  6. Stefan vertauscht ein wenig Kompositionstheorie, um die es in Darmstadt und im Hauptfach Komposition geht, mit Musiktheorie/Tonsatz im klassischen Sinne, um die es an Musikhochschulen und in der Musikwissenschaft geht bzw. Musiktheorie eine Unterabteilung der Musiktheorie ist. Und natürlich ist Musiktheorie in der Ausbildung nicht unwichtig bzw. erfasst sie Kompositionstheorie, die ja sehr individuell ist, und analysiert verallgemeinerungsfähige Aspekte dieser, vergleicht diese mit eigenen Analysemethoden. Und speist das wieder in den Diskurs ein, so sie aktuell genug ist. Das ist natürlich nur sehr selten anzutreffen, da sich nur wenige Musiktheoretiker mit aktueller Neuer Musik befassen. Das ist ggf. ein Problem, wenn solche Personen als Links zw. diesen Aspekten an Hochschulen fehlen, die Komposition und Musiktheorie anbieten. Wenn vorhanden, dann kann dies auch sehr wohl Kreativität aus dem Vergleich des Älteren und Jüngeren erzeugen. Allerdings ist Kreativität eben grösser, und da hat Stefan mit seinem Punkt 2 auch wieder Recht. Da kann man viele Tipps geben, zum künstlerischen Querdenken anregen. Da kann man aber auch überlegen, ob man ins Museum oder zur Art Basel muss oder doch lieber abwäscht oder Blumen giesst, um auf Ideen zu kommen. Und seien wir ehrlich: es ist auch immer wieder eine Begabungsfrage…

  7. Wendelin Bitzan sagt:

    Ich lese auch bei Alexander das implizite Urteil heraus, Komponieren sei per se wertvoller als die »nachschaffende« Musiktheorie oder Analyse. Die letzeren Fächer auf die hochschulische Handwerkslehre zu reduzieren ist aber unfair; so wird der Eindruck einer »dienenden«, der hehren Kompositionskunst höchstens zuarbeitenden Disziplin erweckt.
    Dass sich nur wenige MusiktheoretikerInnen mit Neuer Musik befassen, ist so auch nicht richtig – genannt seien außerdem (nur aus dem deutschsprachigen Raum) Ariane Jeßulat, Volker Helbing, Gesine Schröder und Jan Philipp Sprick. Und diejenigen, die in Personalunion KomponistInnen sind, tun das ja ohnehin.
    Die Grenzen zwischen den Fächern sind nicht sinnvoll zu ziehen. Lasst uns die leidigen Abgrenzungsversuche mal über Bord werfen, denn, Alter, diese Grabenkämpfe sind nun wirklich 20. Jahrhundert (um ein letztes Mal die pseudo-hippe Ausdrucksweise des ursprünglichen Beitrags zu bemühen).

  8. Hey Wendelin, ich bin mal ganz gemein: Da hast Du jetzt die Theoretikerbrille auf gehabt. Kompositionslehre ist aber doch was anderes als „gelebte Musiktheorie“! Sie zerfällt grob in Kompositionspraxis und Kompositionstheorie, wobei beides sich gegenseitig bedingt. Nur sehe ich Kompositionstheorie im Gegensatz zur Musiktheorie als eine jedem Komponisten individuell zuzuordnende, von ihm selbst ausgefüllte, vielleicht sogar erfundene Theorie, idealerweise für jedes Stück neu durchdacht Methode/Technik z.B. für den formalen Zusammenhalt des entsprechenden Stücks. Die Stärke der Musiktheorie im Gegensatz zur privaten Kompositionstheorie ist das Herauskitzeln dessen, was die Hauptaspekte der theoretischen Ansätze einer kompositorischen Einzelperson sind. Ja, was sich zu einer gewissen Zeit gleichzeitig bei verschiedenen Individuen in unterschiedlichen Erscheinungsformen doch gleichartig ausdrückt. Ich wiederhole mich: und das emphatisch ausgedrückt den Komponisten wieder zurückgibt, indem sie für Klarheit sorgte, die ein Komponist nicht bis ins letzte Detail in seiner Theorie ans Licht legen muss. Denn da beginnt ja wiederum Kreativität: einen Plan aufstellen, ihn strenger als ausformuliert einhalten oder z.B. interessanter durch dessen Infragestellung zum Anhören macht.

    Was Du ja zurecht sagst, dass Individuen durchaus beide Fächer gegenseitig sehr gut ausfüllen und somit als Personen in sich vereinen. Ja, sehr schön. Auch gibt es Kreativität in beiden Bereichen – um bei meinem „Teufelskreis“ von Schöpfung/Beschreibung/Daraus-Schöpfung/Weiter-Beschreibung zu bleiben, ist es schon verblüffend, wenn Musiktheorie bisher verschüttete Analogien offenlegt, etc. Nur ist Kreativität in Kompositionspraxis, also im Moment, wenn jedes selbstgebaute Regelwerk zur Komposition wird, dann seinen eigenen Weg geht, doch eine andere Kreativität als wissenschaftliche. Z.B. ist es immer sehr verblüffend, wenn man ein Regelwerk a ganz langsam am Klavier abtastet und einen Klang findet, der im Kontext oder sowas komischen wie im „inneren Weiterhören“ ein ganz anderes Regelwerk b erzeugt, welches man ggf. beschreibt, um dem „treu“ zu bleiben oder all die Regeln hinter sich lässt und nun mal strenger, mal freier, aber vom Schema befreit weitermacht. Dann wird es interessant, wenn Bauch und Kopf arbeiten. Genau zu diesem Punkt zu gelangen, das ist Kompositionspraxis. Der eine benötigt sklavische Regelkonformität und prozentuale Unschärfenzulässigkeit. Der andere, die andere liest sich am nächsten Tag die Regeln von gestern durch, giesst Blumen und legt dann los. Solche Überrumpelungstaktiken gibt’s auch beim Abfassen von wissenschaftlichen Arbeiten. Die Essenz kompositorischen Tuns und Unterlassen liegt aber genau in dem Moment, wann man Eintauchen in andere Fächer und Blumengiessen als bremsende Motoren oder motorische Bremse hinter sich lässt und dann durchstartet. Das ist bei jedem anders, das herauszufinden, war z.B. Hauptbestandteil meiner Meisterklasse…

  9. Philipp Sobecki sagt:

    Musiktheorie ist ein Mittel, um von anderen Komponisten mühsam und langwierig Errungenes in einem Bruchteil der Zeit zu absorbieren.

    Ich hab schon mehrmals Komponisten um die 60 herum erlebt, die Theorie kategorisch ablehnen und bis ins hohe Alter mit „Kinderkram“ beschäftigt sind, weil sie nicht studieren, sondern ausprobieren wollten. Mag für manche trotzdem erfüllend sein, nur ob sie dabei das verpasste Potential erkennen? Mich würde das ganz schön deprimieren.

  10. @alle: Es gibt eine Menge Musik, der eine klassische musiktheoretische Analyse nicht gerecht wird, z. B. Arbeiten von LaMonte Young und den Fluxus-Komponisten, repetitive Musik im Allgemeinen (also nicht nur bestimmte Formen von Black Music wie bsp.weise Funk, sondern auch „Drumming“ von Steve Reich oder „In C“ von Terry Riley), Improvisierte Musik, Jazz und bsp.weise auch die Musik von Moritz Eggert oder Johannes Kreidler.

    Bei all dieser Musik geht es nicht NUR um das, was Schwarz auf Weiß geschrieben steht, sondern auch bzw. vor allem um die soziokulturelle „embeddedness“ dessen, was man hört. Es handelt sich um relationale Musik, die intensiv Bezug auf Verhältnisse außerhalb ihrer selbst nimmt. Es ist jeweils Musik, die nicht nur um ihre eigene Immanenz kreist, sondern intensiv mit dem soziokulturellen Raum, in dem sie sich befindet, kommuniziert.

    Exakt diesem Sinn empfinde ich die herkömmliche Musiktheorie als „dehydriert“: sie entzieht der Musik sozusagen die Nährflüssigkeit, die sie hat wachsen lassen. Was erfahre ich bsp.weise aus der satztechnischen Analyse von Reichs „Piano Phase“? Doch nicht viel mehr, als der Werktitel ohnehin verrät, nämlich, dass hier zwei auf Klavieren gespielte Phasen gegeneinander verschoben werden. Und? Ist damit wirklich schon „alles“ über das Stück gesagt?

  11. Philipp Sobecki sagt:

    Auch wenn’s etwas affig klingt: Die Analysen die Du beschreibst, erlebe ich ständig von (habilitierten!) Musikwissenschaftlern. Ist ja auch klar, Analysieren lernt man nicht mal eben in vier Semestern.
    Diese Hintergründe sind doch längst Thema von Theorie. Als Mainstreambeispiel sei mal Clemens Kühns „Analyse Lernen“ genannt, und das hat ja auch schon einen Bart.
    Auch das was Alexander beschreibt erkenne ich vollständig aus meinem Theoriestudium wieder: Komposition, Strategien, Analyse. Nur eben mit Musik bis anstatt ab Kurtag.
    Vielleicht ist das einfach nur standortspezifisch.

  12. Wo man denkt, dass es sich um ‚relationale Musik‘ handelt, die nicht ’schwarz auf weiss‘ aufgeschrieben ist, eine Musik die ‚intensiv Bezug auf Verhältnisse außerhalb ihrer selbst nimmt‘, und die ’nicht nur um ihre eigene Immanenz kreist, sondern intensiv mit dem soziokulturellen Raum, in dem sie sich befindet, kommuniziert‘, dann weiss man, dass hier eine Musikauffassung hervorgerufen wird die nichts mit einer professioneller Notation oder Aufführungskultur zu tun haben will, aber lieber die ephemere Reflektionen eines imaginären sozial-kulturellen Austausch bevorzugt. Eine völlig traditionelle Aufführung eines klassischen Werkes, z.B. eine Mozart-Symphonie, erfüllt völlig den Wünschen, die an eine derartige ’neue Musik‘ gestellt werden: ‚im soziokulturellen Raum kommunizierend‘, und ‚intensiv Bezug auf Verhältnisse außerhalb ihrer selbst‘ nehmend usw. (Ja, eine solche Symphonie hat in der Gegenwart etwas ausserhalb ihrer selbst zu sagen, sie macht eine Beziehung zur Welt.) Wenn die neue Musikproduktion sich ganz von der zentralen Aufführungskultur losgelöst hat, wird immer wieder das Rad erfunden. Vielleicht hätte ein bisschen Musiktheorie hier geholfen?

  13. Wendelin Bitzan sagt:

    Liebe @lle,
    für mein Empfinden leidet die bisherige Diskussion unter einigen terminologischen Problemen. Wir verstehen nicht das Gleiche unter bestimmten Begriffen, und natürlich haben wir alle unsere speziellen »Brillen« auf, wenn wir argumentieren und unsere Positionen darstellen – das ist auch okay und kaum zu vermeiden. Meines Erachtens sollten aber pejorative oder gar klar diffamierende Etikettierungen von nicht favorisierten Stil- oder Fachrichtungen unbedingt vermieden werden; dies wirkt tendenziell herablassend und in diesem konkreten Fall auch oberflächlich. So sehr ich Deiner, Stefans, Darmstadt-Kritik in den meisten Punkten zustimme – die dort eingeflossene Darstellung der Musiktheorie als »Feindin« kompositorischer Kreativität wirkt auf mich ziemlich zusammenhanglos (was hat diese Einlassung mit dem Gegenstand des Kommentars zu tun?) und ist zudem ein krasser Affront gegen das Selbstverständnis dieser Disziplin. Ich maße mir nicht an, die übrigen Details Deiner Ausführungen aus ästhetischer oder musikphilosophischer Perspektive beurteilen zu wollen, sondern möchte hier nur kurz darstellen, welche Fachgemeinde Du mit deinem Blogpost pauschal angegriffen hast.

    Musiktheorie ist und war niemals eine »Hilfsdisziplin«. Die deutschsprachige Musiktheorie hat sich in den vergangenen 20 Jahren aus der Einflusssphäre der systematischen Musikwissenschaft gelöst (von der sie als Teilbereich reklamiert wurde) und zu einer eigenständigen künstlerisch-wissenschaftlich-pädagogischen Disziplin mit Hauptfach- und Promotionsstudiengängen, Sommerkursen, Kongressen und einem regen disziplinübergreifenden Fachdiskurs mit eigenen Publikationsorganen entwickelt. Gleichwohl ist Musiktheorie nach wie vor in vielen Fällen institutionell gebunden, und zwar an Musikhochschulen. Da Du, Stefan, selbst offenbar keine solche Institution besucht hast, und wenn, dann vermutlich zu einer Zeit, zu der sich Musiktheorie noch nicht so vielgestaltig und multiperspektivisch präsentiert hat wie jetzt (korrigiere mich bitte, wenn ich falsch liege!), sind Deine pauschalen Statements wohl mit schlichter Unkenntnis dessen, was Du beurteilst, zu erklären. Musiktheorieunterricht im Nebenfach ist essentieller Bestandteil jedes Musikhochschulstudiengangs, und ich glaube nicht zu übertreiben, wenn ich behaupte, dass sie jeder und jedem Studierenden – auch angehenden Komponistinnen und Komponistinnen – helfen kann, die Arbeit im jeweiligen Hauptfach zu bereichern und ihre Gegenstände tiefer zu durchdringen. Analyse, Satzübungen und Training des Gehörs sind die Grundlagen, auf der sich ein Verständnis für kompositorische Strukturen erst entfalten kann. Dabei gehören soziologische, hermeneutische, philosophische, linguistische, gendertheoretische Aspekte genauso zum analytischen Repertoire moderner Musiktheorie wie eine generelle Aufgeschlossenheit gegenüber zeitgenössischen Strömungen und Kompositionstechniken; und natürlich müssen sich die Methoden und verwendeten Theorien nach den Erfordernissen des jeweiligen Gegenstands richten. Insofern ist die »klassische musiktheoretische Analyse« (eine Tautologie!), von der Du sprichst, nicht existent.

    Selbst wenn man wie Alexander die individuellen, privaten, selbst zu definierenden Gesetzmäßigkeiten, nach denen Komponierende vorgehen, als »Kompositionstheorie« bezeichnet, die sich dem musiktheoretischen Zugriff nicht vollständig erschließen kann, so besteht doch stets, womöglich unbewusst, eine Wechselwirkung zwischen musikalischer Kreativität und der Summe aller Musik, die das schöpferische Individuum kennt bzw. rezipiert hat – selbst wenn nicht explizit »analysiert« wird. Analyse mitsamt aller ihrer Techniken kann schlechterdings nicht abgelehnt werden, wenn nicht überhaupt alle historisch gewachsenen Elemente von Musik und musikalischer Notation verweigert werden sollen. Und nochmals, an Alexander und Stefan gerichtet: Es geht überhaupt nicht um das Verfassen oder Befolgen von »abstrakten« oder gar »dehydrierten« Regelwerken oder um den vermeintlichen Primat der kompositorischen gegenüber der analytischen Kreativität – ich finde viel entscheidender, dass die Produktion von Musik und das Erschließen, das Verbalisieren, das Formulieren von Erkenntnissen über Musik koexistieren können, ohne miteinander konkurrieren zu müssen. Du schreibst, Stefan, Kreative sollten kontemplativ statt kompetitiv agieren; dann verbietet sich aber eigentlich ein Statement wie Deines, dass kompositorische Kreativität und musiktheoretisches Interesse sich gegenseitig ausschließen.

    Ein weiterer Affront von Dir besteht in der vermeintlichen ästhetischen Gegensätzlichkeit von »klassischem« Interpretentum und Komponieren. Zugestanden sei, dass der derzeitige Stand der Orchestermusikerausbildung in vielen Bereichen defizitär ist und einige der von Dir für Komponierende geforderten Eigenschaften (»Verrücktheit«, »Nonkonformismus«) vielen Instrumentalist_innen gut zu Gesicht stünde. Andererseits zeigt sich auch hier, dass Du die derzeitige Ausbildungslandschaft nicht zur Kenntnis zu nehmen scheinst. Es existieren an Hochschulen im deutschsprachigen Raum vielerlei Bestrebungen, die Schmalspur-Instrumentalausbildung vielseitiger zu gestalten: von Studium-Generale-Inhalten über Musikmanagement- und Bühnenpräsenz-Kurse bis hin zu Instituten, an denen mit großem Erfolg musikalisch-praktische und Interpretationsforschung betrieben wird. Der von Dir behauptete Antagonismus (»Feuer und Wasser«, »inbrünstiger Hass«) ist, mit Verlaub, ziemlich retro und überholt, und mit Blick auf die aktuelle Ausbildungslandschaft geradezu abwegig. Unter den Instrumental-Absolvent_innen, die ich durch meine Unterrichtspraxis kennengelernt habe, sind häufig gerade diejenigen, die gute Leistungen in den musiktheoretischen Fächern zeigen, auch die interessantesten Künstlerpersönlichkeiten (die auch überhaupt nichts dagegen haben, zeitgenössische Werke aufzuführen). Diesen Personen die genannten Eigenschaften abzusprechen ist in höchstem Maße unfair – und auch viele Orchestermusiker_innen würden sich zu Recht vehement wehren, auf Disziplin und Anpassungsfähigkeit reduziert zu werden. Du überträgst die Schwächen des Ausbildungssystems und des Musikbetriebs auf dessen Protagonist_innen, die für die strukturellen Defizite nichts können.

    Soweit erst einmal. Weiteren, hoffentlich sachlichen und konstruktiven Diskussionsbeiträgen sehe ich gespannt entgegen und grüße herzlich!

  14. Hallo Wendelin, ich mache es mal ganz kurz: klar, Musiktheorie, zusammenfassende Blicke aufs Ganze lernte ich von Musiktheoretikern. Wie das Ganze weich wird in der eigenen Hand, komponiert, das lernte ich von Komponisten.

  15. @Wendelin: Danke für deine ausführliche Replik, auf die ich gerne antworten will.

    1. „…Darstellung der Musiktheorie als »Feindin« kompositorischer Kreativität…“ – Habe ich nicht geschrieben. Ich habe lediglich – nach jahrelanger Beobachtung des musikalischen Outputs der praktisch komplett durchakademisierten Kunstmusikszene als nicht-akademischer Autodidakt – einem ganz bestimmten Gefühl Ausdruck verleihen wollen: Es gab vermutlich zu keiner Zeit der Welt mehr „professionelle“ KomponistInnen (das gilt im Übrigen auch für Jazzmusiker etc.), was aber nicht zu einer ebensolchen Schwemme vielgestaltiger Kreativität in der zeitgenössischen Kunstmusik geführt hat. Eher fühle ich mich an einen Haufen Pinguine auf einer schmelzenden Eisscholle erinnert, die immer stärker aufeinander einhacken, je kleiner die Fläche wird.

    2. „…krasser Affront gegen das Selbstverständnis dieser Disziplin…“ – Wenn der Rat eines (reichlich unbekannten) Bloggers und künstlerischen Nobodys, sich doch bitte nicht allzu viel mit Musiktheorie zu beschäftigen, bereits derart heftige Reaktionen hervorruft, was passiert dann erst, wenn sich mal jemand wirklich Einflussreiches dieses Themas annehmen sollte?

    3. „Ein weiterer Affront von Dir besteht in der vermeintlichen ästhetischen Gegensätzlichkeit von »klassischem« Interpretentum und Komponieren.“ – Hier geht es mir weniger um Ästhetik und schon gar nicht darum, Instrumentalmusiker zu bashen. Aber stell dir mal vor, ein angehender Bildender Künstler wäre nur von angehenden Kirchenmalern und Restauratoren umgeben, also Berufen, die sich ausschließlich mit der Reproduktion längst vergangener ästhetischer Lösungen beschäftigen. Wie soll der auf innovative Ideen kommen? Ingenieurs- und MedizinstudentInnen bsp.weise studieren ja auch nicht vornehmlich die Schriften Leonardo da Vincis…

    4. Auf meine Frage, ob und wie die Musikanalyse Konzeptueller Musik gerecht werden kann, bist du leider nicht eingegangen.

  16. Wendelin Bitzan sagt:

    @ Stefan: Hier meine Entgegnungen.

    (1) Sowohl Komposition als auch Musiktheorie sind akademische Fächer, das ist richtig – und dass Musiktheorie an akademischen Institutionen betrieben wird, hat sie zu dem gemacht, was sie mittlerweile ist (siehe oben), eine Entwicklung, auf die viele ihrer Protagonist_innen zu Recht stolz sind. Jetzt kommst du von ›außen‹ und behauptest nicht nur zu wissen, was kompositorische Kreativität sei und wie sie definiert werden müsse, sondern diagnostizierst akademischer zeitgenössischer Musik auch noch einen Mangel daran. Soweit korrekt, oder? Es wird aber nach wie vor nicht klar, warum die Musiktheorie dabei eine derart negative Rolle spielen soll. Gestatte, dass ich mal noch deutlicher werde: Du urteilst über eine Sache, von der du vielleicht eine vage Vorstellung besitzt, von deren Potential und struktureller wie inhaltlicher Ausrichtung du allerdings keine Ahnung hast. Deine Ansicht, dass Akademismus und analytisches Interesse kompositorische Kreativität hemmen, könnte man als eine Verherrlichung des Dilettantentums bezeichnen, und ich fürchte, Du stehst damit ziemlich allein.

    (2) Du scheinst mit deiner vermeintlichen Bedeutungslosigkeit gar zu kokettieren (nach dem Motto »ich kann’s mir leisten, mich nimmt eh keiner ernst«). Mir persönlich ist völlig egal, wie bekannt oder unbekannt du bist, immerhin publizierst du deine für eine bestimmte Fachgemeinde durchaus empörenden Ansichten in einem viel gelesenen Blog, und ich fühle mich verpflichtet, dagegen entschieden zu widersprechen. Würde ich auch machen, wenn eine Professorin oder ein prominenter Komponist sich in dieser Weise äußern würde – wird aber kaum jemand tun, denn es handelt sich, wie gesagt, um einen massiven Affront gegen gleich zwei Gruppen der musikalischen Kolleg_innenschaft, von dem du auch nach dem bisherigen Widerspruch nicht abzurücken scheinst.

    (3) Doch, das ist Bashing, und zwar ziemlich fieses. Der schiefe Vergleich mit der bildenden Kunst zeigt nur noch einmal, wie wenig du mit aktuellen Entwicklungen sowohl im Bereich der Musiktheorie als auch der ›klassischen‹ Instrumentalausbildung vertraut bist. Musiktheorie ist weder generell ›restaurativ‹, noch lässt sich das Metier tonsetzerischer Stilstudien auch nur annähernd mit den Fälschungen eines Beltracchi vergleichen. Wenn du deinem eigenen Grundsatz folgst und dich von Musiktheoretiker_innen und Orchestermusiker_innen fernhältst, stellt sich mir zudem die Frage, warum du dir zutraust, über deren Berufsethos und Verständnis von Innovation zu urteilen. Echt mal: Wie kann man derartig anmaßende Aussagen treffen, ohne jemals selbst eine Musikhochschule durchlaufen zu haben? Vielleicht hast du ja repräsentative private Erhebungen unter Musiker_innen durchgeführt; falls nicht, drängt sich auch hier der Eindruck auf, dass du von Dingen sprichst, deren Wesen dir völlig fremd ist.

    (4) Das war keine Frage. Du hast nur behauptet, Musik von Eggert oder Kreidler ließe sich nicht durch eine »klassische musiktheoretische Analyse« erschließen. Falls du damit meinst, dass es ziemlich schwer ist, ein konzeptualistisches Stück funktionsharmonisch zu deuten oder eine Sonatenhauptsatzform darin wiederfinden zu wollen: Hey, stimmt! Aber für diese Feststellung bedarf es keines intellektuellen Scharfsinns.

    Verzeih den Sarkasmus, aber das musste jetzt echt raus.
    Nochmal zusammenfassend, und ohne falsche Diplomatie: Die Motivation deines Blogposts fand ich sehr nachvollziehbar und die Grundthesen treffend – aber du hast deinen Text außerdem als Vehikel für ein paar sehr unreflektierte Angriffe gebraucht, und das wird (nicht nur von mir) als Frechheit empfunden.

  17. Lieber Wendelin, nicht jeder ist so glücklich über die Entwicklung der Musiktheorie, die sie nahm, wie Du es beschriebst. Realität war noch vor 20 Jahren: wer Komposition studierte und eine glückliche Hand für Tonsatz, der konnte nach dem Studium Tonsatz unterrichten. Nun spricht man von Musiktheorie. Das auch zurecht. Denn Tonsatz war ja sowas wie das Destillat aus der Musiktheorie für den praktischen Lehrgebrauch. Mit komplizierteren Fragen der Materie befassten sich so v.a. Studenten der Komposition, des Dirigierens und gymnasiale Schulmusiker.

    Allerdings waren die Tonsatz-Komponisten, trotz einer langen Tradition als Lehrende gerade von Tonsatz, nicht immer die besten Pädagogen. Auch war man ggf. nicht immer zufrieden mit den Zustandekommen von Lehraufträgen. So etablierte sich eigentlich erst Anfang der 90er umfassend der Studiengang Musiktheorie mit allem Drum und Dran, wie man es heute kennt. Zwangsläufig verringerte sich die Anzahl der Komponisten in diesem Fach, die bis dato quantitativ vorherrschten. Die erste Generation reiner Musiktheoretiker waren zumindest meiner Erfahrung nach v.a. Schulmusiker, die natürlich von vornherein eine höhere pädagogische Lust mitbrachten, komplizierte Sachverhalte ggf. verständlicher zu erklären als Komponisten, die Kompliziertes noch unverständlicher werden liessen.

    Diese erste Generation nutzte auf jeden Fall die Chancen für sich: einerseits bot es eine Möglichkeit, ohne Komposition das tendenziell eher Nachschöfperische als Urauktoriale von Musiktheorie vertieft kennenzulernen. Dazu kam die höhere Erfahrung mit wissenschaftlicher Arbeit z.B. per Zulassungsarbeit als es Komponisten aufwiesen. Damit waren die Komponisten „out of competition“. D.h., heute findet man eigentlich keinen U50-Komponisten mehr als Tonsatzlehrer oder Musiktheoretiker vor, der nicht auch noch aufbauend Musiktheorie studierte. Denn natürlich hat der Ausbau des Faches samt Promotionsmöglichkeiten dazu geführt, dass es ohne dessen Studium kaum mehr geht. Nur in ganz wenigen Einzelfällen findet man noch Häuser, wo für Musiktheoriestellen entweder wissenschaftliche Arbeiten ODER Kompositionen neben der pädagogischen Erfahrung eingefordert werden. Eindeutig positiv: die Qualität der Tonsatzlehre hat sich verbessert.

    Negativ: hier und da wurde die pädagog. und musiktheoret. Zusatzqualifikation für Komponisten in ihrem Fach eingeführt oder ausgebaut. In vielen Fällen aber unterblieb dies. Letztlich führt dies zu einem Verschwinden der Auktorialen gegenüber den Nachschöpfenden. Damit fehlt manchmal schon bedenklich das lebend-kompositorische Integral an mancher Fakultät.

    Böse könnte man sagen, dass vor 20 Jahren die Musiktheorie unterrichtenden Komponisten auch diejenigen waren, die ihrerseits sowieso ein wenig aus dem künstlerischen Leben ausserhalb der Hochschulen herausgefallen waren, ja eher eine neotonale denn experimentelle Klangsprache pflegten und somit mit ihrer Kunst wie ihrer eigentlichen Tonsatz-Profession in Hinblick der hauptsächlich unterrichteten tonalen Musiktheorie gar nicht soweit auseinanderlagen und doch ganz glücklich in ihrer Nische waren.

    Gott sei Dank hat sich das Musikleben „draussen“ nun soweit geöffnet, dass dieser beschriebene Gegensatz doch oldfashioned ist und experimentellere oder neotonalere Komponisten doch wieder auch eher da aufeinandertreffen als eben vor 20 Jahren das noch getrennter war. Dennoch sollte bei all unserer gemeinsamen Liebe z.B. für Clemens Kühn, den ich auch in München erleben durfte, auch klar sein, dass einerseits Komponisten nicht brillante Musiktheoretiker sein müssen und Musiktheoretiker nicht unbedingt brillante Komponisten sind. Und ich denke, dass natürlich nach hinten geblickt Personen wie Riemann, Grabner und de la Motte wichtige Musiktheoretiker waren, ohne welche die komponierte Musik auch heute anders aussehen würde. Und man nimmt sie daher zurecht, auch wenn sie komponierten, als Musiktheoretiker dankbar wahr.

    Lustig: ich lernte nicht nach Grabner meinen ersten Tonsatz, sd. nach Hindemith bzw. seinen Aufgabensammlungen, die ich inspirierender fand als andere Tonsatzbücher. Auch half irgendwann folgende Ankedote zum Tristanakkord: das ist ein Guten-Morgen-Akkord und unterläuft z.B. dann, wenn man an den drei schwarzen Tasten mit der Linken abrutscht und mit der Rechten je die zweite der schwarzen Tasten in der Mitte des Klaviers greift – sozusagen die ersten Tasten beider Gruppen vermeidend. Das ist keine Theorie, das ist einfach nur – ziemlich zufällige – Kreativität, ggf. Komposition…

  18. Wendelin Bitzan sagt:

    Lieber Alexander, danke für diese treffende Zusammenfassung, der ich in vielen Belangen zustimme – besonders hinsichtlich der Beobachtung, dass die Qualität der musiktheoretischen Lehre sich stark verbessert hat. Denn dies ist der Punkt, der an Hochschulen letztlich entscheidend ist: Von gutem Musiktheorienterricht profitieren so enorm viele Studierende, die später selbst unterrichten, dass es geradezu verantwortungslos ist, Komponisten ohne musiktheoretisch-didaktische Qualifikation auf die Studierenden loszulassen. Gleichwohl gibt es noch immer Hochschulen, wo das so geschieht (etwa die Musikuni Wien). Während Kompositions-Absolvent_innen wohl häufiger mal zu der Ansicht tendieren, ohne weiteres auch Musiktheorie unterrichten zu können (wenn auch seltener als früher), so wird sich kaum ein_e Musiktheorie-Absolvent_in anmaßen, eine Kompositionsklasse leiten zu wollen.

    Hinsichtlich der Frage, ob Musiktheorie und Komposition in einem Stellenprofil kombiniert werden, existieren nach meiner Beobachtung zwei verschiedene Linien: Es gibt Hochschulen, wo die beiden Bereiche traditionell eng verzahnt sind, so dass Musiktheorie-Ausschreibungen häufig auch ein kompositorisches Profil verlangen (etwa in Frankfurt oder Hamburg); und es gibt welche, wo Personen, die auch aktiv komponieren, im Theorie-Lehrkörper in der Minderheit sind, dafür existiert ggf. ein ausgeprägteres Forschungsprofil (etwa UdK Berlin oder Hannover). In beiden Fällen müssen auf Musiktheorie-Stellen natürlich hauptamtliche Musiktheoretiker_innen eingestellt werden. Man kann das eine oder das andere besser finden; ist vielleicht zu gewissen Teilen auch eine generationsabhängige Frage. Schade finde ich persönlich, dass die ersteren (die Inhaber_innen der »Hybrid«-Stellen) dazu tendieren, sich aus dem Fachdiskurs, von Gesellschaften und Kongressen eher fernzuhalten und eher in ihrer Hochschule ihr eigenes Ding machen. Vielleicht trügt mich dieser Eindruck aber auch.

    Ein bisschen Vorsicht ist mit der Terminologie Tonsatz / Satzlehre vs. Musiktheorie geboten: Das vormalige Studium »Tonsatz« oder »Künstlerischer Tonsatz« ist zwar an einigen Hochschulen im Hauptfachstudium Musiktheorie aufgegangen, aber mancherorts kann man noch immer Studiengänge absolvieren, die so heißen und dann eben nicht für die Bewerbung auf Musiktheorie-Stellen im aktuellen Sinne qualifizieren (die ja in der Regel auch Lehrtätigkeit in Gehörbildung, Analyse, evtl. Klavierpraxis und Partiturkunde beinhalten). Für mich ist diese fachliche Vielseitigkeit und Integrativität erstrebenswert und stellt einen der Hauptvorzüge moderner akademischer Musiktheorie dar. Allerdings werden diese Teilfächer an manchen Hochschulen organisatorisch separiert (Detmold, Mannheim), so dass etwa Tonsatz und Gehörbildung nicht von den gleichen Personen erteilt werden; das hat dann wieder mit den unterschiedlichen Haustraditionen zu tun. Auch wenn ich der letztgenannten Organisationsform persönlich nicht so viel abgewinnen kann, so hat sie doch gewisse Vorzüge. Auch hier würde ich sagen: Ist doch schön, dass die Hochschullandschaft so bunt und vielgestaltig ist.

  19. @Wendelin: „Sowohl Komposition als auch Musiktheorie sind akademische Fächer, das ist richtig […]“ – Nein, das ist nicht richtig, zumindest, was das Komponieren betrifft. Komponieren darf jeder, richtig? Ein irgendwie gearteter Alleinvertretungsanspruch akademisch Ausgebildeter, komponieren zu dürfen, widerspräche ja schon der allgemeinen Kunstfreiheit. Merkwürdig, dass ich mich gezwungen fühle, diesen Satz überhaupt auszusprechen…

    „Du urteilst über eine Sache, von der du vielleicht eine vage Vorstellung besitzt, von deren Potential und struktureller wie inhaltlicher Ausrichtung du allerdings keine Ahnung hast.“ – Woher weißt du das?

    „Verherrlichung des Dilettantentums“ – In der Tat bin ich Verfechter einer gewissen dilettantischen Selbst-Ermächtigung im Sinne von: Erstmal ist alles erlaubt, der Rest ist Lernen aus Erfahrung. Kreativität und Gelehrsamkeit gehen meiner Meinung nach ganz prima zusammen, man darf nur sein Gelehrtenwissen über kreative Prozesse und Individuen nicht mit Kreativität selbst verwechseln im Sinne von „Ich weiß alles über die Kompositionstechnik von Komponist X, also weiß ich alles über Komponist X.“ *Das* ist wirklich „Beltracchi-Wissen“ (bekanntermaßen konnte dieser bessere „typische Max-Ernst-Bilder“ malen als Max Ernst selber).

    „Du scheinst mit deiner vermeintlichen Bedeutungslosigkeit gar zu kokettieren (nach dem Motto »ich kann’s mir leisten, mich nimmt eh keiner ernst«).“ – Als Kunstmusikkomponist bin ich derzeit tatsächlich vollkommen bedeutungslos. Auch deshalb nutze ich bsp.weise (seit Jahren) den BBoM als Diskussionsforum, denn als Polemiker scheine ich offensichtlich mehr Gehör zu finden. Und? Ist’s erlaubt? Oder ist’s wieder „eine Frechheit“, gar „ein Affront“?

    „Musiktheorie ist weder generell ›restaurativ‹, …“ – Gut, dann wüsste ich gerne, was Musiktheorie „generell“ über noch nicht komponierte Musik zu sagen hat.

    „Wie kann man derartig anmaßende Aussagen treffen, ohne jemals selbst eine Musikhochschule durchlaufen zu haben?“ – Gut, das heißt, nur Absolventen einer Akademie dürfen eine Meinung über diese haben, der Rest hat zu schweigen?

    „Falls du damit meinst, dass es ziemlich schwer ist, ein konzeptualistisches Stück funktionsharmonisch zu deuten oder eine Sonatenhauptsatzform darin wiederfinden zu wollen: Hey, stimmt!“ – Na jetzt bin ich aber erleichtert.

    „Aber für diese Feststellung bedarf es keines intellektuellen Scharfsinns.“ – Warum wird dann Konzeptmusik inkl. weiter Teile der Minimal music und der Improvisierten Musik von konservativen Kreisen bis heute als ästhetisch nicht satisfaktionsfähig beurteilt?

  20. Wendelin Bitzan sagt:

    @Stefan: Ein Missverständnis – du selbst hattest zuvor die Kunstmusikszene als »komplett durchakademisiert« bezeichnet. Komposition und Musiktheorie KANN man studieren, deshalb sind es akademische Fächer. Natürlich MUSS man es nicht. Genausowenig wie du habe ich Komposition studiert und bin gleichfalls weit davon entfernt, mich für einen bedeutenden Komponisten zu halten. Aber auch ohne Alleinvertretungsanspruch (wer hat den schon?) fühle ich mich in der Lage, den Nutzen von Musiktheorie (für Musiker_innen im Allgemeinen und für Komponierende im Speziellen) hinreichend genau zu beurteilen. Mein Eindruck von dir ist hingegen, dass du nicht über den für ein solches Urteil erforderlichen Kenntnisstand verfügst – du verstehst unter Musiktheorie tatsächlich nur das »Traditionelle« und »Herkömmliche« und scheinst die jüngeren Entwicklungen und Vorzüge der Disziplin weder aus einer Musikhochschule noch durch private Aneignung zu kennen. Deshalb steht es dir nicht an, eine negative Wirkung der Beschäftigung mit Musiktheorie zu diagnostizieren, egal für welche Berufsgruppe. Aus dem gleichen Grund halte ich Urteile über das Berufsethos von oder den Wert des Umgangs mit Orchestermusiker_innen für unangemessen, wenn die urteilende Person keinen Einblick in deren spezifische Ausbildungssituation besitzt.
    Hoffe, das war klar genug formuliert …

    Deine rhetorischen Fragen finde ich patzig. Natürlich kannst du gern nach Herzenslust urteilen, kritisieren, polemisieren, pauschalisieren und das alles an allen dir beliebenden Orten, ich habe das nicht zu erlauben oder zu verbieten. Es wäre aber schön, wenn du neben all der Polemik auch mal argumentieren oder sonstwie konstruktiv auf meine Einwände eingehen würdest, denn sonst sind die fraglichen Statements einfach nur haltlos. Falls du daran kein Interesse hast (und die absurde Frage, was Musiktheorie über noch nicht komponierte Musik zu sagen habe, deutet darauf hin), halte ich eine weitere Diskussion für entbehrlich.

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